工笔人物写生与创作论文

工笔人物写生与创作论文（精选5篇）

工笔人物写生与创作论文 篇1

当今世界,各国文化彼此交融,使中国工笔人物画的发展呈现繁荣景象。纷繁的艺术品和世界文化艺术的碰撞让人眼花缭乱,现代人对艺术作品的欣赏水平和品质要求不断提高,使具有鲜明艺术语言和强悍感染力的优秀作品成为艺术品的鉴定标准核心。现代中国工笔人物画创作的现况呈现出繁荣多样化的面貌。但是,任何欣喜背后都有发展隐患,惊叹这现代工笔人物画的枝繁叶茂,担忧着是否有正确的思路引导避免误入歧途。当下,只有紧扣工笔人物画“写心”“写意”的本质内涵,从精神的高度把握东西方艺术的共同点,才能使现代工笔人物画在高度表现绘画对象、抒写创作者内心感受的同时,自然流畅的充满感染力与多变性。

一、现代工笔人物画创作的误区

现代中国工笔人物画的创作者追求别具一格的标志性绘画语言,画面大量使用新的技法和材料,使创作作品风格多种多样。部分创作者过度沉迷于绘画材料上的“纯制作”和“肌理效果”,忽视了作品真正立意和技法和谐统一的实质问题,造成作品的概念化、雷同化和表面化,与真正的艺术创作相比,并无立足之地。另有部分创作者追求“重彩”,绘画过程中弃传统于不顾,大量使用颜色不断冲积、填满和覆盖,只在意画面的层次和厚重感,更有甚者,便在油画布上,用刮刀和混合材料绘制工笔人物画,全然放弃了传统绘画材料。如此创作误区,鳞次栉比。这不仅只是对传统中国工笔人物画精华的遗失,更是中华精神的丢弃。为了清晰的认识当今新时代工笔人物画的正确的创作思路和方式,必须分析当前艺术发展的利弊,才能坚持在继承发扬传统的基础上不断创新。

首先,笔墨是中国传统绘画的精华所在,是绘画的根本。中国现代工笔人物画作为一种艺术表达形式,要在笔墨的基础上结合多种材料和技法进行交织和融合。传统的工笔人物画技法相对单一,而现代工笔人物画多种绘画语言的同时运用为绘画的发展带来了无数的可能性,绘画语言的多样化利于充分展现画面色彩和意境,但又存在使画面易花、易乱的弊端,因此,多种绘画语言的恰当运用与有序把握才是画家必须仔细斟酌。一幅好的艺术创作其核心离不开作者的立意构思,再丰富的材料都有优势和局限,但是人的主观意念是艺术作品的灵魂是亘古不变的。

其次,艺术创作的灵魂离不开创作者的自我主观意识的存在和表现,绘画语言的独立性和特殊性是成熟艺术家的标志。艺术作品的独立性和存在价值是建立在创作者对其作品的深入剖析和技法的独创性基础之上的。历代名画家均为具有独创精神的个体,在表现形式的某个节点,强化时代与个性,并放大到极致,继而打动观者,产生精神上的共鸣。当今现代工笔人物画的创作中大量存在盲目一意孤行,强调个人艺术语言,并且教授学子们麻木的将其技法尊为金科玉律来恪守的现象,这不仅是学术上的误导,更是对学子绘画思想的侵犯。现代中国工笔人物画创作者通过对绘画作品本质内涵的追求和形式语言的提炼展现了作品的强烈感染力,对优秀的临摹和学习固然重要,学子学习的过程中要以临摹为主要手段,深入分析技法用笔,认真领会传统优秀作品的本质内涵,才是有效的处理传统与现代、继承和发展的长远之计。创作者应把自我感受与表现媒材有机结合,坚持传统中国工笔人物画艺术表现本质内涵、展现东方艺术固有特色的基础上,对绘画技法形式语言进行创新与发展,从根本上对中国工笔人物画艺术进行探索与创新。

二、传承传统,慎思当下

现代中国工笔人物画的发展要在风貌上超越历史、再造辉煌,必须要扎根于中华深厚的的历史文化基础之上,在不断继承和创新的过程中力保中华民族特色和中国传统精神。汉的沉雄、开拓精神,唐的博大、凝重灿烂,五代北宋的工丽巧密,都是盛世典范、历史瑰宝,要发扬传承,更要在引为己用时慎思借鉴方法。

