写意花鸟画的教学革新

写意花鸟画的教学革新（精选7篇）

写意花鸟画的教学革新 篇1

写意花鸟画经历了漫长的发展历程, 传统写意花鸟画的教学革新包括了很多方面, 但重点是要实现创作革新, 意境革新, 写作技巧革新;只要把握这三个主要方向, 就一定会从根本上实现教学改革, 本文重点从这三个方面进行论述。

一、写意花鸟画的革新历程

自魏晋花鸟画以其独立形态出现后, 至唐代已具一定的规模, 独特的艺术形象、艺术风格和表现技巧使其和人物画、山水画并驾齐驱。在表现技法上, 已经精巧而熟练, 在取材内容上也逐步扩展。宋代的写意花鸟画基于五代“徐黄异体”的成就和传统, 达到中国花鸟画发展史上的高峰, 究其繁荣兴盛的原因, 主要是由兼工带写这种创作方法的出现与发展, 花鸟画的写生和写意虽然表现手法不同, 但从未脱离传统创作。到了元代, 最值得注意的是梅, 兰、竹、菊墨笔四君子题材的大量创作, 充分发挥了笔墨的作用, 更多表现出了文人的士气。这种水墨的文人时尚发展至明代, 画家在思想理论方面, 重视表现现实, 用概括、夸张的艺术手法达到不失真的境地。清代, 由于画家们在自己的笔墨中有意识地借物抒情, 反映了对当时社会的爱憎, 显示了各具风范的时代精神。进入20世纪后, 虽然花鸟画面临革新难题, 但吴昌硕的金石入画、陈之佛的中西融合, 都为花鸟画的发展迈出了重要一步。

二、技巧——教学革新之根本

中国画简称“国画”, 具有悠久的历史和传统, 在世界美术领域中具有独特的自我体系, 被誉为东方艺术之花。中国画可分为人物、山水、花鸟等画种, 在技法上分为工笔与写意, 写作技巧主要是从以下几个方面进行:

1.解决笔墨问题。在花鸟画学习中, 要求学生用笔有节奏、有力度, 握笔时要掌虚指实, 运用肩、臂、肘、腕用心去体会平、圆、留、重、变的感觉, 去体会功夫见笔下、通情见笔下、脱坐见笔下、醒透见笔下、相生见笔下的主要感受。用笔, 可分为:中锋、侧锋、逆锋、插笔等。中锋用笔刚劲有力;侧锋用笔浑圆古朴;逆锋用笔变化多端;捻管用笔枯而不燥。因为中国画又称为线的艺术, 表现手法的基本特点就是用线, 变化多端的线出自各种不同的用笔之法, 通过粗细不等、浓淡变化、刚柔相济、急缓有致的线条来充分表现物象的质感与动感。用墨, 指墨分为五色:浓、淡、干、湿、焦等, 在写意花鸟中墨的干、湿、浓、淡运用巧妙与否至关重要。用墨过干则枯燥;过湿则臃肿;过浓则呆滞;过淡则失神采。只有让学生学得脚踏实地, 才能科学地掌握传统技法, 才能将花鸟画生动的表现出来。

2.继承传统技巧。学习写意花鸟画要从传统入手, 花鸟画的题材很多, 传统、现代, 自然、人文都可以作为题材去表现。有一个由简入难的循序渐进过程, 初学者掌握了一定技法后, 便要解决好花鸟画的造型问题, 也就是说画什么要像什么。以笔写形, 力求形神兼备。再就是写意花鸟的设色问题也很重要。

3.处理构图问题。创作一幅好的花鸟画除了笔墨、造型、色彩之外, 构图也需要很好地学习。构图在国画里被称作“经营位置”。构图要明“开合聚散之理”, 虚实、宾主变化尤为重要, 除传统意义上的“一角占边”、“S”字、“C”字构图之外, 还要结合“透视”、“穿插”、“虚实”、“聚散”、“布白”的构图原理, 达到完美的统一。另外, 画面上的题款、用印, 以及装裱形式都是与写意花鸟画构图息息相关、不容忽视的。

三、创作——教学革新之目的

写意花鸟画的精髓和创作灵感主要来源于自然美和人类现实的生活美, 只有作者不断地深入生活, 了解自然, 才会获得与众不同的创作灵感。创造性的艺术作品应体现对传统、社会、人生、自然的深刻体悟, 并以自我为主体的生命、灵魂与时代生活的交感、通达中, 将传统精髓与时代相合, 并发扬光大, 从而创造出鲜明的艺术个性。

1.意象造形与内涵结合, 而成为一种塑造形的艺术语言。

这不仅反映在水墨写意画中, 既似又不似的夸张, 形成具有灵性的形体情态, 以表达不同的心象, 既使在工笔重彩中, 也同样以主观理性很强的色与形的交织, 构筑出独特的造型。寂寥的意境, 清冷中透出生机, 静穆中绽露激动, 这些是我画中常见的心象写造。

2.突破常规性构图程式。

在奇特, 险绝之中求平稳, 这样可以使画面造成巨大的力量感和特有的结构美, 将传统章法内结构加以强化, 或作化解, 渗合自己对结构及整体外形的新的理解、采用现代的线面分割组合画面, 使传统的审美结构向新的审美结构转化, 使内结构和外形势在变化, 相互作用中, 形与形之间产生互映, 达到和谐统一。

3.水墨处理注入语言中。

灵动的水墨花鸟契合山水画的空间处理组合画面, 用不同于前人, 新的水墨处理方法的运用, 注入到自我的形式语言之中, 产生朦胧虚幻的空间意境, 画面景物常处于若有若无的空朦之中, 从而达到, 灵性飞禽同自然景物浑然一体, 产生互动互静, 动与静构成的一种禅意。

四、意境——教学革新之途径

在中国写意花鸟画中, 画家虽然以花鸟作为绘画的主体, 但要传达的还是个人介入其中的超以象外的一种心境。因而, 在写意花鸟画的意境创造之中, 透过特定的艺术形象所传递出来的, 常常是画家融入其中的一种暗伏的、潜在的特定心情、思想或意绪。

就写意花鸟画而言, 只有实境的描绘, 而缺少超以物象的创作审美构想的自觉渗透的话, 那么, 作品也就很难在审美创造或艺术欣赏中生发出对于虚境的联想来。但实境又是虚境赖以产生的基础。“人言绘雪者, 不能绘其清;绘月者, 不能绘其明;绘花者, 不能绘其馨;绘人者, 不能绘其情;此数者虚, 不可以形求也。不知实者逼肖, 则虚者自出。故画北风图则尘凉, 画云汉图则生热, 画水于壁, 则夜闻水声。谓不能者, 固不知画也。”写意花鸟画在意境的创造中, 不能忽略对于实境的描绘, 而同时, 又要在笔墨创造之中, 自觉地将生成虚境的审美意识渗透其中。

文人画以其灵动而富于变化的笔墨入画, 更能激发联想, 更耐人寻味, 更富于神韵, 从而, 在意境创造上, 也就更生动、更深沉、更促人遐想。文人作画, 重神似而轻形似。重在表达心境, 重在创造象外之意。这种创作的艺术归向, 与意境创造之中要求有虚有实, 虚有实指, 虚实相生的某些规律是相通相融的。

总之, 要实现传统写意花鸟画的教学革新, 首先要对我国写意花鸟画的发展历程做详细地了解, 然后吸取历史的优点, 在继承的历史基础上不断发扬, 实现创新, 这样才能更好地进行教学革新。

参考文献

[1]黄之豪, 冯倩.工笔花鸟画欣赏[J].人民日报海外版, 2000.

