人物关系

人物关系（精选11篇）

人物关系 篇1

启蒙主义理论家狄德罗把“情境”视为戏剧作品的基础, 他认为, 戏剧情境是由“家庭关系 , 职业关系和友敌关系”构成的。这也就是说, 人物关系在戏剧情景占有中心地位。“人物就是情境”是高尔斯华绥对戏剧中人物中的肯定。这也揭示了在戏剧情境中人物的重要地位。戏剧情境是对戏剧中矛盾的人物关系及其作用的一种概括性描述。而人物与人物的关系也是情境中最具有活力的因素。因为人在戏中是最基本的因素, 只有完整的表达出具体与独特的人物和人物关系, 这样的戏剧才会更吸引人。

戏剧情景是促使人产生特有动作的前提和条件。黑格尔认为情境就是指若干人在一起因为性格、目的、利益的矛盾而发生这样那样的矛盾与冲突, 并由此形成错综复杂的关系网。事实上任何戏剧都是表现在矛盾的人物关系之中寻求人类命运的本质, 人物的命运就是在这样的关系中变得形象化。

人物之间的相互关系是最有活力, 最带戏剧性的。一个事件发生了大都是通过影响人物关系的变化, 才对各种人物发生作用, 才使他们产生特有的动作。也就是说, 若把作品的情节线比作建筑物的骨架, 那么人物关系则是联结纵横交叉骨架支点。戏剧情境是事件的主体和主导, 它的构成的重要因素包括人物的出现及其所构成的复杂关系。如果戏剧离开了人这一支撑点 , 那么事件就会不成立, 作品就不会存在。毫无无疑 , 事件在戏剧情境起到最基础的作用, 而人物及其关系又是事件的核心, 人物关系的重要性便可一目了然。

众所周知, 在戏剧中人物“成长”的条件是戏剧人物关系, 它在其中起到关键性作用, 他不仅仅影响到对人物的描写, 还对戏剧冲突的开展、剧情的发展起到至关重要的作用。因此, 创造特定身份的人物及其社会地位和他与其他人物之间的某种关系是一部文艺作品在进行文艺构思时首先要考虑的问题, 在此基础上对作品的矛盾线和情节进行设置。其次, 特定的人物关系在作品情节的发展过程中位置独特, 他是推动和激化矛盾的内因。在艺术作品中, 每个人物都有各自的性格发展史和各自的命运归宿。然而, 这些人物所有的发展基调都与人物之间的特定关系有关, 使它们相互交织, 紧扣在剧情发展的脉络上, 组织一个严遵而完整的结构, 形成丰富和生动的情节性。

曹禺写《雷雨》之前整整花了五年的时间进行构思, 而执笔写只用了半年时间。其中, 他一直在竭尽全力在琢磨人物、设计人物之间的典型关系。曹禺说他只是对其中的几个情节 , 一两个人物 , 一种复杂而又原始的情绪写的最起兴趣 , 我们由此可以看出人物关系是他创作中首先要抓的点。纵观曹禺的整个创作过程, 人物关系的网状化、人物之间的情感纠葛、人物的心理、性格和命运互相牵制和影响, 形成的一种独特的情境是他善于的一种组织写作方式。曹禺戏剧剧场性的形成, 毋庸置疑也得益于戏剧关系的建构。

《雷雨》中的八个人物关系错综复杂, 家庭血缘关系是主要的线索, 以爱情关系为核心, 又交织着劳资、主仆与阶级关系, 由此形成了多组复合型的三角关系, 织造一张巨大的感情网。这种人物关系的巧妙安排使得剧中的各种矛盾紧紧扭结成一个整体, 任何一个人物的一个行动都可能牵一发而动全身, 更容易发生戏剧冲突, 于是剧场性便得到了挥发。通过作家的探索, 深刻的阶级内涵蕴藏在人物的特定关系中, 而不同于一般的爱情关系设计。

通过曹禺的作品我们不难发现他的成功在于很好的利用人物关系的存在来组织戏剧情境。在戏剧中, 人物之间的各种关系往往牵扯到家庭、亲友和职业等关系, 而且戏剧中各人物的关系都交织纠缠在一起。这种复杂的关联性, 将人物的功能最大化, 使戏剧冲突更容易走向集中与尖锐, 达到强化剧场性的最佳效果。

戏剧作品的客观推动力是情境, 它能使无形的人物心理活动转化为具体、有形的动机, 最终形成具体的行动。与此同时, 事件和人物与人物之间的作用力有反作用于人物的行动, 进而推动情节的发展。因此, 编剧在创作过程中一定要注重对戏剧情境的设置, 巧妙的编排人物关系, 促使作品爆发具有观赏性的冲突, 产生强有力的效果。

人物关系 篇2

贾宝玉：主人公贾宝玉是一个又奇又俗的人物。

构成他性格的主要特征是叛逆。他行为‚偏僻而乖张‛，是封建社会的叛逆者。他鄙视功名利禄，不愿走‚学而优则仕‛的仕途，他痛恨‚八股‛，辱骂读书做官的人是‚国贼禄蠹‛，懒于与他们接触拜会。

他不喜欢所谓的‚正经书‛，却偏爱于‚杂书‛，钟情于《牡丹亭》、《西厢记》。他还对程朱理学提出了大胆的质疑，认为‚除《四书》外，杜撰的太多了。‛这充分显示出了他是封建君主制度的‚逆子贰臣‛。

他认为‚山川日月之精秀，只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已‛。在这种骇世惊俗的思想指导下，宝玉终日‚在内帏厮混‛，并钟爱和怜悯女孩子，钟爱她们的美丽、纯洁，洋溢的生气，过人的才智;怜悯她们的不幸遭遇，怜悯其将嫁与浊臭的男子，失去了她们的圣洁之美。贾宝玉道：女子出嫁前为珍珠，嫁人后便失去光芒成了死珠。再老便与污浊男子同流，成为死鱼眼了。他甚至为自己生有一个男子之身而感到无可挽救的遗憾。

在他的生命历程中，最重要的一件事无疑就是与林黛玉的相爱了。这场恋爱.一方面开始于叛逆性格，另一方面又促使了他的叛逆性格的最终形成。这是他生命史上最大最重要的叛逆行为。宝、黛不但要求婚姻自主，而且在恋爱中背离了封建社会的人生之道，他们在反叛的道路上越走越远，最后导致了两人的悲剧结局。

林黛玉：林黛玉是一个才华横溢而性格孤傲的女子，

可叹停机德，堪怜咏絮才，玉带林中挂，金簪雪里埋‛中的‚堪怜咏絮才，玉带林中挂‛，则是她的写照。她从小失去双亲，寄居在荣国府，虽然贾母对她疼爱有加，但由于清高自尊的个性，她常生‚寄人篱下‛的.伤感.。

她多愁善感，常常为别人不注意的小事而悲伤流泪。正如小说中所描写的‚黛玉葬花‛一幕，就突出了这一点。花开花谢本来就是自然景象，但她却由此而想到人生的悲欢离合，聚散无常。她为落花叹息，她把宝玉引为知己，同看《西厢记》，把人生的希望都寄托在宝玉身上。她深爱着宝玉，但又感到很难如愿，于是，她因想争取自己的位臵但又多次失败而顾影自怜，暗泣于无人之处。 她的内心世界似难捉摸，但也常常将其显露于外。若宝玉‚得罪‛了她，她便生气，泪水涟涟，甚至为他而生病。表面上这样，其实内心仍是挂念着他，借口去看他。宝玉一病，她为之而伤心，为之而哭泣，但由于封建礼教道德的约束，她不得表白，不得自已，最终在宝钗出阁之日郁郁而死，没能了却自己的心愿。 王熙凤：荣府内还有一个与众不同的人物，她便是王熙凤。王熙凤的阴毒可谓人人皆知，作为荣府‚总管‛，她弄权作势，两面三刀。她用毒计害死贾瑞，又阴谋逼死尤二姐。她生性尖酸刻薄，到最后害了全家。她的个性是泼辣的，文中处处都不忘点明这一点，像她过生日那天，与那淫妇拼命，向老太太求救，足以见得。但毕竟她很能干聪明，荣府上下大小事务都得她说了算，又善于迎合贾母，深得老太太的宠爱，也因此遭到嫉妒。

探春：贾探春——贾政之女，

她没有黛玉的纤细怜人，没有宝钗的乖巧伶俐，没有湘云的活泼开朗，却有卓超的才干，过人的智慧，深僻的见解，远大的眼光，这些在第五十六回‚敏探春兴利除宿弊，贤宝钗小惠全大体‛中精彩地表现出来了。

王熙凤因病卧床不起，便由探春、宝钗、李执等人主持家务。此期间，探春查看家中大小账目，发现发放给各个房的月钱和发放给买办的重叠了，便想出了两全的办法：与宝钗等人商议，‚年里往赖大家去，与她们那儿的姑娘闲谈，才知她们吃的笋菜鱼虾，一年还有人包了，年终足有二百两银子。从那日我才知道，一个破荷叶，一根破草根子都是贾探春值钱的。‛发放月钱重叠之事于贾府已早有弊，可满园子的姑娘丫头无一人能指出个一二三来，探春却从赖大家中得到启发，和自家的情况对比，最后提出好的办法，岂不是足以见她的办事能力和精干了。用现在的话说，就是分析综合解决问题的素质。难怪宝钗说‚真真膏粱之谈，你们虽是个千金，原不知道这些事‛，而后宝钗又玩笑似的说‚你才办了两天事就利欲熏心，把朱子都看虚了，你再出去，见了那么利弊大事，越发连孔子也都看虚了呢。‛‚探春闻此言，却一本正经地回答‘你这样一个通人，竟没看见姬子书。’当日姬子云：‘登利禄之场，处运等之界者，穷尧舜之词，背孔孟之道’‛如此一番精辟的言辞，岂是一位普通女儿说得出的。

第五十六回中的探春，以处事的果断干练显示出了她卓超的才干，而宝钗的嬉言却引出了她政治性的言论，真是叫人回味无穷，拍案叫绝!

薛宝钗：金陵十二钗之一薛姨妈的女儿，

她容貌美丽，肌骨莹润，举止娴雅，表面上看似乎是当时正统淑女的典范。但实际上她骨子里却颇有愤世嫉俗的性格因子，她对当时的社会抱有一种强烈的批判精神，比如：第38回，她就作《螃蟹咏》，对当时那些横行无道的官场人物如贾雨村之流进行了尖锐的讽刺，而她自己最喜爱的词曲，居然也是一首富于孤愤、反叛色彩的《山门〃寄生草》!在曹雪芹的笔下，宝钗因为自己的个性而得罪了家长。如小说第22回，宝钗就曾以一首《更香谜》引得贾政大为扫兴，以为是‚小小之人作此词句，更觉不祥，皆非永远福寿之辈‛。第40回，在贾母携刘姥姥参观大观园的时候，宝钗蘅芜苑那‚雪洞‛一般朴素的室内布臵，又引起了贾母的大为不满，认为是在亲戚面前很扫了她的面子。贾母对宝钗，一则曰‚使不得‛;二则曰‚不象‛;三则曰‚忌讳‛;四则曰‚不要很离了格儿‛;五则曰‚我们这老婆子，越发该住马圈去了‛——全是清一色的负面评价。到后来，‚荣国府元宵开夜宴‛的时刻，贾母命自己所心爱的宝琴、湘云、黛玉、宝玉四人与自己同坐主桌，却惟独将宝钗排挤到了主桌之外，同李纹、李绮辈坐在一起。毫无疑问，这些都是宝钗在贾母面前由‚受宠‛转为‚失宠‛的重要标志。在曹雪芹的原著中，宝钗是最不屑于玩弄什么‚城府‛以讨好家长的人。正好，脂砚斋对于钗、黛写应制诗一事的评语也是：‚在宝卿有生不屑为此，在黛卿实不足一为‛，对弱者真切的同情，却对权势者‚不屑‛这才是宝钗行事的基调。