第一,借鉴中要选择性的纳为己用,取其精华,弃其糟粕。

第二,新语言的融合要在坚持民族传统的基础上进行,避免走向歧途。

第三,对外来文化表现形式借鉴过程中,要摒弃其社会内容,直取表现形式的核心,进而融入新的艺术创作中去。

现代中国工笔人物画创作中不仅需要立意与形式的和谐,技法和材料的统一同样重要。

材料和技法的统一即是:在中国工笔人物画的创作过程中,要理论结合实践,把旧的材料媒介去粗取精,结合新材料的特性来丰富绘画语言,坚决抵制单纯追求视觉冲击力及画面肌理表象的盲目崇拜,导致绘画艺术表现力丧失自身深度。熟练掌握不同新材料的艺术表现力,并不断探索其在与不同绘画技法结合后产生的其他无限可能性,最大限度的发掘技法和材料的和谐统一。现代中国工笔人物画创作的材料与技法的统一是要靠创作内涵、民族精神和立意构思来共同支撑的,缺一不可,材料和技法即是一幅优秀作品的传递媒介,有机结合后,作品将会充满感染力和生命力。

现代工笔人物画是现代人对现代生活的感悟与表达,新的材料和技法增强了现代工笔人物画创作的艺术表现力,创新的绘画语言则代表着现代人对艺术的灵性和激情。中国画在传统意义上的相对单一创作形式规范在不断的被打破,传统人文精神和现代文化在艺术观念、风格题材、绘画技法等艺术要素上的融汇交流,语言形态和概念外延表现的更为宽泛,使工笔人物画的表现空间更加自由。

现代中国工笔人物画正在走向世界,完全回归传统是没有出路的。在现代及以后的发展中要在纳新的基础上保持传统绘画的精神特质,根植、吸收和借鉴世界优秀文化艺术语言,汲取精华,拓展现代工笔人物画的表现领域和创作面貌,使其更具时代面貌。现代工笔人物画题材新颖、构思巧妙、制作精良、风格多样,在继承和纳新中发展精神内涵,在保持和扬弃中纯化艺术语言,消化吸收、兼容并蓄,有机的利用新的材料和技法相糅合来展现多元的社会体裁,将传统的精髓融于现代绘画语言中,如此才能充满生命力的蓬勃发展,在开放和吸收中不断前进。

摘要：中国工笔人物画在现代社会呈现出开放、自由和多元的新局面,融合了新材料、技法和理念后,在绘画语言、题材内容及审美取向等方面都呈现出繁荣局面,传统单一的绘画形式已不能满足当代的审美需求。多样化风貌的繁荣表象下隐藏着工笔人物画创作发展的重重危机,创作的误区也多种多样。从创作误区分析主要原因,现代中国工笔人物画创作的进步必须要在传承传统的基础之上,不断慎思汲取,才能历久弥新。

关键词：现代中国工笔人物画,传承传统,慎思当下

参考文献

[1]薄松年.中国美术史教程[M].陕西人民美术出版社,2001.

[2]曾景祥.工笔画技法理论研究[M].湖南美术出版社,2002.

[3]刘曦林.中国画与现代中国[M].广西美术出版社,1997.

[4]顾生岳.工笔人物画[M].天津人民出版社,1994.

工笔人物写生与创作论文 篇2

关于“线描写生”, 在中国画教学、创作中一直以来都是一个老生常谈的话题了。工笔花鸟的写生、创作是以画家的真情实感到生活中去寻求灵感, 并在生活中扩大、升华情感, 它虽然广为人知, 却很少人真正明白其中根本内涵之所在。只有通过去大自然中亲身实践, 通过心与手的记录、描绘, 才会创作出生动的作品。

一、对中国画中线描写生的理解

“线描写生”顾名思义就是指以线作为造型手段的对客观物象进行描绘的方法, 也是中国画中最为常用的写生方式。中国画线艺术的历史悠久, “以线造型”特有的审美情趣构成我国传统绘画“气韵生动, 骨法用笔”特色的灵魂之一, 是我们学习中国画, 学习工笔画以线取形、以线造型、以线表型的基本环节。

二、花鸟画线描写生的意义

线条作为最基本、最单纯的造型手段在花鸟画中起到表现质感、空间、节奏、情感、形神等内在作用, 是中国花鸟画的灵魂。大自然中有很多能触动人心的花花草草, 虽没有山水的磅礴气势, 却有着一份独特安宁与祥和。中国线描是对单纯美的表达, 而线描写生相对于没骨写生和水墨写生又具有造型最为严格, 最易把握住事物结构的特点。所以, “骨法用笔”作用下的线描写生更为直观, 更能适合工笔花鸟画造型严谨、结构清晰的要求。