[2]杨冬.浅谈绘画艺术的嬗变与发展[M].探索创新发展[C], 2000.

[3]张完硕.宋代画论美学研究[J].武汉大学, 2004.

写意花鸟画的教学革新 篇2

【教材分析】

本课属于“造型、表现”领域的内容，旨在让学生提高临摹和添加的创作方法，进一步体验生宣纸、毛笔、墨、彩、水的性能及侧锋、中锋、干笔、湿笔的用笔方法，感受画鸟创作的乐趣。【教学目标】

1、学习和研究画家绘制的花鸟画作品，加深对中国花鸟画的认识。

2、学习和分析画家用笔、用墨和用色的技法，在临摹的基础上添加和创作一副花鸟画。

3、通过本课学习，培养学生热爱祖国文化和艺术的情感，【教学重点】

学习中国花鸟画的绘画技巧，在探究中积累和创新。【教学难点】

用笔和用墨的表现方法。【教学准备】

国画颜料、生宣纸、毛笔、调色盘、墨汁、画毡或报纸、资料 【教学过程】

一、引入：

（1）花鸟画是我国民族绘画的一个组成部分。

（2）在众多花鸟画的题材中，梅兰竹菊被认为代表高雅品质的“四君子”。

（3）出示课题——花鸟画。【设计意图】传授给学生一些中国画鸟画的知识，提高学生鉴赏画鸟画的素养。了解“缘物寄情”的目的是为了更好地开展本课教学，使学生对中国花鸟画有更深层次的理解，为创作打基础。

二、讲授新课：

1、欣赏吴昌硕的作品《菊花》

2、面对自然界中的花鸟草虫惊醒创作时，中国的花鸟画家的表现物象的同时更重视缘物寄情。

三、小组研究：

【设计意图】渗透画鸟绘画的创作方法之一,通过对比欣赏优秀作品，了解和感悟画家是如何用笔和用墨的。

（1）对比自然界中的花鸟，欣赏和研究一副花鸟画，想一想画家是怎么用笔和用墨的？

（2）游戏：请你对照黑板上的菊花图片（中锋勾花，侧锋勾叶），分别尝试以下几种笔法： 侧锋画麻雀头——点、抹 中锋画翅、尾——短线

四、讨论分析：

麻雀是我们生活中常见的飞鸟，它头大、体小，头、背、尾呈褐色，背有黑斑点，胸腹灰白，活泼可爱。在画麻雀之前，先要理解麻雀的头部和身子由两个蛋形组成，或者是一个枣形加蛋形组成，这样画麻雀就方便多了。

五、学生绘画创作，教师巡视辅导 作业要求：临摹一副花鸟画作品，可以大胆的对原作进行添加和创造。

六、欣赏展示：

1、师生互评：选出你最喜欢的作品，说说哪里好？

写意花鸟画的特殊技法研究 篇3

中国画中特殊技法的内涵和外延

特殊技法，是一个相对于传统技法的概念，画家使用非传统的绘画材料和工具，实验创造新的技法。如果新技法得到广泛运用，就会归于传统技法范畴里。在融入传统技法之前，仅得到小范围的认可，没有被继续发展下去，这种技法就可以成为特殊技法。特殊技法的运用在中国古代早有存在，人们重视笔墨在传统绘画中的运用，然而对特殊技法制作似乎被视为一种投机取巧的方法，难登大雅之堂。直到时代不断变迁，思想观念改变，人们受到西方文化和材质的影响，又开始自我反思中国画某些方面上表现力的不足，因此对画面的感官要求越来越挑剔、越来越多样化，特殊技法的制作才作为画面表现的一种手段和载体，被人们广泛接受。但特殊技法只是传统技法的辅助与补充，特殊技法的发展过程是传统技法的创新。它产生依赖于传统技法，然而又有别于传统技法。它的制作过程带有很大的随机性，产生出很多令人意想不到的艺术效果，学画者一定要善于利用这种效果，才能更好的形成新的绘画语言。中国画中最重要的一点便是要注重笔墨，没有笔墨，也就算不上中国画，这是中国画的材料所决定的，同时这也是中国画的精髓所在。唐朝的王维善用泼墨法，元代倪瓒用墨与口水相结合的画法，清代的龚贤的积墨法，以及近代的黄宾虹宿墨法和张大千的彩墨法，都是笔墨结合，运用特殊技法产生了丰富的肌理效果。这样的中国画区别于西方，并且是中国画所特有的艺术语言。

特殊技法之所以存在以及它存在的意义在于，它丰富了整个画种的绘画语言，扩展了表现力的可能性。特殊技法的根本是传统技法，是把传统技法发展、改动、细化所创造的技法。如果没有长期的积累的传统笔墨经验，一味的追求特殊效果，就会本末倒置，同样也是没有内涵之作。

特殊技法的艺术效果与审美特征

英国现代艺术理论家克莱夫·贝尔认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”是注入了审美情感的形式，是按照特定规律、条件、秩序排列分布的绘画语言元素（线条、色彩），是“有结构的秩序”。东西方艺术在关于“形式美”的认同上，有着很大的相同点。而用特殊技法所制造出的水墨效果，与生俱来的具有“有结构的秩序”和由于这种秩序所产生的形式美。因为使用特殊技法时，水、墨和剂水是自由流动、相互融合的，水、墨在剂水的推动下，按照自然而非人为的方式留下水渍痕迹。这种痕迹就像一滴墨水滴进一缸清水时，墨水慢慢在水中散开时所产生的美感一样，具有形式美感。且剂水把墨色冲开、冲淡或漂白，使得墨色层次丰富，浓、淡、干、湿、焦“五色”俱在。这种形式美感因自然生成，而带有“大象无形”的特点。下面笔者就谈谈特殊技法的制作方法及带来的艺术效果。

