水墨人物

水墨人物（共12篇）

水墨人物 篇1

水墨人物画在创作实践中, 虽然已经取得一定的成绩, 但是, 根据我个人的粗浅体会, 传统水墨人物画并不能充分满足今天人物画要求, 而西洋画的造型法则是不可能替代中国画的民族形式和民族风格的。那么, 要使现代水墨人物画超过古人的造诣而又具有胜任今天人物画的出色造型能力, 绝不是轻而易举的事。在理论方面, 我们缺少探讨, 总结不够。许多原则问题, 还没有得到较正确的解决, 从而进一步指导实践。如果我们在思想上没有正确的指导, 那么在现实中就不免会是盲目的。我们今天是在继承传统水墨人物画的基础上, 同时吸取外来艺术丰富自己、发展自己, 这是我们要坚持的原则。可是, 我们也要看到传统的一切优良技法是否已经消化成为自己的技法, 这也是我们在实践中应该注意和认真研究的问题。要使水墨人物画向前发展一大步, 必须具有现代的写实能力, 不能停留在古老的造型基础上。我国绘画有自己的艺术特点和美学体系, 融合诗、书、画, 印于一炉, 在纸或绢上的笔墨技巧, 在艺术地表现对象和表现画家的自我意识方面, 在世界上都是独一无二的, 尤其是与富有形式美的书法相互融合, 更是我国艺术的伟大创举。它有传统的艺术凝聚力, 有很强的时代跨度和辐射力, 是我国各项画种都要吸收的艺术宝库, 这是没有疑问的。但是, 另一方面, 传统国画技法不仅笼罩着一层古老而遥远的面纱, 和现代人们存在着一道深深的“代沟”, 而且审美情趣单一, 技法已定型化, 在表现当前丰富多彩的生活和表达现代人的情感时, 存在着一定的局限, 这也是无可否认的事实。因此, 绘画改革不可能像国家某项制度的改革要在一定范围里整齐划一, 而是由不同修养、不同见解、不同素质、不同水平的画家按照自己的见解去创作作品来实现的。我们要求水墨画要改革或现代化, 这只是宏观上的要求, 而在微观上的要求却不一定完全一致。某些画家认为创新之道, 还在于挖掘传统技法, 我们就不能斥之为保守, 并断言就不可能出现新颖之作。某些画家认为应该着重吸收外来艺术手法, 我们也不能称之为民族虚无主义, 同样, 也不能断言此派定会走上死胡同。某些画家认为此二者应该融合, 有些却认为应该采用其它手法, 等等。都同样有前途的。以上各方面都出过令人瞩目的画家, 今天也将会为繁荣新时期的水墨画艺术做出贡献。中国画的内部也在不断变化, 正如人的机体一样, 是处在新老细胞组织不断生长和死亡的运动之中。如果这一点成立的话, 现在不仅没有危机, 而且面临一片生机的大好形势。我们不仅欣逢21世纪中华民族历史上所少有的繁荣鼎盛, 而且各民族的精神产品成了公共的财产, 隔绝各民族技术的樊篱被拆去了, 生产的发展大大拓宽了人们包括画家的眼界。中外艺术尽收眼底, 左右古今尽为我所用。这是我国绘画走向生活、走向世界的大好时机。因此, 我们只有掌握和运用丰富多彩的传统技法又善于吸取西画中有益的因素, 真正融会贯通到自己的民族艺术中去, 有步骤地创造新技巧, 总结科学的艺术造型法则, 才能在实践中为创作打下良好的基础。

现代水墨人物画, 必须在现实生活基础上, 去发扬人物画的优秀传统, 把现代科学知识和画家的生活感受结合起来, 创造性地发挥现代人物画的写实能力:既不同于西洋, 也区别于古人, 具有强烈的时代气息。它不意味着一般所说的“写意画”或“简笔画”。我们要求以传统水墨形式和技法, 结合现实生活中的人物形象, 准确地、具体地表现出人物的结构关系。对物象的体态、角度、前后、虚实要深刻理解。对物象的体态、局部和整体, 结构间的主从关系也必须具有科学的分析。然后运用传统的造型原则, 经过周密的思考, 做到下笔有方, 落笔适当。至于笔墨能生动传神, 亦在于作者首先对形象要有深刻的认识和具体的感受, 然后才能进行形象思维, 发挥出创造性的技巧。因此, 我们要求今天的水墨人物画要能够把握客观物象复杂的精神特征, 结合作者的深刻感受, 做到主观和客观的统一。最后用生动变化的笔墨, 适当地施以明暗渲染, 突出某些必要的体面。但绝对不是用中国的纸笔工具仿照西画素描那样去画, 而是更有取舍地、自如地表现出来, 这才是具有现代写实能力的水墨画。随着水墨画在色彩上的大胆突破, 必然又引起了构图上大胆创新。中国画中“留空白”理论的产生, 同水墨画是不可分的。从追求形似、神似到追求象外之象, 又一次动摇了谢赫“六法”中应物象形的理论。淡雅的色彩, 虚虚实实的构图, 形成一种悠远、宁静、祥和的意境, 这一切构成了中国画民族性最独特之处。因此, 水墨画一产生就经久不衰, 而且愈为发展。

从中国画的历史发展来看, 它是在不断创新的过程中前进的。明代王世贞说:“山水大小季一变也;荆关、董、巨又一变也;李成范宽又一变也;刘李马、夏又一变也;大痴、黄鹤又一变也。”说明古代中国画自五代到北宋有了变化, 北宋到南宋到元又有了变化。所谓变, 也就是有所创新。著名现代画家张大千先生作品, 虽吸收了西方绘画的长处, 但仍保存有中国画的传统特点, 使我们感到他的作品既不是传统中国画的延续, 也不是现代西方绘画的跟随, 而善于吸取外来表现技法来创造发展中国画的新形式。

水墨人物 篇2

2．由于学习上得不到关注，长期受冷落，产生了自卑的心理。

3．在家庭学校里得不到关爱，使他们的性格变的孤僻，冷漠不愿与别人交流，缺乏十几岁孩子

应有的阳光的性格。水墨人物画教案

一、教学目的

1.了解中国水墨人物画的基本知识及其艺术表现的特点,激发学生学习中国画的兴趣;2.引导学生在欣赏、分析、感受的基础上,研究与尝试用中国水墨画的形式表现身边的人物,初步掌握水墨人物画基本的表现方法与步骤,表现出人物的生动特点;3.提高学生的水墨表现能力和对水墨画的热爱。

.重点、难点。

重点:对于水墨人物画特点的了解与表现方法的掌握;难点:学生对水墨人物画造型的掌握及墨色关系的处理。

一、引入

1、玩水墨：体验墨色变化

（两支毛笔，一支笔全蘸满墨，另一支笔先蘸饱水，笔尖再蘸墨。）

请两位学生上来，根据老师提示来画：画一个点，把笔斜过来在旁边再画一个长点，再快速的连画两笔，对比两个同学画的结果有什么不同？（一个墨色有浓有淡的变化，一个是全黑没有变化）这就是墨色的浓淡化，同学们，两位同学同样的拿笔方式和画法，怎么会有这种不同效果？讲解蘸墨的方法。

有水有墨，才叫水墨。原来水墨这个名称是这么来的。

2、小结：水墨画是非常讲究墨色的浓淡变化。板书：浓淡

二、学习

1、出示《泼墨仙人图》学习墨色变化（1）介绍历史背景

南宋画家梁楷的着名作品，是现存的最早的泼墨人物画，寥寥数笔，概括飘逸的画法，对明清及现代画家有着重要影响。

（2）学生说感受，说说这幅画与平时的人物画有什么不同？（表现手法和墨色两方面，这幅没有细致刻画，只是概括的画出人物的整体效果。就像是用墨泼上去一样，这种画法就是泼墨法。）板书：泼墨写意 浓淡干湿

（3）小结，自己欣赏，（这幅《仙人图》是现存最早的泼墨人物画，寥寥几笔就把仙人的神韵）此图画了一位仙人袒胸露怀，宽衣大肚，憨态可掬。一双小眼醉意朦胧，嘴角边露出一丝神秘的微笑。使仙人超凡脱俗又幽默诙谐的形象活灵活现。画面上几乎没有对人物作严谨工致的细节刻画，通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写，把仙人的自然洒脱特征表现的淋漓尽致。

2、揭题：水墨人物画

这节课我们就来学习“水墨人物画”。

3、出示《曲木家的小客人》学习技法

（1）刚才欣赏了《泼墨仙人图》，了解了水墨画的墨色，再来欣赏另一幅。问：欣赏了画想说什么？

（2）这幅与《仙人图》有什么不同？（（内容不同，方法不同《仙人图》时泼墨的方法，这幅是用勾写结合的方法）板书：勾写结合

4、出示《流民图》学习内容

（1）看到了什么？（强调画面上的内容）如很痛苦，很悲惨情景。没错这个内容画的特别有意义。内容表达深刻（1）介绍背景：

《流民图》，是蒋兆和作于民族灾难深重的抗日战争时期的敌占区北平。除去残酷的现实，焦灼着一颗热爱祖国的艺术家的心，促使画家用自己的笔写下无声的反抗。同时《流民图》在艺术上，更是对当时衰弱到极点的中国人物画起了振耳发聩、承前启后的作用。（2）与前面两幅又有什么不同？（表现技法不同，好像很写实）板书：勾线设色，画的内容：情节故事

（方法不同，先勾线后设色，是勾线设色法。）

5、小结：

水墨画的表现形式：浓淡干湿的墨色变化与泼墨写意、勾写结合、勾线设色的技法结合起来名作就诞生了。泼墨写意 勾写结合 勾线设色

三、欣赏作品（大师作品）指导说：他是用哪种方法？ 表现了什么内容？还有有背景的 说说感受？

四、示范（注意边示范边讲）

这里先检查学生用笔、用墨方法，用笔：中锋 侧峰 逆锋 卧锋，用墨：墨分五色，浓淡干湿焦。及毛笔蘸墨的方法。

1、在纸张上先定位置（在这张纸上画画在哪个位置，画多大先在心里想好），2、画人先画脸，可以用淡点的墨色，而脸又最先画眼睛，如果他有戴眼镜，就先画眼镜，眼睛是心灵的窗户，一定要细心，接着画眉毛，能反映人的情绪，嘴巴也能反映人的情绪，然后是脸的轮廓，要注意用笔的握法来控制轮廓线的墨色变化，最好做到一笔画完，除非你有特殊要求。接着是头发和耳朵，先画哪个，可以根据画面的需要来定，现在先画头发，看头发墨色要浓点的，这时候更要注意用笔方法，头发可以用卧锋，刷刷几笔就把它画出来。最后画上耳朵。头就画好了。

3、接下来就简单了，只要用很简单的大笔来画出身体，（刚好昨天比赛的薛彬老师给我们上了戏剧人物，怎么画人得身体动态，就是用大块色来画人的动态，没有画表情。）

4、身体可以概括，但是手也是重点，要画好，关键是把手的关节画好，手就会好的。

5、上色彩，根据自己想表达的效果来选颜色，我选的是朱膘当人的皮肤的颜色，因为我想表达的是高兴开心的人。（如果是想表达愤怒的就用三绿的颜色，用颜色时可以先在旁边的纸上试试。）

6、调整，就是画上背景，背景画的好起到锦上添花的作用。最后别忘了落款，就是写上是谁在什么时候画的，再要加上自己的印章。

注意讲墨色的变化、表现方法。

五、欣赏学生作品

六、创作

水墨人物画家丁密金 篇3

与许多从事都市水墨创作的艺术家一样，丁密金的作品不仅在内容与观念上十分新颖，还携带着新时代的文化信息，很好地突破了传统水墨画与写实水墨画的入画标准与意境构成方式。但凡了解水墨人物画发展史的人都知道，在传统水墨画中，人物画的题材总是与体现文人出世价值观的生活方式密切相关，如喝酒、下棋、吟诗、作画、赏月、垂钓等等。新中国成立以后，写实性的人物画在题材上的确有了很大变化，但总是与主流意识形态有关。相对来说，丁密金的都市水墨人物画与前两者都有明显的不同，因为他画中的人物，是改革开放后出生的年轻的一代，并不是根据以上两种绘画定式演变出来的，而是依据对现实深刻感受创作出来的，其动态、衣着、发式等均与历史上的年轻人相去甚远。如果按一些人类学家的说法，我们将其称为“新人类”也未尝不可。总的来看，丁密金的都市水墨人物画大致可以分为两类：一类是对现实生活的生动写照；另一类则是以超现实手法做的想象性处理。在前一类作品中，往往充满着激情与力量，而抗争、奔忙、狂舞、欢歌，则是反复出现的主题。（陈池瑜语）在后一类作品中，他更多强调了一些都市青年人对喧嚣、嘈杂生活及纷扰思绪的挣脱逃离。（周爱民语）关于这些情况，已有好几位学者论及，也谈得极好，我就不做重复性的闡释了。在下面，我将主要涉及他如何从具体的表现内容出发进行相关的艺术探索。

