宋代妇女词（通用3篇）
宋代妇女词 篇1
一、创作对象
宋代女性以特有的敏锐和细腻表达她们对社会人生的认识和时代风云的感慨。在女词人笔下表现的社会人生意识, 不同于男性词人, 在女性的生命中, 爱情婚姻是她们的中心, 爱情是否幸福、婚姻是否美满持久是决定她们一生的关键, 所以女词人词中对社会人生的描写往往是和她们的爱情婚姻交织在一起的。如陆游妾的《生查子》 (只知眉上愁) , 虽然语浅但是情深, 魏夫人的《点绛唇》 (波上清风) 、戴复古妻的《祝英台近》 (惜多才) 等都是这方面的力作, 她们都以个人的情感体验写出了对社会人生的深刻认识。
男性词人写女性多以欣赏的、取乐的态度去写, 其笔下的女性一般情感真挚动人, 但多浓妆艳抹, 显得柔媚、凡俗。男性作家笔下除了表现女性在外貌服饰上的形象外, 也表现女子的内心情感, 但这种情感是从男性对女性的需求, 或是说从男性作家的角度出发, 是男性享乐欲望的表现。柳永词中写了很多女性, 这些女性不是温庭筠词中高楼深院、重门深闺中的女性, 而是秦楼楚馆、烟花巷陌中的歌妓舞女。柳永一生仕途失意, 混际于歌楼舞榭。他的词更多的是以一个男子的眼光观照女子, 他词中的女性是使男性感到舒适愉悦的女性, 作品中展示的感情也是情与欲交织在一起的。
二、表现特色
女词人对自身的生活有着深切的体验, 怀有真挚的感情, 要借词作来展露自己, 这样的作品就显得真率与坦诚。男性词人写女性, 大多不是纯粹写人, 他们往往把女性当作物来描写, 借以托物言志, 或以香草美人喻君子, 或寄托知识分子功名未就的失意和苦闷。如周邦彦的《满江红》 (昼日移阴) :“蝶粉蜂黄都褪了, 枕痕一线红生玉。背画栏、脉脉悄无言, 寻棋局……”从表面看只是一首闺情词, 如果对词的写作背景略作考察, 就会发现这首词是有寄托的。周邦彦的集子里这首唯一的《满江红》词, 以柔婉细腻的笔触, 写千回百转的相思, 特别是对女性的动态与心态的描摹, 达到了惟妙惟肖的程度, 然而这首词寄托有三:一是自己的政治苦闷。以闺中人的美丽、芳洁, 象征“纷吾既有此内美兮, 又重之以修能” (《离骚》) 的意思。二是为革新派人士和新法的不幸而感慨。词中“重会面犹未卜”和“芳草连天迷远望”之句, 以离人远去, 望眼欲穿, 比喻怀念被斥逐的革新分子, 而“昼日移阴”、“蝶粉蜂黄都褪了”, 表面上说良辰美景已经消逝, 内容却象征新法被废, 好景不长。三是对当权派的愤恨和讽刺。另外, 少游词中的思妇并非一般的责怨负心郎君的痴情女子, 如《南歌子》:“人去空流水, 花飞风掩门。乱山何处觅行云, 又是一钩新月照黄昏。”《画堂春》:“柳外画楼独上, 凭栏手捻花枝。放花无语对斜晖, 此恨谁知?”词中所写的这些女子的形象和情思, 寄寓词人对人生伤感深沉的体验。
三、词风有别
词从成熟起, 主艳情, 香而软的传统格局就定型了。到了北宋, 柳永把婉约词进一步市民化, 虽写艳情, 却明白晓畅, 但过于俚俗, 不尽人意;婉约派的另一作家周邦彦, 是该派集大成的人物, 词作虽然典雅却仍不失艳丽。直到李清照, 才把词发展到清水出芙蓉的境界, 写爱情却不写艳情, 词作清新典雅, 与香而软的传统背道而驰。