首先介绍洗涤类泼墨法，用肥皂水可以制作小雪花的形式美感，首先把调好的颜色里加入肥皂水在画面需要的地方洒在画面需要的地方，画面上会形成斑驳的特殊艺术效果，这样就出现类似小雪花形状。此外，也可以把肥皂水换成洗衣粉，这样制造出来的是不同的效果，是将洗衣粉在容器中加水搅拌，使之成为稠密的泡沫状，然后用大号的底纹笔刷纸，待其阴干，在画面上画出物象，出现像四面八方的蔓延的圆形纹路。笔者创作的《芳情飞凤》里面画了一只白色的孔雀，便是用的此法，羽毛上散漫的水纹效果很能表现出其中的质感。加上孔雀踩的石头，也是蔓延的肌理效果，给人不一样的视觉体验。

用国画颜料或者白色的广告色，在画好的画面上用毛笔洒，就会出现像雪一样的效果，可用于表现冬天下雪的情景。笔者创作的《雨后》里面是雨后葫芦的场景，先把葫芦表现出来，在用白色的或者加一点点黄色颜料的白色，挥洒与画面之中，撒的时候注意雨点的大小，最好稠密，这就出现的效果就极佳。

用胶矾画物象，可以得到残破的效果。这种方法适合运用于画荷叶或者树干。首先，用加有胶水的墨画荷叶或者树干。未干时，用毛笔蘸清水洒在刚画过的荷叶或树干上，就会出现冲淡的圆形斑纹一样的肌理效果。注意，这里的水必须是清水，毛笔也必须是干净的，方可出现上述效果。

绉纸法，将宣纸以不同的形式揉皱，施墨色时，可以皴擦、可以平涂、也可以喷洒和拓印。或浓墨、或淡墨、或颜色；或浓淡相间、或墨与色混用。揉纸张的时候，或局部柔、或整体大面积揉、或有规则揉或无规则揉。这样制造出来的效果变化多端、奇特无比。揉纸时，纸团若揉的松一点，其绉纹肌理大一些；如果揉的紧一点或者反复揉，其绉纹肌理便小一点、碎一些。

水面墨色拓印，通常称为“水拓”，古时谓之“墨池法”，是具有悠久历史的一种特殊技法，始自于我国唐代。首先备一盛水的器皿，生活用具，如脸盆、浴盆等的托盘都可使用，将盘中注入清水，待水面平静后，以毛笔往水面上点墨。可根据需要点墨或者点色，或多点，或少点。点入墨色后，或大搅动。或者小搅动、或不搅动，或吹拂、或者旋转器皿等多种方法。点墨后再搅动，然后将纸对准水面覆上，随即揭起。

特殊技法在写意花鸟画中的应用

因为绘画属视觉艺术范畴，而肌理是客观物象存在于物质世界的视觉形态，它不仅能提示物象的状态和质感，还能因其形式感而引起人的审美情感。前文己经讲到，使用特殊技法所制造出的画面效果，因为水、墨和剂水自然渗透、相互交融所产生的画面效果，与很多自然界饶有意味的形式接近，用于制造肌理，模拟质感非常合适。借助自然之力描摹自然之态，往往收到事半功倍的效果。其次，特殊技法比较适宜渲染气氛，铺陈调子。以特殊技法所制造出的特殊效果铺陈画面，其肌理的形式感，可以增加画面质感。如用于渲染气氛，这种画面效果更加可以喻示情境，增加神秘之感。

特殊技法在写意花鸟画运用中，笔者认为，画家可以先用传统手法画出物象，在完成物象的基础上，或干或湿的情况下，处理画面的肌理效果。此外，还有运用特殊技法中的撒盐法可画出小鸡毛茸茸的质感的感觉的一种表现手段，首先，先用不同墨色画出小鸡的形状，在画面未干之时，洒上细盐，稍等，看到有毛茸茸的效果出现，用刷子把盐刷掉，这样一幅毛茸茸的小鸡图就出现了。笔者运用特殊技法制造的物象，颠覆了传统的形象，更有新潮的感觉。

我的思考与感悟

运用特殊技法，能增强画面的形式美感，正确运用特殊技法，不滥用，基于传统技法的基础上，就能创作出别致、清新的绘画作品，带给人一种新鲜的感受。同时，运用特殊技法产生的偶然性的艺术效果，是我创作中的一大特色。运用毛笔、水、宣纸为主要绘画材料，巧妙的利用特殊技法的效果，就可产生一幅可遇不可求的画面效果。在利用特殊技法的同时，一定要注意水分的多少，水分少了，水花就没那么多。水分多了，画面的肌理美感出现的更为夸张，里面的技巧，需要大家多加练习才能掌握。这种偶然性带来的意外的效果，不可复制，浑然天成，一派天然的景象，同时也增加了作品的亲和力。

我们应避免急于求成，沉浸在特殊技法实验里无法自拔，基础不能夯实，如果仅仅依靠技法的新潮来吸引眼球，却不把握作品的深度和高度，一味追求分级法带来的视觉冲击力，结果可想而知，作品极其肤浅，经不起推敲。当然，也不能只坚守传统，不够重视特殊技法。

笔者的创作作品《红梅赞》，是将整个梅树画出来，用没骨法画梅花，在画面干的基础上，用弹让法，白色加一点点藤黄稠乎乎的颜料喷洒在有梅花的地方或者树干上，方可出现寒雪中的梅花，冬天寒雪的形象油然而出，表达的是一种腊梅不畏寒冷的精神。笔者认为，使用特殊技法创作，可以快速的使中国画达到一定的形式美感，广泛使用肌理效果会给我们艺术作品添加更多的表现手法，使我的绘画创作能更能给人一种耳目一新的感觉，笔者会再接再厉，创作出更加符合现代人的审美情趣的艺术品。笔者认为在创作中，笔者还是不够大胆创新，唯恐把已经画好的画给破坏了，所以不该太多的尝试。但是，笔者通过整理这篇文章，会更加大胆的努力寻找适当的绘画语言来满足当代人的审美需求。石涛曾说过：“无法之法，乃为至法”。我们在学习研究技法的同时，不能忘记，技法并非目的，而是传情达意的一种语言手段。因此，不能被技法所局限。时代变迁，人们的生活和思想都跟随时代改变，绘画也是如此，要紧随时代，反映人当下的时代生活体验。为了避免这种情况，在面对自己当下的绘画作品时，我们应将技法清零，使绘画主体更加突出，即我们的主观情思，然后在用合适的技法语言去表现。这样，我们就不会局限于技法，不拘泥于前人，勇敢大胆的创新，方可创造出满足时代精神的产物。

结语

特殊技法在画面中起到了不可复制的重要作用，所以，笔者在特殊技法上做出一定的探讨。绘画创作是一件很不容易的事情，但是要出现新的元素、绘画语言就离不开特殊工具材料和运用特殊技法的手段来达到不一样的形态。不同特殊技法带来的肌理效果给人的感受不同，所代表的画家情感不同。所以，我们一定要注意画家所传达的艺术语言，细心揣摩，方可学到知识。画家们要不断追求创新精神，一可以从传统中国画中汲取精华，也可在西画中找取灵感，只有这样，才能使绘画在实践中迅速成长。在当下的中国艺术语言的多元化发展中，我们可以通过制作肌理效果使中国画更有艺术感和时代感。