据丁密金介绍，在他全身心投入都市水墨人物创作时，感到最大的问题就是：尽管传统水墨在艺术表现上达到了极高的境界，但它在面对丰富多彩的现代生活与现代人物时，总是显得力不从心。为了将传统纯正的水墨精神比较准确地演绎到现代表现上，他在三个方面进行了努力与探索：第一是在人物造型与画面构成上；第二是在笔性的处理上；第三是在墨性的处理上。当然，这三者都是有所关联的，予以分开仅仅是为了言说的方便。我认为，在人物造型上，丁密金有一点做法是非常值得我们注意的，即出于突显当代青年人特殊精神状态的追求，同时突出笔墨自身的表现价值，他从不以机械写实的模式处理对象，而是根据自己对人物的独特理解进行夸张性描写，其成功之处是，他在传统意象造型的基础上适度地融进了德式素描的因素，加上他也相当有效地借鉴了西方现代主义大师的若干做法，结果使他的人物造型具有方正、简洁、生动、耐看的特点。至于在画面的构成上，因受西方平面构成知识的影响，他十分强调点线面的对比、疏与密的对比，还有形与形、正形与负形的对比等等。而这些都使他的作品显示出强烈的时代感。事实上，只要我们将他的新作与传统人物画与写实类水墨画进行比较性的研究，就会发现他在人物造型与画面构成上的创造性所在。而他作品中笔性的处理也好，墨性的处理也好，都是在此基础上展开的。

从丁密金的创作历程中我发现，他早先也曾借用过学院的水墨模式画了一些都市人物，这些作品以线条的表现为主，略加墨色皴染，可算是西方写实风格与传统写意风神的结合。但后来因感到此种画法并不太适应表达现代人物，且个人风格不太突出，所以便没有继续画下去。在一篇并不太长的文章中，他这样写道：“这种完善的线性定式，对某类令我们舒心悦目且神志悠远的题材表达自如，却对当代社会西装服、牛仔裤、紧身衣的现实情状和当代人的精神状态都不足以解读和表述，显得迟钝和麻木；有局限于可供表现范围之弊。也就是说‘书写性’笔法只落在一根线上并没有那么大的负载能量。”

很明显，正是基于以上考虑，他后来一改了传统水墨人物画以线条勾勒为主、色墨点染为辅的表现程式，开始以大面积的“没骨”式的笔墨来表现对象的结构。他的画法既没有局限于线，也没有局限于用线去画轮廓，而是更强调用大小不一的笔触相互挤压来显出人物的形状——或是以后面的笔触挤压前面的笔触，或是以前面的笔触挤压后面的笔触，而且常常是从形的外部画到形的内部，又从形的内部画到形的外部，千变万化，不一而足。丁密金私下里将这种画法称为“水墨雕塑”，因为他在进行新的艺术表现时，其目标就是“使造型呈现笔墨化，使笔墨具有雕塑感”。毫无疑问，这种画法不但适宜于表现现代水墨画人的丰富性、鲜活性、易变性和多样性，而且容易呈现出笔意纵横、墨味盎然、浑厚华滋的味道。使画面的点、线、面交融，其用笔也充满“写”的韵致。至于在墨性的处理上，我深感他是智慧地转换了传统写意花鸟画撞水法，即常常在画面将干未干时，用笔蘸水画上若干遍。其好处是，一方面可以使画面上的一些墨被冲开，另一方面也使画面上的墨色晶莹透亮，具有冷暖对比效果与特殊的肌理效果。与此相关的是，他还把渍笔技巧很好地运用到了人物的造型上，进而使笔、色、形非常富于视觉的当代意味。另外，作为补助性手段，他还用大笔挥扫的几何块面增强了画面的力度感与冲击感，用蠕动的短笔触表现了画面旋转的节奏。（陈池瑜语）以此看来，丁密金的做法比那些一味摹仿古人与西人的做法显然要高出许多。

丁密金的都市水墨人物，不仅形神兼备，而且与传统的写意文化有着紧密的传承关系，这无疑开创了一条水墨表现的新路劲。相信其影响会越来越大。

当代水墨人物画题材浅析 篇4

人物画可以说是中国画中最早的表现题材,起初山水、花鸟都作为人物画的配景出现,至隋唐时期人物画在中国历史上达到顶峰。但宋之前的人物画大都是以工笔的方式表现。最初的水墨人物画自宋开始,以石恪、梁楷为代表的画家开创其先河,至清末任伯年可以说是集大成者。

新文化运动以后,伴随着整个社会巨大的文化思想冲击。中国画作为中国传统的文化艺术,也面临着巨大挑战。1917年康有为在《万木草堂藏画目》中提出的“取欧画写形之精,以补我国之短”可以说是拉开了中国画改良的序幕。其中以徐悲鸿为代表的画家,把西方科学的透视、解剖等绘画理念与中国传统的笔墨相结合,掀起了中国画改良的热潮。紧随其后的蒋兆和则把这一绘画方式更好的结合、发展、延续。至此,中国人物画不再是传统绘画中千人一面的人物形象,而是更加贴近现实生活。逐渐形成了影响后人近百年的水墨人物绘画方式,我们称之为“徐蒋体系”。

建国后,由于政治因素的过多干预,人物画在题材的表现上出现了较为单一的局面。绘画模式也相对单一,但也不乏一些优秀的人物画家和优秀的作品出现。如方增先、王子武、卢沉、周思聪、刘文西等等。这一时期的水墨人物画家是承前启后的一批画家,在原有的“徐蒋体系”的基础上加以改进,使中国传统的笔墨和西方的造型体系结合的更加完善了。随着20世纪70年代末改革开放的影响,我国不管在经济、思想还是艺术、文化等各个领域都出现了迅速的发展。在艺术领域,人们接触到了更多国外的艺术理念,不再单纯的局限在以前单一的绘画模式中。水墨人物也是如此,“85新潮”后,出现了大量新颖的元素和题材。抽象、构成、色彩等也被大量的运用到水墨人物画上来。而在题材上,农村题材、都市题材、少数民族题材、军旅题材等,使水墨人物画表达的范畴更广、更丰富。

二、当代水墨人物画题材分析

农村题材的水墨人物画一般所表现的是农村的人和物。农村题材的人物画很早便已经出现,比如早期的方增鲜的《粒粒皆辛苦》、《说红书》等,都是非常优秀的作品。但因为时代的局限性,并不能完全描绘出人物内在的心理特征和抒发画家自身的情感。20世纪80年代后,随着整个社会发展进程的加快,农村题材新的绘画、表现方式也悄然发生了变化,并产生了一大批新的优秀画家和作品。表现农民情感、命运和精神的艺术作品,在当代人物画中占有重要的篇章。比如袁武表现了大量北方农村题材的作品,《没有风的春天》、《进山》等都是其中优秀的作品。这使得以前停留在表象层次的农村题材作品表现相对乏力,而这一时期的作品更多的是挖掘了更多的内在因素或者更多的情感因素掺杂在里面,画面的丰富性、可读性有了更大的提升。

改革开放后,社会的迅速发展带动了城市的发展。人们的生活水平和生活环境也不断提高,在城市中生活节奏的加快,人的思想上也悄然发生着变化。这时,一批画家敏锐的察觉到这一点,他们在创作中积极寻找新的题材以及绘画语言,反映都市中人们的思想生活题材的作品应运而生。如田黎明的《阳光下游泳的人》、《都市人》、《都市假日等》都是表现都市题材的作品。他的作品带着一种朦胧、忧郁的美感,同样也散发出一种渺茫的、无理想的状态。正是在这矛盾的统一中,使他的作品能够与观者产生共鸣。而李孝萱的都市题材的作品,则是更加关注城市中更加生活化的场景。如《大客车》、《所谓伊甸园系列》等作品传达出了另类的情感。他作品的荒诞性、讽刺性的意味,则是对都市中人们思想状态的一种另类的抨击。

我国是一个多民族国家,各个民族的人物形象、服饰特征、地域特色都有所差异。所以,少数民族题材的水墨人物表现起来有它独特的特点所在。这就要求画家在表现的时候要充分的了解表现对象,作画时要充分带着自己对表现对象的理解去画,同时要运用合适的表现语言,挖掘出表现对象内在的精神内涵,进而在作品中的思想才能得到升华。表现少数民族题材的画家有很多,表现维吾尔族题材的代表画家黄胄《庆丰收》、《广阔天地大有作为》等。早期方增先的《母亲》、《帐篷里的笑声》;李伯安的《走出巴颜克拉》都是表现藏族非常优秀的作品。当下的水墨人物画表现少数民族这一题材正处在非常活跃的时期,无论是从形式、造型、笔墨等各个方面还是内容表达情感的丰富性方面较以前都有了很大的进步。

三、当代水墨人物画题材选择的因素及其影响

经济基础决定上层建筑。艺术和政治属于“上层建筑”他们是相互影响相互依赖的。不论是国内和国外,还是古代和现代,其间的艺术都和政治有所联系。如宋代大兴画院,由于皇家的提倡,所以在当时中国画发展的非常繁荣。明清时期的大部分文人画家,不也是大多因为政治仕途上的失意而借画抒情吗。艺术离不开政治,在当代也是如此。随着改革开放的不断深入,提倡创新、“百花齐放,百家争鸣”,各类题材的作品越来越丰富,这使得水墨人物画的发展越来越繁荣,这都是政治因素所带来的影响。而画家所处的环境、地域等也会对绘画题材和风格等产生影响。尤其是绘画的地域性表现的尤为突出,历史上的“金陵画派”、“岭南画派”、“京津画派”、“长安画派”等,无不都是地域性差异所影响而成的。所谓一方水土养一方人,每个地方的环境都有所不同,这包括风土人情、生活习惯等,画家生活在其中自然会受它的影响。

画家是美术创作的主体,画家自身的学识、修养、表现能力等都是影响最终作品的因素。画家自身的喜好最终决定了创作什么样的题材。中国画的人物、山水和花鸟三大科,有些人喜山水而有些人却善于表现人物,还有的喜欢花鸟,这都是根据画家自身的喜好所引起的变化。再如人物画中的题材也非常繁杂,农村题材、都市题材、少数民族题材等各个题材各有特色,表现什么、怎么去表现是一个画家需要时刻思考和表达的。

四、结语

纵观中国画的发展历史,人物画在整个中国绘画史上并不算主流。直到新文化运动以后人物画的发展特别是水墨人物画的发展进入了“高速模式”。而在水墨人物画的表现题材方面,由以前的题材单一发展到现在的多样化,使得水墨人物画更加丰富。题材的演变发展是跟随时代的发展而变化的,是真正“笔墨当随时代”的体现。同样,题材的演变发展充实了水墨人物画的发展内容,它们是相辅相成的。当代水墨人物画家要顺应时代发展的变化,创作出属于时代的作品,更深层次的表现和挖掘水墨人物画的艺术价值。从而拓展、创新水墨人物画,使得水墨人物画的发展格局更加多元、价值更为广阔、传播更为久远。

摘要：当代水墨人物画自新文化运动以后较之前传统的水墨人物画产生了很大的不同。绘画上不再是以前“逸笔草草、不求形所选择题材的因素及其影响。

关键词：水墨人物画,题材,多元化

参考文献

[1]袁武.旨蕴文质[M].江西美术出版社,2009,7.

[2]潘栋.中国当代水墨人物画题材研究[D].河南师范大学,2013.

