人物性格与关系

人物性格与关系（共10篇）

人物性格与关系 篇1

二十世纪九十年代末, 当《哈利波特与魔法石》初次面世, 就注定了会在整个世界掀起“哈利波特”狂潮。迄今为止, 《哈利波特》系列丛书已经在世界各地被翻译成70多种文字, 销售量达到四亿五千余万册, 成为仅次于《圣经》的最受欢迎的读物。甚至有学者认为, “《哈利波特》拯救了当代文学”。小说所传达出来的深厚的历史文化底蕴, 是不可忽视的炫目魔力。

英语作为一门历史悠久的语言, 有自身的历史起源与发展。像汉语一样, 在漫长的历史中, 英语发展出自身不可替代的特点, 简单的单词, 抑或短语背后却可以包含无限而耐人寻味的文化思想。因此, 笔者认为, 以此为出发点, 可以发现文字背后很多隐含的内容。

哈利与伏地魔是本书的灵魂人物, 二者分别代表了这部书中正邪两方的势力, 几乎可以说, 没有任何一方的话, 这个精彩绝伦的故事就会戛然而止, 无法进行下去。在第七部《哈利波特与死圣》中, 哈利发现自己就是最后一个魂器, 抱着同归于尽的想法与之对决, 最终将伏地魔消灭, 也因此, 善战胜了恶, 完美的结尾将整个故事完结。从哈利以及其阵营 (如凤凰社成员、D.A.成员) 对伏地魔的称呼中, 我们可以看出绵延七部的故事中两派所显示的不同阶段的实力与较量。

Tom Marvolo Riddle, 是伏地魔最开始的姓名, 然而这个普通的姓名, 在他看来, 早已无法与其所具备的魔法能力相匹配。于是, 通过字母顺序变换, 他将其改为“I am lord Voldemort”。不可否认, 在Voldemort这个称号里, 这份独一无二的霸气确实是无可争锋的。

从时间顺序上看, Voldemort最初是由阿不思·邓布利多说出来 (《哈利波特与魔法石》第一章) , 当时麦格教授听闻后“打了个寒噤”, 由此可见这个称号在伏地魔横行的十一年间造成过多么巨大的破坏性影响和威慑力。紧随其后, 海格为了向哈利解释他的身世, 也在极不情愿的情况下说过这个名号, 而且反应与麦格教授如出一辙“打了个寒噤”。然而, 大家却可以自然地说“You-Know-Who (神秘人) ”。整个故事中, 只有阿不思、哈利等少数人从始至终坚持这么说, 不仅如此, 他们还鼓励身边的朋友们也直呼其名, 以打破这个威风的称号所造成的心理压力。然而后来, 这个名字被下了咒语保护, 一经说出就会打破魔法保护, 造成魔法扰动, 方便食死徒追踪说出者的下落, 故不再被提及。但他们勇于与恶势力抗争的勇气彰显无疑。后者是大多数人私下交谈中提到他时常用的, 这个名号本身的神秘意味却于无形中神化了伏地魔的形象, 也加深人们对他的敬畏与恐惧。说这个称呼的人们, 人数最众, 多为心有正义、对伏地魔所作所为心存不满却没有勇气与之正面对抗的芸芸众人;也有伏地魔失势后假意归顺的食死徒, 如卢修斯·马尔福、卡卡洛夫之辈。

在《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》中, “the dark lord (黑魔王) ”被预言家们, 以及对伏地魔的观点有一定程度认同的人们如此称呼。在《哈利波特与火焰杯》及《哈利波特与凤凰社》中, 该称号也有所提及。伏地魔的血统纯正论受到很多迂腐守旧的大家族的追捧, 即使在他失势沉寂的十几年中, 很多人依然继续搜寻他的下落, 追寻他的足迹。伏地魔的东山再起就是从第三部《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》中摄魂怪的不驯从开始的。而后, 《哈利波特与火焰杯》中, 伏地魔利用古老的魔法从父亲的骨、仆人的肉和仇敌的血中获得肉身, 蓄势待发, 意欲掀起腥风血雨, 颠覆魔法世界乾坤。“the dark lord (黑魔王) ”的黑暗影响经久不散。

在《哈利波特与凤凰社》中, 记忆碎片里, 卡卡洛夫在受审时, 力图向魔法法律委员会洗脱自己食死徒的罪名, 用到了这个称呼:“He-Who-Must-Not-Be-Named (那个连名字都不能提的人) ”。这个称号比开始使用时少了中立的色彩, 正式中颇有尊称的意味。即使在可能成为阶下囚的情况下, 卡卡洛夫仍然存着侥幸, 希望即使日后伏地魔东山再起记起他变节的旧账, 也可因此缓和对他的惩罚。在《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》中, 当小天狼星布莱克和卢平拆穿了虫尾巴的真面目, 他在分辩时也使用了这个名号。这个称号显示出伏地魔倒台后虽然余威未消但终究势散。

同样是在《哈利波特与凤凰社》中, 神秘事物司的决斗之后, 魔法部部长福吉在《预言家日报》作声明时无法说出伏地魔的名字, 只好以“Lord Thingy (那个魔头) ”代替Voldemort, 情景之尴尬可想而知。魔法部被黑势力入侵, 还造成破坏和伤亡。身为总部长, 他需要给外界一个解释, 在保存自身颜面又不得不提及伏地魔时, 他只好含糊其辞, 用“Lord Thingy (那个魔头) ”来蒙混过关。他个性中的软弱、迷恋权力和地位也被刻画得入木三分。魔法部的晦暗态度也使得伏地魔蛊惑人心的计策有机可乘、抢得先机。

《哈利波特与凤凰社》中, 弗农·德思礼这样称呼伏地魔:“Voldything (伏地什么的) ”。因为他本身厌恶与魔法有关的一切事物, 实在不情愿谈及魔法界的事情。从这个地方可以看出哈利的这位姨夫对哈利的生死漠不关心, 对真正的现实甚至自身的处境缺乏理性的认识和客观的态度。

纵观全书, J·K·罗琳对伏地魔称呼的不断转换, 隐隐约约中启示了读者正邪力量的对比变化。细心的读者多加关注, 方能体会其中暗含的深远意味。八字以概之:草蛇灰线, 浮脉千里。

参考文献

[1]J·K·罗琳:《哈利波特与魔法石》[M], 苏农译, 人民文学出版社, 2008年12月版.

[2]J·K·罗琳:《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》[M], 马爱农等译, 人民文学出版社, 2008年12月版.

[3]J·K·罗琳:《哈利波特与火焰杯》[M], 马爱农等译, 人民文学出版社, 2008年12月版.

[4]J·K·罗琳:《哈利波特与凤凰社》[M], 马爱农等译, 人民文学出版社, 2008年12月版.

人物性格与关系 篇2

苦难的童年

自幼丧父，当过童工，在社会最底层饱受折磨和侮辱;(受地下工作者朱赫来的影响产生革命意识，后来因救了朱赫来而入狱，在狱中坚贞不屈，后被误放而逃出，由哥哥阿尔焦姆和冬妮娅悄悄送走，他奔赴战场，参加红军„„)

性格：饱受折磨和侮辱但一直力求上进 三段恋情 1、保尔与冬妮娅

在一次钓鱼时与林务官的女儿冬妮娅结识，互生好感，但为了崇高的革命理想，他与他心爱的初恋情人冬妮娅产生了感情上的裂痕，最终，他不得不牺牲了与冬妮娅的爱情。

2、保尔与丽达

保尔在铁路工厂任团委书记时与团委委员丽达因为共同的追求产生了感情的萌芽，但又由于误会和保尔的固执而中断，后来保尔患上肺炎兼伤寒被送走，大家又误以为保尔被病魔夺去了生命，此时丽达无比悲伤„„绝望之后丽达又重新开始了自己的新生活，建立了自己的家庭。

3、保尔与达雅

保尔在疗养时认识了母亲的朋友的女儿达雅，并与她真诚地结为了终身伴侣。

性格：热情地歌颂了苏联青年一代英雄们为革命理想献出火红的青春。

战场上的搏杀

战场上冲锋在前，英勇作战，头部受重伤，右眼失明(手术后到冬妮娅的亲戚家疗养，在共青团大会上，因冬妮娅强烈的个性和小资产阶级情调，二人产生感情上的裂痕，然后从此分道扬镳。紧接着保尔又主动找到朱赫来参加了肃反工作，但紧张而又繁重的工作严重影响了保尔还没有完全恢复健康的身体，他疼得失去了知觉，于是，他又被派到铁路总厂去担任共青团书记„„)

性格：钢铁般的意志，为革命奋斗到底、不怕牺牲的精神。

工地上的磨练

为了尽快修好铁路把木材送给倍受严寒威胁的后方百姓，以他为带头人的“潘克拉托夫小分队”疯狂地工作，忍受着泥泞、大风雪、冻土等恶劣天气的折磨，还常缺衣少穿、露天住宿，甚至受武装匪徒和疾病的威胁„„渐渐地，伤寒夺去了许多战友的生命，在快修好路时，保尔也染上了肺炎兼伤寒，被送回家乡治疗。(当保尔刚从病魔手上死里逃生，又因脊椎上的暗伤暴发而摔倒，这个暗伤使保尔的身体健康存在着严重的隐患)

性格：顽强的毅力，钢铁般的意志和永不屈服的精神，全身心地投入到工作中。

四次死里逃生

第一次是在与波兰白军的战斗中保尔的腿受伤了并得了伤寒; 第二次是保尔在骑兵部队的战斗中，一颗炸弹在保尔身边爆炸，头部受重伤;

第三次是繁重紧张的肃反工作击倒了有着伤病的保尔，他不得不离开岗位，回家养病;

第四次是在铁路快修完时，保尔得了伤寒和大叶性肺炎。 性格：顽强的生命力，钢铁般的`坚强意志

伤痛的折磨

战场上头部受重伤，右眼失明;

脊椎被炮弹炸开的石子崩了个深窝导致身体健康存在严重隐患; 患伤寒，死里逃生;

得重感冒还坚持工作，高烧引发患急性风湿病，几乎丧失了工作能力;

双腿瘫痪，双目失明，只有右手能听使唤。

性格：坚定不移的信念，忘我的工作热情，顽强奋斗的精神，自我献身的品质。

自杀

原因：保尔全身瘫痪，双目失明，非常苦恼，不能自拔，于是产

生了自杀的念头。

过程：为自己想自杀的念头感到羞愧和愤怒，更为自己在困难面前懦弱、逃避的行为而愤怒、自责，于是打消了自杀的念头。

性格：表现了一个革命战士钢铁般的意志所能达到的最高境界。

文学创作过程

保尔忍受着身体和精神的巨大痛苦，先是用硬纸板做成框子来写，后来是自己口述，请人代笔;

在完成了三章之后，寄给老同志征求意见的过程中，稿子竟被邮局遗失了，6个月的心血白费。

在母亲和妻子的帮助下，他用生命写成的小说《暴风雨所诞生的》终于出版了，保尔拿起新的武器开始了新的生活。

性格：顽强、执着、永不放弃的精神。

钢铁般的意志

筑路时，带领“潘多拉托夫小分队”克服种种艰难困苦，疯狂地工作着。

失去工作能力，被党发给残疾证后，顽强地战胜了自杀的念头，与病魔搏斗，克服常人难以想象的困难，坚持在病榻上写作(伟大的作品《暴风雨所诞生的》);

在与吞噬生命的病魔搏斗时，多次令死神却步; 在精力完全耗尽之前，他没离开革命的队伍。

人物性格与历史真实 篇3

伏尔泰认为真实是美的第一要素，戏剧情节要符合历史的实际;莱辛则认为性格才是戏剧表现的重心，作品为了表现性格可以改编历史。莱辛对人物性格的强调与他试图要建立市民悲剧的主张联系起来。伏尔泰的戏剧观以启蒙时代的理性主义为基础;莱辛对戏剧的认识则以古希腊特别是以亚里士多德的诗学理论为根基。在启蒙大潮中，莱辛思想的古典色彩与之保持着一定的距离。

关键词：莱辛;历史真实;人物性格;教育意义;古典个性

中图分类号： I106文献标志码： A 文章编号：16720539（2015）03004705

18世纪中叶，德国戏剧在戈特舍德的带领下师法法国。致力于建立民族戏剧的莱辛挺身而出，批判德国戏剧的法国化潮流，力图建立起德国的市民悲剧。在《汉堡剧评》中，莱辛对德国戏剧的法国老师们——高乃依、达希埃、拉辛、伏尔泰等人进行了激烈的批评，甚至对比较欣赏的狄德罗也不无微词（1）。在这些批判对象中，伏尔泰在莱辛笔下出现的频率最高，也最为莱辛关注。伏尔泰是启蒙时代法国戏剧的代表人物，他的戏剧美学被戈特舍德等人介绍到德国，给正在成长的德国戏剧以很大的影响。莱辛不赞同伏尔泰对历史真实性的强调，也不赞成他对莎士比亚的评价，更不同意伏尔泰关于法国戏剧优越于古希腊戏剧的“进步”观点。在莱辛与伏尔泰的分歧中，两人关于人物性格是否要符合历史真实的论争尤为值得注意。