男性模拟女性写词, 往往选取一些令人眼花缭乱的意象来写, 从而使词作带上了香软艳媚的特点。如冯延巳的《南乡子》:“烟锁凤楼无限事, 茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。魂梦任悠扬, 睡起杨花满绣床。”词中以咏草起兴, 摆脱花间词人对妇女容貌和服饰的描绘, 而转向人物内心感情的刻画, 在词史上有一定影响。另外, 晏几道的《鹧鸪天》:“彩袖殷勤捧玉钟, ……, 歌尽桃花扇底风。”把女性放在灯红酒绿的场合来写, 令人眼花缭乱。
但是宋代妇女词不同于男性拟妇词。例如, 李清照词所追求的意境是典雅, 并以此来表现抒情人物的典雅风貌。如《醉花阴》:“莫道不消魂, 帘卷西风, 人比黄花瘦。”以黄花清瘦秀丽之态自比, 使人想象到一幅西风瘦菊、佳节冷落、佳人对花兴叹、怜花自怜的画面, 衬托她思夫愁绪之重, 相思之苦, 更是“无一字不秀雅”。《声声慢》:“三杯两盏淡酒, 怎敌他, 晚来风急”、“守着窗儿, 独自怎生得黑”、“这次第, 怎一个愁字了得”。词作中以接近口语的朴素清新的语言谱入新声, 又确现不假雕饰的本色, 通俗中见典雅, 浅近中见清腴, 彻底抛弃了“雕琢浓艳”的婉约词传统, 走上了自然淡雅之路。封建时代女子虽受种种束缚, 但她们创作平台上更易展露自己的内心世界, 可以细腻表达情感, 再加上女性特有的敏感, 这是男性作家无可比拟的, 尤其是利用词这种形式, 更便于她们真率地展示自己的内心世界, 所以宋代女性词人比男性词人能更细腻、更委婉地抒写人物的心理。
男性词人写女性, 多注重形体描写, 精神面貌是平面的, 很少发掘出她们灵魂中的内在美, 更何况男性作家写女性多采用代言体, 以旁观者的态度模拟妇女情态, 虽不乏同情妇女命运之作, 但总不免隔靴搔痒, 好比唱戏, 一个男扮女装, 一个是女人演女角, 自然风神各异。男性作家写女性, 终不如女子自抒性灵来得真切细腻。如张先的《醉垂鞭》 (双蝶绣罗裙) :“朱粉不深匀, 闲花淡淡春。细看诸处好, 人人道, 柳腰身。昨日乱山昏, 来时衣上云。”这首词是酒筵中的赠妓之作, 通篇写一女子的面貌、形体、装束, 没有心理描写, 如同一幅素描图。温庭筠的《菩萨蛮》 (水精帘里颇黎枕) :“藕丝秋色浅, 人胜参差剪。双鬓隔香红, 玉钗头上风。”这首词纯写女子的饰物、外貌, 日常生活状况, 除此, 别无他意。晏几道的《浣溪沙》 (日日双眉斗画长) :“日日双眉斗画长, 行云飞絮共轻狂。不将心嫁冶游郎。……一春弹泪说凄凉。”在这首词中, 作者以深切的同情来体会女子的内心世界, 哀怜其不幸遭遇, 但仅从词中能看到女子的心理是“不将心嫁冶游郎”、“一春弹泪说凄凉”, 究竟为什么“不将心嫁冶游郎”、如何个“凄凉”, 作者没有进一步挖掘出来, 这主要是因为作者不是这些女子, 无法写出切身感受, 无法进一步深入其内心世界, 因此心理描写就不是非常细腻。
宋词中, 许多男性站在女性的立场上, 模拟女性的口吻, 设身处地、体贴入微地去描摹女性情态, 体味女性内心世界, 在某种程度上, 是对女性心灵世界的一种开掘。但是因为他们是以男子的眼光观照女子, 以男子的心理揣摩女性内心, 这就使他们笔下的女性世界与真实的女性世界有一定的隔膜, 不像女作家本身抒写自己心灵世界那样真切、自然。只有通过女词人所写的作品, 我们才可以更真切地了解女性的情感世界。