水墨人物 篇5

文化的融合，促进中国地域文化的发展与传承，作为多民族国家，56个民族的璀璨文化，共同缔造了中华民族的伟大历史以及传统文化体系。本文以蒙古族文化为范畴，研究其独特水墨人物艺术特征，希望能够对我国少数民族文化的发展与传承有所促进。

引言

在传承当代水墨人物画的过程中，草原水墨画所追求的精神形态和审美追求，最具代表性，其所彰显的生命活力，以及对蒙古民族生生不息的草原生活题材，正式中国文化艺术精神所追求的精神内涵，也奠定了草原水墨人物画在中国人物画中的地位。

蒙汉文化视野下的草原文化

1.蒙汉文化交融的草原文化特征

随着各民族文化的交流和融合，蒙古草原文化在汉族也更加普及，含有浓郁草原生活起的蒙古文化，开始演变成与汉族文化浑然一体的北方草原文化，这种草原文化具有极为鲜明的地域性与民族性，并且在不同的历史时期，呈现出不同的特点，但是不管任何时期，这种地域文化的民族心理特征与艺术遗产都是保持一致的。由于蒙古族特殊的生活气息与地域特色，使草原民族文化理念与美学精神更加富有民族传统特色，也体现了本民族的审美传统与文化生活特色。在中国，每个民族的文化都是璀璨的，都是中华文化长廊中不可缺好的佳作，草原文化当然也是如此，更加值得一提的是，汉族文化与蒙古文化的融合，促进了草原文化在中国的普及，丰富了草原文化的内容思想，同时，在中国文化的影响下，草原文化也开始呈现出多元化、开放性的特点，更加富有时代特征以及现代文化的特色，在绘画中所展现出来的时代精神特征更加明显，研究当代草原文化的特殊意义特色，对我国民族文化的发展具有极为重要的意义。

2.蒙古草原文化的艺术精神内涵

天人合一是草原文化的核心精髓，天，就是大自然，象征着以人为本的精神，鼓励人们崇尚大自然，热爱大自然。这种思想自古以来就存在于游牧民族的思想之中，当然在内蒙古人物绘画中也能顾体现出这样的精神内涵，在大草原上，牧民长期处于靠天生活的状态中，大自然是不可能预测的，如果天气寒冷，或则是燥热干旱，牧民们就是依靠勇敢、无畏的精神，坚韧、从容的度过一天又一天，正是这种自然环境和生活状态，造就了内蒙古游牧民族豪放、刚健的性格，内蒙古民族文化与草原文化的精神特征不可分割，它们一同奠定了蒙古族水墨人物画的精神内涵。

蒙古族水墨人物画的艺术发展

追溯到上个世界中叶，蒙古族水墨人物画就出现了，当时最具影响力的就是周昌谷为主将的“浙派人物画”，其特点是精炼、形象、传神，完美了实现了人体结构与花鸟大写意的结合，成为了中国人物画历史中浓墨重彩的一笔。在最初的蒙古人物画中，色彩十分艳丽，人物造型妩媚丰盈，以周昌谷先生的作品为例，他将西方国家的绘画风格与中华民族人物绘画的特色结合在一起，实现了人物画本质上的突破和创新，尤其是在绘画技巧方面，他的作品远远超过了同期画家的平均水平，在这个使其，少数民族绘画创作中，在少数民族生活美的方面表现比较多，画家们都善于将少数民族居民劳动的场写意化，以更加直接、生动的手法展现出来，当时的人物画生活气息浓厚，比如《臧高原之舞》、《山歌》等。

在后来的发展中，写意人物画有开始步入了新的阶段，到时上个世纪后期，更多的蒙古人物画画家出现，当然也涌现出了很多优秀的作品，这些作品被赋予了浓重的时代气息，在艺术表现力上更加丰富，也极大的推动了中国画的笔墨技巧发展，在中国很多地域，也开始纷纷建立了相关的艺术院校，蒙古人物画的发展范围更加扩大。在上个世纪80年代到末期这段时间内，蒙古人物写意化在形式与内容上，可谓焕然一新，传统的写实主义形式被彻底打破，在表现题材上也得到了丰富，同时，作品也不单单被局限在笔墨与造型方面，还实现了时代精神与传统笔墨的融合。从思想内容方面来看，作品更多的以反映人物个性为主，能够将人物的思想、观念、情感表现出来，此时最具代表性的画家就是刘大为，他的作品以写意手法为主，更加贴近实际生活，绘画的线条流畅，更加崇尚自然世界，使当时的蒙古人物写意化进入了雅俗共赏的阶段，他的作品即能够获得美术界前辈们的肯定，也能够获得老百姓们的喜爱。蒙古族题材的水墨画在这个过程中，吸收到了很多丰富的手法，以及思想精髓，逐渐形成了具有自身特色的人物画体系。蒙古族的人物写意画，以意向型造型手法结合浓重的笔墨关系为主要特征，同时民族精神也是不可或缺的重要组成部分，民族精神是一个民族与艺术形式交汇的中介物，是该民族精神品格的核心所在，从某种意义上说，艺术形式是民族精神的反映，而民族精神则是艺术形式的灵魂。作为少数民族题材的写意人物画，如果缺少了对于本民族的关注和表达，就失去了它作为少数民族为题材的艺术作品的灵魂，也就失去了他的根本。20世纪80年代以来，由于西方绘画的影响，素描与水墨的联姻成为当代水墨人物画的基本模式。素描人物造型的引进为中国传统人物画增强了塑造现实人物形象的表现力，但与此同时，它在一定程度上就减弱了传统中国画所特有的笔墨韵味。因此，怎样在写实的人物形象塑造中凸显中国画的笔意墨籍，并还能体现每位艺术家各自不同的艺术个性，成为当代水墨写意人物画演进与发展的重要课题。水墨既要有民族性，又要使其有现代中国画的气息，画家们首先从素描入手，抽绎出以结构穿插为造型方式的结构素描作为人物造型基础，这样一来素描造型就有了与传统中国画的平面结构造型手法相契合的可能；其次，将结构素描进行第二次加工和提炼，使其转化为以单线为主的平面结构素描，只是线性结构素描和白描结合之后，更加注重结构线顺从画面人物的形体结构和衣饰结构行笔，确保在形象造型准确的基础上，发挥出了传统水墨画的笔墨优势，既避免了中西结合后成为素描叫墨的“假国画”，也避免了不中不西，两厢不认的尴尬局面，保持了中国画的写意特性和中国画的民族性笔墨表达方式。

蒙古族的生活方式受到古老游牧民族的影响，几百年来，都极具北方游牧民族的特征，这也深深影响着蒙古族水墨人物画表达的内容，在此类题材中，一般会采用两种手段来表现，其中之一就是本身生活在蒙古族的画家，他们对自己的民族有丰富的体验，因此对民族文化与精神的描绘也更加直接和生动，另外一种，就是曾经生活在草原，对草原的风土人情以及民族精神十分崇拜和了解，因此在创作的时候，对蒙古游牧民族的文化精髓展现的十分透彻，不管是哪一种，都是对中华民族文化的传承和发展，都值得当代画家去深入研究和借鉴。

结束语

作为逐水草而生的游牧民族，蒙古族的人们的生活方式、性格特征极具地域性，在这样的文化背景下，所发展起来的人物水墨画，也被深深烙印了这种特性。在蒙古人物绘画中，我们能够深深感受到当地人民豪迈、勇猛、淳朴的性格特点以及民族精神，也能够看到典型的蒙古生活习俗和文化。研究蒙古族的水墨人物画，对汉族文化与蒙古文化的融合发展具有非常巨大的意义，在蒙古族水墨人物画发展的历程中，我们体会到了一个民族在艺术造诣上的精益求精，也应该积极承担起传承这种文化形式的责任，从民族精神出发，去深深挖掘民族文化的根源，找到民族内核，是民族精神一代一代传承下去。

（作者单位：集宁师范学院）

基金项目：内蒙古自治区教育厅人文社会科学自筹项目“草原文化在蒙古族题材绘画中的价值”项目编号：NJZC274。

郭东健水墨人物画选 篇6

郭东健，1956年6月生，祖籍山东博兴，1982年毕业于福建师范大学美术系。现为福建省画院常务副院长，国家一级美术师，中国美术家协会会员。作品先后入选全国第七届、第八届美展，全国首届中国画展，当代国画优秀作品福建10家晋京展，全国中国画百家邀请展，首届、二届中国美协会员中国画精品展，第二届全国画院双年展，全国中国画创新作品展，中国画研究院年度提名展，中国当代国画人物画提名展等权威性大展。曾荣获第七届全国美展铜奖等多项奖项。出版发行《当代国画名家作品——郭东健》、《郭东健人物画集》、《中国画名家郭东健》、《郭东健水墨人物画选》等6部个人专集。《美术》、《美术观察》、《美术报》、《中国书画报》、《中国美术馆》、《画界》、《当代中国画》、《艺术界》等专业报刊均辟专版大篇幅介绍其学术成就。2003年至今先后在福州、兰州、三明等地成功举办个人画展，近10年来多次赴埃及、土耳其、阿联酋等国及台港澳地区作艺术交流。大量作品被国内有关艺术机构及知名人士收藏。

郭东健的作品以往常在美展与专业刊物上见过，一直给我留下较好的印象。

东健对水墨特别敏感，因此画面气韵生动，驾驭用墨和用水能力非常强，这种艺术上的天赋是非常难得的，利用用笔的变化，通过对水份的熟练把握，使画面墨的变化丰富多彩，并在水墨的朦胧之中寻求出不同的意境、抒发出物象的精神内质，同时也体现了作者对中国画传统精华的理解。

东健是一位进入成熟时期的中青年画家，他对传统的理解，既体现了他在艺术上的修养与功底，又显示出了他具有的很好的才华和潜质。中国人物画的创新是很难的，因为中国人物画的笔墨所受到主题与造型上的制约比山水与花鸟画更多，但从东健的现状看，他相对地在笔墨运用上的自由度较好，我相信他一定会在今后的中国人物画的探索中取得更大的成就。

——吴山明(中国美院国画系教授)

我看郭东健的人物画，至少没有那样累，至少能够体会到几分内在的情趣和韵味，作品至少能够让我的视觉和心灵获得几分满足、几分愉悦，的确有一种轻松的或者说是自如的酣畅。郭东健与那些持“传统文人画与现代新人物画对立”的观点的论者不同，他的作品中便蕴含着较为浓重的文人画意味。他注重笔墨形式，认为笔墨固然要随着时代的发展而发展，但是如果抛弃了笔墨，像某些画家和理论家所主张的那样“笔墨等于零”，中国画也就越出了自己的边界。在郭东健的人物画作品中，水墨的运用主要体现在团块晕染和简练勾勒的对比之中，从而构成了极为明显的笔墨趣味。近期他在创作当中还大胆尝试宿墨的运用，力图克服在追求清澈明快灵动的同时，容易带来浮薄的毛病。像他这样严肃认真的创作探索，不断地肯定自己，同时又不断地否定自己，对照某些以“游戏笔墨”、“游戏艺术”、“游戏人生”为己任的“新文人画家”，真判若云泥，不可同日而语。

——王仲(《美术》主编)

郭东健作品市场收藏推介

郭东健是上世纪七十年代恢复高考后美术院系科班毕业的高材生，是福建省的著名国画家，也是当今国内画坛颇具影响力和冲击力的实力派画家。从艺30多年来，他始终致力于中国人物画的创作研究。他的古典人物画风格清新自然，格调秀雅淡逸。作品力图营造一个与尘俗意境迥然但又和谐自然的世界，一如古贤笔下闲逸空间无忧无虑，远离尘嚣相安无事的理想王国，很适合现代都市中高层人士赏玩和收藏。

郭东健的作品近年上拍成交率100％，单件价格上扬到0.4万元/平尺。客观地说，郭东健的古典人物画市场潜力很大，以受到全国各地买家的广泛关注。他近几年潜心创研，求质限量，极少有应酬之作，没有往画廊、拍卖市场投放过多的作品，亦无海外回流作品，不需收场，无风险投资，加之他的人物画风格日趋成熟，个性独特，在学术界已有定论。随着郭东健的学术身份和绘画品质的提升，其作品的价值体现会越来越明显。

对水墨人物画教学的思考 篇7

一、加强对中国传统文化和西方文化的学习, 提高综合文化素养

中国画的学习应按中国画自身的规律和方法来进行, 这一点很重要。中西绘画是建立在两种不同的文化基础上的。西画重在对客观真实的描摹和表现自我人性的情感, 是再现型艺术;而中国画是表现型艺术, 它与中国人的宇宙观和哲理观密不可分, 儒的入世, 道的出世, 佛的物我两相忘, 天人合一, 使中国画关注主客观的融会贯通, 抒写灵性。