一、驳“历史教科书的爱好者”（2）

伏尔泰毕生从事戏剧创作，先后写下了50多部剧本，并有大量的戏剧评论问世。伏尔泰的戏剧观念上承古典主义，重视情节的真实性。伏尔泰把真实性看作是美的基础，认为：“真实是美的第一要素，其他种种不过是为真实锦上添花。真实是对一切语言和写作体裁的试金石。”[1]283对伏尔泰来说，戏剧创作尤其应该重视真实性的要求，“戏剧艺术总是要求可信”，所以无论是悲剧还是喜剧，“所写的一切都应该是真实的”。伏尔泰所谓的真实，不仅是“作家所表现的事物同人物的年龄、性格、处境吻合”，更应该与史实相吻合。不仅戏剧创作要如此，伏尔泰要求戏剧评判也应该坚持这个标准。所以，他要求评论者“首要的一条便是弄清作家的言论总的说来是否真实，按当时的具体场合是否真实，以及放在作家假托的人物口中是否真实”[1]283。

因此，真实与否便成为了伏尔泰戏剧创作和戏剧评论的首要准则，凡不符合这一原则的便都需要拿到历史的审判台前审视一番。所以，伏尔泰批评布瓦洛，说他的讽喻诗《暧昧》“有违此律”，“写得很糟”;批评高乃依，说他“把西那写成一个优柔寡断的叛臣是违背史实的”，并总结说“高乃依在许多细节中违背了真实的规则”;批评托马·高乃依（3），说他的剧本《艾塞克思》犯了许多历史性错误;赞扬拉辛和莫里哀，因为“拉辛的作品中充满真实感”，“莫里哀所写的一切都是真实的”。更有甚者，伏尔泰对莎士比亚也颇有微词。在他看来，莎士比亚在历史真实的问题上，也犯了许多错误，因为他的作品不够真实，充塞着亚洲式的夸大[2]。

伏尔泰的戏剧观念影响了正在成长的德国戏剧界。然而，莱辛对德国戏剧师法法国颇为不满，尤其是对伏尔泰，处处语带讥讽，目之为“历史教科书的爱好者”。在莱辛看来，伏尔泰对高乃依兄弟的指责是有问题的：把历史真实作为衡量戏剧作品高下的标准，是对一个剧作家的刁难，是对戏剧艺术的误解，是在“诗学当中扮演历史学家的角色”。莱辛认为二者有各自不同的本质规定性，有各自不同的评价标准;但伏尔泰却混淆了二者，他试图用历史来研究、检验剧作家的作品，把戏剧作品置于历史的审判台前，来证明他所引用的每个日期、每个偶然提及的事件、每个值得怀疑的人物的真伪。莱辛以其才气纵横的幽默讽刺说：“伏尔泰先生想做一个深湛的历史学家，这恰好是他的弱点。在《艾塞克思》这块场地上，他摇摇摆摆地骑着自己这匹战马，猛烈地反复周旋。遗憾的是，他的这些活动只是毫无意义地扬起一片尘埃。”[3]119

与伏尔泰把历史真实看作戏剧的美学基础不同，莱辛反对用历史真实性的要求来衡量戏剧作品。在他看来：“戏剧家毕竟不是历史家;他不是讲述人们相信从前发生过的事情，而是使之再现在我们的眼前;不拘泥于历史的真实，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来;历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段;他要迷惑我们，并通过迷惑来感动我们。”[3]60

概而言之，在诗与历史真实的问题上，莱辛与伏尔泰存在着三点不同。其一，题材选择的不同。伏尔泰主张诗的题材要符合历史的真实;莱辛则认为，诗，尤其是天才之诗，不必拘泥于历史真实。事实上，天才作家的作品经常而又严重地违背历史事实，有时出于胸有成竹，有时出于骄傲自满，有时则出于无意。但是，如果我们因此而指责天才作家对历史的无知，我们就是可笑的。因为至高无上的天才是出于特定的目的来组织“另外一个世界”的。其二，诗的目的不同。莱辛认为，题材的选择应该服从诗的特定目的;伏尔泰忽视了诗的特定目的，一味地要求诗要符合历史真实。而历史事件是支离破碎的、充满了偶然性。诗若不加选择地原样照搬历史事件，就不能再现生活的本质与整全。所以，诗人，尤其是天才为了表达他自己的意图，就需要把历史世界的各部分加以改变、替换、缩小、扩大，由此造出一个自己的整体。只有在诗人编织的此一“整全”之中，我们才能看到生活的本质，才能更好地认识人、认识我们自己、认识我们的感情。其三，评判诗的标准不同。伏尔泰用历史学家的标准来要求剧作家，用历史的标准来检验文学作品;而莱辛则试图把诗从伏尔泰的历史束缚中解脱出来，让诗获得自己的独立性。

所以，莱辛认为诗有其自身的规定性，即便是在处理历史题材时也要照顾到诗和历史本质上的不同。戏剧不是编成对话的历史，它不是纪念大人物的一项使命，也不是知名人物的颂词。戏剧情节可以选择历史事件，也可以根据需要改编这些历史事件。戏剧要以自己独立的美学标准来评论，而不能以历史学家的要求来进行。endprint

二、莱辛对人物性格的强调

尽管莱辛否认历史真实是戏剧评判的标准，但他并不排斥剧作家从历史中选择题材。莱辛也认为，剧作家可以从历史中选择人物。但莱辛从历史中选择某一个人物的标准，不是这个人物做出了什么样的事件，而是这个人物具有什么样的性格。在莱辛看来，事件是偶然的，而性格则是本质的;作家之所以选择一个事件，不是因为这个事件的“事实、时间和地点的环境”是真实的，而是因为“使事实付诸实践的人物性格”是可取的。对于莱辛来说，性格远比事件更为神圣，因为“事件只是性格的一种延续”。不仅如此，性格之所以比事件更重要，还在于戏剧作品的教育意义并非寓于单纯的事件，而是寓于性格之中（4）。

莱辛判断戏剧好坏的标准与伏尔泰明显不同。伏尔泰以真实性为标准之一，而莱辛则摒弃真实性而以性格是否可取为标准。以莱辛的标准来衡量，性格是否可取主要在于性格是否富有教育意义。历史上的真实人物也许并不具备感染他人的人格魅力。所以，莱辛主张戏剧创作不仅可以而且应该超越历史真实，历史无非是姓名汇编;作家可以任意处理事件，只要它们不与性格相矛盾，而性格则需要清清楚楚地表现出来;当面临冲突时，剧作家要选择符合在作品中所要表现的道德目的的形式而不选择历史的形式;戏剧家根据教育性目的而选择的性格与实际不符是一个可以谅解的缺点。人物的性格要比他们做过什么更重要：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”[3]122

莱辛认为，人物性格可以超越历史真实。这一看法马上就遭到了“伏尔泰们”的质疑：“尽管人们给予一个诗人或一个小说家以这么多的自由，难道也允许他运用这种自由来描写最为众所周知的性格吗？如果说他可以随心所欲地改变事件，那么，能允许他把卢克莱齐娅描写成淫荡女人，把苏格拉底描写成好色之徒吗？”[3]172其实，如果仔细考察莱辛关于这个问题的论述，我们会发现莱辛并没有走得如此之远。他虽然强调性格比历史真实更重要，但他并不会赞同把卢克莱齐娅描写成淫荡女人，把苏格拉底描写成好色之徒。在莱辛看来，“如果对性格进行了仔细的观察，那么事件，只要它们是性格的一种延续，便不可能有多少走样”，“这种性格在这种情况下通常会引起这样的事件，而且必然引起这样的事件”，“性格决定了这个事件变成现实的形式和方式”[3]172-173。所以，莱辛并不认为人物性格可以无限制地偏离历史真实。他认定的性格可以改编历史，是在一个框架内进行的。这个框架就是历史人物的真实性格。戏剧事件的改编也是在人物真实性格基础上的改编。

莱辛不仅在理论论辩中强调性格的重要性，在他的戏剧作品中也可以见出这种倾向。读过莱辛剧本的读者一定会对莱辛笔下的“犹太人”的真诚与慷慨、“智者纳坦”的宽容与智慧印象深刻[4]。与伏尔泰重视历史形成鲜明对比，莱辛尤为重视人物性格的刻画。那么，对莱辛而言，人物性格的刻画到底有什么意义呢？

莱辛认为，性格是作家在作品中表现道德目的的最重要因素，而历史真实也许会不符合这个目的。所以，作家的创作有时会面临这样一个冲突，是选择符合历史真实但不符合教育目的的事件还是选择符合教育目的但不符合历史事实的事件呢？莱辛主张毫不犹豫地选择后者。在他看来，根据内在可能性或者教育性自由而选择的性格与历史事实不相符，是可以谅解的。莱辛要求作家塑造的一切性格要具有目的性：“有目的的行动，使人类超过低级创造物;有目的的写作，有目的的模仿，使天才区别于渺小的艺术家。后者只是为写作而写作，为模仿而模仿。”[3]177有目的的模仿是天才的、诗的，为模仿而模仿是渺小艺术家的，是历史的。因为“他（天才）的主要人物的气质和素养，包含着远大的目的，即教导我们应该做什么或者允许做什么的目的;教导我们认识善和恶，文明和可笑的特殊标志的目的;向我们指出前者在其联系和结局中是美的，是厄运中之幸运;后者则相反，是丑的，是幸运中之厄运的目的。”[3]178莱辛把莎士比亚视为这方面几乎独一无二的伟大天才。伏尔泰对莎士比亚的批评，在莱辛看来，恰恰暴露他缺乏戏剧表现的天赋。

为了达到教育的目的，对性格要有所选择。不是所有的人物性格都有教育意义。在《汉堡剧评》的开篇，莱辛开宗明义谈到：“一个有才能的作家，不管他选择哪种形式，只要不单单是为了炫耀自己的机智、学识而写作，他总是着眼于他的时代，着眼于他国家的最光辉、最优秀的人，并且着力描写为他们所喜欢，为他们所感动的事物。尤其是剧作家，倘若他着眼于贫民，也必须是为了照亮他们和改善他们，而绝不可加深他们的偏见和鄙俗思想。”[3]9所以，戏剧要摹仿最光辉、最优秀的人，描写为他们所喜欢、感动的事物。这样的性格和行动才是有教育意义的。莱辛批评马蒙泰尔，因为他塑造了苏莱曼二世的形象。在莱辛看来，这种人物不应该成为艺术摹仿的对象。因为他可怜而又可鄙，缺乏教育性。相反，我们观察莱辛笔下的人物，犹太旅客、萨拉小姐、明娜小姐、智者纳坦等则大多是道德的楷模。

早在青年时代，莱辛就已经表现出对戏剧的目的性的重视。1756年，20多岁的莱辛与友人尼克莱就戏剧的功能问题有过一番激烈的争论。尼克莱反对亚里士多德的悲剧净化说，并把当下德国悲剧水平的低劣归罪于亚氏，认为悲剧的目的不是教化道德而是激起情感。莱辛则认为尼克莱在一定程度上误解了亚里士多德。莱辛认可尼克莱的悲剧应激起情感的主张，但并不认为这是悲剧的最终目的。他认为悲剧的最终目的是使观众能够更加善良、更有道德，而激起情感只是实现这个目的的手段而已（5）。不过，此时还年轻的莱辛把悲剧应该激起的情感仅限定于怜悯。11年后，莱辛在《汉堡剧评》中修正了当初的看法。他在悲剧应激起的情感里增加了恐惧，但仍坚持认为戏剧应通过激发情感而教人向善。

莱辛试图通过模仿最优秀的人来照亮和改善德国的市民，并以此来建立属于德国的市民悲剧。事实上，他的这一尝试并不成功。他所在的剧团很快就倒闭了，而且他的戏剧主张后世也颇多争论。朱光潜认为，市民悲剧的主张消解了崇高感，而没有崇高感的悲剧就不可能成其为悲剧。所以，他毫不客气地指责说：“狄德罗和莱辛虽然大力主张所谓‘市民悲剧，但这种悲剧却很少取得高度成功。这是从邓南遮轻蔑地称为‘民主的灰色浊流中冒出来的气泡之一。随着‘市民悲剧的兴起，真正的悲剧就从舞台上消失了，代之而起的只是小说、问题剧和电影。”[5]88朱光潜对市民悲剧的认识虽切中肯綮，却也不够准确。事实上，真正的悲剧并未从舞台消失，莱辛的剧作尤其是《智者纳坦》在戏剧舞台上常演常新。莱辛的意义，不仅体现在其戏剧主张和成就上，更体现在他的观念和个性上。endprint

三、莱辛的“古典个性”（6）

伏尔泰秉持理性主义精神，认为文学创作应该以真实为基础。莱辛年轻时追慕伏尔泰，后来却与他渐行渐远，以至在《汉堡剧评》中把他作为主要的批驳对象。莱辛反对伏尔泰的最有力武器是亚里士多德诗学。对莱辛而言，亚里士多德的诗学是衡量戏剧高下的准绳，是判断戏剧理论是否偏离正道的依据。