(一) 线描写生为工笔花鸟画创作积累了素材

俗话说, 生活是艺术的源泉, 生活中的一花一鸟, 一草一木, 一虫一鱼都被大自然赋予无限生机活力。我们在其中感受、饱览自然之情, 自然而然地产生表现生活的激情并激发了创作的欲望, 这样创作出的作品, 必然充满着生命的律动, 使观者通过作品真切地感受到时代生活的气息, 与创作者产生共鸣。花鸟画自古以来题材范围广阔, 造型结构也各不相同, 线描写生这种手上功夫的帮助则能长久记录那种最初的感觉, 为创作积累了素材, 保留住了一份纯真的激情。反过来, 画家在以线写形的过程

面鱼纹盆, 是新石器时代陶器珍品, 整个纹样图案以点、线、面为主调, 主题突出, 线条柔刚并茂, 展现了黑白图案装饰意趣。 (见图3)

三、自然肌理的美感

黑白装饰画设计中, 技法的表现是装饰语言的技巧的再创造, 画面中的每一个有意义的符号、每一个元素的设计组合、每一个形象的处理, 技法都占据着相当重要的地位。不同的造型特征需要不同的表现形式, 这就要引入恰当的表现技法来体现不同的装饰对象。各种艺术是需要在借助不同的工具、材料的基础上才能创造出不同视觉感受的画面效果, 如中国画、油画、漆画等艺术都有自己独特的艺术表现语言, 这就是它们存在的价值。黑白装饰图案技法的运用能使图案艺术产生不同的视觉效果, 是增强画面视觉穿透力的要素之一。

自然界普遍存在的美感形式在黑白装饰画上呈现的形象表面中, 品味线条的韵律、意味能够进一步激发他们去发现和体会自然之物的美。

(二) 大量的线描写生可以提高创作者的造型能力

线描写生的过程并不是对大自然的外形单纯地模仿和再现, 而是创作者们怀着一种对生活的热爱, 用自己内心的激动去感受、提炼自然之物的过程。这与现代的拍照摄影技术完全不同, 这需要心、脑、手的相互配合。

花鸟画题材广, 并且植物外观结构复杂。另外, 最关键的一点是花鸟具有“生命”, “生命”则需要依靠线条来传达感情, 用线去表现物象的形状和结构关系, 并通过这些表象去表现事物的本质特征, 也就是“以线立骨”, 除了要把复杂的结构和生长规律理清外, 还要在此过程中将情感融入手中的线条里, 并通过线条的起收、方圆、刚柔、起伏、抑扬、顿挫等形式将之描绘出来。由此能看出, 在对形的表现, 即线描写生中, 线的形式直接关系到对形象意态的表达, 它承载着重要的使命, 是艺术形象创造的基础。

(三) 线描写生是自古以来就是中国花鸟画学习中必须掌握的手段

花鸟画史上重视写生的画家不胜枚举。《宣和画谱》载“徐熙, 画草木鱼虫, 妙夺造化, 尝徜徉游于园圃间, 每遇景辄留, 故有传写物态, 蔚有生意。”1黄筌亦常于宫庭花木奇石中对景写生, 代表作《写生珍禽图卷》堪称一绝。据说北宋赵昌常在晓露未干时, 观察花卉, 手中调色摹写, 其《写生蛱蝶图》用线劲道、简练, 勾勒的植物结构分明, 叶片转折生动, 极富生命气息。还有易元吉游山访川, 与猿貌鹿采同游, 故心传目击之妙。南宋工笔花鸟多小品, 佚名作品《子母鸡图》重动态变化, 反映平常农家母鸡雏鸡共同寻食的常景。经典之作《碧桃图》枝态自然生动, 花的层次感、厚重感表现得尽善尽美, 可见古人观察之细, 用心之专。还有清代石涛“搜尽奇峰打草稿”。近代齐白石曾说, 我对鸡仔细观察和研究的时间比画鸡的时间多得多, 所以才能有神。黄宾虹认为, 师古人不若师造化, 造化无穷, 取之不

的纹理特征, 我们通常称之为肌理, 是视觉艺术尤为重要的语言要素。树表皮的纹理、变化无穷的珊瑚、错落无序的鸟巢、风吹雨蚀的残旧建筑墙体等等都是属自然肌理美感的体现, 给受众以直觉感感受其质感。

仔细观赏一种肌理的造型与“色调”, 都会展现它独特性, 没有相同的, 或是不自然之处。它不受限于某一规律的牵制, 确又能恰到其处地融合在同一格局里, 展露出奇妙的变幻与高度的协调。为了避免单调, 丰富画面层次, 增添观赏魅力的黑白装饰画, 不仅要靠黑白的对比手法, 往往也要借助一定的自然肌理效果为画面锦上添花。

参考文献:

[1]李明伟.装饰绘画入门[M].南宁:广西美术出版社, 2001.3[2]李明伟.装饰绘画[M].南宁:广西美术出版社, 2003.8

[3]赵茂生.装饰图案[M].杭州:中国美术学院出版社, 2002.2

[4]杭间张夫也孙建君.装饰的艺术[M].南昌:江西美术出版社,

[5]彭伍新.意趣在艺术活动中的作用[J].南昌:牡丹江大学学报,

作者简介:

陆斯文, 广西师范大学设计学院2010级研究生。

尽。潘天寿也提到, 要到生活中去写生, 关在房里闭门造车, 是画不好画的。

当代工笔花鸟画名家江宏伟曾在散文《疏花淡影》中这样写道:“随着对岁月的流逝, 日渐增添了对草木枯荣的感触。我将这种感触消融进一张张素洁的纸中, 仿佛也消融了韶华, 在消融中我得到了一丝慰藉。至少我留住了我体验到的一份心光, 这份心光属于自然界, 属于我, 属于我与自然界的融合。”2苏百钧曾在论文《试论“意”是工笔花鸟画的灵魂》一文中这样提及:“意”的获得需要作者面对大自然, 因为变换无穷的大自然有悦人心目的景物及无穷的题材, 自明清来, 工笔花鸟画中很少作品流芳百世正说明了生活的贫乏是任何高超技艺和构思无法弥补的, 作者个人生活有限, 所以必须投入生活, 用现代人的眼光去发现美, 去挖掘别人容易忽视的细节特征。3

前辈们这些丰厚而宝贵的经验财富告诉我们, 不要忘记生话这一艺术的源泉。我们应在汲取前贤力量的基础上消化传统, 在自然美的启发下开拓创新, 寻找出一条属于自己创作风格的艺术道路。

(四) 通过线描写生, 启发了作者感悟生活

1. 了解事物寓意、民俗习惯。

《花鸟叙论》中曾写道:“花之于牡丹、芍药, 禽之于弯凤、孔翠, 必使之富贵。而松、竹、梅、菊、鸥、鹭、雁、鹜必见之幽闲……”4其实“富贵”和“幽闲”并非动植物本身固有的属性, 而是画家赋予在它们身上的概念借景抒情。又如牡丹同猫蝶同画, 叫做“耄耋富贵”, 与玉兰同画叫做“玉堂富贵”……在此过程中, 画家了解了民俗, 回归了生活, 并把艺术服务于生活当中去。

2. 促进人与自然交流, 人与自然和谐

记得黄格胜对于写生有过这样一种说法:“我们每天都要看很多次手表, 但如果你不亲自写生一次, 我敢说没有人会默写得出来, 但如果认真观察一次并画下来, 就可以记住并可能永世不忘。”5在长期的线描写生训练中, 我们会下意识的分析客观对象的四时变化和生长结构, 例如桃花属于木本, 有单瓣和复瓣之分。荷花属水生草本, 又称莲花、水芙蓉, 多层花瓣, 自古有“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖”美誉。还有同种植物在不同的地点生长也会不同, 比如番薯在四川有红番薯、白番薯, 在广西还有紫番薯。大多数花卉一年开一季, 有的一年开两季, 有的则一年多季。还可以同时了解到, 绝大多种植物还具有不同的药用价值, 经过一定的加工处理能够为人类治疗百病, 强生健体, 服务于整个社会。

三、当代工笔花鸟画创作的现状

(一) 图片复制、东拼西凑。

一部分绘画者在创作过程中不重视基本功的训练, 没有耐心走进生活老老实实地写生, 将拍成的实物照片直接沿外轮廓线复拓在宣纸上, 甚至有人直接把不同人的线描作品扩印, 局部裁剪下来重新组合拼贴成稿。这里并不是反对借鉴, 而是强调创新一幅具有极强生命力的作品里应该凝聚着创作者自已的真情实感。

(二) “制作性”太强, 缺少“写”的精神。

“以书入画”“以线造型”自古以来都是中国传统绘画亘古不变的规律, 尤其工笔花鸟画更是讲究用线, 讲究概括的写。可是现在很多绘画者过分强调勾描, 甚至有的干脆不用墨线, 一味的为了追求画面效果、追求视觉刺激, 大量运用新材料、新技法, 使中国画失去了传统的笔墨精神。

(三) 一稿反复使用现象严重。

经常在一些不同的展览画册上经常见到同一张画稿所画出的作品, 它们只是色调、技法上稍作改动, 也就是同张画稿反复复制投展。

当代工笔花鸟这一支新生的力量军, 在发展过程中所遭受的这些问题在所难免。以上所分析的各种弊端归根结底都是由于疏忽写生所致, 不注重线描写生这一关键性环节, 画家对生活中美好事物的感受就往往停留在用眼睛看的表层, 缺乏了创作素材也就没有了创作的冲动与激情。