而很多考试都是以素描, 色彩等西画的训练为标准来设置的, 学生对西画是先入为主, 对中国画的了解微乎其微, 在诗词、书画、文学等文化修养方面的基础知识很单薄。因此, 需要我们多下工夫, 充分利用平时的时间, 积少成多, 化散为整, 把这一块给补上。同时, 也要学习西方文化, 从人文背景、艺术思想、技法表现等角度和中国文化对比分析, 知己知彼, 融合中西, 有一个宽的基础, 才能更好的丰富我们自己的绘画语言。这样修养深厚了, 境界提高了, 画面自然厚重了。

二、对传统人物画的临摹, 借鉴

中国人物画经过一段辉煌后日渐削弱, 这与文人画的兴起有密切的关系。文人画的“不求形似, 逸笔草草”, 使山水、花鸟能突破形的限制而发展笔墨语言, 从一个巅峰走到另一个巅峰。而人物画受形、形神关系及相应的社会性内容的限制, 发展较慢, 但也意味着水墨人物有更大的发展空间。到了现代, 随着思想的开放和各种思潮的影响, 水墨人物再次崛起。但现代人物新的精神, 服饰及布局构图等都与古代很不同, 难以直接借鉴, 浙派吴宪生曾说:“十八描无法描出现代人的感情, 高染法无法染出现代人的造型”。

但中国画的笔墨表达的精妙, 它能使我们更快捷的掌握笔墨表达的方式, 从而在摸索中少走弯路。对经典进行不懈的学习和锤炼, 但要减少复制式的临摹, 不拘于形式、技法, 可以整体或局部临, 但临摹是为了吸收, 为创造而吸收, 重点是要使学生知道解决哪些问题, 把握什么精神。笔墨是活生生的, 是个由浅入深、逐渐领悟积淀的过程。对传统的临摹要有选择的学, 把重要的抽出来, 最主要是把握其精髓创新精神, 及其这种精神和现代生活的沟通。古代画家是以主观的认识与感受去看待周围的事物, 不追求外在真实, 而追求内在的“意”、“趣”, 这种传统人物画的审美特征, 对现代水墨人物画来说值得借鉴的。对于“革中锋的命”和“笔墨等于零”等美术界所争论的问题, 可以引导学生适当关注当代精神, 以启发心智, 澄清思想。

三、写生是水墨人物画造型训练的必要手段

写生对人物画来说, 涉及素描写生和水墨写生, 在素描写生上存在着较大分歧, 徐悲鸿曾提出以素描作为造型艺术的基础的真正含义是写生。素描的风格是多样化的, 不是所有素描都可以为中国画所接受的, 素描中的结构素描和一些现代意识的素描, 是可以被水墨人物画吸收的。笼统的素描无法解决水墨人物画造型的一些关键问题。第一, 素描无法解决造型给笔墨留有回旋余地的问题, 好的造型应该为笔墨发挥提供可能。第二, 素描在向水墨独有的表现方式过渡时, 会造成一定的造型信号丢失。第三, 中国画独特的造型特质即会消失, 造型与笔墨的矛盾进一步加剧。因此, 把素描做为研究造型的手段, 而不是目的来对待。由于长期的素描训练, 我们的水墨写生造型多通过笔墨的皴擦渲染来追求体面关系, 这种素描味的水墨写生存在于很多学生中。契斯恰柯夫体系的素描统治中国画系的基础教学的状态不能再继续下去了。应根据专业特点来安排基础课。在低年级阶段素描写生时间不要太长, 即可向水墨写生过渡, 以后逐步实现水墨人物画的专业造型训练, 最后过渡到独立创作。

水墨人物写生需要有较强的直觉判断力和迅速的表现能力, 强调造型的重要性。使学生认识到不仅要认识研究客观对象, 还要艺术的表现对象, 而不是照相机式的复制。要把写生和创作联系起来, 把每次的写生都融入创作意识, 去构图, 去分析画面因素, 概括笔墨语言, 而不是准确的记录式。一幅画像要感人, 形式是个大问题, 即你用什么形式来表达你的思想感情。可以鼓励学生基于自己的感受表现。在具体处理形象时, 有些问题还要注意。第一, 整合。通过强化、简化、规整等手段来完成, 归纳基本形状和特征, 着重提高学生整体的造型能力和画面整合能力, 把“自然形”变为“艺术形”。第二, 划分, 即划分平面上的线面的结构。画面上的起伏变化及各部分关系都依靠划分, 通过线条或线性皴擦或水墨氤氲变化表现。画画不仅要关注线, 还要关注由线围合起来的“白形”。中国画讲究“布白”, 虚实相生, 这和设计中的“正负形”是一个道理。第三, 对比。加强线与墨块和线与线的对比, 使画各部分之间在联系中对比, 在对比中联系, 心中要有构成的意识, 以便形成画面强烈的节奏感, 这样的画面才丰富。第四, 势。势是造型中各因素综合统一后的造型倾向。可根据画面需要来改变某个部分形体上原来的线条组织结构, 即为破形, 而有意识的加强这种势。水墨写生中, 不能只停留在表面技法和感观上, 打破如实再现客观对象的准确的单一模式, 鼓励学生的个性, 基于感受可采用多种表现方法的艺术处理, 重点把握对对象的感觉和真情实感, 体现出的一种精神, 同时画面留给观赏着一定思考的空间。还有一点, 使学生认识到写生能力不等于造型能力, 造型能力还包括艺术想象和艺术表现能力。

四、强调“写”的外在特质, 加强书法精神的运用

中国画的基本造型规律是“骨法用笔”, 写意人物画通过写形传神追求的是情趣和神韵, 有强烈的书写性, 强调把书法精神和笔法运用到画法中去, 求骨气, 求格韵。“书到高度是画, 画到高度是写”, 李苦禅的话很精辟的指出了两者间的关系。写是是画的高品质的表现, 中国水墨写意所特有的绘画性得以扩展, 在表现客观对象的同时传达出画家的主观精神和观念意味。在学习书法的过程中体会对笔墨的驾驭能力和对笔墨技巧鉴赏的敏感性, 把握书法中的构成美和形式美, 从而吸收这些有用的养分活用到绘画中。但有些人平时不注重书法的练习和研究, 笔墨功力不够, 在表现人物时就捉襟见肘。因此, 要多加练习并体会书法精神在水墨人物画中的运用, 苦练内功, 提高艺术的表现力。

五、开设水墨构成课, 以培养学生的艺术想象力和艺术创造力

我们现在很多地方的美术教学中, 基础课开设的比例很大, 专业课开系统性, 节奏性都不科学, 学生到毕业时候仍感觉不会搞创作, 这其实是我们的教学设置和观念引导有一定问题, 值得反思。“我们艺术教育像个肢体不健全的人, 训练写生能力这条腿特别粗大, 研究形式法则这条腿特别细小, 几乎没有”。【1】学生多能照着对象画, 离开对象几乎无从下手, 原因就是学生的整合能力

探索对现实对象进行观察分析在舞蹈动作

创作教学中的应用

欧阳锡威 (湖南人文科技学院音乐系417000)

摘要:舞蹈动作的产生, 在作品创作过程中, 首先考虑到的就是目的性;而动作的来源, 在舞蹈动作创作教学过程中, 首先考虑到的就是对现实对象的模仿, 然而对现实对象进行观察和分析, 是舞蹈动作创作教学中过程中的第一步。将观察分析出来的动作有目的性的进行变化和发展, 使舞蹈动作有效的服务于舞蹈作品主题的表现。因此, 为了使它在教学中具有直观性, 该文对现实生活具体对象:人, 动物, 物体及植物举例进行观察分析, 这样不仅使舞蹈动作有根可源, 而且给舞蹈编导课程中的舞蹈动作创作教学构建了一定的理论基础和创作技法。

关键词:观察分析法与模仿;舞蹈动作创作;教学;应用

the action out of a purpose to change and development so that the dance

歌德有一句名言“现实比我的天才更富有天才。”这就是说, 对现实的观察分析是进行艺术创作的基础, 而在舞蹈艺术创作教学过程中, 怎样将这一现实带入课堂呢?为了使现实在课堂中具有直观性, 同时配合舞蹈动作创作的抽象性, 对其平时观察到的事物进行形态特征, 动态特征, 环境特征等具体分析, 使学生学会有目的的去模仿动作和创作动作。众所周之, 舞蹈动作是经过提炼, 组织和美化了的具有一定情感的的人体动作。为了使学生在这一模仿和创作过程中不要范教条主义, 形式主义的错误, 该文以生活是舞蹈创作的源泉, 同时不要被生活给淹没进行不行, 创作训练太少。因此, 要开设水墨构成课, 包括形式分析和构成训练。形式分析是运用平面构成的原理来读画, 分析经典作品的艺术语言, 构成方式和创作手法, 从具象的画面作抽象的形式思考。同时, 让学生以生活的感受或自然形象为素材, 运用构成原理做点线面的水墨构成作业, 把自然空间转化为画面空间, 把人物加背景的观念转化为图和底的构成观念。这样同是学习传统, 同是面对生活, 但思考的问题和原来是不一样的。打破了模拟自然的单一的造型观, 开拓了我们的思路, 加强了学生艺术想象力和艺术创造力的培养。

我认为教学的方法是多样的, 但一定要把基础教学和专业教学结合起来, 在基础教学的要求、教材、工具和训练方法上进行改革。在专业的教学的技法上要体现出广博性和时代性, 同时注意艺术人格和个性的培养, 使学生能够在以后的艺术道路上走的路更宽, 更远。以上是我在水墨人物画的学习中得到的一些感受和认识, 不管偏与正, 仅是一家之言, 有许多问题有待我们继续探索。

探索教学指导。

一、生活是舞蹈创作的源泉——巧妙观察分析生活对象的特征促进人对自然的模仿

模仿论起始于古希腊哲学家, 他们认为文艺起源于人对自然的模仿, 模仿是人的天性和本能, 舞蹈者的模仿则只用节奏, 他们借助姿态的节奏来模仿各种“性格, 感受和行动”。[1]亚里士多德也说过, “人从孩提的时候起就有模仿的本能 (人和动物的区别之一, 就在于人最善于模仿, 他们最初的知识就是从模仿中得来的) , 人对于模仿总是感觉到快感。”[2]

在我国古代的乐舞理论中, 也有类似的说法如《吕氏春秋, 古乐篇》:“帝尧立, 乃命质为乐。质乃效山林, 溪谷之音以歌, 乃以麋革置而鼓缶之, 乃拊石, 击石, 以像上帝玉磬之音, 以致舞百兽……”

从中所知, 对自然客观对象的模仿是先人们对艺术创作的最初认识, 在舞蹈动作创作教学中对于初学者来说, 模仿显然在教学过程中占有举足轻重的位置, 是提高教学效率的重要方法。为了使模仿在教学过程中通俗易懂, 本人对下面的自然对象进行举例说明, 以便学生在模仿中具有一定的明确性。

1. 以人为对象进行教学观察分析举例

形态特征:性别, 胖瘦, 高矮, 健康与否。

动态特征:走路的姿态, 习惯性动作, 职业动作。

性格特征:温顺, 还是粗暴, 爱好兴趣。

环境特征:生活环境, 工作环境, 人际交往。

心理特征:这个人想干什么?会采取什么样的手段?