一种观点认为宝钗‚热衷于仕途经‛，只会‚谈讲谈讲仕途经济‛。事实正好相反，宝钗恰恰与宝玉一样，最痛恨当时的官场，最痛恨以贾雨村为代表的这种官场人物!宝钗劝宝玉读书做官，不过是希望宝玉能够掌握权力去消灭那些‚禄蠹‛而已。正如她在《螃蟹咏》里所说的‚酒未敌腥还用菊，性防积冷定须姜‛。由于宝钗对宝玉的直言进谏，她的话还一度引起了宝玉的误会，以为那是所谓的‚混帐话‛，但误会终究是误会。后来宝玉读到宝钗所作的《螃蟹咏》，也禁不住要为宝钗愤世嫉俗的思想叫好，高呼‚写的痛快‛! 对于书中的这种情况，曹雪芹生前的知己——脂砚斋倒是洞若观火，他(她)很早就已经指出，在这些人生观、价值观的选择上‚钗、玉二人形景较诸人皆近——二人之远，实相近之至也。至颦儿于宝玉似近之至矣，却远之至也‛。‚钗与玉远中近、颦与玉近中远，是要紧两大股，不可粗心看过‛。所以，宝玉与黛玉看似有共同的理想与志趣，实际二人的思想立场却南辕北辙;宝玉与宝钗看似没有共同的理想与志趣，实际二人的

选择却是殊途同归。——都是基于对当时那个社会的极度愤懑。

浅论《士兵突击》里的人物关系 篇3

[关键词]军旅题材人物关系人物性格多面性

军旅题材电视剧近年来非常红火，受关注的程度极高。随着《亮剑》《士兵突击》等一部部电视剧在电视上热映，坊间流传下，我们通过影像的方式见到了一批“最可爱的人”。以往的军旅题材只关注表现战士们的骁勇善战、不畏牺牲的精神，而《士兵突击》这部电视剧就走了一条不一般的道路。它将关注点集中于刻画许三多这样一个“傻”孩子的奋斗史上。全新的视角。积极向上的精神状态，让如今被日剧、韩剧、美剧套住的“80后”们纷纷将目光投射到这部电视剧里，褒奖推崇之外，更是在网络上推动其流行。众多学者们对于此片的研究大都集中于对其叙事模式、表现方式上，而笔者认为此片真正成功的原因是电视剧中人物关系的设置十分贴合如今的社会生活现状。本文试图从电视剧里最重要的的“父子”、“师生”、“战友与战友”三个角度来论述该片获得大家认可的原因。

军旅题材电视剧的创作有一个特点，也可以说是一个局限是它的“一切服从上级”的军事化管理。在观众的记忆中，很多人对军旅题材影视剧的印象很多是停留在如《开国大典》等注重表现军队军魂、战争残酷、军人刚毅等方面。而随着改革开放三十年，军旅题材的影视作品在不断地变换中寻求新的发展和突破，例如加入一些感情戏，使得《燃烧的激情岁月》《幸福得像花儿一样》等电视剧出现在观众的面前。相比较这两部剧集，《士兵突击》从这种走红的模式中跳了出来，纯粹的男人戏独创了一种表现手法：一些以前不敢表现的人物细节被放大呈现。这部剧集打破了观众对军旅影视剧固有模式的印象。许三多，一个傻孩子的勤奋史展现了如今我们所处的后现代社会里。西方文化艺术哲学毫无预兆地进入中国后所带给我们的人性变化。而这些变化主要通过人物关系的全新定位所揭露。

(一)父与子的力量抗衡

许三多的父亲是一个农村人。对于这个苦了一辈子的老人来说，他心中唯一的期待就是儿子能够出人头地《三字经》有云：“养不教，父之过”。面对三个没出息的儿子，他的心里一直有着矛盾与挣扎。对于他来说，愧疚与恨铁不成钢同在。

许家是一个“失母”的家庭。“母性的缺失”使得整个家庭非常不安稳，也使得儿子与父亲之间的关系始终处于相互依赖与敌对的状态下。当班长史今到三多家询问三多为什么要当兵。三多说：“不想让老爸叫我龟儿子，要做有出息的人。”怨恨之情非常浓重，有些俄狄浦新情结，但是当三多离开家的一瞬间，他又是舍不得老父的。父亲入狱后。说乐意呆在监狱里，三多不肯，他说：“因为你是我爸。”父亲与兄长是许三多唯一的精神支柱，但又是他反抗的根源。

父亲是爱他的儿子的。小时候。三多被村里的孩子欺负，父亲冲上去，将他从困境中解救出来。虽然嘴里骂三多是龟儿子，但却真心实意希望他有一份好工作，能够好好养活自己。父亲心中是有愧疚的，源于让孩子从小缺失了母爱，但他却用鞭打的方式隐藏了一位老父亲对于孩子的拳拳呵护。

(二)师生间的理解、扶持与“背叛”

对于许三多来说，影响他最深的两位老师是班长史今与老马。

史今为什么会招收三多?在整部剧集里，连长、伍六一，一直都在问史今这样一个问题?史今说是欠一个老人的承诺。而事实上，他是在三多的身上看到了自己曾经的影子，是一种镜像化呈现。

史今初访三多家，三多说自己被父亲说成龟儿子，史今眼泪盈眶回忆起自己曾经的生活。他在许老爹的谩骂声中，一时赌气般地向老爹保证会让三多成为一个有出息的人。事实上，他是这份经历的感同身受者，他不希望让一个同样也受着苦头的娃继续承受这样的痛苦。因为理解而挽救，也因为不被他人理解而愧疚。当连长问史今想把谁留下来时，史今说要留下许三多，所有人都说他傻，最后大家的坚持，让史今放弃了许三多。面对回团拜访的三多，捧起酒杯一饮而尽的史今才会愧疚地说：“我没有你想象中的好，你别把我想得太好。”但是当他看到三多因为自己的努力重新回到钢七连时，史今满心欢喜，并一口答应，向连长保证能培养好三多。这时候，对史今来说，他是在为心中的“背叛”偿还，感觉到如释重负了。

老马与许三多的师生情，表面上看似与史今班长和三多的交情不一样，但本质上却是同构异解罢了。许三多的认真耿直，让他想到了过去的自己，以他人为镜，才能获得自我的认证，才能真正懂得了解自己。在情节设置上，导演没有简单地去重复“镜像认证”，而是给三多和老马在“利益”、“荣誉”上设置了坎。两个人的固执在不断地曲解之下，达到了完美结果。剧作上的精巧构思是整部剧集获得观众认可的关键《士兵突击》里朴实、真挚、调侃的台词，让观众能够入耳就获得了情感上的共鸣，达到了认同。话语精巧的彰显主要是在“战友”之间的对话中被淋漓尽致地表达出来了。

(三)战友间的“敌友”共存

许三多在A大队的演练中打败了“敌方”，这种角色直接设置下的敌方却不能掩盖，对于一个个体来说，生活环境中一同相处下的敌。而有时候被你当作是“敌”的这一方，又何尝不是“友”呢?所谓“敌友共存”，就是这个道理。

在钢七连被迫解散时，伍六一对三多说：“我恨你，你来了，把班长的关爱全都抢走了。”如此直白的对话，纯粹真实的又有些醋意的话，第一次出现在了军旅电视剧作品里，这是一种全新的尝试与挑战。而像成才会在三多的犯错的晚上，为了三多彻夜难眠，听到三多亲口承认不会被赶走，才安心地睡下说道：“这下可以放心了。”事实上，这个成才，在乡里最爱欺负的就是三多了。这样一种矛盾形象的出现，对于力图表现军队精神的军旅题材的电视剧来说，实属罕见不易。在以前的很多电视剧里。我们看到的更多是单线条的人物性格，而这样“正反”的人物形象与如今社会里存在的个人现状正好吻合，才会在许多人的心中达成了一致。

又如，前五集里，许三多所在的红三连五班，一个包括他在内共五人的小团队。从他融入这个团队到离开的过程里，被讽刺为“托尔斯泰”的李梦、薛林，对他的印象，从一开始反对他勤勉到支持并参与铺路，几位战友的“善恶”角色转换也在不断地进行完成中。

李梦一开始就规劝三多要找个爱好，否则会“落入慢慢长夜中”。这样一句并不直接、但非常直白的话，产生了两种方式的解释。往好处想，李梦是在帮助三多建立人生目标，而往坏处想，他的这几句说法，很可能让人放弃一切目标。成为他们一样浑浑噩噩之辈。对于“他者”的认识，也需要主体自我的判断，好或者坏，并不是用“好”或“坏”来简单判断，主体自我的价值观念决定了其对万事万物的态度。

三连五班的几个小战士会因三多的勤奋而埋怨他，故意不理他，也会因为班长的未来规劝他把铺路的荣誉归到班长身上。但他们也会为三多的前途高兴。这种被抛弃又不被抛弃的感觉，与钢七连的口号“不抛弃，不放弃”，有着异曲同工之妙。因为缺失家庭的温馨，所以战士们在这个军旅团队里获得了真正的家的快乐。而这一口号在我们身边获得广泛认可的关键也正在于电视剧与现实的巨大反差。

(四)电视剧是生活的“孤岛”

我们细细盘算三多在军队里的几段生活过程，从五个人的小班，到钢七连。再到A大队，人物关系因电视剧集的局限而只是被设置成了一些人与三多之间产生些许关联。而生活本身却并不是简单的几个主角之间的关系，它所涉及的面更广、更多。中国电视剧目前来说，还只是生活的“孤岛”。

印象中年轻人所喜欢的美国电视剧，在处理人物关系上，更早地涉及到了人性的多面性。像《绝望的主妇》《越狱》《六英尺下》等，都将笔触涉及到人物性格的双面性，甚至多面性上。根据环境的不同，对从内心外化出来的行为作出台理的揭示与解释。这是后现代文化的悲哀与希冀。后现代打破了一切。碎片化的生活给人一种无法判断的“对错”，而当生活中充满了失望时，给自己寻找解答，成为了时下年轻人最饥渴的自我解脱心态。相比较美国电视剧，中国电视剧在人物关系上的把握还是有弱势的。《士兵突击》作为军旅题材片已经在人物关系的处理上走出了一大步，人物关系处理上与美剧相似，也是导致该剧集在网上广受好评的关键。

人物关系 篇4

佛像的造像最早只是模仿印度佛教的人物原型形象, 而后来中国在接受佛教的基础上, 对佛像的原型有了进一步的认识和创造, 主要以印度佛像人物原型的形象为基础, 并融合了中国人物原型的应用习惯, 创造出具有中国特色的佛像形象。中国佛像造像更多是在服装和姿态上彰显独特之处。然而依附于佛像存在的供养人的造像则是主要根据供养人的真实形象进行写照。“供养人像或者一般偶像较易与中国原有的‘写真’画或者‘列像’产生相似的联想, 从中反映出较多变化来”。 (2) 可见当时在对于供养人造像描绘手法上主要是根据“应物象形”原理加以表现的, 其中也难免会包含美化成分。供养人出资造像, 自然是希望自己的造像形象能够较为理想化。所以, 供养人像从另一方面来讲也是供养人自己的理想形象, 在社会性质上供养人像更是具有一定的功利性, 与功臣图有着极其相似的社会功效。

北魏时期, 政权的最高统治者并非汉族, 而是胡族, 当时的供养人像在衣着上也具有少数民族服饰的特色。自孝文帝汉化政策的大力推行, 汉服才逐渐被世人所接受。然而, 供养人的服饰上有个奇特的现象, 那就是汉族统治时期, 在早期的供养人像中, 还是会出现穿着胡服的汉族供养人像。此现象的出现, 可见人物原型在供养人像中潜移默化的作用, 即使是汉族统治者的天下, 早期也无法快速的消除穿着胡服的人物原型在世人脑海中所留下的深刻影响。直到公元5世纪末之后, 供养人的穿着才变为汉服, 汉服造像的供养人在社会的影响下, 成为当时以汉族为主的世人众望所归的真实愿望。