亚里士多德认为诗比历史更富哲学性、更严肃。因为诗表现的是带有普遍性的事情，而历史描写的是具体事件。诗人之所以描写了过去发生的事情，不是因为它是历史上真实发生过的，而是因为这些事情是可能会发生的。这种内在的可能性才是戏剧情节选择的根据（7）。莱辛继承了亚氏对诗更富哲学性的认识，并以之作为反驳伏尔泰这位“历史教科书的爱好者”的依据。亚里士多德认为，悲剧通过引起怜悯和恐惧之情而使这种情感得到“卡塔西斯”（katharsis，宣泄、净化）。莱辛在《汉堡剧评》中对亚氏的悲剧观念作了详细的解释。他“用恐惧的对象来说明怜悯的对象，用怜悯的对象来说明恐惧的对象”，认为恐惧是怜悯的一个必要的组成部分，悲剧正是通过激起恐惧和怜悯之情而使这些情感得到净化。莱辛用亚里士多德伦理学德性的适度观念来解释净化，认为净化就是“既要净化根本不惧怕任何厄运的人的心灵，也要净化对任何厄运都感到恐惧的人的心灵”，“既要净化过多地感觉到怜悯的人的心灵，也要净化极少感觉到怜悯的人的心灵”（8）。莱辛认为亚氏的规则，全都立足于产生最高的悲剧效果，即使人向善。莱辛在亚氏诗学基础上，明确地提出戏剧的目的在于教化作用。在这一点上，莱辛在《关于悲剧的通信》时期和《汉堡剧评》时期的看法是一致的。青年莱辛就已经认定“悲剧激起我们的同情心，目的就是使我们能够变得更加善良、更有道德”，“同情却直接教人向善，无须我们自己参与其事;它既教化有头脑的人，也教化傻瓜”[6]20，38;在汉堡国家剧院担任顾问时，莱辛再次重申当年的观点，认为戏剧是为了“照亮他们（平民）和改善他们”、“教导我们认识善和恶”[3]9，178。

所以，在与其他戏剧理论家出现分歧时，莱辛所做的经常是“求教于古人”，用亚里士多德、贺拉斯等古典诗人来为自己及时代引路。伏尔泰显然不会赞同莱辛的这一主张，因为他是一个“持进步见解的新的剧作家”[3]59。伏尔泰认为他的民族的悲剧作家在许多作品中远远超过了古代希腊人，“希腊人可以向法国人学习熟练的表演，学习场次安排的伟大艺术”，“学习情敌们相互之间怎样进行机智的对话，作家怎样使大量崇高的、光辉的思想放射出光芒，学习……”[3]56-57但在莱辛看来，伏尔泰自诩的这些进步戏剧的美妙之处恰恰是为古人的朴素特点所不齿的。伏尔泰主张进步的戏剧观，莱辛则师法古人;伏尔泰张扬理性，莱辛则注重德性。莱辛至此已走向了他当年的老师的对立面。

在对莎士比亚戏剧的看法上，两人再次表现出了这种差异。伏尔泰批评莎士比亚的戏剧不真实，也不能理解莎士比亚作品中的鬼魂的意义。伏尔泰用“冷静的理性”在《塞密拉米斯》中创作了一个鬼魂形象。但在莱辛看来，伏尔泰的“鬼魂”只是一部艺术机器，莎士比亚的“鬼魂”则是一个真正行动的人物。两相比较，优劣立判。两者相差这么大的原因就在于：伏尔泰这个“文明开化”的理性主义者并不是真的相信鬼魂，而莎士比亚是把鬼魂当做自然的存在的。所以，在莱辛看来，莎士比亚才是古希腊悲剧的真正继承者。

莱辛对戏剧规则的认识不仅不同于伏尔泰，也不同于他的朋友尼克莱和门德尔松，甚至亦不同于同样标榜以亚里士多德为师的高乃依、拉辛等法国的古典主义作家们。尽管法国的古典主义作家们也以亚里士多德的诗学为指导，但在莱辛看来，他们对亚里士多德的理解却是成问题的，原因在于他们把亚里士多德的理论缩减成了几条死板的教条，并把这些教条当成戏剧完美性的唯一源泉。而正确理解亚里士多德需要“以亚里士多德的方式来理解亚里士多德”，需要把他的诗学理论结合他的修辞学说和伦理学说来理解。

不仅莱辛的诗学理论以亚里士多德为基础，甚至他的表达方式也取法于亚里士多德。莱辛认为，“亚里士多德惯于在他的书中挑起争论。他这样做绝不是轻率的，无目标的，而是有意识的，有计划的”，“思想深邃的亚里士多德几乎一直是采用这个方法的”。之所以如此，是因为“只有首先寻找到一位能够与之辩论的人，才能逐步达到问题的实质”（9）。在莱辛的著作中，我们可以看到他把这一原则发挥得淋漓尽致。《关于悲剧的通信》与尼克莱和门德尔松展开论争，《拉奥孔》与温克尔曼和斯彭斯等人论战，《汉堡剧评》以伏尔泰、高乃依、拉辛等人为论战对象。在与这些论敌们的论战中，莱辛无一不是以亚里士多德为理论根基。所以在此意义上，托马斯·曼把莱辛视为一个“古典作家”，一个“神话类型的人物”。这样的人在民族文化崛起和繁荣的背景下，负有“收拾、清理自己精神的居室，规定秩序，加强理论和法则，建立概念的基础，确定差别之清晰分野”的职责。因此，这种类型的人物不可避免地有一个特点：爱论战的倾向（10）。正是在这个意义上，汉娜·阿伦特把莱辛视为“黑暗时代的人性”，褒奖他主动地向世界言说，与不同的观念争论，“把他人当做自己的朋友而不是兄弟”[7]。

伏尔泰是启蒙思想的领军人物，他对历史真实的强调是启蒙思想在文学创作方面的反映。莱辛主张以古人为师，与伏尔泰的进步的文学观形成鲜明对照。在此意义上，可以说莱辛与伏尔泰所代表的启蒙精神拉开了距离。所以有论者认为，莱辛“审慎地与启蒙运动保持着苏格拉底式的距离”（11）;更有论者认为，莱辛是“第一个要求对启蒙进行启蒙的人”（12）。在启蒙现代性语境下，莱辛与启蒙的距离提醒读者反思启蒙理性的自大。莱辛对启蒙进行启蒙的方式是强调古代的观念，强调文学的表达与人类情感及德性之间的密切联系。

注释：

（1）值得注意的是，莱辛在《汉堡剧评》中几乎没有涉及到对法国古典主义戏剧理论的奠基人布瓦洛及其《诗的艺术》的评论;也没有涉及到卢梭，尽管他关注卢梭的戏剧理论。endprint

（2）在第十五篇剧评里，莱辛在讨论伏尔泰的剧作《扎伊尔》时给他的封号。参见[德]莱辛：《汉堡剧评》，张黎，译，上海：译文出版社，2002年，第78页。

（3）托马·高乃依为比埃尔·高乃依的弟弟，也是一位戏剧作家。

（4）参见《汉堡剧评》第33篇。

（5）参见《关于悲剧的通信》，1756年8月31日尼克莱来信和11月13日莱辛复信。

（6）这一提法出自[德]托马斯·曼：《论莱辛——在普鲁士艺术科学院莱辛纪念会上的讲话》。见[德]托马斯·曼：《歌德与托尔斯泰》，朱雁冰，译，杭州：浙江大学出版社，2013年。

（7）参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》第9章，见《罗念生全集》第一卷，上海：上海人民出版社，2004年。

（8）《汉堡剧评》第79篇，第396页。

（9）参见《汉堡剧评》第70篇。

（10）参见托马斯·曼：《论莱辛——在普鲁士艺术科学院莱辛纪念会上的讲话》。见[德]托马斯·曼：《歌德与托尔斯泰》，朱雁冰译，杭州：浙江大学出版社，2013年。

（11）刘小枫：“莱辛注疏集”出版说明。见[德]莱辛：《历史与启示》，朱雁冰，译，北京：华夏出版社，2006年。

（12）[德]汉斯·昆：《启蒙进程中的宗教》。见[德]汉斯·昆、[德]瓦尔特延斯：《诗与宗教》，李永平，译，北京：三联书店，2005年，第93页。

参考文献：

[1][法]伏尔泰.伏尔泰论文艺[M].丁世中，译.北京：人民文学出版社，1993.

[2]伏尔泰.哲学通信[M].高达观，等，译.上海：上海人民出版社，2002.

[3][德]莱辛.汉堡剧评[M].张黎，译.上海：译文出版社，2002.

[4][德]莱辛.莱辛剧作七种[M].李健鸣，译.北京：华夏出版社，2007.

[5]朱光潜.悲剧心理学[M].张隆溪，译.合肥：安徽教育出版社，2006：88.

[6][德]莱辛.关于悲剧的通信[M].朱雁冰，译.北京：华夏出版社，2010.

人物性格与关系 篇4

一、戏剧行动塑造人物性格

戏剧动作在实际表现上可以为人物的行为举止,同时还包括与行为举止相关联的心理活动,因此,可将戏剧的动作分为两大类。

(一)外部行动

在戏剧表演中,演员在舞台上的所有有关肢体的活动都属于外部行动。外部动作具有直观性和形象性的特点,对观众形成的视觉冲击也更为强烈。在人物性格塑造上,观众通过行动特征可以对人物有更为直观的了解。戏剧演员所表现出来的外部行动在推动剧情发展上也能起到积极的作用。 戏剧是因冲突而显现主题的,冲突会随着剧情的发展达到高潮,在此过程中,人物行动的表现也会逐渐变得激烈,从而将剧情推向高潮。

(二)内部动作

内部的心理活动也能揭示人物性格。在戏剧中,人物内部心理活动主要通过舞台提示表现,如舞台中间的停顿或沉默。内部心理活动不同于外部动作,具有隐秘性和遐想性, 戏剧中外部动作和语言停顿后的静默区间,就是戏剧人物内心活动的场所。舞台行动和语言的静止,并不是真正的静止, 而是蕴藏着戏剧表演者无尽的心理活动,所表现的人物性格也更为丰富。复杂的心理活动在展现人物性格上体现出了一种节奏感的变化,这种变化使戏剧表演更为生动,别具一番品鉴意义。

二、戏剧人物性格特征及创造

戏剧表演是一种综合的时空表现形式,演员通过把握表演的节奏进而推动事件发展,因此,对人物性格加以良好的把控,可以让表演有序地进行,从而保证表演的顺利完成。 演员在表演的过程中所展现的一系列动作,对塑造人物性格特征具有重要的意义。演员首先要了解人物的个性特征,也就是在一个人的生理基础上,对其在社会生活中所表现出来的兴趣爱好等加以了解。对于表演中设定的特定人物形象, 要根据人物所处的特定环境对其性格加以分析。准确体现出人物的性格特征,需要表演者对人物所处的时代背景以及代表的历史阶层所渗透出来的精神面貌加以了解,以此折射出人物特有的思想感情以及行为习惯。

戏剧中人物性格的塑造需要通过行动和语言来完成,演员表现出来的人物性格也就是舞台行动创造的过程。演员在接到剧本、确定角色之后,需要就人物所处的时代、历史背景等进行仔细揣摩,并对事件情节的发展与人物性格之间的关系有一个深入的了解,以使自己的形象塑造与故事情节的发展相吻合[1]。演员要想深入地刻画人物形象,体现鲜明的性格特征,需要准确地把握环境与性格形成的关系,这对于情节的节奏安排也是十分重要的。在性格塑造上,对内在心理特征以及外貌特征的多样统一要给予重视,戏剧舞台塑造的典型的人物形象,是演员追求神行统一的结果。如,《巴黎圣母院》的卡西摩多,虽然外形丑陋,但却拥有一颗美丽的心灵,所以在人物性格的塑造上,演员要从人物的内心入手。

三、戏剧动作在塑造人物性格特点上的把控

(一)需要符合生活规律

一部戏剧的外部动作有很多,但并不是所有的动作都能起到塑造人物性格的作用,因此,在舞台动作的设计上要有主次之分,从而让人物的性格特征凸显得更为鲜明。在戏剧动作的设计上,设计者要以真实的生活为依据,不能凭空捏造,以免动作失真。其实,不管是何种戏剧类型,戏中的人物形象都是真实生活的写照,只是在展现形式上有些夸张罢了。例如,《阿甘正传》的主人公阿甘是一个低能儿,在表现其性格特征上,人物的外部动作表演为时而木讷,时而天真。阿甘从小就受人嘲笑,但他却用一种别样的智慧,丰富了自己的人生。在戏剧表演上,阿甘的外部表演动作要力求真实,每一个动作不苛求完美,但要发自内心去完成,以符合生活规律为动作发生的衡量标准。

(二)符合角色定位规律

在戏剧中,不同的人物角色在剧中的地位、身份、文化背景等会有所不同,因此,演员的动作要符合自己的角色。 演员要仔细揣摩自己的角色,针对自己扮(下接第40页)演的角色设计动作,不可过于夸张,也不能太过拘泥,如此, 才能为观众呈现出形形色色的人物形象。曹禺先生的《雷雨》,故事情节跌宕起伏,人物关系复杂。故事发生在周府, 以周朴园为中心,展开了一系列惊心动魄的事件。剧中主要人物的情感纠葛以及婚姻矛盾是冲突产生的根本原因。周朴园与蘩漪之间的矛盾显示出了封建专制与追求自由生活之间的矛盾,而周朴园与侍萍之间的矛盾反映出了封建专制与下层人民之间的矛盾,这两种矛盾交织在一起,衍生出的复杂人物关系也导致了剧中人物悲惨的命运。同时,该剧还反映出了资本主义与工人阶级之间的利益纷争,在复杂的社会背景下,人们的思想也开始出现分歧,这种分歧将剧中的主要人物推向了一个混乱的局面。在人物角色的扮演上,有老爷、太太、少爷、丫鬟、妇女、进步青年等,这些主要人物代表的是一类群体,因此,在行动的表现上要符合身份,以凸显人物性格,展现不同人物形象。