2. 对动物进行教学观察分析举例 (以鸭子为例)

形态特征:鸭子属于凫禽。两条腿, 有翅膀。腹部扁平, 像只平底船, 脖子稍长。

动态特征:两脚走路。前面稍重, 有翅膀, 慢走时左右摆动, 走路时翅膀的飞会与脚步跑配合起来, 吃东西时脖子不断的伸缩。在水里面游泳时比较平稳。

习性特征:鸭子怕人不喜欢单独一起, 喜欢游泳, 鸭子喜欢扭回头, 把头贴在尾部, 然后在羽毛上擦来擦去。

整体感觉特征:活泼, 喜欢嬉戏, 胆怯, 羽毛干净。

心理活动特征:看到小溪时的那种心情, 捕捉事物的神情, 看见主人来喂它食物时的那种歌唱。

摘要：本文主要围绕笔墨与造型的问题, 对传统的继承与创新的问题, 结合在水墨人物画的教学中的具体实践展开论述。

关键词：水墨人物画,教学

参考文献

[1]周京新.《话余说画》P29.《南京艺术学院学报》1996年1月

[2]毕建勋.《论水墨人物画极其造型问题》P66--71.《美术》.2003年9月

[3]何力.《水墨人物画的写生与创作》P155.《文艺研究》.2005年7月

现代水墨人物画笔墨写意的表征 篇8

一、笔墨的简洁性

画种特性决定简洁, 简洁是现代水墨人物画笔墨写意的重要表征。我的水墨人物画是在意境、形象结构准确的基础上寻求笔墨表现的更大可能性, 概括简洁地抓住人物的结构、神态, 尽量减少和纯化色彩, 减少水墨晕染和光影表现。简洁首先是基于水墨画的工具材料的性质。宣纸非常脆弱, 禁不住反复搓揉, 半透明的特点也不利于厚积, 要求画者胸有成竹、一气呵成。水墨从色彩学上说只有明度变化, 毕竟达不到油画色彩的丰富程度, 在同等条件下, 其表现力和可能性是有限的。水墨人物画对色彩的运用也有诸多限制, 要求色不碍墨。当然, 绘画工具不分先进与落后, 就像绘画没有野蛮和文明的区别一样, 人们根据不同的秉性来选择, 只要功力达到, 同样能画出好画。“大道至简, 衍化至繁”简和繁是对立统一的, 没有繁作为对比衬托, 简也无从谈起, 正所谓“疏可走马, 密不透风”, 中国画讲究“计白当黑”, 是繁简的一种表现形式。当然, 笔墨求简不能简单, 而是高度凝练的简洁, 要求笔墨求简, 意味深长。

水墨画要用简洁的元素达到高度的和谐。现实主义的水墨人物画不同于工笔画的反复渲染, 不同于油画的铺满画面、层层叠加, 其写实是有限的, 在精神上是写意的。画面是在呈现一种关系, 上面的任何元素都因对比而存在, 一个形状依附于另一个形状, 一个色彩需要另一个色彩作对比, 其中一个元素的增减和改变会牵动其他所有元素。水墨人物画并不是用墨线将人物的轮廓、衣纹简单勾勒一遍, 与工笔白描的用线也有很大区别, 而是对人物形象深刻理解、高度提炼后的简洁概括, 忌无主次、无重点、无对比、面面俱到地平铺直叙, 无关紧要的细枝末节要大胆舍去, 需要具体、详细的部分要“无中生有”。在有和无的取舍之间, 体现出作者的审美取向和艺术观点, 是概括能力和创造力的综合呈现。

文化传统决定简洁。水墨画在宋代之后作为中国画的精髓还由于在观念上切合了“大道至简, 衍化至繁”, 禅宗“不立文字, 直指人心, 见性成佛”的哲学思想。美是不同元素的自然和谐, 而非复杂、绚丽或者技术精湛, “清水出芙蓉, 天然去雕饰”的美高于“错彩镂金”的美“, 不全不粹之不足以为美”, 简洁本身就是一种美。

二、笔墨的书写性

重视笔墨的书写性是现代水墨人物画笔墨写意的又一表征。对于现代水墨人物画是否需要书写性的观点不一, 有的认为书法用笔是束缚、是教条、是舍本逐末, 人物画的重点在于表现人和人的思想, 为了这一目的可以不择手段, 不必拘泥。这显然有一定道理, 绘画方法本无对错, 不必强求一律。但我希望采用书法的线条, 认为它具有独特的审美价值。书写性是对笔墨的概括提炼, 是把许多芜杂的线概括为一笔, 而这一笔中包含着丰富的内涵, 需要自然、轻松和简练, 意在笔先, 浑然天成。要有笔势, 即用笔的趋势和气势, 显示出作画时的一种状态, 是精雕细琢还是大刀阔斧, 是一气呵成还是深沉凝思, 是行云流水还是如虫食木, 节节转折顿挫还是一拓而下。有迟疑则不能流畅, 浮滑则不能凝重。卢沉对用线的要求是:“画线要像用犁耕田一样。用笔一定要追求毛、涩, 沉着入纸。” (1)

书写性指以书法用笔入画, 是水墨画的内在美。书法是用笔墨表现情感意象的抽象艺术, 其意味就蕴含在笔墨的一点一画之中。书法的笔画是有内涵的, 同是一笔, 书法用笔和非书法用笔的区别显而易见。黄宾虹总结出“平、圆、留、重、变”的“五笔法”, 自古有“如高峰坠石、如锥画沙、如屋漏痕、如印印泥、如折钗股”等形象的比喻, 可见笔画不仅仅是线条, 更是一种精神和文化。水墨画的思想、情感等内容与造型、构图等形式都需要用笔墨来表现, 笔墨承载的内涵决定作品的高度。因此用笔要突出书写性, 减少描绘。简单说, 一笔画下来就要表现出人物的形体、结构、透视、转折、质感等, 达到这一效果是在用笔形态上掌握粗细、浓淡、干湿、虚实、强弱、枯润等丰富变化, 并且不露痕迹地自然呈现, 这要求作画者具有极高的笔墨素养。

书写性是民族审美习惯的延续和审美语境的营造。书写性源于水墨画与书法相同的工具材料, 书法是中国艺术的精粹, 是一种高度纯化凝练的艺术。任何艺术最终都向纯化艺术语言的方向努力, 水墨人物画也应该如此, 那么借鉴书法成熟的艺术概括经验是很有必要的。当然绘画的书写性不必刻意模仿书法用笔的外形, 而是要借鉴其简洁凝练的精神内核。另外, 绘画作为一种文化现象需要一个文化语境, “书画同源”的文化环境更便于思想交流, 书法用笔的水墨画更容易引起情感共鸣。艺术是一种“有意味的形式”, 那么水墨人物画的特殊“意味”是什么, 是水墨还是人物?假如是人物, 那么水墨画的特色在哪里?因此笔墨应该得到应有的重视。笔墨可以仅仅是一种造型因素, 还可以赋予它一种东方的、中国式的特殊内涵, 那就是刚健婀娜、纯全内美的书法用笔。

结语

黄宾虹说:“中国画的内美, 即笔墨是灵魂。” (2) 笔墨造型的写意性是强调笔墨独特的审美价值, 笔墨的价值是由工具材料和画种的特殊性决定的。要学习和研究水墨人物画, 并保持其艺术的独特性, 笔墨是一个重点, 其特点需要强化, 而非弱化。当然不能过于夸大笔墨的表现力, 自从文人画兴起以后, 笔墨最终被抬升到无以复加的高度, 所以吴冠中说:没有情感和内容的纯粹技法的笔墨等于零。但是, 笔墨作为水墨画独具特色的表现形式, 其重要性不言而喻。要保持现代写实水墨人物画艺术的独特性, 不能抛弃民族性。笔墨不完全附庸于造型和主题, 其独特的审美价值主要体现在写意上, 写意体现作者的艺术观与修养, 是中国画存在的重要依据。古代对笔墨探索研究的资料非常丰富, 但是与现代人物造型相结合是一个新的课题, 具有很大的探索价值。

参考文献

[1]裔萼.20世纪中国人物画史[M].石家庄:河北教育出版社, 2008.

[2]俞剑华.中国画论选读[M].南京:江苏美术出版社, 2007.

现代水墨人物画笔墨造型的和谐性 篇9

一、层次分明

水墨画以黑、白、灰为主色调, 画面的层次就是明度视觉级差, 分明就是有秩序感, 有秩序的视觉级差让人看着舒服、自然, 万物皆规律, 画要有条不紊而非杂乱无章。水墨人物画要重视墨色、空间、虚实、主次、详略等等层次。例如, 刘国辉的《无风的下午》画中两个人物从头到脚的墨色逐渐变淡, 老人的衣服和少女的外衣是重墨, 裙子以留白为主, 留白里又有灰调部分;背景是一个灰调子, 同样从上到下逐渐变淡, 整幅画层次鲜明, 很有秩序美。我创作的《留守》这幅画中比较注意整幅画黑、白、灰的墨色层次的相互对比、相互衬托, 以产生层次感和空间感, 并且注意大的渐变趋势。老人衣服的墨色总体从上至下逐渐加深, 起到稳定画面的作用。用笔的大小, 笔与墨块的对比上也拉开了层次, 用笔粗细主要根据墨色而定, 重墨配大笔, 否则就会不协调;用笔的疏密则根据人体结构而定, 肘关节、膝关节等转折部位会密一些。

当代水墨人物画适当引入西方的构成理念是有必要的, 构成的本质就是不同元素之间井然的秩序感, 形成分明的层次。中国画是一种平面展开的构成关系, 研究点、线、面, 黑、白、灰, 疏密等关系, 而不是用光影或色彩再现形象, 因此其主观情感性比较强。水墨人物画以水墨为主, 墨色之间、不同形状之间就要考虑构成关系。几根线条的穿插, 几个形状的对比, 黑白灰的搭配都是构成。水墨画的墨色不同于工笔画细腻的渐变关系, 而利于表现大黑大白、大虚大实的构成关系, 一大块重墨, 重色, 能镇住整个画面;一块留白, 能衬托其他线条或墨色。例如, 方增先的《帐篷里的笑声》这幅画在构成上有许多亮点, 人物被放置在重色的方形帐篷内, 就像画框, 人物的衣服又连成一个重色的方形, 整幅画形成一个“回”字形结构, 人物从前到后形成灰、白、黑、灰的分明层次。

二、气脉贯通

气脉贯通在此处指画面笔墨安排结构合理, 脉络清晰, 有一种一气呵成、酣畅淋漓的气势。各个层次之间要用有形或无形的线串联起来, 就像串珠之线, 像的脉络。笔墨的准确、写意要求有变化, 丰富才有看点, 同时不同级差的笔、墨、各要素之间要相辅相成, 不能相互干扰, 互相抵消。从用笔来说, 要行笔流畅、没有阻滞, 笔画之间有内在的联系与秩序感, 像链子环环相扣、笔笔生发, 不知道哪一笔是开始哪一笔是结束。古人说不露笔痕、不见端倪, 就是没有哪一笔, 哪一部分是突兀的, 所有笔墨融为一个和谐的整体。从用墨上说, 要求浓淡虚实有规律地构成。笔墨气脉贯通还表现为具有节奏和韵律, 以及有内涵的笔墨透出的美感。笔墨上气脉贯通, 画面上各个因素融会贯通, 整幅画就有了活力, 最终达到气韵生动。例如, 刘国辉的《敕勒川》这幅画, 以酣畅淋漓、汪洋恣肆的笔墨表现草原骑手的豪迈, 具有纵横捭阖的气势, 也可以称为气脉贯通。中国画的主要造型方法是“以线造型”, 此画用笔产生的线条最为讲究, 纯熟的用笔如行云流水, 笔笔生发环环相扣, 产生巧妙的秩序美感。

三、多样统一

水墨人物画笔墨的准确与写意更多是具体而微的要求, 着眼于多样性、丰富性;而一幅画是以一个整体感染观者的。笔墨造型的和谐性强调一幅画的整体和完整, 笔墨只是载体, 是部分而非全部。水墨画由笔和墨构成, 但却不是机械的简单拼凑, 而是一个有机整体, 一个饱含情感的生命体。好画体现出和谐的秩序感, 线条有疏密穿插, 墨色有浓淡层次, 布局有开合虚实等等。刘国辉的《三秦父老》这幅画有人物的衣服、皮肤和老树三类物象, 用笔皆以枯笔为主, 多飞白、顿挫、散锋, 而墨块很少;色彩上, 除了笔墨黑白外, 以赭色染皮肤为主, 各元素种类明确、层次分明, 所以画面很统一。从多样性来说, 具备了从大笔泼墨到细笔飞白多个层次, 以左边的三个老人为例, 从前到后为黑、白、灰, 关系明确、层次分明, 最前面的老人的裤子为泼墨, 右手袖子以留白为主, 衣襟以灰调为主, 同样是黑、白、灰三个层次。好画第一印象就给人非常统一、整体的感觉, 而细细品味每一个细节都很耐看, 细到每一笔都笔法多变、内涵丰富, 真正做到尽精微、致广大。一幅创作能够达到多样统一, 就具备了较高的表现力, 在此基础上就可以形成个人风格。“笔墨风格是由客体对象的形质、结构、自然与人文背景, 创作主体的气质、精神、修养、艺术传承诸因素综合决定的”, 是作者对主客观因素全方位考虑、完美处理的结果。