摘要：通过宋代妇女词和男性拟妇词在创作对象、内容及词风等方面的比较, 分析了宋代女性词人与男性词人在描写女性方面存在的差异:宋代女性以词的形式透视自己的内心情感, 女性纯朴自然、品格高洁, 其词直抒胸臆, 别无寄托, 词风清新雅致、自然细腻;男性词人多以歌伎舞女为描写对象, 词中女性浓装艳抹、柔媚俗气, 其词多有寄托, 词风艳丽, 无法真正深入人物内心。
关键词：宋代妇女词,男性拟妇词,内心情感
参考文献
[1] .周汝昌, 叶嘉莹, 唐圭璋等.唐宋词鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 2011
[2] .马凤兰.独特女性的生命体验和生命追求[J].北京大学学报, 2001
[3] .黄敏.宋代女性词女性艺术特色论析[J].江西社会科学, 2003
宋代妇女词 篇2
1.妻之奁产归属。古代夫妻被看成是一个整体,妻子的人格权并不独立,她依附丈夫的人格权,被丈夫的人格权吸收。所以,妻子的财产权并不独立,妻子奁产中的土地,一般都是以丈夫的名字来登记, 《清明集》中记载这样一个案例,陈氏是徐孟彝的妻子,徐孟彝死后,陈氏把四个孩子留在夫家,连同其父其兄,欲从夫家讨回妆田和丈夫新置业的妆田。执法者的判词中写道“:父给田而予之嫁,是为徐氏之田矣,夫置田而以奁产为名,是亦徐氏之田也,陈氏岂得而有之。”[1]附录二,604从判词中可见,陈氏带来的妆田,执法者认为是丈夫徐孟彝的财产, 徐氏后置的田产归置到妻子妆田的名下,也被视为丈夫的财产,所有权与娘家脱离了关系。宋代法律对妻子的奁产是这样规定的“:妇女财产,并同夫为主。“”照得诸妇人随嫁资及承户绝财产,并同夫为主。” 可见,妻子带来的奁产与丈夫的财产一起,组成了他们小家庭的合法的私有财产,并以丈夫为主。且没有经过丈夫的同意,妻子不得随意处置和支配自己的奁妆。
宋仁宗时,太长博士王逢在周济族人时,其妻陈氏主动以“衣服簪珥助之而不言。”[1]卷九九用自己的嫁妆来资助周济丈夫家的贫困者。 从大量的事例可以看出,妻子所携带的奁产,或者是为了资助丈夫或夫家,或者是为了救助贫困,是可以一起与丈夫使用的。且从以上内容来看,这些妻子倾奁产而周济夫家的贫困者,是一件值得赞美的旌表于墓碑上的事情。为何妻子处分自己的奁产周济贫者要值得赞美? 而不是处分夫家的财产?这说明了妻子不能够随意处分夫家财产,而是对自己的奁产无疑具有一定的处置权。丈夫为何不直接用妻子的奁产,来救助贫困族人或充当学资?而是要经过妻子从奁产中拿资费。这说明丈夫如要使用妻子的奁产,必须要经过妻子的同意。
2.寡妻必须抚养子女才能确保亡夫的遗产和自己的奁产。
(1)夫死无子的情况下,寡妻的财产权。滋贺秀三先生认为,妻本人不能成为夫家的法定继承人。无子寡妻对夫的财产只是暂时性的保管。一旦无子寡妻没有立嗣,且人品出现问题,夫族会将她告上官府,官府就会暂时管理财产,而命令夫家立嗣。宋朝法律规定“:寡妇无子孙,子孙年十六以下,并不许典卖田宅。”可见,遗产只是继子所有,寡母对遗产只有保管和监管的权利。如果她不愿意,或改嫁或归宗,那么便不能享受夫产。