(三)符合情节发展规律

戏剧的人物、情节、动作是相互关联的整体,具体来说, 人物是戏剧表演的主体,在表现动作上突出人物性格特点, 随着人物性格上的冲突使情节跌宕起伏,从而完成整个表演。从中也可以看出,人物性格与行为动作存在着一种相辅相成、密不可分的关系[2]。例如,《哈姆雷特》讲述的是哈姆雷特为给父亲报仇所进行的复仇活动。在哈姆雷特决心为父亲报仇后,由于他性格上的缺陷,错失了多次复仇的良机,致使自己的复仇计划一拖再拖,致使最后与敌人同归于尽。从中可以看出,哈姆雷特的性格决定了他的行为方式, 而其行为方式也推动了整个剧情的发展,因此,戏剧中人物性格的展现方式要符合情节的发展规律,以免使整个剧情十分生硬,从而降低了戏剧的观赏性。

四、综述

戏剧的人物性格特征通过行动方式展示,因此,戏剧也被称为行为艺术。戏剧中的人物性格特征是通过行动表现出来的,行动的表现形式可分为内在表现和外在表现。外在表现主要是形体表现,内在表现为复杂的心理活动。在整个戏剧的表演环节中,人物性格的塑造需要综合多种因素,如人物所处的时代背景、生活环境、身份地位等,这些因素都会对人物性格的形成产生重要的影响,因此,演员在接到剧本之后,首先要了解人物的时代背景,这对于以行动展示塑造人物性格十分重要。在人物性格的塑造上,演员所表现出的行为方式不可累赘,也就是说并不是所有的动作都是为表现人物性格特征设定的,有些动作是为情节的发展而设定的。 人物的性格特征与情节、人物行动之间存在着紧密的联系, 因此,演员在把握人物性格的过程中,还要对整个情节的发展有一个深入的了解,通过行动凸显出人物的性格特点,产生矛盾,进而推动情节向着高潮方向发展。

摘要：戏剧中对人物性格的塑造不同于文学,文学可有多种方法,如外型、动作、心理以及相关场景等,而戏剧则主要通过行动来展现人物性格特征。从某种角度上看,戏剧是一门行动艺术,戏剧演员在表演中所体现出的各种形体、表情动作,展现出了人物的性格特征,这也是戏剧表现形式的一种突出方式。因此,把握人物性格塑造以及呈现的方式,对于抓住戏剧的精髓具有重要的意义。

驾乘习惯与性格的关系 篇5

按规定速度开车：这种人守法，尽自己应尽的义务，通常都会以平稳、容易控制的速度开车。做事风格也是中庸的态度，即使有很大的把握，也不会骤然冒险。

行车速度比规定速度慢：这种人坐在方向盘后会没有安全感，觉得害怕，觉得无法操控一切，缺乏自信。这类人总是避免把东西放在自己手里，只要有人授权，立刻把权限缩至最小。

超速行驶：这种人不会受制于任何人，很积极，而且憎恨权势。驾车人的父母和老师很有可能做事十分严谨，超速行驶是他发泄心中怒气的唯一方法。

习惯坐后座：这种人害怕自己想做事时不为他人信任与接受，希望别人依赖自己，希望别人作决定之前，先征求自己的意见，喜欢一再证明自己的重要性，

喜欢大声按喇叭：这种人喜欢尖叫、大喊、发脾气，挫折的应变能力较差，脾气暴躁，遇到阻碍时通常会以一连串的高声来表达心中的焦虑和不安。

不换挡：这种人希望所有事情都安排得好好的，比较喜欢寻找自己的生活方式，即使有时这么做遭遇的困难比较多，也很少向他人请教。喜欢凭直觉行事，而且喜欢把事情揽在自己身上。

绿灯一亮，抢先往前冲：这类人凡事喜欢比别人抢先一步，喜欢胜利的感觉，不想被烙上失败的标记。

浅析语调变化与人物语言性格化 篇6

关键词：演员,台词,二度创作,语调

在话剧演出舞台上, 台词是创造角色形象, 体现角色性格的有力手段, 是演员在话剧表演创造中塑造人物性格的主力武器。因为台词较之于外部肢体动作, 能快速有效的传递更深层次、更具思想性、更具体的思想和深邃感情。因为语言是人类的思想的最高效的表达手段, 也是最能诉说复杂细腻的感情变化的工具。在有舞台艺术语言表达技巧中, 重音, 停连和语调是帮助演员进行台词创做的三大利器。其中最能塑造人物性格的就是语调。语调即说话的腔调, 就是一句话里声音高低强弱快慢虚实的配制和变化。因为可以使用多种不同的变化和配置, 因此语调就可以摆脱单一平白的语言模式从而塑造出充满性格化的人物语言。

一、理解人物性格是创作基石

剧作家在创作时会根据角色的生活经历、思想感情的不同来创作出十几个或者几十个品质、行为、习惯不同的人物。老舍先生的剧本《茶馆》中有几十个人物, 却没有一个雷同的。说明剧作家在人物的性格化方面进行了精心的创作, 以此来凸显不同的性格, 展示不同的人物命运。

演员要创造出一个活生生的情感丰富的“人”, 体现人物的命运, 首先要理解人物。理解人物最重要的一环就是把握他的性格基调。性格基调就是人物最本质、最核心的行为准则。也是人物思想个性的主要体现。演员在理解和体会角色时, 要细心区别这一角色不同于其他角色的地方, 敏锐找到其独有的特质和性格。同时也要区别于演员自身, 不要把角色变成自己。而是把自己代入角色, 发挥演员二次创造的才智, 为角色的性格增添魅力。并不断在脑海中补充与完善, 理解大时代背景下人们的思想感情的状态, 再具体到自己饰演的角色。把握角色在人群共性下的特性, 这个形象这就是你所理解的人物性格基调也就是“你的角色”。只有把握了人物的性格基调, 才能找到让角色“生”的方向。但这还不够, 想要避免把人演“死”, 千人一面, 不但需要理解更需要体现。演员在创作时应在尊重剧本的基础上, 在二度创作中体现和赋予这个角色鲜明的性格基调。让角色带着生命的气息和人性的光辉从剧本走上舞台。

二、语调变化是创作工具

戏剧界前辈们讲得好 :“演戏, 就是演人, 演人就是演人的性格。”这句话概括了戏剧表演的特征。在话剧舞台上, 语言是塑造人物形象体现人物性格的重要手段, 是演员表演的重要组成部分。就话剧表演而演言, 演员要根据不同类型特点的人物, 以真情实感为出发点选择符合角色性格的有声语言表达技巧和外部动作来辅助揭示内心活动。而我认为其中最重要的展示人物性格和内心活动的手段就是运用有声语言表达技巧创造富有人物 性格化的语言。

有声语言外部表达技巧中语调的丰富变化由声音的高低、快慢、强弱、虚实这四组因素的变化和自由组合而构成的。一个人兴奋的时候, 说话音频会提高, 力度会加强, 速度会增快, 于是形成高、强、快, 实的语调。一个人悲伤、痛苦时, 音频会下降, 速度会减慢, 力度会削弱, 因而形成低、慢、弱, 虚的语调。我们在运用有声语言进行人物塑造的时候, 首先我们要找到剧中角色明确的性格和性感。从准确的理解入手, 一步步去分析人物的心理活动和内心情感的变化。把握准确的情感和性格基调、进行创作。

首先, 了解自己的身份地位, 明确自己现在所处的环境。积极的投身到规定情境中去, 去说角色的话。而不是自己的想法。切忌见字出声, 应该触景生情。假如《窝头会馆》中的得了肺痨的苑江淼说话时语调高, 强, 快, 实那么他的语言就不能与他的身份相匹配, 那么他的人物塑造就是失败的。反之低, 弱, 慢, 虚的语调才更符合一个得了肺痨体弱多病的人。但是也不能一概而论, 也要根据剧情具体分析, 比如苑江淼坚定的不要同学的捐助款时, 语气一反常态的形成了低, 强, 慢, 实的语调。声音虽然不大, 但是充分体现了他的骄傲和坚定。

其次, 明确你与对手和环境的关系。同样是“你怎么受伤了?”亲人之间的询问与仇人之间的的询问的语调肯定是不同。亲人是关心, 应该是高, 快, 虚, 强。而仇人可能是挑衅或者幸灾乐祸多为阴阳怪气的低, 慢, 实, 弱的语调。例如在《雷雨》中的繁漪, 再对自己心爱的儿子周冲与疑似抢了自己爱人的侍女四凤说话时的语调也是完全不同的。在与天真烂漫的儿子周冲聊天时声音充满了关心与喜爱, 表现为快, 低, 弱, 虚的语调, 展示出了伟大的母爱一面。而在与同样年少无知的四凤说话时, 因为是主仆关系而形成了一种颐指气使的高, 快, 强, 实的语调。这样的语调充分体现了她女主人的地位。因此面对不同的对手, 展现不同性格, 运用的语调的变化也是不同的。

再次, 理解这句话的动机是什么。同样是“你真坏”, 情侣之间撒娇与揭穿别人诡计时也是不一样的。第一种语调是, 低, 慢, 虚, 弱调侃嬉闹的情绪。第二种的语调应该是高, 快, 强, 实的充满痛恨的感觉。例如在话剧《青春禁忌游戏中》瓦洛佳为了得到叶莲娜谢尔盖耶夫娜保险柜的钥匙, 开始时为了平和的达到目的, 语调以低, 快, 弱, 虚的晓之以理、动之以情的哀求方式为主。事情发展后面, 性格坚毅、坚持原则的叶莲娜谢尔盖耶夫娜拒绝了瓦洛佳的哀求。瓦洛佳凶相毕露, 为了达到目的不择手段。开始威胁恐吓善良的叶莲娜谢尔盖耶夫娜, 这时的语调与之前的语调截然相反, 高, 慢, 强, 实的语调和充满恐吓意味的台词, 将瓦洛佳伪装的形象瞬间颠覆。冷漠, 偏执的想象栩栩如生。开始的哀求与后面的恐吓正是因为动机不一样, 平和与凶恶这一对矛盾, 在瓦洛佳为了得到钥匙而采取行动时得到了充分的体现。

三、人物语言性格化是创作目标

台词想要感染观众, 不仅基本功上要有一定的要求, 还应该有符合人物性格的台词。个性化的人物语言就是最能体现出人物性格的语言。语言的性格化有两个方面, 第一是剧本的台词内容, 这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。第二是人物语言性格化的体现, 这就要靠演员的二度创作来完成了。表演不能千人一面, 台词也不能千人一声, 要做到闻声知人, 活人活声。富于性格化的人物语言是指人物的人生经历、思想感情、到底品质、兴趣爱好、生活习惯等不同的人物特征在语言上的综合表现。不同的经历、性格的人都有其说话的独特方式。例如两个老人:《生死场》里怯懦的赵三的和《茶馆》里圆滑的王利发说话时的语调不同。两个青年人:《窝头会馆》里体弱却倔强的苑江淼和《青春禁忌游戏》里肆意妄为的瓦洛佳在说话时的语调不同。两位女性:《白鹿原》里在渴望幸福的田小娥和《雷雨》里心地单纯善良的四凤的语调更是相去甚远。因此要体现形形色色的人物性格, 在台词方面就应该学会运用有声语言表达技巧中语调变化来塑造和展现各色人物的缤纷性格。

濮存昕在《白鹿原》剧中所创造的白嘉轩 , 不仅外在动作上改变了自己, 在语言上也成功进行了性格化的创作。低沉而富有磁性的嗓音操着浓郁的陕西方言塑造了一个由自信再到无力又不肯放任自流的动乱年代下封建家族族长的性格形象。语调从开始的响亮高昂, 再到中间的低沉愤懑, 再到后面的软弱无力。台词语调上的变化也正体现了白嘉轩人生轨迹的起起伏伏。因此语调的变化对演员塑造人物, 体现人物性格来说是必不可少的一种重要手段。

四、结语

综上所述, 我们在进行话剧表演创作的时候, 首先应该明确人物的性格基调, 在性格基调的基础上根据人物所处的具体环境和对象进行二度创作。充分利用语调的变化来体现不同人物的不同性格和情感。

参考文献

人物性格与关系 篇7

的确, 给人物起名字很难。但是, 不论是实际生活中的人物名字还是作品中的人物名字, 都不能太拘泥于形式。费解的、标新立异的、意图太明显的名字, 都不能称为好名字。在一部小说中, 名字首先要和人物的性格、言行和所处的环境等相一致, 也就是说作品中人物的名字要和故事情节融为一体, 不致让读者觉得不协调。如果读者在读了之后, 只要想起出场人物的名字, 就会联想到整个作品世界, 甚至觉得名字已经具有某种特殊意义的话, 那么这个名字就可以说是很成功的。让谷崎润一郎尤其费心的女主角的名字, 比如《痴人之爱》的娜奥密, 《芦刈》的阿游, 《疯颠老人日记》的飒子等, 都是很成功的例子。

《细雪》是谷崎润一郎的集大成之作。谷崎润一郎从着手写作到最终完整出版前后花了约8年时间。这部以关西风土人情为背景的小说, 被誉为现代版的《源氏物语》。但和《源氏物语》不同的是, 这部作品描写的不是爱情, 而是亲情。主人公是大阪没落商家莳冈家的四姐妹, 从大到小分别叫鹤子、幸子、雪子、妙子, 乍一看都是极其普通、毫不出彩的名字。在谷崎润一郎为数众多的作品中, 这么平淡无奇的女性的名字真是很少见。然而通读作品之后, 读者就会觉得这正是他所说的“看似漫不经心但却和人物形象极其吻合的”名字。本文透过主人公的名字对其性格与命运加以分析。