四、结语

由于现代水墨人物画的特殊性, 容易出现以下影响和削弱画面和谐性的弊病:自然主义。大量运用照片, 缺少速写和默写;以写生代替创作;过多的细枝末节, 画面繁琐细碎。这样, 即使画面某些方面略有可观, 也很难达到艺术的高度和谐。其次是形式主义。在生活节奏日益加快, 越来越物质化, 人们着急浮躁, 艺术家和艺术品泛滥的时代, 有很多片面强调所谓的个性创造, 炫耀浮华的笔墨技巧, 玩弄花哨的笔墨游戏的现象。真正和谐的水墨人物画应该具有发自内心的真情实感, 又有扎实的造型功力, 加之巧妙的构思, 纯熟稳健的笔墨, 总之, 是高尚情操与深厚学养的结晶。

摘要：在绘画语言日益丰富、绘画形式五彩纷呈的今日, 时代与个人都在追求创新, 创新的重要指标是求变, 然而, 在万变中不变的是什么?和谐作为形式美的最高法则应该是永恒的。一幅水墨人物画, 丰富是主要看点之一, 但是, 变化丰富而没有和谐统一, 必然导致杂乱无章。因此和谐是对笔墨造型的最高要求, 层次分明强调秩序, 气脉贯通、多样统一着眼于整体。和谐与组成元素的数量无关, 他强调的是规律与秩序感, 体现出驾驭众多或极少元素的能力与素养。

水墨人物 篇10

在当代中国画坛,现实主义的创作风格引起了画家广泛的共鸣,它紧握时代的脉搏,产生了众多优秀的现实主义水墨人物画作品,使水墨人物散发出越来越强的时代气息。创作题材作为艺术作品形式语言以外的部分,具有重要意义。现实主义水墨人物画的创作题材有哪些重要的类型和价值,正是本文的论述所在。

一、以历史事件为题材的现实主义水墨人物画创作

历史是已经成为过去的现实,站在当代人的角度去看历史,对历史的评价会更客观。以史为鉴,对过去进行反思,使当前社会能更好地发展。

2004年,文化部和财政部共同启动全国重大历史题材创作工程,这次创作工程吸引了国内大批实力画家参与其中。经过论证共立项102个选题,描绘从五四运动到改革开放以来的重大历史事件。其中中国画作品占有一定的比例,这在一定程度上为水墨人物画家施展自己的才华搭建了绝好的平台,正如画家梁占岩所说:“对于人物画家来说这是一次难得的机遇”。

在这次重大历史题材创作中,著名人物画家陈钰铭的作品《我家在东北松花江上》以其强烈的视觉冲击力、深入的人物刻画和悲天悯人的画面氛围得到业内外人士的一致好评。陈钰铭生于农村,在黄土地里长大,从小的成长环境造就了他这种对老百姓的关怀与爱。在后来的学习和创作过程中仍然坚持去黄河边、乡里乡亲之中去写生,感受生活。对艺术的执着和对生活的热爱,造就了陈钰铭这种广博深厚的创作思想,他赋予他的作品以这种品格。《我家在东北松花江上》即是画家这种创作思想的集中体现,是画家的呕心沥血之作,是一幅民族史诗性的画卷。

1936年,张寒辉创作歌曲《松花江上》,表达了我东北三省被日寇无耻侵占后人民悲愤的情怀。陈钰铭取歌曲的第一句“我的家在东北松花江上”立意为题,表现我同胞在日寇的残暴统治下流离失所,四处逃难的悲惨境况。通过这样的描绘来揭示日本侵略者的滔天罪行,从这一点上来说,陈钰铭的立意与蒋兆和的《流民图》不谋而合,都是通过对底层人民的悲惨遭遇来揭示对统治者和侵略者的强烈不满,在为生活在底层的受害者嘶声呐喊。画面的主体即是这些悲惨的人们,有大腹便便的孕妇,有背着包袱的老妇,有拖着平板车的老农,有抗着行礼的工商,他们脚踩在泥泞的黑土地,一片慌乱。画面背景是开动的火车,火车里里外外全是人,更衬托出人们逃离沦陷家园的急切心理。在这一群人中夹杂着战败的东北军,他们表情颓废,另外有一些生命已岌岌可危的孩子,再配以暗黑的色调,使整个画面的悲剧效果更加沉重,压抑得让人无法呼吸。画面中间的留白似乎代表着仅有的一点空气,一丝希望。画家在技法上,比蒋兆和更进了一步,在中国传统笔墨的意蕴基础上吸收了西方的素描技法,但这度把握得恰到好处,使整幅作品内容与形式达到完美的统一。

陈钰铭的另一件重要作品《九州悲歌》,表现的是日本侵略者制造的南京大屠杀惨绝人寰的画面,刘国辉称之为“历史的定格”。陈钰铭说:“我就是要通过画笔将这些恶魔钉在耻辱柱上”。画面的主要内容便是日寇在中国的残酷暴行,日本鬼子的恶行和中国人民的悲惨遭遇形成鲜明的对比。在形式上,陈钰铭主要用焦墨,苍劲悲壮,给人以历史凝重感。这幅作品就是让人们不忘历史,记住过去的耻辱,面向未来,使民族精神永在。

著名水墨人物画家袁武创作的《抗联组画——生存》以强烈的视觉效果受到人们的关注,画家表现的是东北抗日联军艰苦的生活和顽强的斗争精神,他们在大风雪中的悲惨处境,让人心痛,使观者深思,从而促使观者对历史以尊重,对这些抗日英雄以尊重,他们铸就的是一个民族的丰碑。

对历史题材进行表现的意义正在于此,画家在现实的基础上进行艺术化的处理,使历史更直观更深刻的呈现在人们面前,使人们反思历史,直指人性的最深处。

二、以当前社会现象为题材的现实主义水墨人物画创作

1、民风民俗

农民是中国人口的重要组成部分,同时中国也是世界上最大的农业大国,中国地域辽阔,各地区的农民有着各具特色的风俗习惯,因此,农民是人物画家表现的主要题材之一。西北著名画家刘文西生于浙江,后在西安工作,一干就是几十年。在这几十年间,刘文西走遍了深沉雄浑的陕北高原,被这片黄土地上朴实敦厚的民风所感染,创作了数量和质量都相当惊人的水墨人物作品。其中1962年创作的水墨人物《祖孙四代》,是以陕北农民为主题的现实主义经典之作。画面采用金字塔式的构图,生动地展现了陕北黄土高原上老中青幼四代人在田地间休憩的场面。画面上的人物形象朴实自然,表情生动,笔墨粗犷有力,极好的表现了黄土地人的敦厚知足的状态,以及他们对黄土的热爱之情。

同样作为西北地区的人物画家郭全忠,以表现农民作为自己一生的艺术追求。早年以写实主义手法创作的《千言万语》获得第五届全国美展二等奖,但是郭全忠并没有被写实手法所限制,并一直试图创造出具有中国写意性的人物画,不管是造型还是笔墨都具有较强的民族性的作品。到90年代陆续创作的《选村官》《自乐班》《农民问题》等作品,表现的题材还是农民,但已被赋予了另外一种美学趣味——以夸张的人物形象特点,有意味的线条、墨块等造型元素,表现了西北农民苦涩、悲壮、深沉的意蕴。郭全忠把农民放在历史发展的进程中,洞悉到中国农民的本质属性,郭全忠石愧是一位有着社会责任感的现实主义人物画家。

提到画家马海方,人们会想到其北京风情系列作品,他的作品一派“京味儿”,类似古代《清明上河图》《货榔图》一类。之所以把马海方的北京风情作品归为现实主义,是因为他的作品的内容完全来源于真实生活。马海方作品的内容,展现的是北京的过去和现在,譬如,以豆腐摊、煎饼店、糖葫芦、捏泥人、扎风筝、烤红薯等为代表的老北京独特风景。其作品《磨剪子菜刀》《进城》《消秋》《找乐图》《乐在‘棋’中》《旧京庙会》《鸟趣》等,都是对这些内容的艺术化的表现。浓重的色彩,稚拙的造型,别具趣味。徐恩存评马海方作品:“画家在对题材的世俗化与艺术化的处理中,强调的是外部表象和内在本质的和谐与统一,因此,他的作品不取震撼和轰动的重大题材,不做取悦时尚的效果,在看似平淡和朴素之中,透示出生活本色和人性本色的美感。”

马海方把自己的视点放在平民的视角,关注百姓,关注民生。他画笔下的人物形象质朴,栩栩如生,展现的尽是朴实平淡的生活,在喜怒哀乐中揭示生活的真谛。徐恩存说:“优秀的作品有一点是极为相似的,那就是对生活的关怀,对人的同情,对善的肯定,对恶的抵抗,对整个文化历史的重视,对人生本色的守望……”在这个虚伪、矫饰、浮躁的社会中,这种平淡天真的心态实为难能可贵,我们呼唤这种真实,这种善,这种美。

2、农民工

随着中国改革开放的推进,城市的建设需求大量的劳动力,而很多农民仅靠传统农业已难以维持生计,因此农民工群体应运而生。农民工在上世纪90年代已经成为当时社会的一个引人关注的群体,他们的表情陌生、焦虑、迷茫,他们都背着麻袋装的行礼出现在各地火车站,这绝对是一道不一样的风景线。如刘国辉的作品《民工潮》,表现的就是当时大批农民进城务工的震撼场面。

进入21世纪,民工的面貌,生存的环境和待遇虽然得到了一定的改善,但是他们仍然是弱势群体,需要社会的关注与关怀。当代著名人物画家梁占岩就是当代农民工的关注者之一,他创作的《希望从每一天升起》《我们》以及《农民工系列》等作品,传达出画家对当代农民工现状的思考。梁占岩的艺术思想直接受其老师周思聪的影响,他说:“周老师和卢沉老师的人品以及他们对艺术的虔诚乃至他们对绘画的理解,对我此后的绘画研习,从精神理念到形式技法,都有直接而重大的影响”,这影响应该就是对艺术的虔诚和对下层人的关怀,梁占岩认为:“作为画画的人应该对艺术对社会有一种真诚”,这真诚则是对底层群众情感的真诚,将真诚的情感融入创作活动中,使作品透出一种真诚而感人的气息。梁占岩的农民工题材作品,构图大胆,顶天立地,人物形象夸张,使他笔下农民工的悲惨境遇得到真实地表现。梁占岩老辣沧桑、大气潇洒的笔墨表达,则使画面更具崇高感,给人以悲壮的气息。梁占岩强调的就是对农民工的关注,为农民工塑像立碑,这与罗丹的雕塑和珂勒惠支的版画有异曲同工之妙。

3、少数民族

黄胄在上个世纪创作了大量新疆风情的作品,成为中国近现代人物画史上的瑰宝。黄胄画新疆人物风情,首先深入生活,从速写入手,注重作品的气势。著名画家刘国辉在其著作《水墨人物画探》中,将黄胄归为“尚势派”,认为其创作别具特色。

当代已逝著名人物画家李伯安所作《走出巴颜喀拉》是一宏篇巨制,一经展出便轰动整个画坛。画面长一百二十一米,高二米,共有十段。画面以黄河的源头巴颜喀拉山为起点,以生活在此的藏人为主人公,演绎了如史诗般走出巴颜喀拉的宏伟画面。画家李伯安从现实生活获取创作源泉,通过《圣山之灵》《开光大典》《哈达》《藏戏》《朝圣》《劳作》《歇息》《玛尼堆》《赛马》系列作品展现中华民族源远流长的博大传统和自强不息的民族精神。站在作品前,便会被画面强烈的视觉效果所感染,更会被作品所体现出的内在的精神力量所震撼。