（作者单位：扬州大学 美术与设计学院）

写意花鸟画的教学革新 篇4

关键词：小写意花鸟画,国画,教学优势

当前阶段,在数量庞大、种类繁多的国画艺术作品中,笔者认为,小写意花鸟画是最适宜进行教学的一个画种。文中结合笔者的实际国画教学经验,结合诸多的学习材料,对小写意花鸟画的相关内容进行简单分析,紧接着对小写意花鸟画的实际教学优势进行全面的阐述。

一、小写意花鸟画

现阶段,我国所独有的中国画可以依次分为人物、山水、花鸟等种类。花鸟画的艺术作品创造材料的获取十分简单且宽泛,在国画中只要是天空中飞翔的都属于花鸟画的范围。最近这几年,一部分哺乳动物画被一些专业人士分支为走兽画。一般情况下,但凡是以花卉、花鸟为主的绘画画作,全部属于花鸟画。

在当代的国画领域中,花鸟画早已不再像过去那样引入注目。吴昌硕先生作为当前最具影响力的花鸟画家,其选用的绘画主题以花卉为主要对象。因其绘画的作品色彩与墨的合理调配,导致作品在最后呈现过程中,完全不乏真趣盎然的内容。

现阶段我国国画领域依然活跃着诸多小写意花鸟画的大家。他们默默无闻、勤勤恳恳地奋斗在小写意花鸟画绘画创作与教育事业的最前沿,不畏艰险、兢兢业业,将艺术文明进行传承。这不仅有效地继承了过去传统的小写意花鸟画形式多变、造型各异、栩栩如生的绘画技巧的同时,还侧重结合时代发展的精神外貌,进而更加有效地将小写意花鸟画引导至顶峰时期。

二、小写意花鸟画在国画教学中的优势

1. 互动活动中实现快乐学习的优势

当前阶段,国画在创造过程中用笔最为精妙的一点,即为不具备一定学习基础的人是无法将其读懂的。为此,在国画教学过程中,若只是单一地进行教学及要求学生进行艺术作品的临摹,是万万不可的。一旦学生在理解过程中学习思维出现一点偏差,便会严重影响其学习质量。在进行国画教学过程中,最行之有效的一种教学模式即为美术教师一边艺术创造,一边进行教学,学生则全神贯注地进行学习。只有这样,学生才可以全部掌握艺术绘画用笔的起、止、走、行等变化。古人语:“独乐乐不如众乐乐。”教师一人的刻苦钻研必然顶不过教师与学生之间面对面最为直观的交流。在学生创作小写意花鸟画过程中,其耗费的时间比较短,学生完全可以在观察完教师的操作后,提出自己的学习疑问,与教师进行密切的学习交流。学生一旦遇到绘画问题,教师则可以对这些内容进行重复教学。教师此种做法,不仅有效地营造了一种积极向上的学习氛围,同时还有利于全面提升学生的学习兴趣,进而从根本上提升学生的绘画能力。

2. 经济成本层面的优势

小写意花鸟画,实质就是艺术作品意境的再现。简单地说就是指以个人的内心思维去感官外部的一切,然后再通过绘画将其所见所闻进行具体表达。教师若是在课堂教学过程中,选用篇幅较大的长卷,通常情况下是无法实现的。为此,教师需要在具体展示过程中,充分考虑到示范所需要的空间,并在充分满足其要求的基础上,对画卷进行有效的小化。小写意花鸟画,则完全符合了此要求。其不仅不需要十分厚重的色彩及数量颇多的画纸,同时还不需要十分高端的教学情境。小写意花鸟画,仅仅只需要一张宣纸、一支毛笔、一些墨汁、若干颜料等,在课桌上简单地铺垫一块纸板,学生就可以开始艺术创作。运用一些简单的绘画材料,结合一张小小的纸巾就可以充分展现出我国优秀国画的艺术价值。除此之外,学习成本的降低,使普通家庭的经济条件都可以承担。为此,在教学国画过程中,运用小写意花鸟画进行教学,则可以真正使国画走入平民生活中。

3. 教学成效上的优势

运用小写意花鸟画进行教学,从简单的握笔动作到复杂一些的用笔用墨,从国画画面成分构成到色彩之间的合理配比,从简单的借物抒情到运用简单的绘画作品进行强化其文化内涵。教师可以直接在教学课堂中,看到学生的学习变化。若学生遇到学习问题,教师则可以当场进行教学引导,极大地避免了学生回到家中后在自我练习过程中误入学习误区的问题。此种教学模式,会极大激发学生的绘画兴趣,进而有效调动学生的学习积极性,全面提升学生的学习质量。

综上所述,国画教学当前最为核心的教学目标即全面提升学生对我国传统文化的兴趣与关注力度。为此,教师需要在实际教学过程中,不断提高学生学习兴趣,以生为本、因材施教,充分结合小写意花鸟画的教学优势,进行科学有效的国画教学。

注释

写意花鸟画的当代嬗变 篇5

文/周国民

一、花鸟画的走向

花鸟画最早可以追溯到新石器时代，如出土的彩陶的虫、鱼、飞鸟走兽，始祖图腾中的后羿射日，女娲补天都是蛇身人面。湖南长沙马王堆出土汉墓绵画《人物？图》龙凤等文样。当然此时花鸟画的出现只是作为人物画的背景而已。盛唐时期曾有画龙高手韦偃，画牛高手戴尚等。五代时期的宫廷画家黄筌，南唐布衣徐熙。徐黄二体把花鸟虫鱼，奇珍异石以工兼写的手法表现各成风貌。宋元时期士大夫文人画兴起，水墨梅竹风行一时。元赵孟頫：“写竹还须八法通”主张以书入画，书画同源之理论，把水墨花鸟画推进到写意阶段。写意花鸟画在中国画中已初步形成了一个独立画种。

明清两代写意花鸟画名家层出不穷，明代沈周强调笔精墨妙，徐青籐一反宋元小笔墨的面貌，挥毫狂泼,用笔更为奔放淋漓，“不求形式，但求生韵。”八大、石涛，他们无论在画中立意、画外寄情、笔墨章法、造形等方面有所创造。石涛画语录曰:“夫画者、从于心者也，”、“概无法也，无法而法，乃为至法”，对中国画的发展起到了不可估量的作用。