一、《细雪》中的姓氏

在分析主人公的名字之前先简单地说说她们的姓氏:“莳冈”。“莳冈”的“莳”字是“莳绘”的“莳”。所谓“莳绘”是指用金粉、银粉等在各种漆器 (经盒、文房四宝盒及其他日常用品等) 上画上华丽的花纹, 是日本传统的漆器工艺之一 (3) 。在芦屋幸子的家中, 她弹着“绘着光琳菊莳绘的” (中卷二十七) 古琴;在东京的本家, 装饰着从大阪带去的“莳绘架子” (中卷十五) 。然而如今如果不是在博物馆或者美术馆, 我们只能在相当有来历的世家才能看得到这些物品。“莳”还有“撒”的意思, 令人不由地想起像洒水一样撒钱以至于家业衰败的四姐妹的亡父。“莳冈”这个罕有的姓氏, 有着厚重的而又略带些华丽的味道, 可以说是很适合这个曾经风光一时的大阪世家的姓氏。

和“莳冈”相对照的是“井谷”这个姓。井谷是幸子和雪子姐妹们经常光顾的神户美容院的女主人, 她经常会给雪子做媒。雪子的五次相亲中就有三次和井谷有关, 而最后雪子终于下定决心结婚也是因为井谷和她女儿的鼓励和催促。莳冈家的姐妹们不论做什么事都慢条斯理、不慌不忙, 而比男人还要能干的井谷却是一个头脑灵活、急性子、说起话来滔滔不绝的人。“莳冈” (Makioka) 这个姓听起来有种悠闲宁静的韵味, 而“井谷” (Itani) 却显得有些急促。这一点倒是和人物的性格特点非常一致。另外, “冈”和“谷”的对比也很有意思, 正好显示了这两个家庭的地位关系。

另外, 在小说的结尾部分 (下卷三十五) , 出现了“御牧”这个人, 他是雪子最终将要与之结婚的对象。文中有这样一段文字:“悦子不知什么时候起称御牧为叔叔了, 她突然说:‘叔叔姓御牧 (Omaki) , 我姓莳冈 (Makioka) , 两个都有maki这个读音呢。’‘小家伙真会说话, 小悦, 你挺机灵呢, ’御牧听了很是高兴, 他说:‘看来小悦家和我们家到底是有缘分的呀。’这样一说, 旁边的光代也从旁凑趣:‘真的呢, 雪子小姐的旅行箱、手绢上的名字首字母都不必重写了, 这不是最方便的了吗?’被她这么一说, 雪子也笑出声来了。” (下卷三十五) “御牧”是在《源氏物语》等很多古文献中经常会看到的很有由来的姓氏 (4) 。这个姓不仅在读音上和莳冈有共同点, 而且这个叫御牧的其父亲是在明治维新时立下汗马功劳的公卿贵族, 从身份地位上来说也和昔日的名门望族莳冈家很般配。

另外, 妙子前后三次的恋爱对象分别叫奥佃、板仓、三好, 即使不知道人物的出身背景和性格特点, 读者只看名字也可以猜出一二。谷崎润一郎非常讲究作品中人物姓名的起法, 由此也可见一斑。

二、莳冈家四姐妹的名字

鹤子 (Turuko) 、幸子 (Satiko) 、雪子 (Yukiko) 、妙子 (Taeko) , 她们的名字都是两个汉字, 三个音节, 都含有“子”字, 而且都是很常见很普通的名字。下面从名字的角度来分析这四个姐妹的名字如何是反映她们的性格和命运的。

(一) 鹤子

谷崎润一郎在《创作余谈》中说, 在给这部小说命名时, 他曾经想过要撇开长姐鹤子, 把书名定为《三姐妹》。的确, 作为长姐的鹤子比三个妹妹出场要少, 不如她们重要;还有一个原因就是, 虽然同是姐妹, 但是鹤子却和其他三个人关系比较疏远, 这就使得鹤子这个人物在这个大家庭的位置显得尤其微妙。

幸子、雪子、妙子这样的名字很具有现代气息, 至今仍然能经常听到。而与此相对, “鹤子”的“鹤”自古以来就是象征长寿的吉祥鸟, 在中国、朝鲜和日本, 人们常把仙鹤和挺拔苍劲的古松画在一起, 作为益年长寿的象征。鹤性情高雅, 形态美丽, 素以喙、颈、腿“三长”著称, 直立时可达一米多高, 看起来仙风道骨, 在东亚神话和人们的心目中地位仅次于凤凰。这就使得“鹤子”这个名字虽然也很平凡, 但是又多少具有时代感, 有些古色古香的趣味。作为注重门第排场的莳冈家的长女, 无疑这是很合适的很有格调的名字。多年后二女儿幸子在回忆当年姐姐的结婚典礼时想到:“至今难忘当时大姐那种超凡脱俗的美。”“说起她的头发, 就像平安朝的人一样站着能拖到地, 梳着光洁的岛田髻, 那姿态真是仪表堂堂, 既艳丽又威严。要是让这样的人穿上宫廷服饰, 该有多风光。” (中卷十五) 鹤子在结婚时穿的礼服套装也是极尽奢华, 那是莳冈家在全盛时期父亲特地让人印染的, 上面的图案是请三位画家画的日本三景。“一套三件的礼服, 最上面那件是在黑底画了严岛, 第二件是在红底上画了松岛, 第三件是在白底上画了天桥立”。 (中卷三)

四姐妹的身材一个比一个矮, 其中以长姐鹤子肢体最为丰腴、个子最高, 和矮小的丈夫走在一起, 看上去比她丈夫还高。而身材高大的鹤子在精神层面上也表现出了豁达稳重的风度。从十七岁开始就代替早逝的母亲照顾三个妹妹;结婚后一边养育六个子女, 一边还要协助丈夫尽量挽回衰退的家运。她是四姐妹中最辛苦的, 然而由于她接受的是最陈旧的教育, 因此她身上一直原封不动地保留着旧时代千金小姐的气质。莳冈家的姐妹们做事都是慢条斯理、不慌不忙的, 其中尤其以鹤子为最, 问个问题要想五分钟才能作答, 打电话也是要比别人多花一倍的时间。旧式小姐的作风由此可见。

同时鹤子又是个极具喜剧性的人物, 常常被妹妹们拿来打趣。在为去东京做准备的时候, 面对回家帮忙的幸子, “她不管人家和她说什么, 都分秒必争地只顾干自己的活, 不熟识的人看到她这种样子, 都佩服她是个精明能干的勤劳主妇。其实她并不是那么精明的人, 平常发生了什么事, 开始总是茫然失措, 不知怎样办才好, 过了一阵子, 就会鬼使神差地干起来。这种情况要是让别人看到, 都会觉得她是个奋不顾身的、积极能干的妻子, 其实她只是兴奋过度, 昏头昏脑地蛮干罢了”。 (上卷二十一) 为了给招待过自己的人写感谢信, 鹤子每天坐在桌前练字。尤其是辰雄有个嫂嫂, 字写得很好, 为了不比她写得差, 鹤子在“桌子上摆满了辞典和尺牍范文, 草书的笔顺都一丝不苟地查清楚, 措词用语也仔细斟酌, 而且还先打草稿, 一封信得写一天”。要是去银行领导家辞行, 鹤子“两三天前就要自言自语地背诵她所要说的话”。 (上卷二十一) 四十岁的鹤子因为妹妹们去看歌舞伎而没有邀请自己, 便忍耐不住哭了起来。平时轻易不写信的她, 事后还特地写信给幸子说:“那天的歌舞伎非常有趣吧, 下次一定要邀我同去啊。” (下卷三十三) 以此来婉转地表达她心里的怨恨。

然而就在这样一个充满滑稽性的鹤子身上, 同时又有着某种说不出的孤独和悲哀。就像幸子初次拜访姐姐在东京的家时看到的一样, 鹤子把父亲当年收藏的书画饰品装饰在涩谷破破烂烂的家中。一方面是也许是她把它们作为过去的荣华的纪念品, 另一方面也许是她想点缀一下这个十分不像样的屋子。可是这些东西不仅不能抬高这个屋子的身价, 反倒起了反作用, 更加显出这个屋子的质量低劣。幸子想:“把亡父的这些遗产把在东京郊区这样一个地方, 多么奇妙, 仿佛正象征着大姐这个人的境遇似的。” (中卷十五)

享受了莳冈家最繁荣的时期, 同时也饱尝了家庭没落后的艰难, 鹤子这位有些过时的大家小姐, 就像已经失去合适的生存环境的仙鹤一样, 虽然依然保持着昔日的威严, 但在日新月异的时代潮流中终究显得有些突兀甚至滑稽。

(二) 幸子

幸子, 正如她的名字一样, 是个幸福的人。在除了鹤子以外的三姐妹中, “最富日本趣味的是雪子, 最有西洋趣味的是妙子, 幸子则不偏不倚, 适得其中。妙子的脸圆圆的, 五官端正, 肌肉丰满结实;雪子恰好和她相反, 长长的鹅蛋脸, 身材苗条;把两个妹妹的长处集中在一身的是幸子。穿着方面, 妙子一般多着西装, 雪子总穿和服, 幸子夏天穿西装, 其他季节穿和服”。 (上卷七) 在爱好方面, 雪子喜欢西洋乐, 妙子会跳山村舞, 而幸子既会钢琴, 又会弹古琴和三味弦。总之, 幸子是集姐妹们长处于一身, 各方面都恰到好处, 深受命运眷顾的人。

幸子成长于父亲的全盛时期, 极大程度地继承了父母亲的优点, 成年后由父亲为其觅得良缘, 婚后夫妇恩爱、家庭安泰, 最难得的是丈夫比亲兄弟还要热心地照顾两个未婚的妹妹, 而这也是因为他爱妻心切。

小说的开头部分就用一个长镜头由远及近地把读者的目光聚焦在典型的有闲阶级幸子身上。“‘小妹, 劳驾帮个忙!’从镜子里看到妙子从过道走进来, 幸子头也不回地把自己正在擦脖子的粉扑递了过去, 她像瞧另一个人那样目不转睛地凝视着自己映在镜子里的风姿”。 (上卷一) 不仅是开头部分, 整部小说中镜子都在幸子的生活中扮演着重要角色, 她在镜前化妆, 在镜前穿戴和服, 对着镜子看眼白是否发黄, 用镜子照出被蚊虫咬过的痕迹, 甚至拿旅店的暖瓶晶光锃亮的外壳当哈哈镜, 饶有兴趣地看着映照在哈哈镜里的自己“犹如栖身在水晶球里的妖精、龙宫里的神女或是王宫里的妃子”。 (下卷二十五) 这里的镜子, 可以说是映照着幸子的幸福生活的镜子。

幸子在自己的幸福的时候, 还为别人特别是两个妹妹的幸福而努力奔走。她和两个妹妹之间的关系已经很难用普通的姐妹观念来理解。对于父母早逝的雪子和妙子来说, 姐姐、姐夫不仅仅是兄长, 更大程度上甚至可以说是像照顾他们的父辈一样。对于幸子来说自己的生活无论内外都和两个妹妹密切相连, 因为两个妹妹的存在, 他们平静如水的家庭生活才变得丰富多彩、气氛热烈起来。和丈夫孩子相比, 她常常把更多的时间花在了妹妹们的婚事上。因此, 《细雪》从某种意义上也可以说是幸子“在丈夫的帮助下为妹妹们谋求幸福的故事” (5) 。

(三) 雪子

“雪”给我们的印象通常是悄无声息的、安安静静的、冰清玉洁的等, 这样说来雪子也算是人如其名。她温尔文雅、腼腆羞怯、寡言少语, 极具古典美女特色。“作者以她的名字来命名小说, 把她当作典型的传统日本女性来描写, 在她身上倾注了自己全部美学的理想” (6) 。

雪的纯洁, 无疑象征了雪子性格的纯洁, 同时也可以说还包含了“作为处女的生理上的纯洁” (7) 。小说中多处把雪子比作“人偶”, 而雪子也的确像个人偶一样, 自始至终都是个静悄悄的存在。虽然已年近三十五岁, 但一直还被称为“小姐”, 看上去像少女般年轻, 至多也就二十三四岁的样子, 喜欢看孩子们玩过家家的游戏, 在人前常常羞怯得连话都说不好, 接电话时声音更是小得听不到, 面对异性时怯懦和羞耻, 这些无一不显示了她拒绝成熟的心理。小说以雪子终于找到一个差强人意的结婚对象为结局, 然而自从决定了婚期, 向来不生病的雪子竟然出人意料地拉起了肚子, 直至婚礼临近也没有好。这可以理解为作为处女的雪子对婚姻生活的抵抗情绪的外在反应。

正如雪的特点还有“冷”一样, 雪子阴郁冷淡也给人留下了深刻印象。看着周围的人为她的婚事积极周旋, 急得焦头烂额, 她本人却像没事人一样, 不论什么时候都能置身事外, 好像和她完全不相干似的。比如在和桥寺的相亲中, 雪子因为不擅接电话而使一桩美满姻缘功败垂成, 对此幸子沮丧悔恨得恨不得捶胸顿足地痛哭一场, 而雪子本人却若无其事地抱着猫在膝上逗乐, 依然一副若无其事的样子, 每每如此, 想想竟让人觉得她有些面目可憎。