在当代,仍有部分水墨人物画家以少数民族为题材进行创作,并创造了大量的优秀作品。以西藏题材为例,任惠中便是其中的佼佼者。任惠中曾在兰州军区创作部任职,得益于这样天时地利的条件,可以经常出去写生采风,感受西部的风土人情。特别是在甘南地区的藏区,任惠中被藏族同胞的那种气质所感染:“我特别喜欢藏民,他们是最能融入自然的人群,天、地、人非常和谐,他们不是破坏自然而是顺其自然生存的,人类的一些劣根性在他们那里很难找到。”另外,任惠中认为:“我是军人,部队里的生活养成了我质朴、单纯和执著的性格,我更喜欢粗、大、壮的感觉,所以我觉得藏族的东西更适合我画,更适合表达我心中的一些东西。”所以,任惠中画藏族题材源自一种感受,一种被藏族同胞的那种与众不同的气息所感动,那是情感自然地流露。“我画这个题材是出于对那里的真情实感,不是因为这个题材时髦,而是因为我喜欢。”从任惠中的这句话中我们同样可以看出作者深厚的感情基础。任惠中作品中有藏民的生活场景,包括朝圣等内容,但任惠中更擅于表现藏民内心的世界,虽然只是一个人物或两三个人物肖像,却能给人以强烈的视觉感受,人物形象苍茫浑然,表清极富个性,这不是人物形象的再现,而是一种带有主观情感的表现,表现的正是藏民的那种质朴而粗犷,和善而勇猛的感受,笔者以为藏族同胞的这种精神是中华民族精神的集中体》现。代表作品有《桑吉卓玛》《盛典》《高原人强巴》《三个汉子》等。

4、现代都市

随着改革开放进程的不断推进,中国的城市化也更加明显,都市环境下的人们亦有了不同以往的状态。著名人物画家冯远关注当代人的生存状态和精神面貌,他创作的题材包括当代都市、农村和西部,其中著名的作品《都市一族系列》就是他关注当下都市人的创作成果。画中都市青年有的在听音乐、有的在跳迪断科、有的在玩电脑和手机、有的在唱卡拉DK、有的在运动、有的在尖叫、还有提公文包的白领和时尚的潮男靓女,这些青年都是将来中国的中坚力量,他们现在充满活力,青春洋溢。作品背景配以中国传统艺术书法,相得益彰,具有鲜明的民族特色和时代气息。

著名人物画家张江舟以都市人物为题材创作了一大批作品,如《逆光》系列、《零零状态》系列、《壬午记忆》、《人·物》等。张江舟在都市题材作品中更倾向于表达一种文化态度,一种对当下城市文明的批判,对淳朴的、原始的生存状况的关注,从而更加贴切地传达出当代都市文化的一种气息。就像著名理论家樊波所评论的:“张江舟这一批作品乃是对当下文明状态的一种艺术化隐喻或象征,他那些似乎偏离现实原形而加以重新组合的人物形象在一种支离、交错和多重视点的营构中表现了画家对当代文明条件下人的生存状况的一种艺术反思和解读。”而其作品给人的直观感觉就是对当下都市人物的迷茫、焦虑、空虚、彷徨的状况的一种担忧,或者批判,作者希望通过作品能够唤起当代都市人对生活、对人的价值的重新评估和判断,以在这样浮躁社会的背景下真正寻找到自己的追求。张江舟的有自己的笔墨技法,画面充斥着一种灰灰的调子,这虚幻的如梦境般的意境则更好地表现了作者的这种艺术追求。

综上对现实主义各类创作题材的梳理以及作品价值的分析,可以看出,现实主义创作是一种较为严肃的创作活动,具有包容性的创作风格。现实主义的创作题材来源于生活,它真正地触动了画家的灵魂,表现出画家对历史的深刻反思,对现实的独特剖析,对社会底层群众的深切关怀,对文化传统的继承与发展,对民族精神的弘扬。基于以上认识,笔者认为现实主义水墨人物画具有极强的表现力,大有前途。

参考文献

[1]刘国辉《水墨人物画探》中国美术学院出版社1996年3月第二版

[2]毕建勋《当代中国美术家档案.毕建勋卷》华文出版社2006年5月

[3]张江舟《当代中国画家研究丛书》中国工人出版社2007年1月第一版

[4]梁占岩《心性轨迹》江西美术出版社2010年第一版

[5]华其敏主编.2006中国当代核心画家专辑/人物卷[M].南昌:江西美术出版社,2007年5月

[6]吴杨《贴近生活关注平民——记京味画家马海方》艺术市场2004年1月

[7]徐恩存《平实的守望——读马海方北京风情画》

[8]任惠中《我画这个题材完全是出于对那里的真情实感——任惠中访谈》

[9]张道兴《陈钰铭的路》美术观察1997年1月

水墨人物写生中笔墨与造型的关系 篇11

关键词：水墨人物 笔墨 造型 书写性 水墨

水墨人物画归属于中国画，这是可以肯定，其绘画语言、工具材料、精神内涵完全与中国画一样，是在传统写意人物画的基础上衍生而来的，近代西方素描造型方法传入中国，中国文人笔墨系统结合素描造型方法产生了这一新兴画种，是现代中国画的一个分支。水墨人物画具有传统中国画所具有的一切内涵特征和人文传统，也包含有许多现代绘画新的特质，是中西两大绘画交融的体现。水墨人物写生是学习水墨人物画的一项必不可少的重要课题；是为进行水墨人物画创作做铺垫，为水墨人物画创作搜集素材、积累绘画语言；是继承传统、探索绘画语言和师法自然的重要途径。

人物画与山水、花鸟相比较而言，形与笔墨是人物画都必须看重的内容。水墨人物画要解决的就是笔墨与造型这一矛盾而又统一的问题，这一问题的解决，途径就在于通过水墨人物写生来很好地实现。在水墨人物写生中探索和研究笔墨与造型的关系，就是在技法与语言中探寻出基本规律，把传统的笔墨技法与现代的造型方式巧妙结合，使水墨人物画笔墨更具有传统内涵和时代特征，以达形神兼备。

一、笔墨与造型是水墨人物画写生中最重要的基本关系

造型反映为形神，笔墨反映为笔法和墨色，有史以来，人物画的笔墨与造型，谁为主，谁为次，争论不休。由于宋、元、明、清以来文人山水画、花鸟画有意识的追求“不求形似，逸笔草草”的绘画特征，使造型让步于笔墨，笔墨因此得到很大表现力，较好地解决了笔墨与造型的关系。水墨人物画是一个非常讲究造型的画种，是以人物形象为审美主体，形是神的依托，通过塑造感人的人物形象来寄托艺术家对客观世界的内心感受。宋以前的“古典工笔人物画”追求的是“以形写神”和“形神兼备”。水墨人物画讲究造型是笔墨的依托，没有依托的笔墨就只是一种符号。不论写意还是写实，抽象与具象，似与不似，笔墨变化都应该依附在人物形象的结构上，这就是笔墨存在的理由，造型如骨，笔墨如肉，骨肉不能分离。如果人物画离开人物结构去追求所谓的笔精墨妙，此种纯粹的笔墨形式也毫无意义可言。在水墨人物画中，没有造型的笔墨何以谈传神，这个神不单是画面人物形象的神，还包含着画者的精神世界、人格修养。抛弃造型进行一笔一墨的讨论，只能从中探寻出画者的内心世界、人格修养，这又回到笔墨的游戏之中。水墨人物画写生中将传统绘画中具有独特审美形式的笔墨和现代绘画中具有实质内容的造型有效结合在一起，才能使作品形神兼具，有骨有肉。

二、水墨人物画写生中的笔墨与造型之间的关系是将他们之间对立的矛盾关系转化为对等关系

如果笔墨至上，造型从次，人物画就没有存在之价值，就可能成为笔墨游戏的涂鸦。如果造型为主，笔墨为辅，笔墨作为中国画特有的形式语言失去了作用，精神特质和表现力则会大大削弱，就没有了中国绘画特有的文化内涵，这时的笔墨就又回到工具材料的物质性原点上。在我看来，花鸟画、山水画也需重造型，造型与笔墨应是处于对等的地位，如果说造型让步于笔墨，寻求笔墨的文化特质，可能造成画马则成牛，画梅花则成牡丹，画小鸟则成乌龟，等等乱伦现象；然没有这样的现象出现，马是马，牛是牛，梅花是梅花，牡丹是牡丹，鸟是鸟，乌龟是乌龟，但凡见过客观原型，都分得很清楚；花鸟、山水的造型随意性更大，造型更自由，在把握好造型规律后，笔墨完美地遵循造型规律，作品给人感觉是笔墨高于造型。“不似之似”是造型的最好表述，也是造型最高境界。“不似”是建立在“似”的基础之上的，而又不能完全“似”，“似”要给笔墨留出空间，就得“不似”，“不似”与笔墨的组合才是真正的、完全的“似”，“似”就是有“神”的“形”。这个“形”是具有客观性，又具有文化内涵的精神“形”。为给笔墨有个施展空间，水墨人物画写生中的造型还必须是以线为主，线面结合的造型，用笔用墨才有平台，有线就可用笔，有面则可施墨，中国画的特质才会显现。正如石涛所言“夫画者形天地万物者也”。造型最后还得归结在用笔，造型的显现是靠笔墨表述，那么在造型时就要充分考虑笔墨，笔墨的表现力要有个可发挥的依托。笔墨离不开对传统的临摹，笔墨是历史的积淀，造型能把握住人物的精神面貌和性格特征，造型方法是客观规律。只有抓住和把握人物客观规律，再运用好笔墨关系，水墨人物写生就是通过形象的造型来进行笔墨的实验，以寻求造型与笔墨的磨合，充分表达形象和画者的内在精神。在水墨人物画写生中处理好笔墨与造型的对等关系，使两者你中有我，我中有你，用笔墨塑造形象，用造型依托笔墨。

三、水墨人物画写生中造型与笔墨是统一关系

造型与笔墨在绘画意境上是统一的。唐张彦远“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，绘画立意于造型，变化于笔墨，水墨人物画写生中笔墨只有围绕造型才能体现本体价值，造型只有依靠笔墨才能具有中国画的文化内涵。要解决好笔墨与造型的统一关系，采取的最好方式就是二者折中，拉近笔墨与造型之间的距离，找到它们之间最佳的契合点，用笔为线造型，用墨为平面造型，笔墨融合转化为线面造型的统一。笔者认为，在水墨人物画学习之前，先要对笔墨与造型进行分开学习。造型训练可以采用西式素描和传统线描相结合的学习方式，西式素描在于打下扎实的造型功底，传统线描在于进行以线造型的转化，为笔墨造型做准备。《尔雅》云：“画也，形也”，体现塑造形象为绘画过程中的必要手段。郑绩《梦幻居学简明》中说：“形象乃为画学入门之规矩也，焉能忽之？”也表达了造型作为水墨人物画写生基础的重要性。笔墨训练可以通过书法与花鸟或山水的训练，具备一定的笔墨功底。经分而习之的后，在水墨人物写生中将笔墨与造型进行原则上的搭配综合，其实就是工具、材料、思维意识、观察方法、审美标准等等的再次洗牌、结合、转化问题。作品中独特的线面结合的造型方式 以形写神的造型方法 骨法用笔的独特性质，讲究墨色、墨法与笔法等，注定不是单纯的模仿客观物体。造型与笔墨的统一使作品更加生动，富有内涵。

四、水墨人物写生中线的“书写性”

水墨人物画作为中国画，工具材料和书法的工具材料相同，同样和书法在技法、审美标准、美学思想、精神特质等等艺术规律上也有相通性，两者之间相互借鉴、相互贯通，映照着历史以来书画家们论述的“书画同源”。书法是线的抽象艺术，书法讲究一个“写”，就是用笔，用笔有法则。线作为造型艺术的基本元素，西方艺术的线主要是为 造型服务的，一般只具有造型功能、审美功能，而不具有文化内涵的功能。水墨人物画的线，除了具有造型功能、审美功能之外，还是笔墨语言的基本依托，是用笔用墨的表现方式，也得讲究一个“写”， 和书法的线一样要具有“书写性”，讲究“骨法用笔”、“气韵生动”，线条要有意韵、力度，要气韵贯通，具有特殊的文化内涵功能，这样水墨人物画才不会偏离方向而成为以线造型的黑白素描。水墨人物画写生中笔墨与造型在绘画技法的“书写性”上是统一的。书法用笔融入绘画，使笔墨语言与造型语言得到升华，凸显了笔墨与造型的美学特质。把握“书写性”原则、方式，寻求更好表现现代人物形象的笔墨语言，更好地表达人物形象。造型上吸收西式素描写实手法，以线为骨，通过笔墨浓、淡、干、湿的变化，塑造人物形象，造型严谨，有一定体块变现，主要以中锋用笔，线条用笔徐缓稳重，突出书写性特征。