结语

无疑, 线描写生早已成为花鸟画不可或缺的一部分, 尤其是在对造型严格要求的工笔花鸟画创作中, 它贯穿了整个花鸟画发展的始终, 开启了真正意义上的, 具有中国艺术精神特色的工笔画创作道路。总而言之, 在工笔画逐渐流行、活跃的当代, 更是大量需要“师法自然”的作品。只有真切走近了生活, 才有可能创作出富有生命气息、时代气息的作品。然而, “冰冻三尺, 非一日之寒”, 要想在艺术上取得瞩目成就, 还需付出大量的努力。加强线描写生等基本功的练习是我们走向创作的重要途径。

参考文献

[1].俞剑华.宣和画谱[M].南京:凤凰出版传媒集团, 江苏美术出版社, 2007:365-366

[2].江宏伟.名师讲座系列丛书——心物对话[M].石家庄:河北美术出版社, 2002:69

[3].邓馨, 张子康.当代名家艺术观——苏百钧 (创作篇) [M].石家庄:河北教育出版社, 2004:4

[4].俞剑华.宣和画谱[M].南京:凤凰出版传媒集团, 江苏美术出版社, 2007:321

工笔人物画创作中意境的营造 篇3

工笔人物画有自身的许多特点, 首先, 我国绘画史历史悠长, 技法发展完善。其次, 在制作手法上工整细致, 善于穷微探幽。再次, 在色彩方面颜色丰富, 表现力强。顾恺之提出“手挥五弦易, 目送归鸿难”, 就已开始了工笔人物画创作中意境营造的探索。

“意境”是我国古典美学中非常具有民族特色的一个范畴。其意为艺术家经过巧妙的构思和高超的艺术手法在作品中营造出情景交融、虚实统一的效果, 使有限的作品意象包含着无限的意蕴。“意境”因此成为了中国人衡量艺术作品的重要标尺。王国维说:“言气质, 言神韵, 不如言境界。有境界, 本也。气质, 神韵, 末也。有境界而二者随之矣。”

“意境”范畴的形成经历了一个漫长的过程, 早期的探索可上溯至《易传》中关于言、象、意的讨论。此时的中国人就已经明确地认识到“意”的丰富性和无限性是逻辑语言难以表达充分的。魏晋时期, 玄学的中心议题是有无、本末、形神、体用等, 僧肇为代表的佛家提出了世界的真实面貌是“非有非无”的“有无合一”。玄学和佛学共同为以虚实统一为基本特征的“意境”范畴的发展起了推动作用。到了唐代“意境”范畴获得了空前的发展, 其基本精神已经形成, 集大成者司空图提出了“象外之象”和“味外之旨”。至此从“立象以尽意”逐渐发展成“境生于象外”, 标志着该范畴的正式形成。

二、工笔人物画创作中作者情思与所绘人物的统一

当我们从事工笔人物画创作时, 首先要树立明确的“意”, 这既是作品中的灵魂, 也是作品创作时的指南针。北宋的韩拙说:“夫画者笔也, 斯乃心运也”。元代画家李衎说:“握笔时澄心静虑, 意在笔先, 神思专一, 不杂不乱, 然后落笔。”其次, 作者的“意”要借助画面上的人物形象体现出来。形象性是一切美术作品的第一特性。唐代的张彦远说“无以传其意故有书, 无以见其形故有画”。潘天寿也说“绘画, 不能离形与色, 离形与色, 即无绘画矣。”再次, 作者的“意”与画面上的人物形象的结合方式必须是水乳交融, 和谐而不露痕迹, 即宋代严羽所说的“羚羊挂角, 无迹可求。”

《土地》是何家英创作的一幅农村题材的工笔人物画作品, 主题思想是对劳动和劳动者的讴歌。画面是个非常普通的日常劳动场景, 甚至画面的主人公, 一位年长的农民连正脸都没有给观众留下, 只是在辛苦的弯腰劳动。然而观众都会对这位默默劳作的老农夫留下深刻的印象。记住他那赤裸的平凡而伟岸的后背, 记住他那一头花白的头发, 记住他那额头和眼角上稠密的皱纹, 记住他那双刻满劳动痕迹的双手, 记住他手上凸起的血管。他像一座劳动者纪念碑一样进入了观众的眼帘, 进入了观众的心中。

何家英表现农民的愿望是非常真挚的, 他在接受《艺术中国》采访时说:“没有农民工, 我们的这个城市就不会像今天发展得这么快, 所以农民工在我们的建设上起到了非常伟大的作用。因此有些人表达他们, 也是发自内心的一种真情实感。”何家英对农民的讴歌, 对劳动的讴歌就是默默地化入了《土地》这张画中, 画面中艰辛地劳作着的农夫, 既是中国千千万万劳动者的化身, 也是作者何家英的化身。