(2)夫死有子的情况下,寡妻的财产权。《名公书判清明集》记录了一个案子:刘下班有子三人,长子拱辰是妻子郭氏所生,拱礼和拱武是妾母所生。刘下班和郭氏先后去世,由长子拱辰主持三兄弟分家,将父亲的财产均分成三份,兄弟三人各得一份,但是拱辰却没有分自己母亲的奁产“,以母郭自随之田为已所当得,遂专而有之,不以分其二弟。”拱武和拱礼便将大哥拱辰告之官府,要求分割郭氏遗留的田产。执法者最后作出判决:郭氏留下的六贯钱,最后均分为二,拱辰得一份,拱武、拱礼共得一份。执法者的判词中写道“:以法论之,兄弟分产之条,即未尝言[妻]自随之产尽给与亲生之子。又自随之产不得别立女户,当随其夫户头,是为夫之产矣。为夫之产,则凡为夫之子皆得均受,岂亲生之子所得独占。“[1]附录二,607这位亲生子刘拱辰继承的是自己母亲的奁妆,但母亲的奁妆是挂在父亲名字下的,为“夫之产矣”,只能视作父亲的遗产,不能一人独占。由此也可以得知,母亲去世后,亦不能把自己的嫁妆单单留给自己的亲生儿子,因为这时候的嫁妆的所有权已属于夫。
寡妻陈氏把三女一子留给夫家的姑家,自己带着妆田和亡夫增置的妆田回到娘家,夫家的姑家控告寡妻陈氏。执法者的判词是这样写的“:假使无子,犹不可归,况有女三人,有男一人,携之以归其父之家犹不可,况弃之乎而去,…父给田而予之嫁,是为徐氏之田矣,夫置田而以奁产为名,是亦徐氏之田也,陈氏岂得而有之。…”[1]附录二,604执法者认为,丈夫死后留下子女,妻子应当承担养育子女的重任,且夫产应由子女继承,寡妻无带走之理。判决要求陈氏“教其子,嫁其女, 庶得允当”。即要求寡妻承担抚育子女的责任,子女成年后寡妻才能归宗或改嫁;并将陈氏的田产交于夫家的姑收管花利。执法者强逼她养子保产,不准她弃子弃产,因为弃子弃产不但“以子累姑”,且子女缺少人抚养。柳立言认为,判寡妻守节,表面上是剥夺了她们再嫁或归宗的权利,但凸显了妻子养育子女成年的责任[2]383。
(3)例外———寡妻可以带走妆奁的条件。当子女成年后,即使不是亲生子女,可是生活窘迫需要救济时,寡母仍应利用奁妆接济。吴贡士丧妻,儿子汝求七岁时,续弦王氏。吴贡士死后三年,王氏携奁产改嫁,然而汝求行为不端,将父亲财产挥霍一空,且告诉官府,要求官府确认王氏带走的嫁妆中有部分是亡夫名下财产,请求索回。经执法者查明,在契照上发现王氏的妆奁在婚后增加不少,都是以王氏的名义成交,官府只能视为随嫁妆奁的衍生产物。执法者劝王氏将名下一屋业交给汝求居住,汝求只有居住权而不得典卖[1]卷十,365。如果按照之前所说的理论,妻的财产以夫为主,那么此案例中,王氏在丈夫死后, 只有使用权而无所有权,直至王氏死亡后妆奁产交回给汝求,根本无权携带奁产改嫁。在此案中,执法者并没有追回王氏的奁妆,笔者认为有一个重要的原因就是王氏已经不需要再为抚养未成年子女而尽义务。且说明了妇女一旦结婚,那么伴随自己出嫁的奁产不再是自己独有的,而是变成养育子女的费用。
二、妾的财产权
1.妾的财产同妻财一样,理论上属于丈夫所有。《名公书判清明集》记载一个案件[1]卷十,146:贾勉仲有“妾”严氏,生一子名文虎,文虎过房给贾宁老。后勉仲将严氏送给亲弟性甫,并给予她一些田产作为自随之业,严氏并没有替性甫生下儿子,性甫后抱养一子。宁老和勉仲去世后,文虎竟意图用假的田契和严氏遗嘱,图谋性甫的家产。执法者对此案的判词中写道“:严氏既归性甫,则自随之业合归性甫,严氏既立通判户下,夫何遗嘱印于文虎之手,收租于文虎之手!…”执法者认为,严氏成为性甫的妾,她的自随之业的性质应当属于性甫。严氏的奁产是登记在通判户下(性甫家的家长官职),不可能把遗嘱交给文虎拿去官府登记,也不会把田产拨给文虎去收租。