五、水在笔墨与造型中的媒介作用

水墨人物画的写生离不开水，水墨，水在前，墨在后，表明水在中国画中的地位与重要作用。黄宾虹说：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力”，墨色的干、湿、浓、淡、焦等变化全在于水的运用，笔的轻、重、虚、实、疾、缓等全在于水，墨有了水则活，笔有了水则灵。水墨人物画中，人物形象结构、、体感、质感、空间、神采等的表达，也就是造型，全在于笔墨的变化，笔墨的变化在水的参与，造型也离不开水。有了水的参与，笔墨才可能充分的塑造人物形象、表现人物形象，人物形象才可能生动、传神。潘天寿也论述了水在中国画中的巨大作用，“墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而神，运则化而无滞，二者不能偏废”。传统中国画中提到了笔法、墨法，而用水则只是在谈论画法时有所涉及，没有关于“水法”的专门论述，多是蜻蜓点水简略提及。对用水论述并形成理论的非黄宾虹莫属，他在论画中专门论述了用水设色。现代浙派水墨人物画的崛起，以李震坚、方増先、周昌谷、王伯敏、刘国辉、吴山明等人为代表，对水墨人物画的发展起到促进作用，可以说水墨人物画的主阵在浙派，在水的技法和理论方面都进行了总结，进一步完善了水墨人物画的理论。王伯敏在黄宾虹对水法论述的基础上，提出了六法：水调墨、水带墨、水破墨、泼水、铺水、渍水。“水法”的提出，对中国画的发展提供了理论依据，对水法的运用与发展起到指导作用。水墨人物画讲究意、韵，意是气，韵是律是节奏，水的参与，点、线、墨才会达到水墨淋漓的效果，才会产生韵律感、节奏感，人物形象的外在形貌和内在精神则和谐。水的作用受到关注，水成为不可取代的水墨画材料，笔墨语言的表现力得到更广的发挥，推动着水墨人物画的发展。水有意，是媒介，水是纽带，有了水，水墨人物画才会有欣欣向荣的今天。

水存在与自然，无常态，故而难把握，用水的好坏决定作品境界、品位的高低。上善若水，水用好，则笔墨清明灵动，气息通透；用水不当，则笔墨含混不清，浑浊板滞；用水一定要恰到好处，由于中国画工具材料的限制，恰到好处是不能事先设计好的，只能是一种将就偶发性的。水本无生命，却是生命之源，自然万物都离不开水，有了水则万物生。水可以洁净人的肉体，也可陶冶人的情操，净化人的心灵。水墨人物画离不开水，离开了水，就如沙漠行舟，枯涩无生气。水不单是笔墨的纽带，用水是否恰当，还关联着画面境界的和谐，影响着画面气韵，水是营造水墨人物画境界的灵魂。

徐悲鸿、蒋兆和、周思聪、刘文西等老一辈人物画家都阐述过水墨人物画造型与笔墨关系的重要性。“外师造化，中得心源”，造型写实不是客观再现，而是人物结构的普遍规律和个性特征的具体变现与主观情感的真实表达相结合。传神写照是水墨人物写生的主要，造型是为传神，笔墨在于表达精神，精神才是绘画的生命所在。

参考文献：

[1]南羽.黄宾虹谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998.

[2]石涛.俞剑华注释.石涛画语录[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[3]郎绍君.守护与拓进：20世纪中国画论丛[M].杭州：中国美术学院出版社，2001.

[4]毕建勋.水墨人物画写生与创作[M].郑州：河南美术出版社，2004.

水墨人物 篇12

一、积累创作素材

黄胄认为, 作为画家, 速写本应当随身携带, 千万不要用照相机来记录现场, 对于画家那就要踏遍天涯海角, 石涛坚持“搜尽奇峰打草稿”, 所以黄胄平时留心画下人物的一举一动, 并不无道理, 因为谁都知道, 他没有去过任何系统的专业学校学习, 没有受过系统严格的绘画训练, 几近二十年的写生经历, 涉险接触国防前线, 翻越青藏高原, 天山南北, 走过八百里秦川, 把精力投入到他热爱的新疆、大西北、川藏一线, 并融入到海南地区的军民生活中, 他所画的速写的数量无法统计, 积累的速写素材广泛无比, 取之不竭, 用之不尽, 还常画常新。

黄胄先生作为水墨人物画大师, 更加明白速写对创作的重要意义, 黄胄的绘画之路都是从点点滴滴的速写积累中开始的, 他说过:“一幅好的绘画往往是由一张好的速写发展而来的。”如果仅仅看几张照片, 不经历速写取材, 就急忙去做一些创作, 效果不言而喻, 这样不仅仅是画的好与不好的问题, 有时更会闹笑柄。所以, 黄胄总是浸泡在生活中发现和搜集创作的素材, 有时候黄胄翻看自己十年前的速写作品, 还能从中找出一些创作中需要的形象素材, 竟然也会有可取之处。他竭尽所能地将生活中鲜活的人物事迹捕获到他的创作素材的资料库里, 丰裕了其创作主题、人物形象的类型和与之相关的社会环境, 这样在创作之时, 各种灵感、形象、构图便呼之欲出, 提取时轻车熟路, 不显得呆滞生硬。速写对黄胄来说多是发生在自己周围生活的记录, 是对其水墨人物画创作的营养补给, 创作活动是艺术家的主观意识与客观事实之间的激烈碰撞, 是一种精神世界的展现。速写它是一座桥梁, 拉近了生活与艺术的距离。

二、丰富笔墨语言

1、突破传统, 创新笔线语言形式

黄胄基本采用速写中的用线特点来塑造人物形象, 他擅长近似于放纵的、奔放泼辣的笔墨表现独特的画面感受, 在强化人物具体形象刻画时去掉素描中的体积明暗的处理, 去掉用水墨作为体积表现的生涩手法, 只有在关键的结构的地方稍加皴染来体现体积感, 这既不同于北方画家淡墨皴擦来表现结构, 也不同于南方的画家的没骨加上色彩渲染, 更有别于古代那种不讲求形似的大写意画, 在水墨的处理上更加圆熟有力, 他将速写中要求的准确的造型和放情挥洒的写意笔墨相融合, 达到形似神足而气韵佳的和谐统一, 突出描绘对象的生动性和笔墨的流畅性, 最终将不断寻找人物动作神态的速写方式——“复线式”转化成为了表现水墨人物画形式语言。读黄胄的画, 总有一股强大的气流从画面中喷薄而出, 有人说黄胄的画有着强悍的气势, 多用阔笔粗线、复线、浓墨和重色, 用线迅疾, 肆意飞舞, 线性长短交替自由流畅、干枯交融跳顿, 简洁明快、一气呵成、连贯洒脱, 结构处多用直线, 衣服等多用辅助的复线, 稍加明暗凹凸, 富有激情和张力, 气势逼人。

2、《维族舞》中的笔墨语言

以《维族舞》1为例, 是复线运用而产生的特殊画面效果的典型代表。作品描绘的是一位美丽的新疆维吾尔族的姑娘正随着的四个乐手的伴奏音乐翩然起舞、裙袂飞扬场面。画面特写姑娘一个侧身的舞蹈动作, 用很多根长而曲的线条, 这些大量的复线穿插充分表现了一个舞姿向下一个舞姿转换一刹那的臀部扭转的动作, 让观者感受到了姑娘跳舞时裙子随形体高速旋转的动态。仔细观察, 这幅画中跳舞少女的上身和她身后伴乐者看上去像是静止的, 但是占画面四分之三的都是以飞快舞动、纵横交错的复线线条来突出跳舞姑娘的身姿, 维族跳舞姑娘的裙摆上多使用复线, 表现出衣裙似纱的质感。复线用笔大胆豪放, 泼辣伶俐, 活泼生动, 旋动飘舞, 欢快的音符呼之欲出。跳舞的少女头上戴的帽子、披肩用重墨湿染, 凸显了皮毛的蓬松、厚重的真实质感, 在绚烂交织的线条中透漏出独特韵味。画面中画了很多的复线, 先不管准还是不准, 感性之余多画几笔, 最后一定有一笔是有用的。反过来说这些复线可不是一堆乱线堆放在一团, 而是具有精神和情感意义的线条, 是对画面生动的渲染, 进而烘托出欢乐的气氛, 这便恰如其分的表现出新疆维族人民泼辣奔放、活泼健康的性格。

三、强化情形统一

1、主线造型, 辅线造情

形神兼备、情形统一是中国画美学传统的精华, 但是又要强调造型的准确, 又要表现画面神韵和个性情感, 所以很多画家在这个问题上总是左右摇摆, 不是“取神忘形”就是“得意忘形”。这正是中国画精神强调的“真实不虚, 气韵自足。”。黄胄的艺术不是所谓“娱乐”, 他是将自己在生活中体会到的喜怒哀乐通过绘画的方式传达出来与民共享, 这也许就是很多人格外喜欢黄胄人物画的原因吧, 他总是满腔热血地表现普通劳动人民的生活和情感, 营造快乐的气氛, 将普通人的情感升华为一种永恒的美。

黄胄从多年速写经验中提炼的用线技法恰恰解决了情形统一的问题, 特别是他的“速写复线”形式, 他的用线特点完全脱胎于他扎实的速写功底, 若是没有扎实的人物形体塑造的功底, 任凭他有万般激情也难以流注笔端。黄胄认为他的“复线”线条既是感性的又是理性的, 感性在于他能抒发自身情感和表现人物的情感, 理性在于它是对造型结构的修饰, 情感和造型的统一便是理性和感性的结合。黄胄绘画“主线造型, 辅线修饰”, 其实有一些线条还是最后整理画面时加上去的, 也许, 有人认为这些“复线”是没有用的, 可是这正是黄胄用线的与众不同, 他的线条是在特定的环境中, 动情之时从心灵迸发的情感之线。中国画一向是追求形神兼备, 创作时一定要饱含激情, 黄胄常说:“绘画就类似于篮球赛, 要经过激烈的争夺, 把球投进去才有意思。如果一味追求进球, 那就立定投篮好了, 即使球都投进了篮筐, 似乎没什么意思, 也没什么精彩的画面值得回忆。”, 所以黄胄认为作画要用真情实感, 要对画面注入热情。

2、寄情新疆

黄胄艺术和新疆这片热情的土地有着不解之缘, 前后有七次到新疆写生, 他对新疆的渴望甚至到达了疯狂的地步, 身患严重的脊椎综合症还一直情系新疆, 一有好转立马奔赴, 在黄胄数以万计的速写中, 新疆题材的作品比例最多, 在所有的写意人物画创作中, 新疆人物又占了半数以上。新疆的人美、服装美、景色美, 特别的民俗风情和异域情调深深地吸引着黄胄, 这也是造就黄胄艺术特色的一个重要原因, 同时黄胄水墨人物画的“速写复线”笔墨形式也非常适合描绘新疆人物, 他的艺术风格并不是简简单单的速写般的复线形式而展现出来的造型样式, 更饱含着对热情奔放, 快乐美好生活的向往。《庆丰收》6描绘的是一幅新疆各族人民欢聚一堂喜庆丰收的场面, 画面展现了鲜明的地域风俗特点, 新疆各族人民聚集在葡萄架下, 画面中心画着一个维族老人正和一个漂亮的姑娘欢快地跳着他们本民族的舞蹈。姑娘穿着鲜艳的衣服, 跟随在老人身后, 高举手臂, 手掌不断地由内向外翻动, 舞步轻快;老人则双手做着“棒”的手势, 似乎在夸赞姑娘跳的好;其余的人围绕着他们席地而坐围成一圈, 有的打鼓, 有的吹笛, 有的弹琴, 为跳舞的老人和姑娘伴奏, 每个人的脸上都挂着幸福的笑容, 画面整体气韵生动、情形统一, 一派热情欢快的气氛呼之欲出。

四、结语

速写是黄胄艺术获得成功的基础也是根本, 长期的速写锻炼, 形成了其独特的“复线”形式特征, 在他进行水墨人物画创作时发挥着举足轻重的作用, 他用速写的观察方式和表现形式, 突破性的把速写技巧娴熟自然地运用于水墨人物画形式语言的表现, 形成了独特的笔墨形式语言。黄胄的艺术来源于生活, 常年扎根在基层进行速写, 不拘一格的性格、勇于创新的精神成就了他。速写成为他收集创作素材的工具, 他还将精致的造型和肆意洒脱的笔墨线条结合起来, 使线条流畅活泼、轻快奔放并充满感染力。黄胄能够突破传统笔墨的束缚, 真正的做到了形神兼备、情形统一, 创造了一种具有哲学形式美的艺术。

参考文献

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