《水墨》（精选11篇）
《水墨》 篇1
艺术本是用来表达自我的, 同时也表达艺术家对社会、人生和艺术的看法, 是否有传承功能不重要, 表达是第一的。但水墨则不同, 水墨画首先意味着传承, 其次是表达。李可染的名言, “用最大的功力打进去, 用最大的勇气打出来”, 就是这种主流看法的代表, “打进去——传承, 打出来——表达”, 前后的关系是很清楚的。
笔墨、水墨、宣纸是中国画的材料媒介, 也是文化, 更是传承——这好像说大了, 但事实上如此。油画、水彩、 版画等也是媒材, 也是文化, 但是否“传承”从来就不是问题。相比之下, 水墨画就复杂得多, 也沉重得多。远的不说, 即如吴冠中、黄永玉的画, 由于是用了笔、墨、宣纸为媒介, 国画同行们总认为其中有很大遗憾——传统功夫欠缺, 未能“传承”。所以心中不认, 或不齿。至于外国人画水墨, 早如毕卡索、米罗, 后如马萨维尔、苏拉吉等辈, 国人多一笑了之:外国人学水墨, 不必当真。这一笑置之的背后, 是对水墨传承、文化的自信、难度的自信:老外能懂中国传统?能解其中真味?
1. 大江东去系列, 宣纸, 水墨, 69cm×206cm, 2008 年
2. 黄山游记, 宣纸、水墨、丙烯、综合材料, 140cm×70cm×4, 2007 年—2008 年
3. 有飞天的风景, 宣纸、水墨、丙烯, 69cm×139cm, 2014 年
中国历史上, 讲传承而成大家的, 如赵孟頫。但他原本的用意是“借古以开今”, “复古”只是策略, “开今” 是目的;董其昌讲南北宗, 崇南贬北, 目的是确立他自己在南宗的地位, 从而确立在全国的地位。其实在他之前, 有南北画风的差异, 并无南北宗说, 更无南高北低说。清初四王集传统山水之大成, 以传承为主, 也确有贡献, 不料影响所及, 世风日下, 以至到了清末康有为和“五四” 时陈独秀等人已无可忍耐, 大声疾呼“国画走上了绝路”! 以此看来, 借“传承”以开今, 是走向成功的策略, 只讲传承则多半要坏事。
时至今日, “水墨传承”受到了诸多挑战和怀疑。似乎越来越多的艺术家倾向以水墨作为材料和工具进行创作实践, 而很少考虑或几乎不考虑它的“传承”问题, 这是时代和生产基础的变化所致。前面提到的老一辈画家如吴冠中或刘国松等, 其作品和理论都不提“传承”, 或藐视传承, 或反对传承, 如“笔墨等于零”、“革笔的命”等等说法, 受到很大范围讨论和关注, 似乎都非偶然。
艺术走向多元是当代的特点, 这已为大家所公认, 既如此, “传承”是一说, “非传承”、“反传承”也是一说, 不必强求一律, 各自都应有生存的空间, 各自都有创造和价值。孰高孰低, 应有一个时间判断的过程。
水墨身份的问题, 原本是没有的。在上世纪九十年代之后的创作实践中, 出现了一些以观念、装置、行为等现代主流形态颠覆传统架上绘画的倾向和作品, 这些作品的指向主要是国际的, 而不仅是国内的, “身份”问题似乎变得引人注目起来。有一阵人们曾经担心——这是否意味着“新殖民文化”的侵入?或是我们失去了自我, 被西方话语权中心牵着鼻子走?