如果说妻的奁产是属于夫的,那么妾的奁产也同样是属于夫的。 在理论上,无论是妻财还是妾财,都是并同夫为主,没有夫的同意,妻子不能处分财产,这条原则也同样适用于妾,妻子对自己的奁妆有一定的处分权,妾对自己奁产也有一定的处分权。
2.妾对亡夫财产的权利。第一,无儿的寡妾——只要寡妾不改嫁,那么她都可以分到一份财产来进行对她的赡养。宋理宗时期,六安县有一百姓宠爱其妾,立下遗嘱财产由妾与二子共三人均分。二子不愿,告之官府,理由是“妾无法分”。杜杲是这个案件的裁判者,他在判词中说“:传云‘子从父令’,律曰‘违父教令’,是父之言为令也,父令子违,不可以训。然妾守志则可,或去或终,当归二子。”《宋刑统》规定“:其媵及妾,在令不合分财。”[3]311但杜杲能够兼顾法律与父亲遗嘱判案,他实际上推翻了遗嘱,没有使得妾取得三分之一的财产所有权,妾取得的是财产的使用权,就是说一旦其妾再嫁,离开夫家,或是死亡,那么财产要交还给二子。杜杲所顺应人情的方面,是保存财产的份额,即三分之一的夫产留给其妾作为养老之资。
第二,有子的寡妾———寡妾不改嫁,得到的是子女对自己的赡养权。在南宋初年“,训武郎杨大烈有田四十顷,死而妻女存。俄有讼其妻非正室者,官没其赀产,且追十年所入租”[4]卷437。这可以看出妻和妾对夫产继承的不同,因为妻子可以继承亡夫的户绝财产,而妾则不可。官府发现这个情况后,不但要收回四十顷田,而且还要追溯十年的租金,可是这样,便是否认了寡妾的受养权,而且女儿对户绝财产的继承权也等于是被剥夺了,便使得孤女寡母一无所有,生活无依。 所以程迥受命重新审理,他作出的判决是,把亡夫财产依照户绝法交给女儿,成为女儿的私产,由女儿来供养寡母,假如女儿在获得户绝财产前死去,或继承户绝财产稍后去世,寡母将无人供养,假如遇到这个情况,寡母就获得女儿的遗产。
总之,寡妾不能够继承亡夫的遗产,她得到亡夫财产的可能性只有一种,从去世的子女中代位继承到亡夫的遗产。我们可以得出,只要寡妾不改嫁,那么她凭着自己妾的身份,对亡夫的财产无所有权, 只是享有赡养资产的权利。
摘要：由于封建礼教和社会风气,以夫为纲一直是古代封建社会妇女所遵从的道德、法律原则。在宋代,已婚妇女的财产权也遵循着“以夫为主”的大原则,有着诸多限制,她们并无完整的、独立的财产权。
宋代妇女词 篇3
一、歌妓当筵乞词行为推动了宋代言情词的繁荣并促进进了言情词的传播
我国古代的歌妓同乐妓、舞妓合称女乐, 或称声妓、声声乐。在封建时代, 上自皇室宫廷、王侯将相之家, 下至秦楼楚楚馆、市井巷陌之内, 无不存在歌妓曼妙多姿的倩影和婉转动动人的歌喉。宋代歌妓凭借其高超精湛的艺术技能对宋代文化化尤其是“词”这种音乐文学形式产生了极其重大而深远的影影响, 其中最为突出的一点是:当筵乞词刺激了传统士大夫的的创作欲, 从而以其独有的方式直接推动了宋词的繁荣并促进进了宋词的传播。
宋代歌妓不仅是词人创作的外在机缘和催化剂, 同时她她们还从根本上参与着词体本身的建构, 使词确立了自己婉约约流美、香软红艳的本色特征。苏轼的门生李方叔《品令》云:
唱歌须是玉人, 檀口皓齿冰肤, 意传心事, 语娇声颤, 字字如贯珠。老翁虽是解歌, 无奈雪鬓霜须, 大家且道, 是伊模样, , 怎如念奴?