现代著名国画大师齐白石、潘天寿、吴昌硕、任伯年、李苦禅、王雪涛等都是中国画写意花鸟画坛之巨匠。传统写意花鸟画无论从构图、设色、立意、题款、用印等方面都已达到了登峰造极的地步。齐白石衰年变法，将传统文人画简练的笔墨形式与平民百姓朝夕相依的园蔬瓜果、花鸟虫鱼，用大写意的手法或工或写加以诗、书、印把雅俗共赏的写意花鸟画推到了极致。

二、传统笔墨与现代色彩的重组

‘现代’一词是相对‘传统’而言的，没有‘传统’也就无所谓‘现代’。在艺术发展的道路上创新主题，昨天的‘创新’，到了今天就变成了传统。传统是需要人们去创新的，没有创新的传统，就是死水一潭，没有活力，没有生命力。要传下去，就要创新。所以，今天的创新不单是‘创新’二字，而且肩负有把好东西传于后世的使命。中国画的传统是一个发展着的艺术体系，写意花鸟画发展到今天，随着时代的变迁，人们的生活水准正在不断提高，精神生活的不同需求，审美观念也在转变。中西两种文化的对接，全球信息化、网络化的新现实。传统文人花鸟画已经不符合现代审美观念的要求了。石涛“笔墨当随时代”的理念得以验证。陈旧的艺术观念、刻板的艺术形式在今天已不再具有强大的生命力。艺术“贵在创新、贵在求变、贵在发展”。所以写意花鸟画的变革是不可阻挡的历史潮流。再者今天艺术环境变了，中国的画家们必须要面对欧美现当代艺术的冲击，大家同在一个地球村，同在一个飞速发展的信息化、网络化的新时代，相互影响越来越广泛，越来越明显，越来越现实。综上所述，传统写意花鸟画向现代写意花鸟画转型，势在必行，是历史发展之必然。

当代著名花鸟画家王晋元扎根西南边陲，长期沐浴着西双版纳亚热带风情。他将徐悲鸿、林凤眠等一辈留洋的有识之士引进的西方科 学绘画方法，与中国画大写意笔墨相结合，色墨交融、观念更新，将西画的光色与中国画的笔墨有机的结合，把版纳之春表现得淋漓尽致，把写意花鸟画推到了一个新的高度。

当代著名艺术家黄永玉出生湖南湘西，虽非正规科班，但黄老具有与生俱来的楚风湘韵、天生睿智、深厚渊博的学识、卓而不群的才情，他耿直倔强的性格，笔耕不辍的勤奋，广猎多门、雕塑、版画、油画、装潢设计、国画、书法、诗词、工艺美术等无师自通、无所不能。集姊妹艺术为一炉，黄老天生“鬼才”，写意花鸟画色泽瑰丽，画风明块、构成新颖、色墨交融，犹以写荷著称绯声海内外。作品极具当代浪漫主义情怀和予人积极奋进的现代精神。

著名艺术家李魁正集毕生之精力独创“泼绘”、“现代没骨”把现代写意花鸟画推进了一个新的里程碑。著名艺术评论家蔡若虹先生说：“李魁正的泼绘花鸟画饱含着感情，充满着智慧和灵气，有着风标独具的艺术特征和艺术个性，即使是小题材也会像大题材一样将勃勃生机带给极赋鉴赏力的观众，给有眼光的鉴赏者心灵以慰藉和安抚，进而得以净化。因此李魁正必定会在中国美术史上乃至世界美术史上占有重要地位，是一位具有里程碑意义的画家。”（1）李魁正先生的创作理念是：“立今承古，立中融西，立足根本，放眼大千”、“探索求变，无私启迪”，刘大为说：“在他的泼绘天地中，他首创了革新传统式样以黑衬白，团块裹线墨色混融的视觉意象，那黑墨世界上的玄幻光韵仿佛演绎是世外理想家园中的奇葩。”（2）

在“荷魂”系列、“莲塘”系列中，著名艺术评论家徐恩存先生说：

“色墨的姿肆、意象的如梦如幻、情绪的自由随意、理念的高深莫测、画家的主观心理的凸显、灵魂的披露伴之以象征手法、变形手法、意识流手法通感乃至色阶、墨层的跳跃性结构、多层空间与交迭时间等汇成一股强大的感性生命潜能之湍流。”李魁正先生的“泼绘”它既不是传统文人画的泼墨，也不是张大千式的泼彩，更不是刘国松式现代胶彩与拓绘。（3）

从他的作品中可以明显的体现出“大化浑然，虚实相生，大泼大绘写气象，立魂见魄造化中”他既继承了中国画传统的泼墨，泼彩的理法，同时也吸收了西画的光色元素。讲究阴阳互动，黑白转换的律动和节奏这种审美意蕴。如《春情》、《清芳》、《生命》、《清气》等作品，在用色上强调“色彩的主观个性化”他成功的运用西画的色彩方法恰到好处的融浃中国画的墨色，虽多层渍晕，却不见色的浓艳飘浮、墨的泛瘠浅露，具有色墨相濡，沉潜润厚的夺人之力“在传统的晕染中建筑浮雕感、大面积加染中增强色感、加强笔触肌理的微妙变化增强视觉效果。

泼绘运用自由的语言结构方式创造一个光色交融，色墨浑然的深邃艺术世界。泼绘能自由敏锐的表达现代人精神，情感现象的激情与强劲，并在全新的语言方式中将它们深化升华，为它们寻到精确清晰的表达和赖以存在的结构，给人们的心智的启迪和生命节律的感动。解读李魁正先生的画能感受到一种清风素气，静穆，凝重之自然美扑面而来。

三、传统构图与现代程式的构建

著名花鸟画家柯桐枝先生出生于福建莆田，工作在湖南、这位喝湄州弯和湘江水滋润的花鸟画家，画面构图一反传统花鸟画小巧精雅，大块留白，惜墨如金，讲求“S型”、“△型”、“四角留空”、“黄金分割”、“对角边出”等等陈规，不论画幅大小，大到上百平尺巨幅，满纸色墨交融把传统笔墨与现代构成有机结合，画面极具现代感和时代气息。极具视觉冲击力。如“花语春秋”构图为“三屏合一”。画家用现代装饰效果之成式将四季花卉用长条形，方块形，横平竖直巧妙地多次重叠而成施以版画铁笔简练的笔墨线条，恰到好处的方块留白，设色瑰丽明快，读此大作有如进了花卉世博园中的迷宫，让你留连忘返，沐浴在花的海洋花的世界之中。又如“雪打干枝忆酒香”满纸墨白，施以淡彩，简练铁笔线条穿其黑白之中，下面大小不同的墨点留白，画家匠心独具，其可谓艺高人胆大，胆大则艺高是也。

柯先生在湖南艺术界有一个雅号.戏曰：“爱色之徒”。如作品《夏风》、《羽春风》、《荷塘雨后》、《悠悠路边花》、《盆花集锦》。柯桐枝的花鸟画已走进了一条以色为主以墨为辅，大块色为背景来突出画面整体效果的路子，尤其对深兰、紫兰、石绿、三青等几种特殊颜色情有独钟，夺人眼球的单色运用达到了出神入化的效果。