供养人不仅在美术史上用造像的艺术留名于历史, 更是在公元6世纪后出现了供养人像的题名, 进一步的为供养人以及其家族写入史书提供了条件, 奠定了基础。供养人出现初期, 信徒一般记为“佛弟子”“清信女”或是“清信士”。后来则愈演愈烈, 将供养人的姓氏刻于供养人造像旁, 甚至将官职地位以及族名刻入。在一定程度上加大了供养人身份的信息量, 更能体现出供养人像并非凭空想象, 而是根据真实对象描绘所得, 加大了人物原型“应物象形”应用方式在美术史上的说服力。

隋朝在供养人像的装饰作用和大小关系运用上有了较大关注, “佛传故事和本生故事虽然数量大为减少, 却已发展成为一种连续性更强的艺术表现形式, 供养人描绘带有装饰作用, 有的画成大小前后相间的格式, 色彩的运用也显出更为明显的特点, 使人一望而知为隋代的特殊作风”。 (3) 唐代不仅是人物画发展的鼎盛时期, 佛像和石窟造像在此时也是十分辉煌, 唐代供养人像在佛像和人物画的影响下也有了较大的进步。唐代对石窟造像方面十分重视, 开凿的石窟近千, 现存的唐代石窟就已经有230个之多, 可见唐代石窟建造之辉煌。唐代更是在隋代造像的基础上加大了对供养人像的重视, “早期供养人像多为小像, 绘于‘说法图’下方, 唐以后逐渐增大, 以至于与真人等身。供养人中还可见不少少数民族的形象。一般来讲基本上是当时当地不同阶级的人物写照”。 (4) 可见唐代之后供养人的造像结构开始出现大小对比的变化。例如:从森木赛姆第24窟的《天人与供养人像》和克孜尔尕哈第30窟的《龟兹贵族供养人像》中可见供养人的地位在唐代已经有所提高, 更能看出贵族在供养人中的地位是不可小觑的。此时唐代供养人像在动态上已经表现得较为生动、传神。供养人像不仅能体现供养人身份的尊贵, 更能反映当时社会条件下世人对人物原型的描绘要求和时代审美风尚。新疆地区的石窟在唐代较为丰富, 如:“在新疆地区的石窟壁画中, 最有特色的是具有古龟兹和高昌特色的各种佛传故事画和供养人像;画在菱格形构图中的故事画中, 人物和动物都描绘的生动有趣, 各类身份的供养人像也描绘的细腻写实”“到了唐代, 总的发展趋向是更为写实生动, 注意身份刻画和气度表达, 描绘精细, 神态多样, 特别到了中晚唐之际, 供养人画像甚至有超过真人大小, 衣饰多为当时装束”。 (5) 除了供养人的人物原型有了精进生动的发展之外, 在一些礼佛或举行法事的大场面上也有较详细的描绘, 虽然不是对个体供养人的描绘, 但这些大型场景也是真实存在的。

唐代供养人像不再如魏晋南北朝一般以小像形式出现, 供养人的形象逐渐增大, 而到了宋代则出现了比唐代等身供养人像更大的供养人造像。例如麦积山第165窟的宋塑女供养人像。这座塑像造型高大, 高度达到230厘米。在造像手法上也与宋代之前的供养人造像有所不同。主要特点是中国古代石窟中的供养人像一般为了使造像看上去更加生动逼真, 而用色彩描绘, 但麦积山的这座高大的女供养人却并未上色, 大概分析其原因有可能受西方文艺复兴的影响 (西方文艺复兴时期大量的雕塑都是未曾上色) , 也可能受宋代人物画白描圣手李公麟的影响, 用最原始和纯真的手法塑造供养人的风采和神韵。这座女供养人体现了宋代写实绘画的能力。供养人的面部尤为真实、生动, 长眉凤眼, 表情严肃认真, 仿佛集中精力注视着佛像, 其表情严肃, 人物原型的神韵表现得淋漓尽致。而宋代之后多种宗教信仰的出现影响着佛教在中国古代的主导地位。大型的供养人像逐渐消退, 取而代之的是具有装饰意味的、概念化的小型雕塑。

佛教自传入中国至今仍具有强大的影响力, 政治的统一和经济的繁荣发展为供养人像的出现提供了物质保障和精神支持。而艺术家用特有的艺术手法, 融入理想的精神元素, 将供养人精神文化与绘画艺术结合起来, 同时也巩固了中国宗教艺术的地位, 为中国艺术的发展做出重要贡献。

注释

11 陈绶祥.中国绘画断代史——魏晋南北朝绘画[M].人民美术出版社, 132.

22 陈绶祥.中国绘画断代史——魏晋南北朝绘画[M].人民美术出版社, 194.

33 阮荣春.中国绘画通论[M].南京大学出版社, 2005:71.

44 陈绶祥.中国绘画断代史——魏晋南北朝绘画[M].人民美术出版社, 194.

试分析人物形象设计与服饰关系 篇5

本文以人物形象设计与服饰的关系为研究对象，简要地阐述了人物形象设计和服饰融为一体是提高人物形象美的前提。详细地分析了只有具有一套完善的设计理论及方案，才能将人物形象表现的更为具体，揭示了人物形象与服饰之间紧密联系的关系，深入地探讨了和谐的人物造型给欣赏者带来的美感。本文将对人物形象设计对服饰的影响进行研究及分析。

人物形象设计是一门历史悠久的学科，在现代社会中，人物形象设计已经受到更多人的关注。随着人们生活水平的提升，在服饰上的要求也越来越讲究，人们对整体形象的追求也在不断的提升，在个人形象越来越注重的现代，更加注重服饰和形象的统一，人物形象设计也是对个人的评价和印象。只有将服饰风格与人物形象设计统一、协调，这样才能体现美感。

人物形象设计与服饰风格

1.人物与服饰的风格

在人物形象设计中，人物轮廓在服饰设计中起到很大作用，主要分为：脸部轮廓、体型轮廓；首先，虽然脸部轮廓的在身体比例中占很少的位置，但是却有举足轻重的影响，人们往往在第一印象中，对脸部是最为看重的，从此就可以看出脸部的重要性。在人物设计中，脸部决定了个人的主导风格，从而决定了个人风格的走向。在进行人物设计时候，应该注意人物脸型，从而决定搭配服饰的风格。服饰也是分为曲直，从服饰风格角度看，直线的服饰是通过直线裁剪环节进行裁剪，分割线也多为直线型。如：西装、军装等就是直线型；曲线型就是通过曲线的裁剪方式进行分割，有很多的褶皱，和叠加层。如：长裙、百褶裙。其次，体型轮廓就是真整个身体的曲线走向，可以分为直线体型和骨骼体型，可以通过一个人的体型进行分析，看看人物是适合哪种着装风格。

2.人物质感与服饰风格

在人物设计中，人的体感是指脸的大小，及身体骨架的大小。在面部中五官与脸的比例关系，直接影响到人物形象设计的特点。主要是观察面部，给人是成熟还是幼稚的感觉，将一目了然。五官紧凑面部量小的，常给人一种阳光年轻的形象。服饰的量感主要是看服饰的款式，有领子、袖口、口袋、等决定，领口的深浅也决定了量感的大小。服饰面料方面的区别，就是看服饰是轻盈、柔软、飘逸来看区分。在服饰的花纹图案来看，大图案就代表图案量感大；小图案就代表图案量感大。从选择服饰方面来看，大量感的服饰将表现的比较夸张、醒目、大气，如果选择小量感的服饰，就显得比较小巧的感觉，如果穿错了服饰，将会给人一种不配的感觉。

3.人物体型与服饰风格

首先，骨架宽大的人，会给人一种量感比较大，给人一种成熟的印象，所以在选择服饰的时候要选择质感偏大的，量感大的曲线型服饰是给人一种干练、中性的感觉。其次，骨骼比较小、纤细的人，给人一种玲珑、小巧的印象。所以在选择服饰方面，就应该选择相对甜美、可爱的服饰。所以判断一个人可以通过穿着风格进行评判。

服饰在人物形象设计中的作用

1.服饰影响人物形象

人的穿着打扮在生活中起到重要的地位，对人第一影响是从穿着来判断，服饰成功塑造了一个人的形象。往往是从穿着开始描绘，然后就是表情。比如“看那个穿蓝衣服的女孩是谁啊”这就说明服饰设计在人物形象中的作用。这就是人们在对一个人物判断时，服饰首先成为被关注的点。从而可以看出服饰直接影响到人物的形象。

2.人物形象设计中各个要素

人物形象设计中，不仅仅是服饰起的作用，还由其他条件决定，比如发型、妆容，也是共同制约人物形象设计的因素。人物整体形象设计需要从人身上不同元素进行协调，从而打造出完美的人物形象。服饰要素的视觉效果具有强烈的冲击感，给人留下深刻的印象，设计者在进行设计的时候，通过不同的设计样式，对服饰的颜色、图案、做工等方面进行设计，体现了人物的气质和内在美。在服饰的搭配上，还要注重对体型、款式、发型进行全面的考察及搭配。

3.服饰风格影响整体形象设计

一个人的服饰风格，直接表现了自身的实际情况，服饰的风格是人物自身意识的表现，即可表达人物的性格爱好，还可以判断人物做事风格。不同的人需要不同的设计风格来体现自己的独特。

4.性格定位影响服饰风格

每个人都有自己的性格，性格将会直接影响到服饰风格，与性格相联系的内在特质将会在服饰中表现出来。在根据人物性格选择服饰中，人的性格特征决定了服饰的选择。在形象设计中，必须考虑内在因素、外在轮廓、量感等因素，结合人物的特点进行把握。

5.服饰风格定位

服饰风格定位是根据：时间、地点、对象进行判断的，也就是通过人物整体形象进行对服饰的判断。在人物待定的一个时间场合中，由特殊的事情和需要，对服饰进行特殊的搭配，在确定人物基本的风格后，将会根据时间、地点对人物进行服饰样式选择。

结束语

综上所述，人物形象设计与服饰风格是紧密联系的，社会特征将用人物形象具体的在服饰上展现了出来。在人物形象设计中，服饰风格是重要的内容，随着现代社会水平的提高，人们对自我形象设计的要求也越来越高，追求完美是现代社会重要的需求，针对不同场合的需求，必须合理搭配服饰，提高个人整体形象水平，这将成为人们生活水平的重点需求。只有掌握合理的搭配技巧，人物形象才会鲜明地体现出来。

容闳人脉——论容闳主要人物关系 篇6

本篇主要讲述的是容闳求学时，给予他帮助的师长们，他们对容闳性格的塑造起了极大作用。主要人物有Mrs.Gutzlaff以及Samuel Robins Brown。

1834年，传教士Mrs.Gutzlaff在澳门设立私塾，容闳在其中求学。老师虽严厉但对容闳格外关心。严酷的氛围让孩子们萌发了逃学的念头。被追回后，老师并没有过分责罚他们，而是巧妙化解了这次危机。

后私塾停办，容闳于马礼孙学校继续求学，Mr.Brown时任校长。“勃先生……性情态度沉静自若，遇事调处秩序井然。……其讲授教课，殆别具天才，不须远证，而自能使学生明白了解。”而对管教学生他则更有办法。“……均能审其心理而管束之。”随后，勃朗先生带着容闳等三人赴美求学，入孟松学校。当无人资助求学面临困境时，勃朗和校长间全力帮助三人，使得他们得以继续求学。勃朗特别关照这个“聪明伶俐的小家伙”，他坚信教育无国界，对来自中国的容闳照顾有加。他是容闳一辈子的恩师。