随着“改革、开放”的深入, 中国在政治、经济、文化全方位融入国际只是时间问题。民族与全球越来越非对立而是相互包容。“世界主义”不是一种凭空设想而确实在某些领域变成事实。比如信息, 几乎没有一个国家和民族可以不进入全球信息交流的。德国著名学者乌尔里希 • 贝克关于“世界主义”的基本主张是:“人类都生活于全球社会中, 国家之间几乎在各个领域都是相互关联的。我们已经不可能把别人排除在外。只有相互包容, 强调人们既是不同的, 也是相同的;民族之间的差异性是积极的, 有创造性的东西, 而非消极的破坏性的。”在世界日益变小, 各民族、文化交流日益频繁的今日, 传统艺术的材料媒介也许可以作为有效的文化识别符号, 使言说者具有鲜明的或象征的本土色彩, 而言说指向则直面世界主流。以水墨身份介入全球的文化交流, 并不会改变我们自身的文化特色, 而是在尊重、包容异族文化的同时, 更在乎别人, 更加呼应别人的要求, 从而加速对话的有效性。只有在尊重、 包容异质文化之时, 自身的文化特色才有可能被理解和接受, 在相互包容的过程中, 不同的文化才可能从对方获取活力, 推动自身, 同时也推动世界文化的发展。
从水墨到再水墨 篇2
事实证明，每当社会政治发生大的巨变时，势必引发艺术界的震荡。新世纪10年以来整个中国社会的宏观结构发生了天翻地覆式的变化：另一个重大变化则是悄然形成的市场时代以及由此引发的个人的生活方式也在发生激烈的改变。“都市化的生存、观念形态的更新、大众文化的兴起、图像时代的来临、全球化的冲击，使得艺术不能孤立于社会结构的变迁和文化思潮更替之外。”（引自笔者《为什么是中转》）面对社会的巨变和激变的自我，中国当代艺术需要承担怎样的使命，而作为中国当代艺术重要分支的中国当代水墨就面临着用怎样的方式来回应这个社会变化的问题。在社会发展的不同时段，中国当代水墨不断地适应这个变幻不定的社会现实，不断寻找新的话题、新的符号，以期迎接社会的挑战。
如果说水墨是对现代主义阶段现代水墨及其以前中国画的统称的话，那么再水墨则是带有很强的后现代性色彩，它并不是真的回归水墨，实则是对水墨的颠覆与超越，这不仅仅是观念形态和媒材样式的突破与超越，它其实是重新建构了一个新场域，这个场域颠覆的是一个关乎“中国画”的评价标准和教育体系。因而，再水墨还是一个面向未来的动态的概念，它并未给出明确的答案，而是就再水墨这个话题，提出水墨在未来的可能性。
虽然我们很难用一句话或一个概念对2000年以来的当代水墨进行整一性描述，但混搭交融、多元共生还是构成了当代水墨在这个阶段的叙事路径。毋庸置疑，在一个混搭的时代，什么事情都可以发生，一切皆有可能，当代水墨在观念形态、媒材样式、风格语言、精神指向和文化关注点方面都呈现出一种复杂的、多义的、多元的不确定状态，但活跃、冲动与丰富，其间夹杂着混搭，特别是新的中国性，无疑构成了2000年以来中国当代水墨视觉呈现的关键词。
中国当代水墨根据其观念形态的超越和媒材样式的突破，粗略分为三个阶段：一、失落的传统水墨；二、传统中的前卫和前卫中的传统—尴尬的现代水墨；三、日益走向开放和多元的当代水墨。
失落的传统水墨
如果探寻当代水墨的发展，不可避免地要回溯历史上关于中国画的大讨论。
（一）四次关于中国画的争论
一个世纪以来，曾经有四次关于中国画的大讨论，一是“五四”前后，陈独秀他们把改造中国画当做改造中国社会的一部分，论争多围绕中国画的命运，传统与现代、革新与保守等一类大题目，其争论的主题庞大而沉重，争论的视点高远而宏观。第二次大讨论是在1957年前后，以美术史家王逊和著名画家秦仲文为代表，其讨论的话题是怎么画中国画，中国画的特点是什么？笔墨于是成为了论争的焦点。第三次争论是在上个世纪80年代中期，80年代是一个出现了持续的“文化热”的年代，“文化热”在本质上是由改革开放所引起的对中国传统文化和当代文化的一次重要反思。这次争论以李小山的《当代中国画之我见》为导火索，迅即演变成了一场全国大讨论，这次争论给水墨艺术带来最大的改变就是把这种古老的艺术形式纳入到了国际参照系和国际视野中，中国水墨艺术不再仅仅是中国文化内部的事情了，把中国画的创新问题从笔墨技巧的层面一下提高到对中国文化和世界文化进行反思的高度，这无疑扩大了当代中国画如何创新的视野，为它树立了一个既是中国的又是世界历史的文化坐标。第四次争论即世纪之交的“笔墨等于零”的论争。它突出的反映了90年代末沉寂的中国画坛和理论界在思想上的贫乏。针对纷纭变幻的社会现实和新的社会问题，在思想准备和知识储备上的严重不足，无论是吴冠中的“笔墨等于零”还是张仃的“守住中国画底线“都是新瓶装旧酒，其间并没有发现有价值的新思想。而要不要笔墨的讨论已完全蜕变为枝节性的技术问题了。难怪有些批评家认为，中国画争论的主题一回比一回弱了，事实也的确如此。