“柯先生的大写意花鸟画，无论从设色到构图，从选材到置阵，都突破了传统写意花鸟画的旧程式，走出了一条以现代构成，营造广阔空间和幽深的层次洋溢着一种欣欣向荣，情节明快的现代大写意花鸟画的新路子。看柯先生的画会由然而生一种美好心绪”。(4)

四、时代的需求与呼唤 大文化、大繁荣、大发展，是中华民族当前首要目标，社会的飞速发展，东西方文化艺术的碰撞，全球信息化网络化的新时代，“传统的美学思想在嬗变，艺术观念在更新。传统绘画，古典美感的风格，意境魅力与当代审美需求发生了错位，它更不能适应当代感性生动的审美意向，传达复杂、丰富的现代人心理层次感受的需求。”

传统绘画中的残枝败叶、孤静单寂、无病呻吟，花鸟虫鱼的小情调，是那些仕大夫、文人骚客们相互怡情、笔墨把玩的游戏。它能代表的只是当时落后农业生产社会时期。广大的民众都处在文盲、半文盲的文化水准中、交通不便、信息闭塞、小范围地区为方阵的绘画方式及理念。上述时段早已成为历史，取而代之的是先进的大规模工业化，飞速发展的信息化、网络化时代。随着物资生活水平的不断提高，人们精神生活的需求也在不断的追求新颖，壮美。由此可见，新兴的绘画意识，一种充满活力、欣欣向荣、激情洋溢、清新明快，具有时代气息的大美之作，将是当今社会之迫切需求、大众心里之渴望，是当今时代的呼唤！也是当下每个有社会责任感的写意花鸟画家及艺术评论家们的责任之所在。

1、《国画收藏》2010年5月第2期33页“蔡若虹和蒋慧卿谈李魁正画”。

2、《国画收藏》2010年5月第2期31页，我所认识的李魁正教授。

3、《论李魁正的泼绘艺术》——告别古典主

4、《文化参考报》艺术周刊特刊

写意花鸟画的教学革新 篇6

关键词 笔墨关系 传统与创新 “三十二字”笔墨技法表现规律

一、写意花鸟画笔墨技法的传统与创新

(一)关于传统笔墨技法。

在传统的写意花鸟画表现手段上,无论是大写意还是小写意,都强调笔墨的变化。因为笔墨是中国画的语言,是通过技法来体现的,笔墨之间有着从内涵到形式上的联系。传统的笔墨技法,通过前辈们的体验、归纳已达到“登峰造极”的境界,其总结出的笔墨组合形式,成为后代效仿的楷模。做为中华民族的子孙,做为中国画艺术的承传者,面对传统的笔墨技法有责任将其发扬光大,但不是照搬,不是模古、复古。

回溯历史,我们不难发现,无论是黄筌、徐熙、文同、王冕、徐渭、八大、郑燮;还是任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿等花鸟画家,他们在中国画创作中,皆以寄物缘情而将笔墨技法挖掘发挥,开辟新经,有着不可泯灭的昂然的生命力,体现着岫远渊深的文化和每个时代的特征。我们研究传统笔墨要认识到传统的根基是不可动摇的,但一定要出新,要随时代。要解决写意花鸟画笔墨“随时代”中的最大难题,即营造新的意境与意趣。从宏观上讲,中国画既要保持和发揚传统艺术的特点和特征;又要勇于和善于向世界一切先进的艺术形式和其它画种的先进之处学习,推陈出新,不断地丰富和发展中国画的艺术表现力。为什么要提到这一点,那就是传统是创新的基础,创新需要继承传统,而继承传统正是为了创新。在认识继承传统时,是需要选择的,要根据本身的文化及素质,在全面理解的情况下有机的选择,如果是一成不变全面照搬,那就不对了。我们在分析一幅作品时,看它成功之外,第一,是具备扎实的笔墨基础;第二,是要有极强的创意及表现方法,并且要融入时代的精神。

(二)创新赋予笔墨技法更强的生命力。

谈到写意花鸟画笔墨的创新,首先是意识问题,然后是文化底蕴问题,随着历史的发展与变革,画家们对笔墨的理解是不断升华的。认识到了一些传统的老画法,一些笔墨造型的模式化“程式”,已不适合新时代的需要。面对新生活创造的新感觉,面对新体材,无法选择新的有生命力的笔墨下手,对画家来说是在痛苦不过了。当然这要取决于画家是否认识到了这一点。使人可喜的是,当今有众多的艺术家,为艺术献身开拓探索,使写意花鸟画的创作逐渐追求新的形态,突出个性。这种新形态给予人的多样化、多元性的新感觉,拓宽了人对笔墨的理解与认识。

花鸟画具有独特性,是从大自然而来,是作者通过亲近大自然的感受来传达对大自然的情感,同时进行多样化的艺术演化而创意表现的。因此,每一幅作品从创意到选择笔墨技巧再到艺术效果都应该是不同的。我们提倡创新,就是想让大家理解、捕捉这种“不同”,寻找自己的感受。

关于对写意花鸟画笔墨的理解与欣赏,应从两方面来谈,其一,是创作者自身的审美修养及对笔墨技法的掌握,前者审美修养直接影响对笔墨的理解及技法的掌握。因此,所谓的“技法”不只是从前人方法中的学习,更重要的是自身探索创造的技法。其二,是观众的审美趣向及审美素质,这方面是需要社会给予,大自然感悟及艺术家引导多方面因素结合而成。花鸟画的创作与欣赏都有提高问题,都要通过大自然的变化启发灵感,在创新的实践与理论研究之间,寻找一个能够相互参证的交点,通过变化运用笔墨来表达花鸟画的盎然生机,体现时代的精神,这就是笔墨赋予花鸟画的生命力。我们把它称为“笔墨语境”。“语境”的内容包含很多,是画家创作过程中整体思维、具体行为方式的体现。“笔墨语境”是其中非常重要的一个方面。

笔墨作为一种独特的艺术形式,是不断发展变化的,一个画家当他拿起画笔,面对一张白纸时,给予他的是一次重新选择创意、表现方法及重新组合笔墨、创造新效果的机会,只是看他能不能把握。古人云:“笔墨当随时代”只要我们深入挖掘笔墨的文化内涵,打破笔墨模式化的组合规律,以新的观察角度,新的表达方式,选择性的运用笔墨就会有创新,其作品就有生命力。