雪子虽然不擅言辞, 遇事很少会自拿主张, 但一旦下定决心的事任凭别人磨破嘴皮也不会更改。温顺羞怯的雪子并不像表面看起来的那样是个一味隐忍的人, 她内心的沉着冷静常常连身边的亲人都觉得惊讶。在下卷二十六中, 奥佃要去满洲谋职, 而妙子想以此为契机彻底和他分手, 因此坚决拒绝同往。对于此事, 雪子和妙子之间发生了一场争论:“‘既然这样, 那我来问你……’雪子尽量不朝妙子那边看, 两手玩弄着桌子上的一只插了菊花的小花瓶, 继续说她的话, 可是态度却很镇静, 丝毫也不兴奋, 声音也一如往常, 拿着小花瓶的纤细的手指一点儿也不颤抖。” (下卷二十六) 她不急不徐、有条不紊地追问妙子的责任, 不仅妙子被她说得无言以对, 只能摔门而去, 就连旁听的幸子也颇受触动。“她一面默默地听着, 一面佩服雪子居然能给妙子指出这些事情来。幸子又想起五六年前, 她亲眼看到雪子有一次也像今天这样揪住辰雄姐夫猛攻, 一个沉默腼腆的人不知怎样居然会出奇地厉害, 雪子那次完全不像平素那个唯唯诺诺的人, 她思路清晰地质问辰雄, 问得他张口结舌, 无言以对”。 (下卷二十六)

由此可见, 雪子看似毫无主见, 其实内心对任何事都一清二楚, 一旦认真追究起来便会和平时判若两人, 态度坚决得几乎有些咄咄逼人的架势。所以连幸子和妙子都开玩笑地说, 雪子将来要是结婚了, 肯定会把丈夫管得服服帖帖的。

如果幸子和妙子的开朗外向、容光焕发是“明”的话, 那么雪子有些过于传统甚至有些冰冷阴郁的性格则可称之为“暗”。然而正如二姐夫贞之助所说, 她看似暗淡的性格中其实也隐藏着明亮而华丽的一面。虽然看上去总是愁容满面、不胜凄楚的样子, 可最适合她的衣服却是贵族人家侍女穿的那种织有华丽图案的衣服;虽然在人前连话都不能好好说, 但是却特别喜欢外出闲逛;貌似纯日本趣味的小姐, 兴趣爱好却是西洋味十足:喜欢看洋画, 爱听西洋乐, 学习法语, 喜欢喝葡萄酒, 喜欢吃西餐, 就连经常随身携带的小说都是西洋文学。

总之, 作为一个矛盾综合体的人物, 雪子的婚姻不顺很大程度上是由于她看似单纯实则复杂的性格。

(四) 妙子

妙子虽然年近三十, 却常常被误以为是十七八岁的少女, 和读初中的外甥一起在餐馆吃饭, 居然被误以为是谈恋爱的学生情侣, 外表似“少女”的妙子的确和这个“妙”字很相称。

和三个姐姐沉稳的性格不同, 作为最小的妹妹, 妙子性格开朗、喜欢外出, 在四姐妹中她“接触社会各阶层的机会比谁都多, 民情自然也了解得很深, 尽管姐妹中数她最小, 却最通达人情世故, 因而往往因此有点儿自高自大, 把幸子、雪子两个姐姐当作不懂事的闺房小姐对待”。 (中卷二十四) 的确, 鹤子、幸子、雪子三姐妹即使外出也只是听音乐会、看歌舞伎或者去高级商场购物, 所接触的大都是中上流社会。而相比三个姐姐来说, 妙子开办自己的人偶工作室、学习山村舞, 还学习裁剪, 因此有机会和社会各阶层的各种人物打交道。她带给养尊处优的姐姐们各种“奇妙”的体验:带着她们去花街柳巷的小吃店吃寿司, 教她们艺妓吃饭时如何不弄花口红的方法, 介绍她们认识在俄国十月革命后逃亡到日本的俄国人家庭。就连她接二连三的恋爱对象, 对于传统严肃的莳冈家族来说, 也都是一些有些“奇妙”的人物:初恋的奥佃是个金属商的次子, 成年后整日混迹花街柳巷, 直至穷困潦倒;第二次是和集下层人低俗习气于一身的照相师板仓私定终身, 板仓最后却死于坏疽;第三次的对象是个出生与来历都不为人知的酒吧招待。总之, 从某种程度上也可以说, 妙子是这个保守封闭的大家族和外界交流的一个窗口。

然而在家道衰退后成长起来的妙子, 她的人生经历却绝对不像外表那样单纯。正如雪子黯淡的外表下隐藏着华丽的一面一样, 妙子华丽的外表下也隐藏着许多的阴暗面。作为雪子的对照而存在的妙子, 处处显示出她和雪子截然不同的性格和人生轨迹。和姐姐们的美满婚姻、平坦人生相比, 妙子无疑是命运多舛的。她出生时家道中落;自小父母去世;二十岁时和初恋情人私奔, 引发“新闻事件”;在关西大水灾中九死一生;和身份卑微的学徒板仓私订终生, 并因此被赶出家门;因患痢疾再次差点丧命;和酒吧招待三好有计划地未婚先孕;孩子刚出生就死了……这种冒险式的“奇妙”生活, 显示了妙子复杂的性格, 而复杂的性格又导致了她荒诞离奇的人生。妙子违背世俗和传统的行为, 不但不被社会所容, 而且为家庭所不齿, 因此常常被称为家中的“变种妹妹”。

妙子还是个很“巧妙”的多才多艺的女子。她有一双很灵巧的手, 从读女子学校时就显示出制作木偶的才能。她平时爱看电影、戏剧、工艺美术和文学, 所以艺术修养很深, 经她手做的这些可爱的小艺术品逐渐吸引了众多爱好者。她不仅多次举办作品展览, 还收了众多的徒弟, 作品也卖得相当的价钱。她还学习山村舞蹈, 而且并非仅凭兴趣学习, 而是“想在将来获得许可袭用师傅的艺名, 在山村舞蹈方面也要成为一名宗师”。 (中卷二) 但后来因为师傅的过世而希望落空。后来她又学习裁剪, 甚至想去法国深造, 希望自己将来可以凭借这一技能自立门户。在一般女性都还只是在家做家务的年代, 这样一个年轻的小姐赤手空拳地在外开拓自己的世界, 并且不论什么都做得有声有色, 实在是很不容易。

妙子的“巧妙”还体现在她的恋爱问题上。她周旋于奥佃和板仓之间, 一方面瞒着奥佃和板仓私定终身, 另一方面又瞒着板仓和奥佃约会。也许她是真心喜欢板仓, 但是由于经济上的需要却尽可能长期地和奥佃保持联系, 总之, 借用奥佃家老佣人的话说:“她巧妙地操纵着他们两个人。” (下卷二十三) 在板仓死后她又认识了酒吧招待三好, 也是一方面吃住在奥佃家, 另一方面却和三好约会, 直至最后有计划地怀孕以达到摆脱穷困潦倒的奥佃的目的。

如此“巧妙”的确有些可恨, 甚至令人不齿。所以幸子和雪子在知道了这一事实的时候, 都大受打击。虽说家道中落, 早已没有了昔日的辉煌, 但作为大阪有名有望的世家, 出了这样的妹妹, 也实在是令人羞耻的事情。但是话说回来, 被赶出家门后没有任何经济来源的妙子, 宁可利用彼此间早已没有感情的奥佃, 也不愿意借助同胞姐妹的力量, 她和姐姐们之间的隔阂由此也可见一斑。

另外, 在日语中“妙”字和“堪”全字发音一样, “堪”意思是忍耐、坚忍 (8) 。谷崎润一郎在小说中让妙子忍受了种种三个姐姐做梦都想不到的苦难, 妙子的成长过程甚至也可以说是一部忍受苦难的过程。日语中还有一个词叫“白妙” (sirotae) , 指的是一种白色的布, 这种布在制作过程中需要不断地拍打才能结实坚韧。也许妙子也是必须经历不断的挫折才能成长为一个坚韧的女性。

通过以上的简单分析, 我们可以看出在这部小说中不论是姓氏还是名字都是和小说中的人物非常吻合的, 虽然看似平淡无奇, 但特别贴切。莳冈家四姐妹的名字和她们的性格言行与所处的环境相辅相承, 通过人物的名字, 我们可以很好地理解人物的性格特点, 通过人物的性格特点也可以理解人物的名字。在读了小说之后, 我们只要想起人物的名字, 就会联想到整部作品, 甚至会觉得他们的名字具有某种象征意义。

摘要：谷崎润一郎对于作品中人物的名字极为讲究。《细雪》被誉为现代版的《源氏物语》, 主要描写了没落世家莳冈家的四姐妹的故事。四姐妹的名字和她们的性格命运都极其吻合, 作者在起名上所费的心血由此可见一斑。

关键词：《细雪》,莳冈家四姐妹,名字,性格与命运

参考文献

[1]谷崎润一郎著.周逸之译.细雪.湖南人民出版社, 1985年.

[2]谷崎润一郎著.储元熹译.细雪.上海译文出版社, 2001年.

[3]叶渭渠.谷崎润一郎传.新世界出版社, 2005年.

[1]谷崎潤一郎.細雪.谷崎潤一郎全集 (15) .中央公論社, 1981.

[2]谷崎潤一郎著.伊藤整編.創作余談.日本現代文学全集 (44) .講談社, 1980.

[3]東郷克美著.伊藤整編.『細雪』試論.日本文学研究資料新集 (18) .有精堂, 1990.

[4]野村圭介.細雪四姉妹.早稲田商学第337号, 1990.

人物性格与关系 篇8

《理智与情感》小说以19世纪初的英国乡间人家的婚姻为题材,通过叙述两位女主人公的爱情生活和婚姻纠葛,塑造了性格截然相反的两个女性形象。该小说自问世以来备受关注,然而很少有从语言角度对小说人物形象进行研究分析。研究小说人物话语可进一步阐释人物性格。本文从评价理论的角度出发,以《理智与情感》中两位女主人公Elinor和Marianne的话语为研究对象,揭示其如何表达人物态度,展现人物性格特征。

2 评价理论

“评价理论是关于评价的——即语篇中所协商的各种态度,所涉及到的情感的强度,以及表明价值和联盟读者的各种方式。”(Martin&Rose,2003)它是系统功能语言学在对人际意义的研究中发展起来的新词汇语法框架。“评价理论把评价性资源按照语义分为三个方面:态度(attitude)、介入(engagement)和分级(graduation)。”(胡壮麟、朱永生、张德禄、李战子,2006)其中,态度系统是评价理论的核心。态度系统可进一步分为三个方面,即情感(affect)、判定(judgment)和鉴别(appreciation)。情感是态度系统的核心部分,它指“情绪上的反应和性情,是说话人对某个现象采取的姿态的最明显的表现”。(胡壮麟、朱永生、张德禄、李战子,2006)Martin和White区分了肯定和否定的情感。Martin认为,情感有三组评价维度,即un/happiness(是否幸福,如喜悦、幸福、悲伤和爱),in/security(是否安全,如焦虑、平和、恐惧、信心、信任等),dissatisfaction/satisfaction(是否满意,如不快、好奇、尊敬等)。(Martin&White,2005)“判定系统指一系列有制度规定的规范对人类行为的肯定和否定评价的意义。”(胡壮麟、朱永生、张德禄、李战子,2006)判定分为社会许可(social sanction)和社会尊严(social esteem)两类。“鉴别是评价产品和过程的子系统。鉴别包含了处于美学这个大范畴下的价值,以及“社会评价”这一非美学范畴。鉴别包括三个子范畴,即反应、组成和评估。”(胡壮麟、朱永生、张德禄、李战子,2006)态度系统的三个子系统均有显性和隐性、肯定和否定之分。

3 小说人物话语研究分析

本研究采取定性研究的方法,以小说《理智与情感》中Elinor和Marianne的话语为研究对象,通过对比分析,揭示两位女主人公不同的性格。小说共有三卷,即情节发展的三个不同阶段:第一卷为第一个阶段,Elinor和Marianne有了各自的意中人;第二卷中两姐妹经历了感情的挫折;第三卷中Elinor和Marianne收获了各自的爱情和婚姻。本研究首先从小说的第一卷和第三卷分别选取Elinor和Marianne对于Edward的评价性话语,选出话语中涉及情感、判定、鉴别的全部词汇,并分别归入态度的三个子系统,且计算出三个子系统中资源数所占比例。其次将态度资源三个子系统下的评价资源分为肯定和否定两种,并分别计算其比例。

小说中,选取的Elinor和Marianne话语的态度资源分布如表1所示。从表1中可看出,总体而言,姐姐Elinor的话语中,与表示判定和鉴别的资源总数(29.8%+34%=63.8%)相比,表示情感的资源数所占比例并不大,这表明Elinor是一个收敛情感,控制自我情绪的人。不难看出,Elinor对心爱之人Edward的评价中,肯定态度达到68.1%,远远超出仅占31.9%的否定态度,这说明Elinor对Edward十分肯定和赞赏。与此相对应,妹妹Marianne的话语中,情感资源所占比重最大,说明Marianne是一个感情丰富,感性大于理性的人。而在对Edward的评价中,Marianne的态度以否定为主,但与肯定态度所占比重相差不多,这说明她对Edward略有消极的看法。从表3与表2的对比中可看出,Elinor话语中情感资源所占比重有所上升,判定和鉴别资源比重下降,而Marianne的话语中,情感资源比重下降,判定和鉴别资源比重上升。这说明,经历过感情的挫折后,Elinor理智性格中感性的一面得到了突显,而Marianne则渐渐变得理智。由此,两位女主人公在小说情节发展中性格变化的动态过程得到了体现。