由四次争论不难看出中国画俨然已成为了代表中国文化观念的一种特殊的文化表达方式，水墨艺术的发展被赋予了关乎中国画的未来的使命，特别是在多元化的世界格局中，更成为关乎中国文化跻身世界文化之林的一种文化战略。问题是究竟哪种水墨艺术才能承担起如此沉重的文化担纲呢？
（二）失落的传统水墨与失落的民族文化心理
传统水墨画意指立足于传统中国画的笔墨样式，以写实或写意水墨的艺术框架，在设色、造型、笔法、样式方面进行现代化的改造，无论是在艺术形式上和文化内涵上都和改革开放前的水墨画有着本质的区别，这类作品多出现在官方机构举办的各类展览上，美协会员、画院成员、艺术院校的教师是它的主力，这类水墨艺术占据着中国画坛的统治地位，因而又被称为主流水墨。但为什么主流水墨又总是游离于中国当代艺术主流之外而呈一种失落的状态呢？
进入新时期以后，当中国画摆脱了“艺术为政治服务“的束缚，从一元化的创作模式中走出的时候，却又滑向了另一个极端，并确立了一整套自我认同的价值观念和一套自我循环的批评规范。要么引经据典，正本清源，谈禅论道，要么重复古人、重复经典、陶冶性情、名目繁多的笔会应运而生，官员、暴发户的附庸风雅和低级的收藏趣味对传统水墨的发展壮大起到了推波助澜的作用，愈发使传统水墨画家更执着于表现个人狭隘的文化心理与情感体验，陶醉于烂熟于心的一招一式的满足，面对已发生巨变的社会文化基础充耳不闻，视而不见，对社会现实完全是一副冷漠的态度，这种对现实的逃避实质上是一种带有伤感与古典情怀的迷梦，是对光怪陆离的现代社会文明感到的一种无助与绝望，尽管传统水墨中的有识之士亦在力图突破传统的窠臼，但行至最后，其结局只能是”堕落成一种呆板的、僵化的样式和观赏性的摆设，并日益沦为一种怡养性情的高级消闲艺术（易英：《学院的黄昏》之《创造意义》湖南美术出版社2001年2月第1版第202页），于观众则只能以一种把玩的心态对待之。但由于传统水墨的悠久历史和广泛的群众基础，致使传统水墨深深地融入到大众文化之中，因而其又呈现出了旺盛的生命力，看似繁华似锦，一派美好的传统水墨，于整个文化发展而言，实质上是一种大踏步式的倒退，是一种文化的灾难。它模糊了人们对水墨艺术的认知，混淆了艺术与技术的界限，并且错误的把这种水墨作为代表中国当代艺术的发展方向。
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传统中的前卫与前卫中的传统——尴尬的现代水墨
现代水墨相对于传统水墨而言，泛指’85以来在水墨界出现的各种文化现象，有抽象水墨、实验水墨和表现水墨，“这一类水墨画”不仅完全超越了传统水墨与写实水墨的艺术框架，而且在很大程度上参照的是西方现代艺术的价值观，由于它锐意反叛传统，执着地追求水墨艺术的现代性”。（鲁虹：《不断跨界的新兴水墨》《当代美术家》2008年第6期，第17页，四川美术学院）。虽然在风格初起阶段人们对它褒贬不一，但现在已成为一股力量，并且走进了中国当代艺术的历史。
现代水墨的产生与两个文化背景有着密切的关联，一方面从国内出发，有’85美术新潮的冲击：另一方面从国际出发，就是全球经济一体化的“全球化”背景。它产生的直接后果就是打破了固有的文化秩序，直接导致了本土画种的分裂。
现代水墨要寻求的是与现代环境相适应的笔墨样式，是从传统的笔墨标准中寻求一种现代性的转换。