从李廌的词中可以看出, 在唱词风行的宋代, 女音才是是正宗, 唱词是歌妓的专利, 须发皆白的老翁纵然“解歌”也无无人欣赏。
又如前文所引用的宋人王炎在《双溪诗余自序》中的评价同样反映了有宋一代嗜尚女音的风尚:
予于诗文本不能工, 而长短句不工尤甚, 盖长短句宜歌不宜诵, 非朱唇皓齿无以发要眇之音。
除了朱唇皓齿的清歌对词体本身的建构深有影响之外, 从词的内容上来说, 美丽娇娆、风情绰约的歌妓也对婉约词风的形成影响深巨。士大夫文人的当筵赠妓之词多是对她们的形体、情态等方面进行精致描绘, 普遍透露出一种玩赏、猎艳的心理。美好的容貌、可爱的举止怎能不撩起士大夫逞才逐俊、一显身手的热望?况且, 歌妓当筵乞词, 极大地满足了士大夫们的虚荣心。因此, 在他们的词作中, 歌妓也就成了难以抹杀的美妙意象。词为歌妓所乞、为歌妓所唱, 故内容亦多充盈着歌妓的清容俊舞。
宋代的地方官府每逢宾客相聚辄开宴合欢, 命官妓歌词侑觞。如李之仪《姑溪居士文集·跋戚氏》卷三十八记载:
中山控北虏, 为天下重镇, 异时选寄, 皆一时人物。然轻裘缓带, 折冲尊粗, 韩忠献、宋景文公而已。元祐末, 东坡老人自礼部尚书以端明殿学士加翰林院侍读学士, 为定州安抚使。开府延辟, 多取其气类, 故子仪以门生从辟, 而蜀人孙子发实相与俱。于是海陵滕兴公、温陵曾仲锡为定倅。五人者, 每辨色, 会于公厅领所。事竟按前所约之地, 穷日力尽歌而罢。或夜, 则以晓角动为期。方从容醉笑间, 多令官妓随意歌于坐侧, 各因其谱, 即席赋。一日, 歌者辄于老人之侧作《戚氏》, 意将索老人之才于仓促, 以验天下之所向慕者。老人笑而颔之。邂逅方论穆天子事, 颇摘其虚诞, 遂资以应之。随声随写, 歌尽篇就, 才点定五六字尔。坐中随声击节, 终席不闻他辞, 亦不容别进一语。
上文除了为说明歌妓唱词以侑酒增欢外, 从中也可窥歌妓当筵乞词、士大夫临席填词面貌之一斑。这种方式刺激了士大夫的创作欲望, 也促使词这种音乐文学形式更迅捷、更广泛地传播。据李之仪记载, 苏轼在宴会结束后, 临分曰:“足以为中山一时盛事, 前固莫与此, 而后来者未必能继也”。而且, “图刻石以表之”。 (注同前) 可以想象, 作为一地之父母官, 举行如此盛大的宴会就足以闻名遐迩, 而宴会上歌妓乞词、唱词的举动也势必成为人们关注的焦点, 如此, 则东坡这首新词的传播状况可想而知。
又, 据潘永因《宋稗类抄》卷五记载:
士大夫昵裙裾之乐, 每苦巾栉辈得之艰难, 不问色艺如何。虽姿至凡下, 必极加以美称。类有可笑者, 岂故为是矜持, 特偿平日妄想, 不足则夸尔。
由此可见, 文人与歌妓往来似已不仅仅是出于娱乐的需要, 更表现为一种心理的需求、一种满足感的获得。
二、赠妓词的表现内容
赠妓之词往往以歌妓的容止、技艺、情感及其活动环境诸方面来刻画歌妓的形象。
首先, 容止之美。赞美歌妓的容貌举止, 对其予以细致、大胆的描绘, 这在赠妓词中实属重镇。在这类词中, 词人们往往并不单纯执着于刻画歌妓的美丽, 而是更注意对其妩媚兴味的勾勒。可以说, 歌妓的容貌、体态、服饰之美, 体现出的是一种静态美, 而其风情姿态之美则富有动感, 是一种动态美。因此, 与容貌、体态、服饰等相较, 风姿所给人的美感更加生动、活泼。这正如英国哲学家培根所言:“在美的方面, 相貌的美, 高于色泽的美, 而秀雅合适的动作之美, 又高于相貌之美, 这是美的精华, 是绘画所无法表现的。” (《培根论人生》) 因为动态的容止之美给予人的不仅是外在的美感, 而且还透露出歌妓内在的气质, 也就是说, “容止之美”只是其中的一部分, 词人更为看重的是歌妓从内中表现出来的气质:
彩袖殷勤捧玉钟, 当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月, 歌罢桃花扇底风。从别后, 忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照, 犹恐相逢是梦中。 (晏几道:《鹧鸪天》)