老师们教授的不是四书五经而是西方的自然科学，这也决定了容闳吸收接纳的思想不同于同时代其他孩子。老师们的严厉教学、博学多才和因材施教也深深影响了他。他管教留美幼童的方法一脉相承。

同僚：实现救国理想

本篇主要讲述容闳学成归国后涉足官场的人脉关系，这个时期是他的鼎盛时期，也正是在这些人士的提携帮助下，容得以实现抱负。主要人物有洪仁玕、曾国藩、康梁二人、孙中山等。

1860年11月，容闳谒见老朋友洪仁玕，婉拒入太平天国的邀请，并提出了七条建议。洪虽十分重视，但一方面他没有实权;另一方面太平天国已到末期，不能实行势所必然。这次失败让容意识到了太平天国的诸多问题。一是清政府的腐败无能。二是纪律松弛和道德堕落。三是农民起义的局限性。

容闳后“业茶”为生，认识了曾国藩。19世纪60年代后，清廷走上了自办军用、民用工业之途。曾大为赞赏，委任他出国采办机器。仅三周，容闳便担当重任，足以见容闳思想抱负之深远，另一方面，曾国藩的任人唯贤，对有志之才的信任与爱惜着实让人佩服。

1867年，曾国藩参观了江南制造总局。容闳提出建议，在工厂旁设立一个兵工学校。这一建议得到了嘉奖并成为现实。这也让他离教育救国又进了一步。

1870年，“天津教案”发生，容闳抓住机会，再次恳请。这一次，他成功了。然而留美幼童的监督却是翰林陈兰彬，因其身份可以减少留学计划的阻力。正是容这一退让，为留学计划失败埋下了祸因。

1871年曾国藩薨。第一批留美幼童才刚抵美，而曾却来不及看到“手植桃李，欣欣向荣”。在与容闳交往的过程中，曾国藩表现出来的是爱才惜才、深谋远虑以及对新事物的接受。容闳认为曾国藩是同他一样有抱负之人，他对曾有极强的信赖感和依赖感和感激之情。曾的逝世让容闳感到悲痛与忧虑。事务由李鸿章接手。容认为李不如曾。“……政治之才，固远不迨文正;即其人之忠诚与人格，亦有不可同日而语者”。

幼童学习到了诸多西洋新知识，但监督无法容忍这些“大逆不道”的事，以吴子登为最盛。见到幼童学习西洋礼教，他勃然大怒;对容也吹毛求疵，甚至密告李鸿章。1881年9月，除26位，所有学生均回国。

这之后，容提出兴办国家银行和建筑津镇铁路计划，均胎死腹中。其建造铁路的设想为维新派所推崇，于是容便与维新派开始交往。他们把希望寄托在光绪帝身上，然而不到百日变法就失败。容逃到香港，依旧参与活动。1900年8月，自立军起义失败，容再次流亡海外。

1899年，他认识了孙中山、谢缵泰等人，加入革命。随后参加了洪全福起义并和谢缵泰三次通信。一切就绪，但终因泄密而流产。1911年革命推翻了清王朝。容闳非常兴奋，要求谢缵泰寄一份新政府“完整的内阁名单”，并表示会尽力编纂一部宪法。孙中山就任临时大总统后，邀请他担任要职。可容已无力。1912年4月21日，容闳去逝。

容闳的一生贯穿了中国近代史的整个发展历程，始终和中国的命运连在一起。留美归来的幼童活跃在各个领域：铁路工程师詹天佑、促成南北合议的唐绍仪、清华大学首任校长唐国安……这一切最大的功臣当属容闳。

朋友：尽心照顾其家人、使其无后顾之忧

本篇主要讲述给予容闳诸多帮助的朋友，正是他们，在容闳需要之时，伸出援手。主要人物有推切尔(Joseph Hopkins Twichell)。

Twichel时任哈特福德避难山教堂的牧师，从耶鲁时代便是容闳的密友。在哈特福德的9年时间里，他把大部分的精力放在了留美幼童身上。1881年，留美计划夭折，推切尔极力促成幼童继续完成学业。“……其中主张最力者，为予毕生之良友吐依曲尔及蓝恩(Lane)君。”1894年，容闳回国，将小儿子托付给了推切尔。“吐依曲尔故一国之善士，学行俱优。彼尤视余子犹子……”。推切尔牧师，尽他最大的努力无私帮助着容闳，使其在救国道路上无后顾之忧。他们的友谊故事必将更加熠熠生辉。

综述

容闳的救国事业可以概括为四件：协助建立江南机器制造总局;倡导并率领幼童赴美留学;参与维新变法;促进资产阶级革命运动。这四件事都需要大智慧，才能在封建守旧的社会环境中有所成就。回顾容闳的一生，是不停奋斗的一生。不停奔走，越挫越勇，直至呼吸停止。一生充满坎坷，却从未放弃。只要是对祖国有益之事，他都殚尽竭虑。因特殊的经历，他始终给予祖国新血液、新想法;招致诸多责难。其奋斗不止的一生，正是近代中国社会曲折前进的真实写照。

摘要：容闳是耶鲁大学毕业的第一位中国人。他为了理想四处奔走, 死而后已。因其特殊的成长环境以及开放的心态, 结识了诸多朋友。本文意在从三个方面阐述容闳人际关系及对其性格和事业的影响, 以此认识一个更加全面的容闳。

关键词：容闳,曾国藩,人脉

参考文献

[1]容闳著, 徐凤石, 恽铁樵译:《西学东渐记》

[2]《1911年12月29日容闳致谢谢缵泰函》, 附载于《中华民国革命史》 (Tse Tsan Tai, The Chinese Republic:Secret History of the Revolution) , (Hong Kong, 1924)

中美电视谈话节目人物关系对比 篇7

主持人和嘉宾的关系

在谈话节目中, 主持人是话题走向的引导者, 嘉宾对话题进行升华。二者的交谈是一种面向大众的人际传播, 传受者角色比较明显。根据传播学的观点, 传者和受众的关系应是相互依存、相互制约、相互协调的, 所以在电视谈话节目中, 人们希望不但能建立一种真诚融洽的谈话氛围, 还能使谈话者彼此从基于角色关系的角色传播, 进入到基于人际关系的人际传播, 即超越原有的“主持人”、“嘉宾”、“观众”的角色, 建立一种真正的聊天关系。

在美国, 电视谈话节目中主持人和嘉宾的个性都是比较突出的, 讨论的话题范围较为广泛, 言论自由, 很注重现场沟通效果。美国人际关系以个人为主, 所以在节目中主持人和嘉宾的主人公意识都很强, 十分注重个人意见的表达, 谈话现场气氛很活跃。大多数主持人的主持风格活泼, 敢于调侃, 在和嘉宾交流的过程中, 更多是以一种好奇的心态去揭露嘉宾的各个方面, 在语言上不留情面, 针对性很强。

在西方人的思想中, 崇尚的是真, 在中国的文化里, 还是以善为主。所以在中国谈话节目中, 大多数还是遵循“主宾制”, 充满“客气”与“关怀”, 主持人的“主人”角色较为清晰, 嘉宾带着一份“客人”的客气。尤其当节目所邀请的嘉宾是一些阐述观点、表达意见的专家学者时, 主持人更是不失风范, 正襟危坐。即使嘉宾是普通大众, 我国主持人普遍都偏重外貌、学历等外在因素, 以及主持人本身的特殊角色, 让平民嘉宾和主持人之间存在一定的距离感。

结合具体的中美电视谈话节目, 主持人和嘉宾之间的关系主要有以下几类:

辩论场上的“主席”和“辩手”。因为美国电视的商业化运作, 美国电视谈话节目表现出一定的刺激性和趣味性, 节目会邀请有关话题的专家和相关人员发表自己的见解, 现场会形成对立方, 主持人不参与辩论, 也不进行观点评价, 仅仅是参与展示现场所讨论的各种观点和现象, 甚至会故意制造矛盾冲突点。如《拉里·金直播》的主持人拉里·金经常在引出话题后, 自己“退到幕后”, 给嘉宾充分的讨论时间。直到两方唇枪舌剑打得不可开交时, 他才出来控制场面, 发挥现场组织者的作用。

在中国的电视谈话节目中, 很少出现这种激烈甚至故意制造冲突的场面, 相对来说, 凤凰卫视的《一虎一席谈》颇有这种风格。《一虎一席谈》是讨论形式, 主持人胡一虎一方面发挥主持人的控场作用, 一方面也会就某一话题发表自己的意见, 进行辩论, 言无对错, 成理即行。节目最后也没有定论, 留给观众更多的思考空间。

美国社会心理学家吉普在列举影响人际之间的沟通行为, 造成“防卫性传播”的几种现象, 就有一条是:“好为人师, 招致反感, 产生戒心……如果自己的意见是临时假设的, 乐意让人讨论、实验, 就不会引起防卫性传播的行为。” (1) 所以在提出话题论点时, 相对于美国的故意制造矛盾点, 胡一虎更多的是在不经意间提出问题, 让现场嘉宾在毫无防备的状态下发表意见, 充分发挥了对话中的存异效果。

客厅里的聊天者。传播学者及社会心理学家的研究均表明:在其他条件相同的情况下, 受传者更愿意接受与自己地位不相上下的人的影响。这被看做是传播说服中的“认同策略”。 (2) 也就是说, 人与人的相互吸引是建立在其相互间的相似性之上的, 传播者应该努力让受传者相信他是“自己人”。因此, 主持人要体现出与受众的相似性, 实现人际传播的最优化, 就必须融入受众中去, 营造出一个充满亲近感和人情味的传播环境。

在美国不少的谈话节目中, 演播厅的设置就如同家里的客厅一样。如节目《奥普拉》中, 主持人与嘉宾的座位基本上是按照家庭聚会聊天式的氛围来布置的。在节目现场, 主持人奥普拉有时候会把手搭在沙发背上, 甚至盘腿坐在沙发上。这种看似“不合礼仪”的行为让嘉宾产生了一种“自家人效应”, 给嘉宾营造一种在家里聊天的温馨轻松的谈话氛围。

在中国的谈话节目中, 这种客厅聊天者的谈话模式越来越被大众所接受, 特别是《鲁豫有约》节目中充满人情味和“随意性”的谈话氛围已成为吸引观众的关键因素。例如, 鲁豫会直接用“喂……哎”, “哎, 有一点我不太明白……”, “咦?我不相信……”这种看似不礼貌的怀疑性语句, 不仅勾起了嘉宾解释的欲望, 也让嘉宾觉得主持人并不是在配合自己进行一次表演性谈话, 而是如同朋友一样在交流。

信息解码者和传递者。这类人物关系主要体现在新闻类的访谈节目中, 嘉宾是与话题相关的专家或者新闻当事人, 主持人提出问题, 嘉宾予以解答, 整个节目谈话氛围很淡, 没有什么聊天成分, 只是单纯地满足受众获取信息的需要。如央视《面对面》、《对话》等栏目, 主持人和嘉宾之间更多的是一种你问我答的形式, 在温和友好的气氛中进行信息的传递。

在美国, 不管嘉宾是总统还是贫民, 在谈话期间, 主持人和嘉宾完全避开这种场外身份。由于美国文化的多样性和兼容性, 在进行严肃的新闻话题讨论时, 主持人和嘉宾之间也不是简单的问答, 很多时候会因不同的意见产生分歧, 甚至故意制造节目的冲突性。会用一种看似不严肃的方式来进行信息传递, 极具后现代意识。

传播学者认为, 要使传播取得最大效果, 必须缩短传播者和观众间的心理距离。情感与理智的结合, 是目前公认的最佳传播方式。包括严肃的新闻话题采访, 主持人要根据自己的知识水平和社交经验, 做出调整, 创造出符合实际, 和谐、有效的传播情境和人际氛围, 最大程度地维系嘉宾群体的认同感, 从而产生亲近效应和情感效应, 获得更有价值的信息。如曾以犀利、尖锐著称的《面对面》主持人王志, 在面对一些感染力较强的人物时, 也会忍不住现场落泪。