在小说的第一卷中,态度资源各子系统的分布情况如表2所示。从表2可以看出,在小说的第一卷,Elinor对Edward的情感表达较少,判定和鉴别较多,且肯定的态度占绝大多数,表明此时Elinor十分钟情于Edward,尽管如此,直接的情感流露很少,更多的是客观评判,与她冷静、理智的性格相符合。其中,态度资源有“handsome”、“sense and goodness”、“well-informed”等。与此相反,Marianne在第一卷的态度表达大多通过情感好恶来体现,情感资源占最大比重,这突显了她处事缺乏理智,偏于感性的性格。其中,态度资源有“not striking”、“spiritless”、“none of grace”等。

小说第三卷,态度资源各子系统分布情况如下面的表3所示。从表3与表2的对比中可看出,Elinor话语中情感资源所占比重有所上升,判定和鉴别资源比重下降,而Marianne的话语中,情感资源比重下降,判定和鉴别资源比重上升。这说明,经历过感情的挫折后,Elinor理智性格中感性的一面得到了突显,而Marianne则渐渐变得理智。由此,两位女主人公在小说情节发展中性格变化的动态过程得到了体现。

4 小说人物话语态度资源例析

(1)情感资源分析。情感表达说话人或作者对事物或人的心理反应,因此具有较强的主观性。对情感资源的分析可反映说话人或作者所面对的事物或人对自己所带来的影响,也可反映说话人或作者的立场。比如:

1)“…And all this has been going on at a time,when,as you know too well,it has not been my only unhappiness[Affect,-].If you can think me capable of ever feeling surely you may suppose that I have suffered[Affect,-]now.The composure of mind with which I have brought myself at present to consider the matter,the consolation that I have been willing to admit,have been the effect of constant and painful exertion[Affect,-];they did not spring up of themselves;they did not occur to relieve my spirits at fi rst.No,Marianne.Then,if I had no been bound to silence,perhaps nothing could have kept me entirely-not even what I owed to my dearest friends-from openly shewing that I was very unhappy[Affect,-].”(Austen,2008)

例1)摘自小说第三卷Elinor的话语,其中,Elinor使用的情感词汇都表达否定意义。此时Elinor已得知Edward与他人有婚约的事实,且经历了一段时间的自我挣扎,面对妹妹Marianne,Elinor说出了内心真实想法。其中,“unhappiness”和“constant and painful exertion”是名词化的情感表达,“suffered”则是心理的情感状态,而“I was very unhappy”是更为直接的情感外露。Elinor用这些词汇表达自己内心的悲伤与痛苦。

(2)判定资源分析。判定是根据一定的标准或准则做出的选择,标准和准则会受到不同的社会文化、价值观、语境等影响。换言之,不同社会意识形态会导致具有差异的标准和准则的产生,从而左右判定结果。例如:

2)“…But it would have broken my heart,had I loved him,to hear him read with so little sensibility[Judgment,-]?”(Austen,2008)

例2)是Marianne评论Edward的一段话。Marianne对母亲谈论自己对Edward的看法,她认为Edward朗读诗歌缺乏感情。此处,“little sensibility”是否定评价。Marianne崇尚浪漫,因此,她给Edward否定判断,这从侧面突出了Marianne的性格特点。

(3)鉴别资源分析。“判定与鉴别都可以看作是体制化了的情感,但判定更多地和伦理学有关,而鉴别更多地和美学有关。”(胡壮麟、朱永生、张德禄、李战子,2006)

3)“…and,upon the whole,I venture to pronounce that his mind is well-informed[Appreciation,+],enjoyment[Appreciation,+]of books exceedingly great,his imagination lively[Appreciation,+],his observation just and correct[Appreciation,+],and his taste delicate and pure[Appreciation,+].His abilities[Appreciation,+]in every respect improve as much upon acquaintance as his manners and person.”(Austen,2008)

例3)选自小说第一卷E l i n o r的话语。E l i n o r反驳Marianne对Edward的否定评价,她用“well-informed”、“enjoyment”形容Edward“知识渊博,酷爱读书”,(奥斯丁,2002)用“lively”描绘他丰富的想象力,用“just and correct”肯定他公正准确的观察力,用“delicate and pure”赞赏他高雅纯洁的趣味。语段最后,“abilities”是对Edward肯定的总结。这些鉴别词汇展现了Elinor对Edward的欣赏。

5 结语

评价理论对话语的分析有助于揭示话语的人际意义。本文运用评价理论的态度系统对《理智与情感》中Elinor和Marianne的话语进行分析,发现Elinor话语中判定和鉴别资源所占比重较大,而Marianne话语中情感资源所占比重较大,且随着小说情节发展,三种资源比重发生不同变化,从而揭示两位女主人公不同的性格。由此可见,评价理论对于人际意义的分析可应用到文学作品研究中,为今后欣赏和研究文学作品提供了新的视角。

参考文献

[1]Austen,Jane.Sense and Sensibility[M].New York:New American Library,2008.

[2]Martin,J.R.&White,P.R.R.The language of Evaluation:Appraisal in English[M].New York:Pal-grave Macmillan,2005.

[3]Martin,J.R.&Rose,D.Working with Discourse[M].London&New York:Continuum,2003.

[4]奥斯丁.理智与情感[M].孙致礼译.南京:译林出版社,2002.

人物性格与关系 篇9

《太阳照样升起》发表于1926年, 是海明威人生中第一部小说。作品主要叙述了一群年轻流浪汉的生活状况和思想状态。这些人物被当做是典型的“迷惘的一代”。同时也把这个流派的文学特征给读者展示出来。在作品中, 作者的手法十分细腻, 语言简洁, 内心独白丰富。加上重复手法的使用, 显示了海明威独有的问题风格。小说中的人物充分地体现出来。本文试图通过小说中的对话, 分析人物的主要性格特征, 解读海明威是如何塑造作品的人物形象的。

杰克·巴恩斯是《太阳照样升起》的主要人物之一。小说是用他的口吻叙述的。他是美国一家报馆的驻欧记者。战争结束后在居住巴黎。杰克在战争中因为受了重伤伤。于是出现了性功能障碍, 这就使得他不能与自己相爱的人勃莱特肉体结合。小说写道, “杰克的性创伤造成了他破裂的男性身份意识。”从此, 他的生活失去了目标和意义、嗜酒如命, 企图用酒精麻醉自己, 从而让自己忘记痛苦。但是在生活中他仍然充满希望, 执著追求。杰克在经历许多磨难之后, 最终走出了这一段黑暗的时光。不管生活多么困难, 他表现出了从容、镇定的气质。这就是所谓的“硬汉精神”。

务实、负责的性格主要在他与罗伯特·科恩的对话中体现出来。小说开头, 罗伯特想结束在巴黎的生活, 结束目前的混乱状态。他希望杰克也跟一起去, 于是就邀请杰克。杰克说道:“从一个地方挪到另一个地方, 你做不到自我解脱。毫无用处。”两个否定词“做不到”、“毫无用处”的使用直截了当地指出了罗伯特企图逃避现实的心理。杰克认为巴黎和南非的生活是没有差别的, 逃避是懦夫的做法, 因此他拒绝了罗伯特的请求。他懂得造成目前生活状态的真正原因, 简单地换地方这是不能从根本上解决问题的。但是, 务实、负责, 这并不是杰克唯一的性格特点。

当杰克在餐厅遇到勃莱特的时候, 杰克说:“我们不能在一块过, 勃莱特?我们不能就那么住到一起? (Couldn’t we live to-ether, Brett?Couldn’t we just live together?) ”勃莱特说:“我看不行。我会见人就搞关系而对你不忠实。你会受不了的。”杰克回答说:“我现在不是能忍受得了吗!”这否定疑问句, 我们可以从四个方面分析。首先, 由于欠缺男性, 杰克对自己没有自信心。其次, 尽管杰克虽然怀疑自己, 但是他仍然希望勃莱特能够和他在一起, 不介意自己的欠缺。第三, 从杰克的语气中还可以感受到谴责的意味。他质问勃莱特难道仅仅没有性爱就不能和他在一起吗?最后, 杰克的语气中还带着恐惧。他无法确定勃莱特的回答。他深怕勃莱特会说出他致命的要害, 这样他会无助、丢脸、绝望、害怕。

坚强, 是杰克的另一个性格特点。在小说最后, 海明威是这样安排的。罗梅罗离开了勃莱特后, 在马德里遇到了困难。是杰克救了她。当他们相依的时候, 勃莱特说道:“唉, 杰克, 我们要能在一起该多好。”“是啊, ”杰克说。“这么想想不也很好吗?”这对杰克来说是一种极大的讽刺, 也显示了他的绝望。虽然他帮助勃莱特做了很多事情, 但是他最终一无所获。他勇敢地面对与勃莱特之间不能生活在一起的事实。所以他说这么想想也挺好的。

二

勃莱特·阿施利夫人是新女性的代表。她经历了一定的社会和历史的时间。时代在前进, 经济不断发展, 社会也在变化。随之, 女性的地位与价值观念也发生了变化。女性这个时候要努力实现自我独立, 而不仅仅充当家庭主妇的角色。勃莱特正是新女性的代表人物。她走出了传统的家庭, 大胆地参与到公共场合, 穿着时尚、留短发、抽烟、喝酒。她追求自由、独立以及性解放。当斗牛士罗梅罗试想约束她的行为时, 她甚至离开了他。罗梅罗希望她可以有女人味。像许多女人一样, 留着长发。对此, 勃莱特非常干脆地拒绝了他的请求。“他要我把头发留起来。我, 留个长发。那会是个什么怪模样啊。”

勃莱特是独立。有个性的。在小说最后, 海明威是这样安排的。在罗梅罗离开之前, 准备给勃莱特留下很多钱的时候。勃莱特没有接受。“我跟他说我有的是钱。他知道我是在撒谎。我不能拿他的钱, 你知道。”那时, 当一个女人和男人关系结束的时候, 拿男人的钱是可以接受的, 但勃莱特没有。她并没有多少钱。但是如果拿了钱, 就会玷污她的爱与自尊。

勃莱特又是真实的, 她善良体贴。在作品的第七个章节, 勃莱特和杰克在餐厅相遇。杰克说:“我们不能在一块过, 勃莱特?我们不能就那么住到一起?”“我看不行。我会见人就搞关系而对你不忠实。你会受不了的。”从这可以看出, 勃莱特的回答内容丰富, 十分理智。第一, 她只是提到自己的缺点, 并没有说杰克的无性能力。她不想欺骗杰克。第二, 勃莱特拒绝杰克的真正原因是杰克无法满足她的性要求。勃莱特是爱杰克的, 但是她追求自由和性。如果接受了杰克就意味着她向男性权威屈服。同时她也不想直接戳中他的软肋。第三, 勃莱特说杰克没有办法忍受她的许多缺点。其实, 是勃莱特自己无法不能接受杰克性功能障碍的现实。然而, 最后她也没有说出来, 这体现了她善良的性格。这时, 勃莱特的理性压过了欲望, 她的善良性格, 使她在读者面前眼前一亮。

结语

《太阳照样升起》被很多人看做是现代女性的独立宣言, 现代文学风格的宣言。小说的对话简洁、人物很客观, 使得许多读者都十分喜欢。人物的经历与作者的个人经历在海明威的小说中被混合在一起, 展示了一个别样的时代。充满愤怒、不满与迷惘。此外, 小说中的对话揭示了海明威的独特文体风格。作为一个新女性, 她追求自由与独立, 学会如何面对现实, 面对挑战。虽然杰克对自己没有信心, 也缺乏安全感。但他是有克制、宽容、务实、负责、勇敢的优秀品质。直到今天, 杰克的“硬汉”精神仍然鼓舞着人们, 鼓舞着人们勇敢顽强地面对痛苦和压力。

摘要：海明威是美国著名的小说家之一, 是“迷惘一代”的代表人物。《太阳照样升起》这部作品是“迷惘一代”文学的代表作和现代文学风格的新宣言, 其对话及客观式展示人物的技巧受到高度赞扬。本文试图通过一些对话, 分析作者是如何塑造人物的性格特征, 从而帮助读者更深刻地海明威的作品。此外, 本文的探讨在今天仍然具有现实意义。告诉我们在面对痛苦和死亡的时候, 应该有一个积极勇敢的心态。

关键词：对话,迷惘一代,性格特征

参考文献

[1][美]海明威.太阳照样升起[M].赵静男, 译.上海:上海译文出版社, 2005.