三、工笔人物画创作中情和景的融合

情感性是美术作品的又一个重要特征。清代的恽寿平说“作画贵在摄情, 不可使鉴画者不生情。”与此同时, 美术作品还有一个重要特征——审美性。因此作者的情感不能是平铺直叙的表达, 必须凭借一定的巧妙的景致表现出来, 方有审美可言。情本来是作者主体的东西, 但是作者为了把它表现出来而使之客体化。景是作者在其作品中摄入的场景、物景和情景等, 本来是客体, 但是作者把它主体化了, 使它担负一定的使命, 从而与画面的主题发生关系。最终, 情和景都包含了主观和客观的因素, 达到了“景无情不发, 情无景不生”。石涛对此有画跋曰:“吾写此纸时, 心入春江水。江花随我开, 江水随我起。把卷望江楼, 高呼曰子美。一笑水云低, 开图

幻神髓。”

《货郎图》是南宋画院画家李嵩的风俗画作品。李嵩出身贫寒, 在少年时代曾经做过木工, 后来被画院画家李从训收为养子, 并传授他画艺, 使其得以进入画院。特殊的人生经历使李嵩对下层的社会生活多有了解和热爱, 在其一生中画过许多表现农村和农民的风俗绘画, 画史上对他的记载是“李师最识农家趣”。

《货郎图》旨在表现下层人民的日常生活中的情趣, 画面中为了表现大人的高兴和孩子们的兴奋创设了特定的情景。画面上的背景是村口的斜坡和老树, 衬托出了货郎刚进村时人们的新鲜劲头。挑满了琳琅满目的商品的货担, 立刻引起了两位母亲的欢迎。各式各样的玩具, 引发了一群孩子的兴奋和骚动。顾客们的强烈反应使货郎喜悦和欣慰。点睛之笔是那个正在母亲怀里吃奶的婴儿, 也兴奋地伸出一只小手, 想要抓取一件什么东西, 可是还舍不得离开妈妈的奶头, 该情景为画面的喜悦和兴奋气氛又添加了浓重的一笔。还有一个辅助的场景, 画面上有一条大母狗带领几只小狗也前来凑热闹, 为整幅画面又增添了许多生活气息。

四、工笔人物画创作中虚和实的统一

虚和实在中国古代哲学和美学中是一对对立而统一的概念。先秦时期, 老子就用车轮、陶器、房屋等为例说明了天地万物都是无与有、虚与实的统一。孟子也提出了充实之美继续发展就进入了神妙难量的即虚的境界, 他说“充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神。”后世的理论家和艺术家也十分自然地认为艺术作品做到虚实相济才能“虚实相生, 无画处皆成妙境。”

“实”指的是作品中能够直接感受到的东西, “虚”是指作品中由“实”引发经过联想和想象而得到的东西, 也就是感受到作品中的言外之意, 从有限走向无限。清代的董棨说“画贵有神韵, 有气魄, 然皆以虚灵中得来, 若专于实处求力, 虽不失规矩, 而未知入化之妙。”

《元世祖出猎图》是元代画家刘贯道的作品, 画面中采用了大量的虚景和实景的呼应, 共同营造出了一种高古苍凉的意境。画面上大块的空白显示出了空旷的环境, 在万古常恒的大自然面前, 人类显得是一匆匆过客。人物鞍马, 画家刻画精致入微, 设色饱满, 这一实景又显出了相对单薄的人类在大自然中的奋发有为。图中悠闲飞翔的大雁作为一种高远的虚景和近处紧绷的弓箭又相互搭配, 相互生发。近处的人物目光炯炯, 且随着弓箭的方向射向了高远的天空。近景的热闹又和远处的虚景形成了强烈的对比, 塑造出了漠北高原特有的气息。

五、工笔人物画创作中的“象外之象”和“味外之旨”

“象外之象”和“味外之旨”均出自唐代的司空图, 旨在强调诗要有“韵味”, 要给人以品味不尽的审美享受。司空图还强调诗要“不著一字, 尽得风流;语不涉难, 已不堪忧。”含蓄是意境的最突出特性, 正因为艺术作品的委婉曲折, 方可产生审美性, 谢赫在《画品》中说“若拘以体物, 则未见精粹, 若取之象外, 方厌膏腴, 可谓微妙也。”清代的董棨也说“画固所以象形, 然不可求之于形象之中, 而当求之于形象之外。”