矛盾提出者和调节者。随着社会的发展, 现代人越来越乐意在屏幕上展示自己生活各方面的问题和矛盾, 借助电视这个平台寻求心理安慰和帮助。这类谈话节目体现出很强的人文关怀和人性色彩, 所以这种类似于提出并解决问题和矛盾的谈话模式在屏幕上也备受热捧。

在美国这种类型的谈话节目是比较少见的, 这与美国的传播体制和传播观念有一定关系, 美国谈话节目更多的是展示问题, 寻求刺激。中国这类谈话节目主要是一些情感生活类的谈话节目, 如《人间》、《8090》、《心理访谈》等。嘉宾在台上讲述自己的情感和生活困惑, 主持人像一个心灵咨询师和调节者, 给出建议和方法, 帮助嘉宾解决问题。如央视的《心理访谈》, 嘉宾讲述自己的心理困惑, 主持人和心理专家进行引导, 充当心理抚慰者和咨询师, 帮助嘉宾走出心理阴霾。

主持人和现场观众的关系

在谈话节目中, 现场观众是舆论的来源, 他们既是受传者, 也是真正的参与者。现场观众的参与改变了以往主持人和嘉宾之间单一的传播模式, 增加了观众的参与感和认同感, 有助于提高传播效果。只有在主持人和观众建立良好的人际关系的基础上, 现场观众才能信任主持人, 说出最真实的语言, 从而发挥现场舆论的作用, 推动话题前进。

在国内很多谈话节目中, 主持人只考虑到和嘉宾交流, 而忽略了和现场观众的互动;只意识到现场的人际传播, 而忽略了现场的群体传播, 以至于现场观众成为节目的摆设。尤其是随着观众拥有较多发言权的《实话实说》的停播, 中国电视谈话节目中现场观众再度陷入了“冷语”期, 偶尔的一两个提问机会, 也是编导提前安排的, 观众的想法很少得到展现, 这无疑也反映出电视人平民化意识的薄弱。

根据传播学的观点, 互动是人际传播和大众传播的本质特征, 受众是积极的参与者, 是整个传播活动中最为活跃的决定因素。 (3) 因此在节目中增强观众的互动性和参与意识, 应该是谈话节目不可忽略的部分。和中国谈话节目截然不同的是, 美国谈话节目现场观众的发言更自由。受美国文化“个人主义”和“自由主义”观点影响, 美国谈话节目现场观众的发言更像是一种表演。如在《奥普拉》中, 观众可以坐得不端正, 可以自由表达观点, 整个节目更类似于一种“群言模式”。在节目中, 就曾出现观众上台给奥普拉打耳洞的事情。

主持人、嘉宾与现场观众之间的角色互动

在后现代社会中, 观众更希望看到电视谈话节目中真实的现场感和参与性, 在现场的人际交往中将观点表达和感情融合进行毫无矫饰的展示。一个谈话节目最完美的状态, 就是打破三者潜在的身份暗示, 不拘泥于规则限制, 充分发挥所有积极有效的因素让三者角色关系实现融合, 从而实现节目场上与场下、场内与场外真正开放平等的交流。对于如何增强三者间的角色融合, 可以从以下几个方面进行改进:

弱化主持人的存在感, 充分发挥观众的作用。人际传播研究表明, 人的意见和态度较容易受与自己相似之人的影响, 而主持人与现场观众有多方面的相似性, 更能让观众对主持人产生心理认同和价值认同。在节目中, 主持人一方面要重视现场观众的反馈信息, 积极调动现场观众的参与性;另一方面也要注重和现场观众的接近性。主持人应适当放低“姿态”, 学会移情, 甚至坦诚暴露自身的不足, 努力拉近和观众之间的距离, 淡化主导地位, 让观众觉得主持人就如同身边一位有优点也有缺点真实存在的朋友, 产生心理上的认同感。

适时采用心理战术建立良好谈话氛围。传播学者施拉姆说过:“传播是各项技能中最富有人性的。” (4) 主持人在和嘉宾交流的过程中, 应注重个人的表述而不是提问, 这种表述是根据嘉宾的不同风格, 在自然而然的情况下体现的, 表述也应更加人性化。这需要主持人用真诚的谈话技巧, 适时地用心理战术, 使角色关系过渡到谈话现场的人际关系。例如, 从简单的细节问题着手, 甚至拉家常, 降低谈话者的心理防线, 打开他们的话匣子, 让嘉宾和观众忘记节目现场。

三者之间适时地进行角色转换。谈话的最终目的是实现大众传播。要想实现有效传播的双向过程, 主持人、嘉宾和观众之间可以适时适量地修正“传”与“受”的关系, 让三者都有机会做传播者, 这样才能达到“信息共享”的目的。例如, 在节目安排时, 主持人可以让现场观众担任一会儿主持人, 对嘉宾进行简单访问, 或者在嘉宾讲述自己故事的同时, 给现场观众讲述自己相似经历的机会, 让嘉宾充当观众, 这样不仅拉近了嘉宾和观众之间的距离, 也充分体现了对观众的尊重, 达到情感上的共鸣。

结语

虽然中西方在谈话节目中人物关系上存在很大不同, 并不代表任何褒贬评价, 这仅仅是一种正常现象的解读, 其背后无不受民族文化、时代特点和具体国情的制约, 但根本目的是追求最佳的传播效果。有一点是值得共同关注的:建立良好的传播关系是取得良好传播效果的基本保障。电视谈话节目只有正确地把握主持人的地位, 和嘉宾及观众建立良好的谈话关系, 才能实现真正平等互动的人际沟通, 使谈话节目更满足已进入理性选择时代的受众需求。 (本文为黄冈师范学院大学生科研基金资助项目成果)

摘要：电视谈话节目是一种借助人际传播来实现大众传播的谈话模式, 是在现场传播三方——主持人、嘉宾、现场观众交流中形成的一种节目形式。节目中人物之间的交流是整档节目的主心骨, 人物之间的关系更是决定了谈话节目思想碰撞的效果。本文结合中美一些优秀的电视谈话节目, 通过对比性分析来探讨电视谈话节目中的人物关系。

关键词：谈话节目,人物关系,比较分析

参考文献

[1].郑怿:《从中美谈话节目比较中看电视谈话节目的个性化追求》, 《中国电视》, 2006 (3) 。

论戏剧表演中的人物关系 篇8

狄德罗将情境归结为人物关系, 他所指的人物关系主要是家庭关系、职务关系、友敌关系, 这主要是从社会学意义上把握人物关系。人是社会的人, 从社会关系的角度把握人, 在戏剧中的情境设计上无疑是必要的。然而, 要使社会学意义上的人进入戏剧, 把他们置于戏剧冲突之中, 人物的社会关系往往凝聚为性格关系。因为, 社会身份形成类型化的“一群人”, 艺术关注的终极目标是典型、鲜明、独特的“这一个”, 观众来到剧院欣赏的是剧中各色人等的命运沉浮。不同性格人物的心理动机、行为方式有巨大的差异, 从而不可避免地引发冲突, 冲突的运动变化以及解决又对人物关系发生新的影响。

戏剧永远关注人的生活与命运, 舞台的魅力来自错综复杂的人物关系引发的矛盾危机。剧作家找到人物行动的内心依据, 挖掘出入物心理活动的隐秘动因, 就能表现出戏剧舞台上引人人胜、不可重复的“这一个”。同时设置相互具有紧密关联度的人物关系, 形成不断变化而强有力的的情境, 催生强烈的戏剧动作, 促使剧中人物心灵相互冲突, 情感相互搏击, 意志相互较量, 行动相互冲撞, 从而带来戏剧艺术的巨大张力。

莎士比亚在其悲剧《哈姆雷特》中, 通过编织哈姆雷特与几个主要人物关系的变化推动剧情的发展。大幕一拉开, 留学德国的丹麦王子哈姆雷特, 突然接到不幸的消息, 父死母嫁, 王位被夺。频遭打击的王子得到父王鬼魂的昭示:他被兄弟克劳狄斯用毒药谋害而死, 他要求哈姆雷特报仇雪恨。王子义不容辞地承担起“重整乾坤”的重任并开始了他的复仇计划。鬼魂的出现, 从根本上改变了王子与继父克劳狄斯、王子与王后的关系, 甚至改变了怀抱人文主义理想的王子的世界观、人生观———“整个世界变成了一座监狱, 丹麦就是其中最坏的一间”。“快乐王子”变成了“忧郁王子”。鬼魂的出现带来一系列的改变, 也让观众为哈姆雷特的命运牵肠挂肚。戏剧情境中新鲜元素的加入, 赋予现实事件一种潜在的危机, 带给人物强烈的情感震荡, 促使人物采取行动。随后的剧情发展中, 鬼魂几度出现频施压力, 哈姆雷特痛苦迷惘的内心冲突逐步展露并激化, 在自责和矛盾中犹豫延宕, 最终走向毁灭。

鬼魂出现揭开国王被杀、王权被夺之谜, 这个假定性情境的揭示, 一开始就为全剧定下了基调, 消解了以往类似题材追踪谁是凶犯的悬念, 莎剧绝不重蹈流行的复仇剧的覆辙, 成就了戏剧史上一部具有永恒魅力的奇观。鬼魂在剧中虽然仅是瞬间出现, 却为展示哈姆雷特的心灵与行动历程起到了至关重要的作用, 鬼魂与哈姆雷特的关系是剧情发展最根本的出发点。

人物关系一旦稳定, 剧情也就容易停滞。要激活情境, 就要不断地添加新鲜成分, 促使情境以动态的力量驱使人物产生新的行动。在剧中, 大臣波洛涅斯趋炎附势, 世故圆滑。他既是克劳狄斯的帮凶, 又是哈姆雷特的情人奥菲利娅的生父, 他自作聪明地教唆女儿如何讨得哈姆雷特的欢心, 又利用女儿试探王子疯狂的真实原因。当哈姆雷特听到天使一般的奥菲利娅口中吐出闪烁的言辞, 对奥菲利娅由信赖爱恋到发现她被人利用, 哈姆雷特愤慨、失望、苦痛, 两人的爱情毁灭了, 两人的关系发生了变化。波洛涅斯又自告奋勇在窗帘后面偷听哈姆雷特与王后的谈话, 结果被哈姆雷特错当克劳狄斯而误杀。恋人的疯与父亲的死导致奥菲利娅的疯和死。父亲与妹妹的惨死引发雷欧提斯与哈姆雷特发生决斗, 克劳狄斯借机设下毒酒毒剑之计, 以图除掉哈姆雷特, 剧情被推向高潮, 全剧以六个主要人物全部死亡而告终。

人物关系 篇9

现在我们从编剧的视角分析一下《熙德》的人物关系设置, 从剧作中的人物关系设置的层次性以及人物关系内外矛盾的尖锐性和人物关系复杂性的特点来逐一分析和解构。

一

首先, 《熙得》在人物关系的设置上面, 讲究层次感, 可以说是一种“透视法”。选取其中的一个角度观察对象, 从某点为其规定的中心进行构思创作, 接着围绕这点发散开来去刻画剧中人物关系的远近大小、上下左右, 这一特定中心就是焦点。此剧中的人物关系设置讲究错落有致、网状辐射。从尊严上讲, 罗狄克应该为父报仇, 从伦理上看, 施曼娜不应该喜欢杀死她父亲的仇敌, 从情感上说, 罗狄克和施曼娜原先本来就是恋人的关系, 很难割舍。再加上后来罗狄克御寇为国的英雄举措, 更让施曼娜欲恨不能, 欲爱不能, 也让公主对狄德罗更有倾心之爱慕。