[2]孙霄.论海明威性格特征对其小说创作的影响——兼论“硬汉”形象[J].时代文学 (下半月) , 2008, (03)

人物性格与关系 篇10

关键词：福贵,苦难,生命,隐忍,豁达

“作为一个词语, ‘活着’在我们中国的语言里充满了力量, 它的力量不是来自于喊叫, 也不是来自于进攻, 而是忍受, 去忍受生命赋予我们的责任, 去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品, 《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情, 这是最为感人的友情, 因为他们互相感激, 同时也互相仇恨, 他们谁也无法抛弃对方, 同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上, 死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时, 《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难, 就像中国的一句成语:千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压, 它没有断。”【1】余华在《活着》的韩文版自序中这样说。

《活着》中的福贵老人平静地讲述了他一生的苦难经历, 富贵从地主家的少爷到平凡普通的农民再到孤苦伶仃的受难者, 他目睹了亲人的相继离去, 巨大的苦难把他逼到了绝望的边缘, 然而他没有倒下, 他还是在苦难的伴随下活了下来, 这是一个生命的奇迹。正如余华所说:“《活着》还讲述了绝望的不存在, 讲述了人是为了活着本身而活着的, 而不是为了活着之外的任何事物而活着。”小说中富贵是一个非常丰满的人物形象, 他一生中充当了不同的角色, 其性格也在生活的历练中有了很大的改变。

一、人生的转变——从嗜赌浪荡的阔少爷到朴实憨厚的农民再到善待生命的老者

环境对人物性格有着重要的影响, 从某种程度上来说, 环境可以改变一个人。在不同的人生经历与生活环境中, 富贵的性格也在发生着改变, 福贵在民国时期是一个地主家的少爷, 优越的家境使他从小就骄生惯养, 不学无术, 长大之后的他一身丝绸, 头发油亮, 整天游手好闲, 吃喝嫖赌, 浪荡不羁, 过着衣来伸手饭来张口的日子, 用他的话说:“我是我们徐家的败家子。”对于贤惠的妻子家珍和女儿凤霞来说, 他是一个毫无责任感的丈夫和父亲, 为了赌博甚至去偷家珍的首饰和凤霞的金项圈。然而好景不长, 富贵因为与龙二赌博输光了家里的一百亩土地和所有的财产, 父亲不堪忍受家业的衰败, 忍气而亡。家业败落后的富贵似乎有了一丝悔悟之感, 他对自己说:“我想想再不能像从前那样过日子了, 我得养活我娘和凤霞。”解放战争时期, 他被抓去壮丁, 在战场上听着枪炮声和伤员们呜呜的疼痛声, 目睹着身边战友的死亡, 在极度寒冷和饥饿难耐的恶劣环境下, 他的求生欲望越来越强, 同时在他的身上有了人性中善良和温情的一面:“我是一遍遍想着自己的家, 想着凤霞抱着有庆坐在门口, 想想我娘和家珍。”回到家中的富贵似乎倍加珍惜与家人的团聚, 在他的心里也多了几分对亲人的爱, 尤其是对儿女的疼爱, 为了有庆上学得把凤霞送人, 他的心中充满了矛盾和不舍:“那一路走得真叫我心里难受, 我不让自己去看风霞一直往前走。”【2】虽然和妻子儿女在一起也有一些磕磕碰碰, 但是这种平静的生活给了富贵从来没有的幸福, 经历了土地改革和文革, 富贵作为一个普通的农民, 变得顺从、麻木, 直至儿子有庆因抽血致死, 让他感受到了莫大的痛苦。继而凤霞成婚, 现实比想象中更加残酷, 凤霞和家珍相继去世, 虽然失去了妻子和儿女, 还有外孙与女婿让他的晚年可以有个依靠, 心想着还得好好地活下去。后来二喜又不幸因故死去, 外孙苦根成了他的命根子, 他想有了苦根比什么都强, 香火还得往下传, 这日子还得好好过下去, 直至苦跟的死给了他最后的打击, 最后只剩下他自己。晚年的富贵老人与牛为伴, 他很坦然地面对生活带给他的一切, 他似乎看透了生活, 在他的眼里没有悲苦, 没有绝望, 平静地讲述着自己的人生, 拉着牛在田地里唱道:“少年去游荡, 中年想掘藏, 老年做和尚。”晚年的富贵俨然一个生活的智者。可以说是生活和苦难改变了他, 是苦难让他学会了劳动、学会了珍惜生命、学会了关爱战友、妻子和儿女, 学会了自立。

余华先生在一次访谈中说:“我见到的这个世界上对生命最尊重的一个人, 他拥有了比别人多很多死去的理由, 可是他活着。”【3】纵观福贵的一生, 他见证了身边一个个亲人的离去, 可这样的痛苦没有让他放弃生命, 他说:“我娘常对我说人只要活着就高兴, 穷也不怕”。也许只要活着对于他来说就是有意义的。

二、忍耐、承受、宽容、豁达——中国农民的传统文化性格

福贵身上的忍耐和宽容是中国农民普遍特有的文化性格, 它源于中国乡土文化的影响和积淀。回想历史, 中国的农民跟富贵一样经历过战乱和死亡, 经历过自然灾害与精神的恐慌, 经历过贫穷与饥饿, 可他们一代又一代地繁衍在这片土地上, 卑微而快乐地活着。通过富贵我们可以看到无数底层民众的生活状态, 他们生活在苦难和困境中, 然而他们却无法去改变自己的生活现状, 无法去改变时代带给他们的苦难和战争, 他们没有太多的要求, 只剩下最低的也是最基本的生存需求, 在他们看来只要自己的生命还存在, 无论有多大苦难都能承受, 因此面对生活, 他们是乐观坚强的。富贵在家业败落后, 为了自己小小的生存愿望, 忍受着种种苦难, 他在田里劳作, 为的就是能养活全家人, 他的最低和最高目标都是能够“活着”。他在经历了无数次的巨大的苦难之后变得异常平静, 正如余华所说, “活着就是忍耐。”

福贵有一颗宽容的心, 书中写到, 有庆由于给刘县长生孩子的妻子抽血而死, 富贵和家珍开始感到气愤不能原谅刘县长, 但是当福贵去找刘县长闹事, 认出他是当年一起打仗的春生时, 他平静了很多, 哭着说“春生, 你长高长胖了。春生你欠我一条命, 你下辈子再还给我吧。”【4】后来在文化大革命中春生挨批斗无法活下去的时候, 福贵和家珍又劝他“好好活着”, 富贵这种民间宽容的心态, 让他在苦难中能原谅春生, 也让他能以宽广的心胸去接受现实给予他的种种打击和不公。他同时也有着相当乐观豁达的心态, 家庭没落的痛苦、父母双亡的痛苦、战争中恐惧和死亡的痛苦、饥饿的痛苦、妻子儿女离去的痛苦、外孙和女婿死亡的痛苦, 这些人生悲痛对于常人来说是无法承受的, 然而福贵做到了, 他送走了所有的亲人, 一个人好好地活了下来, 给我们带来很大的震撼。他在讲述自己的故事时, 没有太多的起伏, 语气一直很平和, 就好像他讲的是别人的故事, 开心时就笑, 难过时就哭, 没有任何抱怨。晚年的富贵和老牛相依为命, 他在田里跟牛经常说话, 而且给它起了名字, 他看到牛正抬着头, 就训斥他:“你别偷听, 把头低下”。牛果然低下了头。他看到牛不好好耕田, 就故意喊着:“二喜、有庆不要偷懒, 家珍、凤霞耕得好, 苦根也行啊。”他喊着自己亲人的名字, “我怕他知道只有自己耕田, 就多叫出几个名字去骗他, 他听到还有别的牛也在耕田, 就不会不高兴, 耕田也就起劲啦。”在这样艰苦的环境下, 他还能自娱自乐, 如此有乐趣, 足以看出他豁达乐

对霍克海默现代性批判的反思

林晓磊 (东北林业大学人文学院黑龙江哈尔滨150000)

摘要:霍克海默从启蒙异化、理性异化和科技异化等维度, 以工具理性、极权国家和大众文化等异化力量为对象而展开的现代性批判开创了法兰克福学派现代性批判的主要理路。本文通过对霍克海默从社会心理学、人类学切入的总体性文化批判范式, 以及在这一框架下的工具理性批判和文艺救世理论的反思, 指出资本批判与文化批判范式的开放式对话应成为全球化趋势下具有普世性的现代性理念的重要转向。

关键词:现代性批判;异化;文化批判;资本批判

在法兰克福学派的现代性批判思想中, 霍克海默对现代性的批判与反思颇具代表性和开创性。在吸取马克思异化理论批判精神, 依循韦伯合理化理论批判路径, 借鉴卢卡奇物化理论批判主题的基础上, 霍克海默在异化、物化和总体性的独特语境中展开了对工具理性、极权国家和大众文化的总体化批判。

一

应当说, 权威服从与虚假必然性之间的关系始终是霍克海默现代性批判的理论旨趣所在, 但现实实践和创作环境的巨变使霍克海默最终由对权威与顺从的内在关联的心理分析转向后期的启蒙理性批判。这样, 霍克海默借助于征服和被征服、进步与野蛮等范畴, 将启蒙逻辑意识形态化并赋予其本体论含义, 从而把西方文明的进程归结为对自然的征服和对人的极权统治的启蒙历史, 将启蒙统治扩展到被物化的人类社会存在的整个范围。启蒙辩证法成为异化逻辑的全面展开和总体揭示。在霍克海默看来, “启蒙”就是以征服、支配自然为出发点, 以理性至上和技术万能为特征, 以主体性为核心, 以对人与自然的双重统治为宗旨的现代性事业, “上帝的万能”代之以“理性的万能”“科学的万能”是启蒙的根本命运。因此, 总体性的启蒙异化集中表现为根本性的理性异化与支配性的科技异化, 而其逻辑结果就是人与人、人与自然以及人本身的异化。这三个维度不仅不能截然分

观的心态。

三、“无为”“自然”——福贵的人生之道

面对无法逃避、不可抗拒的苦难, 富贵所表现出来的承担和忍受的意志是一种自我救赎和自我超脱。面对生活他所表现出来的乐观豁达是一种乐天知命的心态。福贵在极度痛苦的边缘能够奇迹般地活了下来, 没有选择死亡, 最深层的原因是中国传统文化的影响, 儒家的“入世观”告诉我们要积极乐观地面对生活, 要去忍受苦难, 要去战胜和超越苦难, 道家的“无为”告诉我们如何去化解苦难, 而达到一种超然物外的心境。福贵身上体现出的正是这种“无为”的人生态度。福贵的这种人生态度在书中多有体现:在跟龙二赌博后输掉全部家产时, 他接受了这个事实, 没有患得患失和愤愤不平, 他把家产给了龙二, 自己甘愿从地主少爷变成农民, 租地耕田, 也没有争夺家产之心。土地改革时期, 地主龙二被抓去枪毙, 福贵又感到自己很庆幸, 心想:“要不是当初我爹和我是两个败家子, 没准被枪毙的就是我了, 龙二成了我的替死鬼, 这下我可要好好活了。”“我啊, 就是这样的命。年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子, 往后就越过越落魄了, 这样反倒好, 看看我身边的人, 龙二和春生, 他们也只是风光了一阵子, 到头来命都丢了。做人还是平常点好, 争这个争那个, 争来争去赔了自己的命。像我这样, 说起来是越混越没出息, 可寿命长, 我认识的人一个挨着一个死去, 我还活着。”【5】在福贵心中活着就是自己最大的成功。他说:“我是有时候想想伤开, 反而丝丝相扣、密切相关。在其内在本质上, 启蒙异化即是理性异化, 又是科技异化。异化思想成为霍克海默现代性批判的重要武器和思维路向。

启蒙是现代性的根源、来历和本质, 现代性的危机则是资本主义现代化下启蒙理想破灭, 现代性在禁锢其解放潜能的路向中走向变质、异化的结果, 因此对启蒙精神的反思与批判最终成为霍克海默现代性批判理论建构的基点。霍克海默指出, 启蒙运动的纲领就是要用理性的正义来取代神话的非正义, 使人们从对自然的迷信和对神或上帝的盲从中解放出来, 但是理性发展的极致却是逆变为统治一切的支配力量, 宣扬主人精神的启蒙最终使理性变成了统治, 目的变成了手段, 人文精神变成了科学精神。至此, “启蒙倒退为神话”, [1]启蒙所张扬的理性重新让位给神话的无理性, 作为反宗教异化产物的启蒙驱走上帝而使人类自身成为新的奴役制造者, 将启蒙精神催发的“文明”返回到“新的野蛮状态”, 并最终导致启蒙自身的毁灭。这种更深层次的异化也就是启蒙的辩证法。通过人类对神秘力量的控制来赢得对自然的支配, 满足人类的维存欲望是启蒙与神话的共同本质, 但启蒙精神不仅将人从对自然的恐惧中引导出来, 还将人从自然中分化出来, 并将对自然的盲目统治发展到登峰造极的地步, 从而不可逆转地导致了人对自然的主宰、奴役和破坏。随着人类中心主义的日益膨胀, 人类也陷入更深的自我束缚当中, 统治者借助于科学的合理性和自然的必然性加强了被统治者的顺从, 法西斯的极权主义正是启蒙精神的极端表达。更可悲的是, “泛灵论使对象精神化, 而工业化却把人的灵魂物化”, [2]启蒙精神带来的是比任何一种外在的专制统治都要牢固的经济必然性的强制。由于人们根本无法摆脱被市场逻辑支配、统治的困境以及由此带来的物化状态, 启蒙的理性就变成了一种无目的的合目的性, 现实中的人们变成了单纯的类存在, 其所谓的自由不过是通过自我否定、压抑和欺骗而换得的一种集体性压迫。总之, 启蒙辩证法作为一种

心, 有时候想想又挺踏实, 家里人全是我送的葬, 全是我亲手埋的, 到了有一天我腿一伸, 也不用担心谁了”。【6】这样看来, 人生的价值和意义相当重要的一部分甚至大部分即是“活着”。

余华的《活着》让我们知道了人是怎样活着, 福贵对其一生苦难的讲述告诉我们人的信念和毅力是可以超越苦难的, 活着的责任与意义是什么。他使我们明白:面对生命之路, 我们不能后退, 也不能中途停止, 只有坚实地走完生命的每一步, 才会感悟生命的真正意义。

参考文献

[1][1][2][3][4][5][6]《活着》余华上海文艺出版社第4、81、5、130、191、190页

[2]刘建彬.回归当下—余华《活着》重读[J].齐鲁学刊.2003年03期.

[3]王鸣剑.论福贵的人生观—小说文本和电影文本《活着》的比较阅读[J].当代文坛.2007年02期

[4]刘彤.论《活着》的主人公福贵.渭南师范学院学报[J].2003年03期.