工笔人物画由于画面形象的丰富性, 加之画面中多种物象的组合, 能够产生出丰富的意义。

《秋风纨扇图》是唐寅人物画中的一张代表作, 顾名思义, 画面上有一把纨扇, 秋天来了, 风亦吹起了。曾是天天被主人拿在手里形影不离的纨扇就要被收起来放进什么地方, 甚至被丢弃, 这是画面的最表层意思。再看画中的执扇人, 一位年轻女子执扇站在山坡上, 矗立在秋风中, 无助的眺望着远方, 凄婉之情跃然纸上, 该女子似乎在等待画面外的什么人。画面上唐寅题诗曰“秋来纨扇合收藏, 何事佳人重感伤。请把世情详细看, 大都谁不逐炎凉”显然, 这位佳人曾经和画面外的那个人双宿双飞, 而今自己独自在感伤。最后, 唐寅为诗、文、书、画全才, 也是“吴中四才子”之一。十六岁时即已“童髫中科第一”考中秀才第一名, 二十多岁又考中乡试举人第一名。接下来便是厄运, 首先是受考试舞弊案牵连而入狱, 之后又遭受一次又一次的打击, 晚年的唐寅独自一人过着漂泊的生活。

这样, 我们能从《秋风纨扇图》中一次次的品读出“象外之象”和“味外之旨”, 该画也真正地实现了“语不涉难, 已不堪忧。”

论中国工笔人物画的创作教学 篇4

在提出解决思路之前,我们应对中国画的教学有较为清醒的认识。在独有的美学原则指导下,传统的中国画教学模式与当代相差甚大,许多传统的教学法则至今都是行之有效和值得推崇的。新中国成立后,各大艺术院校引进西画教育模式,建立了较为完善的美术教学创作体系,不同程度地吸取和运用了传统的教学规律和方法,取得了一定的成果。随着时代的进步,当代中国正逐步进入到文化的反思期,如何解决中国工笔人物画创作教学过于西化甚至僵化的教育模式导致的学生创作意识缺乏的问题?

结合具体的工笔人物画教学实践,笔者针对这一问题提出一些个人看法:

一、写生生活

笔者认为中国工笔人物画创作教学的最大的问题是过于讲究传统规则:传统的画法、传统的步骤等等,陈陈相因,学生直接模仿老师,一代代下来,越学越弱。在展览上我们可以根据画面一眼辨认出该人师承何人,而作者自己的艺术创新性则完全被遮蔽。要解决这一问题,最重要的突破方法只有一条,即通过写生对生活进行直接的体验。中国古代画家特别强调写生,当代人自然也要有当代人对自然、对生活的感受,只有这样才能激发创作的源泉。因此,作为一个教师,带学生进行大量的写生,提倡学生对生活的入微观察是非常重要的。哪怕是一些很平常的生活情景,也能启发学生的感悟和灵性,别人看起来好像不入画的东西,也能创作出非常生动有趣的作品。从生活的小处着手,把自身的感受真切地表现出来,以小见大,这样画出的作品趣味盎然,充满了新意。从中培养出的观察能力、感受能力都是后期创作中必不可少的重要素质。画家要吸收传统,更要走出去,到大自然中去,到生活中去,感受自然,感知生命,再加以创新,艺术的道路才能得以延续。

二、习作即创作

当代中国工笔人物画创作教学往往过分强调创作与习作的区别。创作就必须是孤注一掷、花费大量的时间思考完整的构图、情境等等,令学生望而生畏,老是认为自己的基本功不够扎实而排斥创作,抑或一开始进行创作便提心吊胆“放不开”,致使作品没有活力与新意。而实际上,创作和习作往往没有截然分割的界限。那些似乎是信手画出的人物小品,既是习作也可以称之为创作。回顾以往的教学,我认为在中国工笔人物画的基础课程中,应当将即兴挥笔的小品、习作发展成创作的练习,这个过程可以培养学生的创作能力与意识。例如:画了一个模特儿写生后,接着以此模特儿作为基本依据,要求学生做适当的情节构思,注意构图经营变化和环境烘托,画出具有深厚创作意味的习作,这对从事正式的大型创作是大有益处的。同样,在创作中则可围绕一张较完整的创作,画一些小品式的、带习作性的甚至是练笔墨的小创作,这是为大创作的学习和练兵。这种在创作中有习作,习作中有创作的方法,古人有丰富的经验,值得我们认真探讨、研究和采用,在运用过程中充实、提高和发展。

三、广采博收

艺术史中有许多新的艺术风格是受到其他艺术风格的启发。一个成功的艺术家的风格来源绝非一处,近代美术大师徐悲鸿、刘海粟的艺术风格来源既有传统中国画,还有西画。当代工笔人物画的面目与古代有极大的区别,形成了当代特点,这与西方美术造型方法的引入有极大的关系。工笔人物画结合西方人体解剖学知识,吸收了西画写实造型方法,准确地抓住了人物的各种造型。同时,现代工笔人物画在传统的构图基础上也引进了西画在绘画形式中的点、线、面,以及在构图中的几何形侵害等抽象构成因素,强化了工笔画的装饰性和现代感。此外,现代工笔画吸收借鉴西画中对色彩的科学认识和运用,丰富了工笔画色彩表现的领域。现代工笔人物画不断地融入吸收姐妹艺术、民间艺术和借鉴西画,做了许多新的探索和尝试。