《熙德》人物关系布局中的焦点, 不是我们认为的施曼娜, 而是牵动全局的罗狄克。正是由于罗狄克的“英勇男儿的伟大气魄”, 还有罗狄克为父报仇的决心不能改变、动摇, 不致于丧失他的荣誉, 因此最后只能以杀死父亲的仇敌——施曼娜的父亲为果, 这也让施曼娜更加对他一往而情深, 坠入情网;而施曼娜又是他的恋人, 罗狄克的仇报了, 可是施曼娜陷入了爱与恨的痛苦, 公主也卷入矛盾漩涡。现在以罗狄克为焦点, 从他这里发散开来去看其它人物关系。施曼娜是他喜欢的恋人, 但他又是杀死她父亲的罪人;唐高迈斯是他恋人施曼娜的父亲, 又成了他的刀下鬼;罗狄克是被公主暗恋的对象, 他也是唐桑士痛恨的仇敌。再从施曼娜的角度来辐射其他人物关系, 罗狄克是她的恋人, 可后来又偏偏成了她的杀父仇人;唐杰葛是罗狄克的父亲, 又是施曼娜的仇人;公主是施曼娜的闺蜜, 可是公主心里也爱着罗狄克, 是施曼娜的情敌;唐桑士虽然是施曼娜的朋友, 可又是她不喜欢的庸人类型;国王是她伸冤的靠山, 后来又成为施曼娜婚配的月老。从公主为轴去看其它人物, 她在外是国王女儿的身份, 内在又不是王室嫡亲血统;罗狄克是她内心爱着的对象, 但又不得不痛苦地将罗狄克介绍给好友施曼娜。唐桑士深爱着施曼娜, 才要与罗狄克生死决斗, 唐桑士的存在在不同程度上干扰了基本冲突的发展, 激化了这种有趣的纠缠。这种复杂的纠葛, 这种纷繁的关系, 不仅为作家创造戏剧性场面提供了首要条件, 也为人物展开矛盾冲突开辟了“用武之地”。就是我们戏剧编剧理论中所要求的规定情境中人物关系, 推动矛盾和冲突产生的有用设置。

二

在编剧理论中, 一定戏剧情境中的人物关系、人物之间的矛盾是构成戏剧冲突的前提。但是, 在一般情况下, 人物关系的设置、矛盾的升级要想爆发为冲突, 就需要剧作家在戏剧情境中提供能发酵的特殊条件, 也就是激励事件, 比如突然发生的、没有预知的事件等等。正是有了这种前提和条件, 才能为戏剧冲突的展开构成机缘。《熙德》这部剧作中, 罗狄克的父亲唐杰葛受到施曼娜父亲唐高迈斯的羞辱, 于是父亲要求儿子罗狄克为维护荣誉而杀死唐高迈斯, 父辈之间的突发事件使儿女二人由原先的恋人关系变成杀父仇人的关系。引发这一矛盾的突发事件也就引起了人物关系内外矛盾的尖锐性。假如他们二人不是恋人, 那么父辈之间的仇恨就无戏剧冲突了;或者二人是恋人, 但没有设置父辈间的仇恨这样的戏剧情境, 也就不存在戏剧性的矛盾冲突了。

在编剧理论中所讲的人物关系有四种, 一种是外部关系, 即人与社会的冲突、人与他人、人与自然的冲突;另外是人与自身的冲突, 即内在人物关系, 人们在同一冲突中, 对于冲突的态度而形成的特定的人物关系, 或斗争, 或协调。在《熙德》这部剧中, 起根本作用的是人物的内部关系, 但它又受外部矛盾的制约。从表面看罗狄克和施曼之间的关系, 是杀父之仇的仇敌, 从内在看, 却是难以割舍的、相互爱恋的恋人关系。施曼娜和公主之间, 表面看来是心心相印的挚友闺蜜, 而内在却又是情敌的关系。唐桑士与施曼娜两人表面看来是拔刀相助的挚友, 而内在来看, 唐桑士却是施曼娜讨厌的庸人。正是这种人物关系的内外矛盾的不一致性与尖锐化, 才使戏剧在冲突中交织融会、相互作用, 也让剧情产生了多姿多彩、引人入胜、跌宕有致的情节。

施曼娜内在是深爱着罗狄克的, 然而由于外部关系——杀父之仇, 亲眼目睹父亲在血泊中挣扎而死, 施曼娜对于父亲的责任心和荣誉感同样支配着她, 她不得不尽女儿的责任, 要求国王给他的父亲报仇, 向国王控诉其恋人罗狄克的杀人罪过, 要求以命偿命。她不只是以其丧父之痛打动国王, 更是用贵族间凶杀而威胁王权以至于影响国家利益的论证在说服国王:“您的一个重臣被杀, 您的损失很大。请您用罗狄克的命偿命, 用血抵血, 请求您把他处死, 不是为我父亲而是为了您的皇冠。”事情至此, 似乎已经无调和的余地。然而剧中内在矛盾又在起作用了, 施曼娜内心非常害怕为她的父亲报仇致生祸事;同时又怕自己不报仇, 有损她的荣誉, 从而妨碍他们之间的爱情。在恋人恩断情绝的表层伤口之下, 又清理出其欲断又续的内在依恋, 产生了从相爱到仇人, 从仇人再到内心情感相爱的很复杂情愫。

在《熙德》剧本的第三幕第四场中, 这对恋人的相见终于沟通了二人的共同心理:罗狄克必须杀死岳父, 然而施曼娜又是他的恋人, 所以罗狄克情愿当场接受恋人施曼娜的裁判, 愿意以命偿命。施曼娜同时也表明心迹说:一旦控告成功, 恋人罗狄克将接受国王的死刑, 裁决后, 她也会引颈自裁, 以死殉情。剧情发展到这里, 矛盾扭结得似乎更具戏剧化了, 正是这种戏剧化的人物关系, 这种内外矛盾的尖锐化, 才更有力地推动着剧情波澜起伏, 生动曲折地向前发展。

三

在编剧理论中, 人物关系设置的复杂性特点, 可以使剧本中的矛盾表现得更为有力, 冲突更显强烈。在《熙德》的剧作中, 罗狄克为了维护父亲的荣誉, 并且也是高乃依设置的英雄人物, 对于英雄人物来说, 感情是斗不过理智的, 所以, 罗狄克必须为了维护尊严而杀死他热恋着的施曼娜的父亲;而施曼娜也同样在荣誉感和责任感支配下, 为尽女儿的职责, 又必须获得他恋人罗狄克的首级为父报仇。在爱与恨交织的复杂人物关系中, 主人公必须干不愿干的事, 说不愿说的话, 就让复杂的人物关系推动冲突创造了条件, 而且还不限于此, 罗狄克和施曼娜越是能战胜自己的情感和软弱, 在他们彼此的眼中就越是成为值得爱的人。当国王将施曼娜作为唐桑士和罗狄克决斗胜利者的奖赏时, 这种人物关系复杂性的特点表现的就很是有意思, 同时也推动了戏剧冲突的发展。剧中, 在决斗之前, 罗狄克又来到施曼娜面前, “小姐, 我之所以先到你这里来, 是在认为必死的决斗之前需和你作最后的告别。”

施曼娜:“你要去死?”

罗狄克:“我其实正是向那愉快的时刻狂奔呢。我是跑着向前接受死刑, 而不是去决斗。当你为父报仇的时刻来到, 我忠挚的热情自然会叫我不再偷生。放心吧, 我决不抵抗他锋利的剑锋。”

施曼娜震惊了, “罗狄克, 你的荣誉对于你, 难道比我对于你更为重要吗。为何还没有进行决斗, 你就准备让他人胜利?”

当施曼娜知道罗狄克已决心为她去死的心迹时, 终于吐露表白了心声:“那么, 如果万一我还爱着你, 亲爱的罗狄克, 你应该为了我, 而把我从唐桑士手里救出来, 总该可以去抵御对手!如果你觉得你的心还是爱着我, 那么你要赢得这场决斗, 并且是以我作为赏赐!”施曼娜情难自控地说出这些话语, 羞得满脸发热转身逃进了内室。唐桑士虽是一个能为施曼娜去决斗而冒险流血的人, 可又是施曼娜讨厌的庸人, 并且“无论从哪方面说来, 国王给我的丈夫都浸着我最亲爱的人的鲜血。”1不管谁能赢得这次决斗而娶了施曼娜, 她说:“不是我仇恨的对象, 便是我愤怒的对象, 不是杀死恋人罗狄克的杀手, 就是杀死我父亲的仇敌。”这是一个艰难的选择, 也是一个复杂人物关系引起的内外矛盾交织的戏剧冲突。

总之, 对于法国戏剧, 高乃依作出了重要贡献, 并且他善于歌颂那种英雄主义和唯理主义的悲剧体裁, 也使他成为十七世纪法国古典主义悲剧的创始人和代表剧作家。《熙德》虽然有一个戏剧的结局, 但它终究是一部悲剧作品, 而作品中巧妙的人物关系图, 又推动了悲剧冲突的发展, 也正是这种人物关系的设置, 以及人物关系内外矛盾的尖锐性和复杂性的特点, 推动了此悲剧作品中人物的矛盾冲突和情节的发展, 并奠定了其戏剧主题和风格的悲剧性。从编剧理论的视角看来, 《熙德》剧作中错落多致的人物关系设置, 都为其冲突的逐步展开做了很好的铺层作用。正如戏剧家狄得罗认为的那样:戏剧情境是由“家庭关系、职业关系和友敌关系”等等关系形成的;也就是说, 他重视的是人物关系。所以, 高乃依的《熙德》一剧, 人物关系的设置很巧妙, 也很利于规定情境中戏剧矛盾冲突的展开, 符合编剧理论中所讲的规定情境中人物关系设置的理论。

参考文献

[1]《西欧戏剧理论》[英]阿尼柯尔著中国戏剧出版社

[2]《东西方戏剧进程》刘彦君著文化艺术出版社

[3]《西欧戏剧史》廖可兑著中国戏剧出版社

[4]《戏剧艺术的特性》潭霈生著上海出版社

主胡演奏与人物形象塑造的关系 篇10

【关键词】 主胡；演奏功能；演奏技巧

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

主胡是闽剧乐队的主要带腔乐器和乐队的领头羊，它的重要地位犹如京剧的京胡，是民族管弦乐队的首席。主胡作为地方剧种的特殊乐器之一，与主要演员的曲牌唱腔有着不可分割的关系。一个优秀的主胡演奏者应具备良好的音乐素质、演奏技巧以及心理素质，能够在不同舞台环境演出时灵活处理。在以演员为中心、以导演为中心与以舞台综合表现艺术为中心的不同时期，主胡的功能也不同。

一、主胡演奏应具备的艺术素质与技巧

首先，能够掌握较为专业的不同胡琴的演奏技巧。在不同时代，主胡演奏功能发生着不同的变化。主胡演奏员不仅必须从心理上跳出原先是最为重要的主乐器身份的认识，而且还要能够经得起导演的折腾，变换不同胡琴乐器。有时因剧情的需要，还必须兼任色彩性乐器如板胡等乐器的演奏。在一些快速演奏与音阶进行，半音化进行等专业技术方面，要能做到演奏基音的清晰分明，演奏泛音的圆润流畅。各种颤弓、顿弓、连弓等胡琴弓法技艺娴熟，包括掌握一些如双音、打音、琴弓模仿打击乐敲打琴筒等各种现代演奏技术。

其次，听从导演安排，深入研习剧本。在一出新戏创作排练之时，主胡演奏员既要悉心听取导演对剧情和人物分析，又要自己熟读剧本，深入理解剧中每个人物的性格以及行当特点，进而熟悉全剧故事情节变化发展过程中人物关系情感的变化，在为演员唱腔伴奏时能够做到心中有数。