二、对笔墨技法概念的再认识

(一)笔墨技法的内容。

笔墨,即笔与墨,又称笔墨情趣。是中国画造型的基本手段,概括的说是以线的运用,墨的变化,来创造独特的艺术形式。笔墨之间具有组合关系,不可分割。正所谓:“墨以笔为筋骨,笔以墨为精华”。因此,研究笔墨,强调笔墨技法的艺术效果,丰富笔墨技法的情趣,升华笔墨的感染力,是写意花鸟画探索、发展的永恒课题。因为它是中国画要继承和发扬光大的精华。

关于笔墨技法中的笔法,就是指“线”的表现力,称之为:“骨气”、“骨法”,线在作品中,对表达事物的外形美和本质美起着主导的作用。而各种不同的线的丰富变化,本身就具有一定的形式美。当今的艺术家在传统用笔方法的基础上,通过生活观察及实践探索,创造出许多新的有个性的用笔方法,丰富了线的变化。

关于笔墨技法中的墨法,就是指“墨分五色”主要是能过水与墨的交融变化产生干湿、浓淡、虚实、疏密等不同的效果,并结合造型去表现物象,形成一种绘画的语言。

在写意花鸟画中,强调笔墨组合变化的艺术效果,做到一笔转外,具有数笔之意,并通过笔墨技法的变化产生画面情趣,是每位艺术家都追求的。

(二)笔墨技法的表现形式。

笔墨本身是不具象的,相对具体“塑造”艺术形象来说它是形式的因素,但却有着引起形象的联想和意趣的感受功能。如在宣纸上粗糙的干行笔能引起树干苍老的视觉感受;水分饱满,行笔流畅的笔迹,能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活的用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速变化的用笔能引起蛇龙飞舞的联想。而墨的变化取决于用笔的变化。所有行笔的快慢、中侧锋结合、提按顿挫的变化及逆锋、拖笔的使用都可以使笔中墨色在水的作下产生干、湿、浓、淡、焦的不同效果。

在写意花鸟画创作中,强调笔墨变化,学会笔墨运用是非常重要的。一般来说:笔法的变化,产生墨色的变化;而墨色变化的丰富,取决于用笔的变化。因此,研究笔墨组合的关系是关键环节。在写意花鸟画作品中,笔墨变化分为四类,其一,是有笔无墨,指笔精墨不妙,缺乏墨的变化;其二,有墨无笔,指墨精笔不妙,笔法表现单调;其三,无笔无墨,指笔墨组合无规律、无章法;其四,有笔有墨,指笔墨俱全,表现效果丰富,有情有趣。如清代画家恽南田所说:“有笔有墨谓之画”。每一个画家,一生都在研究笔墨的运用及其关系的处理问题。注重发挥笔墨表现功能,做到通过笔墨表现来状物、传神、达意和抒情的目的。

三、“三十二字”笔墨技法解析

(一)“三十二字”笔墨技法的初创理念。

对于写意花鸟画创作如何传承经典,创新发展;如何体现人文精神等问题,多少年来,一直是摆在艺术创作者面前的大课题。要想得到答案必须有自身的体验与感悟,否则是没有深度的。对写意花鸟画笔墨的理解,应该从美学系统、社会学系统及关注人文精神方面来分析,同时要把对写意花鸟画笔墨技法的探讨,放大到中国画打出国门的国际化平台上研究。笔墨本身带有一种文化内涵;一笔下去要表现一种独特的意味,笔墨相加创造出写意花鸟画高雅的艺术效果。但花鸟画也最容易被俗化,画不好会像花布,所以如何避俗,提高作品的文化品位,是艺术家们要考虑的问题。

在多年的教学与创作实践中,为了解决笔墨技法在表现物象及造型中存在的笔法单一,墨色平板,笔触繁乱,造型重复的种种问题;为了创造一种适合广大书画爱好者学习,并少走弯路的有效方法,笔者通过十余年的研究实践,总结提练出“三十二字”笔墨技法表现规律。通过在中央电视台、北京电视台及各大院校的讲座、实践,收到很好的效果。其方法浅显易懂,容易掌握,并可避开许多在写意花鸟画创作中因笔墨组合不合理而出现的种种问题,使创作达到良好的效果。

(二)“三十二字”笔墨技法的知识解析及方法。

(1)水的运用。

主要是讲水的变化,笔中吸水可最多,也可最少,有湿,有干避免用水平均,有了水才能有笔墨的变化。另外行笔速度快慢也是很重要的,直接影响笔墨变化的效果,用水破墨,以墨破水产生淡破浓、浓破淡的墨色变化,就是墨分五色。

(2)调笔方法。

注意笔的吸水部位及调色、调墨的部位变化,把调色盘的调色过程移到画面中,加强画面的调色变化。必须在调色盘中调墨色时,要由外边缘向内侧调,避免反复调笔,最好将笔中墨色用尽后,再调整墨色。

(3)行笔变化。

行笔中注意笔的提、按、转、折,注意行笔时的位置,角度及速度变化。同时要断笔衔接笔触,注意笔法的变化,中锋、侧锋、逆竺、顺笔、拖笔综合运用,自然会产生墨色的情趣。

(4)笔触组合。

采用分离、重叠、并列六字组合法丰富笔触变化。采用跳跃组合形式,利用三点成面的效果去组合笔触。要意识到画完第一笔后,再画第二笔是为了改变第一笔的效果,画第三笔是为了区别前两笔,这样组合出的笔触就不会重复,造型、虚实及墨色就有变化。

(5)浓淡干湿。

主要指墨色要分出五色,在用水、用墨及行笔正确的状态下,需要加入大量的皴擦变化,并且以虚笔相接。出现的笔墨效果有强烈的黑白灰对比,在笔墨造型时,多把握淡墨的变化。做到浓中有淡,淡中有浓;浓墨有干湿,淡墨也有干湿。创造丰富的墨色变化。

(6)虚实关系。

掌握笔墨的虚实对比是关键环节,创作中以虚入手调整到实、先画虚笔触,后画实笔触就会有的放矢。用墨也是一样,先画淡,后画浓最适宜。一般来说实处好画,虚处不好把握,无论是画局部,还是表现整体,都要以虚实关系处理为前提。

(7)疏密布局。

指画面中表现的内容位置安排不平均、有大小、角度形态有变化;指用水、用墨、用色不平均、有虚实;有变化;指笔触不重复、黑白灰有层次;指画面留白合理,不对称,整体感强。

(8)任意构图。

可选择画面中的任何位置落笔造型,然后根据墨色变化及黑白灰组合,按照内容的要求调整构图关系。力求做到:理解构图不死板、落笔位置要灵活,调整关系有规律、组合笔触有变化,排除平均与对称、内容安排要均衡。

以上“三十二字”笔墨造型方法,可称八要素效果。体现了写意艺术的变化、创作的随意感,主观思维的独特性及强烈的表现意识。理解了这些要领,掌握了这套新的表现手段,就学会了怎样评审、欣赏一幅中国写意画作品;怎样学习中国写意花鸟画技法,开辟了新的绘画思路。