在教学过程中,应鼓励学生多从其他画种、其他风格,甚至其他学科寻找源泉。可以吸收和借鉴水彩细腻的色调变化、灵动的笔触,油画独有的塑造能力、民间艺术的简朴大方等等,古为今用,洋为中用,促进工笔人物画创作的发展。

四、技法探索

我们应多鼓励学生们不拘一格,创作材料可不止步于传统的矾绢、熟宣纸,利用高丽纸、皮纸及化纤布、麻布等;在颜料上除中国画颜料外,可采用日本画颜料、西画水彩颜料、丙烯颜料等,色彩上还可进一步开发石色和现代合成色。在着色方面多介绍实验性质较强的方法,指引学生去探索;在追求肌理效果时可以开拓思维,这种创新性尝试定能引发学生的创作意识,尤其当我们审视当代画坛时,可以见到不少艺术家借鉴日本画方法,用多种不同色相的石色颜料,层层覆盖,画面色彩艳丽厚重有天然质感。只有通过各种试验,激发和培养创造性的思维习惯并最终为画面所用,创作才会由理想变为现实。当然,各种表现手法是为画面的需要服务的,不能盲目地乱用,不能为用它而用它,应该从画面的需要出发,否则适得其反,得不偿失。

工笔人物写生与创作论文 篇5

这种情绪的释放,最初出现在我的作品《白云悠悠》中。这幅作品是我的工笔人物画创作的新起点,是我对用传统的绘画手段去描述事物表象的创作形式的一种反叛和创新,是我建立自己新的审美取向,探索新的表现语言和表现形式而做的一种尝试。都市风景和乡土题材成了我这一时期的创作主题,以此来表达自我,表达自我对这个世界的看法和态度。

故乡是我心中的一方净土,在这块生我养我的土地上,我找到了孩提时代涂鸦时那种纯真的感觉。我将这种感受、激情与想象倾注于画面,逐渐形成自己新的创作思路。我通过线条、色彩、情感、象征等手法,凭借自己的感悟与探索来接近人与自然的真实和本质,探寻人与自然的和谐美好。从《白云悠悠》到《净土一方》,再到《真实与荒谬》,在这一系列作品中,没有了我早期作品那些沉重的理性思考,跃于纸上的是轻松愉悦的情感表达。画面上庄严肃穆的气氛转为平和亲切而神秘的乡野情境,形象和场景的刻意经营转化为自然显现,严格的笔墨规范转化为随意的自由挥洒。那些经过长期的回味、咀嚼、积淀于心的生活场景与形象,随着记忆与想象活动的展开,在笔墨的自由挥洒中渐渐呈现于画面。画面中描绘的各种形象与场景并置、组合,在不同的时空中纵横交错。生动而具体,真切而自然,呈现出一种扑朔迷离的“复合景象”,仿佛是一个梦幻世界。而实际上,这是在静观默想中对现实世界的纯真反映,是现实时空通过内心情感的取舍剪裁,来构建作品的精神时空。在这里,人物、树木、花草、房舍、山川、河流均可大可小,不拘常规,一切随心所欲——通过这些超越日常视觉经验的主观心象,我将作品引入一个更广阔、更自由、更丰富的情境之中。作品的意蕴也随之由单纯走向复杂,由表面走向深邃,由局部走向整体,呈现出一片祥和、自然、神秘而充满生机的意象空间。这种宁静平和的乡野情境表达的是人与自然共融共洽的和谐世界。

艺术的创作状态如果持续在炙热的情感中,艺术就首先拒绝承认对自然的模仿,那么,艺术与一些事物的复杂联系,就必然蕴含于艺术的原创中。这种状态的实验者,首先终止了理念的范式,通过破坏的力使知觉达到幻像的表现,并逐渐表明艺术家自身的形象,展示着极端个性主义的绘画形式,从中寻找艺术家个体含混模糊的形象与艺术整体运动的对话。

在创作都市风景系列时,我用荒诞的绘画手段来揭示现实的荒诞——心与物的对立、自由与束缚的较量、真实与虚伪的纠缠,以坦诚的方式、放肆的方式、幽默的方式表达于画面。作品设置了一个个如梦似幻的景致,贯注其中的是自我的飘零和游移,表达的是个体生命体验,转向对现实状态的批判,反映的是对文化的忧思和生存状态的提示。