第三，必须仔细阅读曲谱，深入理解作曲的意图。主胡演奏员要把握音乐风格特点，悉心安排演奏的层次以及恰当运用力度和弓法变化等演奏技巧，准确细腻地表达音乐内涵，塑造人物情绪变化与性格变化。

最后，掌握曲牌，从剧种音乐等角度完善演奏。主胡还必须掌握本剧种的传统曲牌，能够从剧种曲牌的角度，从剧种音乐风格的角度，从演奏法的角度对戏曲作曲家所创作的曲牌与音乐提出合理的意见，使作品更为细致完善。

二、不同时代主胡演奏功能的变化

在以演员为中心的时代，主胡担负着演员的随腔伴奏功能，托衬着演员的唱腔。主胡与弹拨乐、打击乐一起，随着演员唱腔的情感流动而变化着情绪。其快、慢的速度变化，强、弱的力度变化，连弓、顿弓等细微弓法变化都受到演员唱腔的制约。演奏员通过与演员多年默契配合，模仿演员的声线音色，与演员的歌唱气息、音色变化融为一体。

在以导演为中心的创作体制中，主胡的功能已经受到了很大的限制，不再是主要演员塑造人物性格，烘托情感，传达情绪变化的主要手段，而是与管弦乐、合唱、各种器乐独奏，以及演员的各种特技表演一样，成为其中的一种手段。主胡演奏要有特别的处理，特别的技术技巧才能引起导演的注意。演奏员的演奏技术变得很重要，尤其是一些戏剧性强的段落，表达矛盾冲突的场景，都需要演奏员具备相当快的弓法与快速音阶的跑动能力。

在以舞台综合表现艺术为中心的当下，LED大屏幕的使用，更加剧了主胡与舞台美术、演员表演、舞台灯光调度等方面塑造人物情感、人物性格的冲突，弱化了主胡的功用。主胡的演奏有时候成了一种调色板，只是一种色调，或者是一种元素，而不再是与唱腔一起构成戏曲人物形象塑造的全部。主胡演奏受到时代化舞台视听综合艺术的挑战，在被边缘化的当下，除了维系剧种音色的表面特征，还不断朝着更为细腻的人格化形象塑造的方向发展。

三、闽剧《贬官记》中主胡演奏与人物形象塑造的关系

闽剧喜剧《贬官记》讲述一个具有传奇色彩的故事：原子虚府知府边一笑为官清廉，不阿权贵，只因娶了青楼女子张岫玉为妻，被新科状元、三省巡按崔云龙贬为乌有县令。他背着“花蝴蝶”的包袱上任。一到任偏又接到一桩奸情人命案，于是“花蝴蝶”审“花花案”闹得沸沸扬扬。但他还是忍辱负重，不计个人荣辱沉浮。在案情发展的曲径通幽处微服私访，期间被边一笑误收为“学生”的崔云龙，在几经起伏跌宕的矛盾中，认识到边一笑的人格，并对青楼女子张岫玉也有一番新的认识。他坦坦荡荡反躬自省，两个正派的人终于解除误会，互相认识，互相理解。

2004年，文化部和财政部联合启动“国家舞台艺术精品工程”，闽剧新版喜剧《贬官记》经过激烈竞争，在全国数百台优秀剧目中脱颖而出，最终入选首届“国家舞台艺术精品工程”十大剧目。《贬官记》的成功证明了“十年磨一戏”的艰辛，十年来，该剧经历四次重大修改，主人公的姓名由郑则清改为边一笑，整个戏的风格也由正剧改为喜剧。1997年，《贬官记》第三次改版后进京演出，荣获第六届“五个一工程”奖和第七届“文华新剧目”奖。2003年，《贬官记》入围首届“国家舞台艺术精品工程”冲刺十大剧目时又作一次改版。

笔者在新版喜剧《贬官记》中担任主胡演奏员，改版也对主胡演奏提出更高的要求。在新版喜剧《贬官记》中有几场能够突出主胡演奏的地方，笔者都进行了人格化形象的演奏处理。

其一，前奏曲。因为板胡演奏的滑音和颤音特点是其它乐器很难代替的，运用板胡演奏有助于加强喜剧色彩。如主题鲜明的第一乐章，这段音乐应用滑音、颤音，慢起渐快突出喜剧色彩，形象地描写剧中主要人物边一笑办案兢兢业业、风风火火、认认真真。第二乐章进入小快板，加入很有福州地方色彩的“十番”打击乐使音乐更加突出喜剧效果。着力表现出边一笑贬官“升也笑，贬也笑”的乐观主义精神，这段音乐在演奏手法上一定要干净灵巧，充分注意强弱变化。这前奏曲在演奏处理的特点是快慢节奏强弱鲜明对比，加滑音颤音和十番打击乐，更加突出喜剧风格。

其二，第二场。另一个主要人物崔云龙出场时一段唱词，作曲用的是“倒板”接“宽版”。而在主胡演奏方面，这段音乐跟传统音乐有所区别。因为这个人物是新科状元、三省巡按，所以在演奏方面的力度变化和唱词声腔要紧紧扣住人物的身份与性格，如引子演奏的力度表现出他少年得志的阳刚之气。但是，他又同时是一个很有智慧很负责任的好官，为了查明情况而乔装改扮为江湖郎中化名崔成微服察访。所以，接下来崔云龙唱：“初到乌有察官声，谁识我巡按微服行？……”又必须表现出他的智慧才华。在主胡演奏的力度处理是：“初到乌有”稍弱点，到“察”字渐转中强，演奏到“官声”时力度更强，这个人物的出场音乐这样由弱到强的处理很能表现出崔云龙既年轻气盛又刚中带稳机智过人的人物性格。在微服察访的过程中崔云龙唱腔是传统曲牌“宽版吟”，主胡演奏同样根据人物性格随着微服察访剧情的发展处理节奏的快慢和力度的强弱，非常好地起到烘托人物声腔，表达人物情感，刻画人物性格的作用。

其三，第六场。“探监”是边一笑和崔云龙情感撞击交流的高潮戏，也是音乐唱腔的重场戏。在这场戏中，边一笑的主要唱腔有三次教导，他饱含着真挚的爱对犯了错误的“学生”深情劝导，情愈深则教愈切，越唱越激動。作曲运用既深情又激昂扬的“改良榜子叠”，到了边一笑对着“学生”诉说自己被贬官的原因，极其愤慨地唱：“你！你！你！你说那贤愚颠倒的小巡按该不该骂……”音乐结构转为散板，很激烈。这时，主胡演奏的弓法和指法有非常强的力度变化。边一笑接着唱：“骂得他，骂得他，狗血淋头哪，也不冤他！”这段唱腔和剧情发展达到高潮，主胡演奏的力度也最为强烈，在边一笑唱腔情感最高潮时干净利索地收尾。在接下来崔云龙心灵受到强烈冲击和震撼而抒发的唱腔：“声声教，声声骂，骂得我脸涨红云头发麻……”这段唱腔也是运用“改良榜子叠”，唱段开始仅用主胡伴唱，在演奏时着力用既有力又深沉的技法表现崔云龙的内心感动和后悔。崔云龙接着唱：“悔当初一见状纸贬了他，未出京师棋先差……”这一唱段同样是用了“改良榜子叠”，但在主胡演奏的力度和弓法、指法处理方面与前面边一笑唱的“改良榜子叠”有着很大的不同，柔中带刚，深切舒缓，以表达崔云龙真挚深沉的内心忏悔。直到崔云龙抑制不住内心的激动夸赞边一笑：“他为官清如水，待人火辣辣，有法有理，有情有义实可夸！”音乐转为强烈，主胡的演奏力度才转强，极其有力地把这个新科状元、三省巡按的人物情感推向高潮。

结 语

通过精品剧目《贬官记》演出和改版的十年磨练，笔者的演奏技巧、音乐素养等方面得到很大的提高。作为戏曲的主胡演奏员，和民族管弦乐队的首席、独奏演员不一样。主胡演奏不是纯粹的音乐演奏，更不能炫耀技巧，演奏员必须深深融入到剧情之中，融入到剧中人物的内心世界，细腻地表达人物的情感，烘托人物的唱腔。所以，一名优秀的主胡演奏员除了具有良好的演奏技巧外，还必须具备较好的文化素质，能够准确地解读剧本，把握人物性格，这样才能在演奏中配合剧情，成功塑造人物。

人物关系 篇11

一、人与鬼的力量博弈

乌盆计里作为普通人出现的角色分别是杀人凶手赵大夫妇和助盆鸣怨的老汉张别古, 扮演鬼的角色则是被残忍杀害的刘世昌的冤魂。 《乌盆计》的情节可以分为烧盆、讨盆、叫盆、断盆四个阶段。在烧盆和叫盆两个阶段中剧本主要展现了人和鬼之间的博弈, 即赵刘博弈和刘张博弈。

《乌盆计 》的大量篇幅集中在鬼魂刘世昌和老汉张別古身上。二人 “不是冤家不聚头” , 机缘巧合凑到一起, 才使得故事能够发展。通常认为, 张别古在剧中扮演了一个古道热肠、善良淳朴的老者形象, 帮助冤魂伸冤, 从而使得坏人得到报应, 正义伸张;另一方面, 冤魂刘世昌则是被同情被可怜的对象。但是仔细推敲剧本, 事实并非如此完满。 《乌盆计》中张别古在拿到乌盆回家途中, 听见盆中冤魂说话, 第一反应是大叫 “噯呀, 不好, 盆儿说的话呢”, “他那里呌一声张别古, 到呌我年迈糊里糊涂”。碰到灵异事件第一反应是惊讶和逃走乃人之常情, 无可厚非。此时的乌盆为了请托老汉, 可谓毕恭毕敬, 言必称尊称一声 “老汉” , 但是张別古却被吓得屁滚尿流, 跑到城隍庙求神祛邪。这里老汉张别古表现出来的胆战心惊本也可以理解, 毕竟事发突然而且张不知原委。只道是有鬼出现, 还不知是盆儿作怪。回家之后乌盆诉说实情, 张别古却道 “一个人, 倒了霉, 什么事情都遇得着, 会碰见鬼了, 这是哪里说起。” 由此可见一开始张別古对乌盆并不感兴趣, 或者说张别古对盆中冤魂并没有兴趣, 反倒是嫌麻烦, 嫌事多。从张别古的台同上也可以看出, 张别古最开始的受到惊吓, 到此时已经变为另一种感情, 即小市民的怕事怕麻烦的情绪, 鬼本身对人产生的威胁和恐怖感在这里并没有表现, 或者说, 被某种生动的气氛所消解了。这是一种平民化的处理。更进一步, 张别古从 “害怕”转换成反抗, 准备用屎来浇一浇乌盆, 破除邪气以达到 “驱鬼”的目的。这又是一次解构, 鬼要求人, 而人反倒要灭鬼。横向对比京剧剧目中其他几出鬼戏, 譬如 《乌龙院•活捉》, 面对阎惜娇冤魂索命, 张三郎则显得毫无办法乖乖就范。当然, 在这里要考虑到剧情的前提设定, 如果冤魂刘世昌自己便能大显神通, 就无需后续包拯出场了。鬼魂在这里代表的是弱势群体, 完全可以人格化, 所以和鬼相关的凶神恶煞在此便毫无踪影了。

之所以说 《乌盆计》这出戏中人鬼关系微妙, 正在于其情节屡屡出奇, 难以捉摸。张别古一口拒绝冤魂的请托之后, 鬼魂毫不客气地要 “拿你头疼”。这个小细节非常有趣, 像极了小孩之间的玩闹别扭, 一个鬼魂三番五次低声下气地请凡人为之伸冤本来就和 “通常情况”不同, 因为鬼的特殊, 则只需用妖法强制凡人为之执行即可, 而这里刘世昌也用了手段, 却是让老汉头疼, “阎王好惹, 小鬼难缠”。我们当然可以认为, 张别古是刘世昌唯一的救命稻草, 情急之下刘世昌使用法术也便可以理解, 但是应该看到, 在后续情节中刘世昌又多次“拿”张别古 “头疼” , 这俨然是一种要挟, 刘世昌要求鸣怨这件事无可厚非, 但其手段却并不高明。不过, 一个鬼魂动不动就拿凡人头疼, 确实有几分滑稽可爱, 那么, 人物性格上的不和谐因素又被巧妙地化解了。