综上全文所述,寫意花鸟画的笔墨技法研究是一个长期的复杂的内容。需要世世代代的艺术家去探索挖掘,使写意花鸟画笔墨技法不断丰富。我们共同的目标只有一个,那就是创造出更新更美的写意花鸟画,使中国写意花鸟画走向世界。

参考文献:

[1]余晖等。《中国画技法全书》,河南美术出版社出版

[2]万青力。《中国画研究》,人民美术出版社出版

写意花鸟画的教学革新 篇7

关键词：写意花鸟画；情感因素；缘物寄情

在中国绘画史上，涌现了许多著名的写意花鸟画家，他们通过扎实的笔墨技巧来描述花鸟、虫草等自然中的客观物象，把精深的诗文修养融进绘画创作中，表达画家们的内在情感、思想、意志和精神气质。同样对于当代画家，写意花鸟画应该不仅是对花鸟、草虫等客观景象的描绘，更重要的也是画家们通过这些客观物象来抒发情感，表达自己的意念，正所谓“缘物寄情”。

写意花鸟画是“借物以写心中之所有”，是描写作者的生活感受和表达作者主观情感，当代写意花鸟画创作在形式内容上，表现多种多样，但是绘画创作中内在情感因素的表达存在缺乏。然而，古代文人画家在绘画中，不自觉地融注了他们高深的诗文修养，又以书法和诗词入画，从而使绘画作品，既有诗歌的抒情性，又有书法的独特神韵。苏东坡提出的文人画理论，认为绘画与诗歌在艺术的本质上是一致的，注重的是抒情言志，一件好的作品，我们要追求她的的笔墨情趣和在作品中表达的意志、情感。

古代文人画家们创作出来的件件优秀作品，和他们内在的诗文修养，都是我们望尘莫及的。现代，人的生活方式、审美观念、审美趣味都在不自觉地发生着改变。精湛的书法技艺、笔墨技巧和优秀的诗文修养都是艺术家必不可少的条件，这样才能自然的创造出诗情画意的绘画作品，在当代，有些人漫无目的的对写意花鸟画的改良和创新，在创作中落于形式，固化创作模式，忽视写意花鸟画最本质的内在情感，这对以写意花鸟画的发展无疑是一件悲哀的事。

唐代诗人白居易说过：“感人心者，莫先于情”，这不仅仅单指文学中的创作，而“感于心，先于情”更是在绘画创作中首要具备的。一件没有情感的绘画作品就像没有灵魂的散了架的人，毫无生气。中国古代画论里很早就有提及“缘物寄情”，绘画的目的不是局限地对客观物象的再现和精粹的表现或摹拟，而更在于创作者的主观情感抒发。石涛在他的《画语录》中说：“夫画者，从于心也。”正迎合了白居易的“感于心，先于情”。以此不正好诠释了绘画是根植于作者的思想感情。“书画同源”，中国画不仅讲究以诗词入画，更以书入画。诗词入画，更易营造抒情的意境，而在中国画里，无论是人物，山水还是花鸟画，都讲究书法用笔。书法用笔所表现出来的的线条更具力度感、节奏感、韵律感，这些都体现出作者创作时流露出的思想、意志、感情。中国画诗书画印的完美结合使中国画具有了独特的民族特色，这几种艺术互相融合，相得益彰，在一幅画中又各有意味，既丰富了内容，又增添了意境，这种绘画形式有着强烈的抒情性。当前，一幅写意画创作中，总有些地方不尽人意，有的诗词题跋，词不搭调；有的书法功底薄弱，书法线条表现绵软无力；有的印章不和整个画的氛围，无论那点，即使绘画技巧，绘画构图，绘画内容，绘画意境都讲得过去，但整幅画就会被破坏的一览无余，何谈情与景，景与情的相互融合，更谈不上什么相得益彰，缘物寄情了，这是很多不成熟花鸟画创作者的通病，也是社会流俗中的常见之态。所以，要想创作出一幅有感情的花鸟作品，有画，有书，有印，有诗词，更要有意境，方才完整的，这所有的一切，归根结底的还是在于绘画创作者内在的文学修养和绘画涵养。

画家们在进行创作时，他们都应把对生活的亲身感受和产生的自己的内在情感融进所绘物象，做到“物我合一”。 这才使得笔下所描绘出的花鸟、鱼虫皆因自己感情的得以融入其中而更显生动、神韵。提及八大山人的画，则是永不会被超越的经典，由于他生活经历坎坷，精神上又备受折磨，他的花鸟画简而冷逸，他笔下的鱼鸟都是孤零的，时时白眼相对，画面常出现的鸟鱼形象表达出他冷峻孤傲、愤世嫉俗的内心世界，这都体现了他凄凉的身世、冷漠的情感。他的绘画其实皆是他的生活中写照，内心的表达，没得任何的矫揉造作，是一种自然的感情流露。当然，我们不是八大，也不生活在那个时代，更没经受过那样的精神折磨，但是从八大山人的绘画作品的品读中，我们更应汲取的是绘画情感的怎样表达。作画是为了写情、写意、写性、写心，而不单单是为了状物，那不就成了画工、画匠，只有娴熟，没有感情，更没有艺术了。

恽寿平所说：“笔墨本无情，不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”潘天寿曾说：“荒山乱石问，几只野草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本，宇宙间之画材，可谓无地无之，虽有特殊平凡之不同，慧心妙手者得之，尽成妙品”中国写意花鸟画是表达作者情感的艺术，缺乏情感的绘画，那是社会的流俗。创作前要先养情，情养好了，修养也就到了，在绘画过程中才能更自然的绘画，更自然的抒情。充满了情感的绘画作品方能引起观赏者的共鸣。尤指是大写意花鸟画，那更是作者情感的自由挥洒。

要想创作出既有意境、又有情趣的写优秀作品，艺术家需要高雅艺术情感、气质的不断培养，绝不能仅限于技法、形式、笔墨等方面的研究。自然高雅的情感培养需要对中国的音律、哲学、文学作品、诗词等方面作全面的涉猎和深入地研究。具备了坚实的文化底蕴，自然的情感，绘画创作自然不俗。清代石涛曾说“…我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。…”

参考文献：

[1] 刘靖宇：《当代写意花鸟画创作中的情感表达》[J]，池州学院报，2014.2。

[2] 吕卫寰：《中国写意花鸟画艺术的情感特征研究 》[D]，杭州师范大学，2008。

[3] 朱慧旎 ：《对中国写意画的笔墨探究 --论写意花鸟画中的笔墨 》[D].湖南師范大学，2012。

[4] 张书珩：《中国写意画绘画艺术》[M].呼和浩特：远方出版社，2006。

[5] 石泠编著：《八大山人》[M].北京：中国人民大学出版社.2003年

作者简介：