娇多媚煞, 体柳轻盈千万态。滯主尤宾, 敛黛含颦喜又嗔。 (苏轼:《减字木兰花·赠徐君猷侍人妩卿》)
记得小颦初见, 两行心字罗衣。琵琶弦上说相思, 当时明月在, 曾照彩云归。 (晏几道:《临江仙》)
其次, 技艺之精。赠妓词中有很大一部分是文人墨客当筵挥洒、一蹴而就的, 因此这些词往往会突出其出色的演唱以及舞蹈技艺, 同时也有些词作对一些乐器 (如筚篥、琵琶、琴等) 有所涉及。当然, 在歌妓的诸种技艺之中, 最容易让词人们引为知音的还是歌妓杰出的才华, 她们中的有些人能够填词, 与词人彼此唱和, 清人叶申芗《本事词》记载:
杭妓乐婉, 与施酒监善。施秩满去, 赠以词云:“相逢情便深, 恨不相逢早, 识尽千千万万人, 终不如伊好。别尔登长道, 转觉添烦恼, 楼外朱楼独倚栏, 满目围芳草。”婉亦能词, 答赠云:“相思似海深, 旧事如天远。泪滴千千万万行, 使我愁肠断。要见无由见, 见了终难拚。若是前生未有缘, 重结来生愿。”
如此色艺俱佳的女子如何不令人心旌摇曳?至于关系到舞蹈歌曲以及乐器演奏的词作, 例证更是不胜枚举。
再次, 情意之真。宋代的赠妓之词之所以远胜于南朝宫廷之篇, 其最根本的原因就在于这类词作在表现歌妓的外在才华和美貌的同时也深深地打上了情感的烙印。歌妓们是多情的, 她们渴望得到知音、得到尊重、得到真正爱自己的人, 其情感多是真挚的。也正因如此, 在赠妓词中我们时时能看到词人们的心被歌妓之情深深打动的描写:
衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴。 (柳永:《玉蝴蝶》)
想佳人, 妆楼颙望, 误几回, 天际识归舟。 (柳永:《八声甘州》)
娇滴滴, 笑盈盈, 一段乌丝栏上, 记多情。 (辛弃疾:《乌夜啼·戏赠籍中人》)
巧笑难成, 含情谁解, 顾影无颜色。风流满面, 却成春恨凄恻。 (王之望:《念奴娇·别妓》)
可以说以上这些词作都寄托了词人的真情实感, 绝非扭捏造作之篇。
在每一次具体的文学创作发生阶段, 创作动机的触发与外在机缘都有着密切关系。外在机缘即外在刺激物, 它能使作家的内在蕴藉和奔突的热情找到倾泻的渠道, 使原先焦躁不安的盲目驱动力变为明确而坚定的意图, 把现实生活中获得的有用材料和艺术发现贯穿起来。由此不难看出, 假如没有歌妓的当筵乞词, 那么苏轼等文豪尽管与坐客畅谈穆天子之事, 却并不一定会想到把它用词这种文体形式表现出来。可以说歌妓的活动实际上也参与到了士大夫的词创作中来, 是她们以自己婉转优美的歌喉、靓丽姣好的姿容激发了士大夫作词的欲望, 使固执儒家思想的传统士大夫抛开了礼教的禁忌, 大胆地歌颂着“晓风残月”、“柳荫别浦”, 高声地唱着“为伊消得人憔悴”、“欲寄彩笺兼尺素”。从这种意义上说, 歌妓的活动不仅对词这种音乐文体贡献巨大, 而且至少是在士大夫歌筵酒席之间、挥翰填词之际在一定程度上促成了他们精神和人格的解放。
总之, 宋代独特的社会政治经济背景与士大夫阶层在此种背景下所产生的审美观念使歌妓与词之间存在着不可分割的密切联系。歌妓的当筵乞词行为不仅让文人的情感需求得以满足, 同时也点燃了他们的创作激情, 从而对宋词的兴盛繁荣与广泛传播作出了积极的贡献。
参考文献
[1]、唐圭璋:《全宋词》, [M].北京:中华书局, 1999
[2]、唐圭璋:《词话丛编》, [M].北京:中华书局, 1986
[3]、唐圭璋:《宋词纪事》, [M].上海:上海古籍出版社, 1982
[4]、 (元) 脱脱等撰:《宋史》, [M].北京:中华书局, 1977
[5]、王书奴:《中国娼妓史》, [M].长沙:湖南文艺出版社, 1992
[6]、万绳楠:《中国娼妓漫话》, [M].合肥:黄山书社, 1996
[7]、李克:《宋代歌妓与宋词的传播》, [J].东北师范大学2006年硕士学位论文
[8]、贺佳研:《宋代赠妓词研究》, [J].华东师范大学2007年硕士学位论文
[9]、谢桃坊:《宋词的音乐文学性质》, [J].《东南大学学报》, 2003年第7期