另一对 “人—鬼”的博弈是死者刘世昌和凶手赵大夫妇。需要说明的是事实上赵大和刘世昌之间的关系是经过了从人与人到人与鬼之间的突然转变的。在京剧本 《乌盆计》中主要表现的是赵大凶残杀人的情节, 鬼魂刘世昌和赵大已经交流。这是因为面对心狠手辣的杀人凶手, 冤魂既不敢拿他头疼, 也不敢制造恐怖气氛, “死鬼也怕恶人”, 鬼魂作为掌握某种超能力的角色, 却在盆库中闷不做声, 在机缘巧合传到张别古手中之前, 朝朝与杀害自己的仇人为伍却噤若寒蝉。这种反差正让人感到乐.抑和紧张, 隐隐约约在一场时而血腥、时而滑稽的奇冤中传达出一丝悲伤的意味。从这个意义上看, 《乌盆计 》的插科打诨便在这种“恐怖”的气氛中黯然失色了, 因为调笑是为了缓解压抑, 然而这种压抑已然沉重到无法中和。

二、人4 神的信仰分裂

《乌盆计》里人和神的关系正如上文中人和鬼的关系一样并不普通。京剧 《乌盆计》中出现的第一个神是判官钟馗。人物仅仅在杀人和讨盆之间带有串场性质的出镜 (笔者按:在今存视频资料中, 钟馗在此表演从画中走出和喷火等情节, 为独角戏, 此时刘世昌应下场换上鬼魂行头) , 但笔者认为钟馗的戏份却有很多值得玩味之处。钟馗一出场, 就是一场人对神的解构。赵大夫妇在行凶杀人之后, 赵妻认为画上的判官“拿两眼直瞪”, 赵大便顺手将画中钟馗的两眼剜去, 神灵的权威便瞬间消解了。但是要说明的是赵大在这里似乎是杀红了眼, 早已失去了理智所以不管三七二十一就亵渎神灵, 但是这个情节仍然让人意外, 与其说恶人眼里没有敬畏之心, 倒不如说是偶像的神性被信徒主动消解了, 至少在 《乌盆计 》里如此, 而消解的动机还是可以归结为“利欲熏心”。拜金而失去良心故杀人, 拜金而失去信仰则杀神, 这是可怖的。因为金钱的关系, 人和神之间的稳定关系变得不堪一击。钟馗被剜眼后显灵, 对赵大夫妇二人却束手无策, 只叹道 “善恶到头终有报, 只看来早与来迟” , 叫声 “可恨”罢了。诚然钟馗是捉鬼的神仙, 对凡人无法施加千涉, 但是钟馗对于亡魂, 却也只得让其去包拯处报案, 自己做个人证而已。赵大悬挂在堂上的钟馗画像, 本来是用来镇宅辟邪的, 然而面对眼前的邪祟, 面对罪恶, 在第一次交锋中神仙径直吃了哑巴亏。神仙面对人事, 依旧没有办法。人对神的信仰在此则变成毫无信仰:换一句话说, 人对神的信仰变得有选择性。而且神不能在彼时直截了当地惩恶扬善, 反而 “负伤”之后与包拯合作方才收场, 这便使得故事呈现出双重讽刺效果:值得提出的是, 在台湾俗文学丛刊所收抄本《乌盆记》 “果报” 一出里, 钟馗在县衙大堂二次现出真身, 指明赵大罪行, 然后居然祭起神力将其劈杀抛尸, 任由乌鸦啄食, 一场审判突然变得血淋淋起来。笔者认为, 这样的改变则纯是一种观众压抑心理的发泄对剧本改编产生的影响, 从艺术性来说, 反而失了格调。

那么第二对 “人和神”—张别古和城隍老爷的组合则彻底解构了人与神的崇拜关系:不同的是这里城隍爷没有出场, 全程靠张別古一个人的说辞和表演来表现这出滑稽戏张别古因为被冤魂纠缠, 回家途中路过城隍庙, 便入庙叩拜, 许下供养, 求城障爷为他驱除鬼魅, 冤魂果然不再应声。但随即张別古想到自己家贫无物, 何来 “猪头三牲、豆腐白菜”供养?于是又转而向城隍老爷退了祈愿, 而冤魂果然又在盆中应声了。这个近乎荒唐的情节, 充满了世俗情趣」城隍老爷是拿人钱财替人消灾的“公务员” , 只要给够供养就能办事, 但是如果许下的诺言不兑现, “城隍老爷闹起来, 比鬼还凶”!而这件事情又很好解决, 去庙里退个信就是了。神性和权威在此虽然存在, 其凌驾于凡人高高在上不可侵犯的那种气势却荡然无存了, 其 “权威”倒不如说是一种 “威胁”而已。这和其他戏剧中人神关系是迥然相异的。当然, 这里显然是对官僚胥吏的一种调侃和戏谑。而从这个角度来说, 《乌盆计》反而还具备了现实批判色彩, 因此简单地将本戏归为鬼戏是不足以窥全豹的。说到这又可以用张別古和包公的对手戏加以旁证。事实上包公在剧中扮演着通阴阳、断鬼神的角色, 应该也可以归入到“神”这一范畴中去。张别古到县衙替冤魂报案, 起初包拯因事出离奇难以置信而罚张别古五板, 最后真相大白, 包拯便赏他五两银子报偿。这个细节依然透露出一种荒诞和现实性。

三、鬼与神的联系衍变

京剧 《乌盆计》里除了上文所述钟馗与冤魂的对话之外严格说并没有其他神与鬼的相互匹配出现, 而钟馗这个情节也只是一个小小的插曲不足以说明问题。但是从钟馗这个情节和笔者读完剧本之后的梳理可以发现, 神和鬼之间是通过包拯发生联系的。事实上神和鬼之间是互不交涉的, 换言之甚至是水火不容、正邪对立的两派。钟馗虽然是门神, 但也是鬼差, 不是肉体修行成仙的正统神, , 到 《乌盆计》里, 恰好有包拯这个角色能通阴阳断神鬼, 于是这出 “奇冤”才变得顺理成章/又正因为包摇的影响力, 这出戏虽然是虚构想象, 却可以深人人心令人在某种程度上产生信服的态度。如此说来, 包拯便成了剧中关键角色了。但是从表演和剧本本身来看, 包公只在最后审案断盆一折里出现, 戏份并不多, 笔者认为包公并非剧中主要表现人物。在上文提到的台湾俗文学丛刊收录的《乌盆记》里, 该版本在通行京剧剧本《乌盆计》的情节上增加了一首一尾:包公上任定远县、包公被罢免县令之后借机抒发胸中郁闷。这一版本所加的情节动机很明显是为了达到包公戏颂扬包拯清正廉明“青天父母”的效果。回溯到元杂剧本事去探求这出戏的最初动机, 除开对包拯的刻画之外, 歌颂正义, 强调宿命, 甚至作者借剧本宣泄心中压抑和不满 (或者用剧本表达群体性的不满) 都在故事里有所体现, 各个强调点彼此是平行的, 如果仅仅是变成包公的个人秀, 艺术价值似乎打了折扣。因此笔者认为俗文学版的改编在某些方面反而失去原有的内涵但是 《盆儿鬼》只是故事源头, 作为京剧 《乌盆计 》, 经过一系列流变到今天, 它的艺术价值又在于哪一方面呢?或者简单地说, 京剧剧本 《乌盆计》要表现哪一个角色?包拯在剧中戏份不多, 而且在包拯审案当中并没有展现个人智慧的情节, 全程都是冤魂在讲述事件经过, 而冤魂申诉完毕, 案子也可以判结了, 不用包公费力去调查取证。另一人张别古, 他的“古道热肠”则完全是过誉。前文已经说过, 张别古是被胁迫, 极不情愿地替盆伸冤的;其次, 张别古在整部戏中张嘴则是插科打诨, 见人说笑话、见鬼说胡话、见官说華话, 在公堂之上还会撒泼玩赖、耍小聪明, 然而这样一个亦庄亦谐的形象却又是整部戏的关键。

具体到 “神一鬼”的关系, 《乌盆计》的不同之处在于神和鬼通过一个特殊角色联系起来, 而且神和鬼之间没有剧烈的冲突, 相反, 他们联合起来去对付“人, ’, 或者说, 神钟馗、鬼刘世昌、人张别古通过包拯联合起来对抗恶人赵大〇神和鬼之间没有任何矛盾和对立, 相反很自然地站到了一起。诚然刘世昌不是一个恶鬼, 而且在具体的 “冤情”中, “鬼魂”的角色是被淡化的, 但是神鬼殊途, 这种合作依旧能够呈现出一种反差, 而这种反差正是其内涵所在。讽刺的是, 人神鬼三者最大的敌人还是人, 人神鬼中间最凶狠狡猾最恶毒的还是人。如果没有包拯, 那么 《乌盆计》就彻底成为一出胆战心惊的悲剧了。从这个意义上讲, 《乌盆计》贯穿始终的调笑滑稽, 反而成了一种黑色幽默。

四、结语

《乌盆计》是包公系列中的一部别出心裁的戏, 它的角色关系纠结, 角色性格复杂。通过冤魂显灵的奇幻故事来讲述一桩谋杀案的始末, 传达出的声音却不仅仅限于正义战胜邪恶的简单价值引导, 可以说其解构意义使得这出戏具有了现代甚至后现代意味, 故其价值需要被重新审视。

摘要：京剧《乌盆计》是一出经典的“包公戏”, 剧本脱胎于元杂剧《盆儿鬼》。在情节上做了改动变换之后, 作为京剧的《乌盆计》呈现出丰富的内涵和独特的视角, 在同一题材的剧目中表现出不一样的趣味和情致。剧中人物涉及三种角色类型:人、神、鬼, 通过分析人和鬼之间力量的博弈、人和神之间信仰的分裂、鬼和神之间联系的衍变, 即这三种组合各自的内部关系, 能够发现《乌盆计》在人物关系设置上的微妙与独特, 从而进一步发掘该剧的内涵和艺术价值

关键词：乌盆计,鬼戏,人神鬼,个性

参考文献

[1]王荣.浅谈元杂剧《盆儿皂》与《哈姆雷特冲的鬼魂显灵现象》〇〇.安微文学, 2008, 1:190-191.

[2]李彩云.元代包公戏中包公形象的塑造方式和形成过程⑴.湖州师范学院学报, 2009, 6 (3) :9-13.

[3]李彩云.元代包公戏的喜剧化效果⑴.四川教育学院学报, 2009 (3) :59­62.

[4]张萍•试论元杂剧中的鬼魂形象⑴.浙江学刊, 〗991, 6:62-f) 4.

[5][明j臧晋叔, 编.元曲选丨M].文学古籍刊行社, 1955.

[6]北京市戏油编导委员会, 编辑.《京剧汇编》第九十一集丨M]•北京:北京出版社, 1962.

[7]中国戏曲学院戏曲研究所, 主编•陶君起, 编著.《京剧剧目初探》 (增订本) [M]•北京:中国戏剧出版社, 1963.

[8]叫曾白融, 主编.京剧剧目辞典北京:中国戏剧出版社, 1989.

[9]台湾中央研究院历史语言研究所.俗文学丛刊编辑小组, 编辑.台湾《俗文学丛刊》第2册、第48册、第:U 6册[M].中央研究院历史语言研究所、新文丰出版股份有限公司 (合作出版) , 中华民国九十三年五月版, 2004, 5.