现代水墨与传统水墨的最大区别表现在现代水墨是以西方现代艺术中的抽象艺术为参照，它吸收的是西方抽象主义和抽象表现主义的手段和方式，采用拼贴、错置、挪用、变形，以水墨拼贴和平面装置的形式，强化制作感，消除手画的痕迹，除了纸与墨，传统的技术基本上派不上用场，这样传统的笔墨趣味和题材模式就被破坏和消解的无影无踪。传统的笔墨标准也被扩大和改写，现代水墨还注重的是一种风格的建立与范式的确立。这也导致大多数水墨艺术家基本上陷在了现代主义情理中，致力解决得问题也主要是传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关注。这种和现实生活始终处于一种隔膜状态的现代水墨虽然远离了传统水墨的表现方式，但却始终也难以进入当代水墨对当代社会人的生存状况与人的生存境遇的表达的这么一个境界。现代水墨作为现代中国艺术的重要组成部分却不得不处于一种悖论的发展逻辑中—夹在传统文化和现代文明之间的中国社会的一种进退维谷的两难境地。一方面是对传统文化的珍惜与留恋；另一方面又表现了一种面对现代性的焦虑，即对现代性的渴望与追求。进入20世纪90年代中期以后，当当代艺术家注重将社会意识、问题意识融入到艺术创作中时，而大多数水墨艺术家却仍然热衷于对传统的语言媒介问题提出问题；而较少从当下文化问题中寻找水墨艺术的对位性。于是空洞的、玄而又玄的观念口号和冷漠的图式躯壳，在无法融入当下的文化背景时，只能游离于社会现实与精神生活之外。现代水墨的“大部分实验的重点都放在语言的可能性上，即基本上是遵循西方现代艺术史上的形式主义路线，尽管它有着相当大的独立性，但整体上仍然与中国现代（前卫）艺术的发展同步，也就是说，就像中国现代艺术在不长的时间把西方现代艺术演示了一遍一样，水墨画的实验也几乎与中国现代艺术的发展是同一个模型，但是要慢半拍。”（易英：《实验水墨的可能性》《学院的黄昏》湖南美术出版社2001年2月第1版第477页）慢半拍一语道破了水墨的实验并未能和开放的社会发展同步，其语言的实验似乎总是在一个封闭的圈子里循环，而用现代的语言形式重新阐释传统，在本质上是对传统的承接与延续，这必然导致现代水墨既旁落于前卫文化，又旁落于当代文化。水墨媒材与信息时代构不成一种对应关系，因而必然决定了现代水墨的一种尴尬处境。事实上，90年代以来的现代水墨一直遭受着来自两方面的批评“前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期的现代主义流派，现代主义在西方其实已经走向了尽头，因而，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。”（殷双喜：城市·水墨·现代性《艺术生活》2009年第1期第21页 福州大学）
走向开放与多元的当代水墨
（一）不断深化的都市水墨与都市新体验
第二届、第三届深圳国际水墨画双年展分别提出了水墨与都市和都市水墨的主题，使都市水墨成为了一个艺术话题，针对都市水墨是和我国都市化进程密不可分的，丹尼尔·贝尔认为，现代城市生活的突出特征就是强调视觉性，一种主要属性为多样化和兴奋地独特性生活方式的象征。都市的生活方式和物质结构如高耸的钢筋混凝土丛林、高架桥、高速路、霓虹灯在改变着人们视觉的同时，也冲击着人们的心理，城市生活的新奇、冒险、欲望与追求轰动效应与城市由于信息革新所带来的运动、速度、光和声音的新变化，这些变化“导致了人们在空间感和时间感方面的错乱”（丹尼尔·贝尔语）都市景观，都市人的面貌与都市人的生活情态与生活状态，都市化的交往方式，都市情感和观念如何通过水墨这种形式来展现，在当代文化的土壤里使当代水墨画表现领域得到拓展，最终呈现了水墨在当代社会中特别是都市化进程中所面临的种种课题，从而为水墨的当代性提供了一种新的思考维度。
（二）水墨元素在当代艺术中的重现
1、与水墨有关的装置
水墨作为中国文化的精粹和代表，它其实是一种文化礼仪和民族符号，是民族身份的象征，体现在当代水墨上则是超越了传统水墨和现代水墨的约定成俗种种规范，破除水墨的基本规则，为传统水墨进入当代艺术提供可能性。当代水墨这种新的水墨形态被放到了一个开放而又充满着活力的当代文化背景中，由此也导致一些水墨艺术家对艺术的理解也在发生变化，他们开始把水墨纳入到当代文化问题的思考过程。由此，架上水墨的概念被解构，水墨作为一种文化方式，开始蔓延到各种艺术方式中，当代艺术的开放性、颠覆性从根本上改变了水墨艺术在观念上滞后的状态。传统文化资源与当代文化的碰撞，直接促成了当代水墨在当代文化语境中有效性的表达方式。由此，人们既可以用当代艺术观念成功的改造传统，也可以借用传统的某些元素成功的建构中国的当代艺术，进而以差异性的民族身份参与到国际间文化交流中。与水墨有关的影像以及与水墨有关的装置即是其在艺术形态上的表现。
2、与水墨有关的影像
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互联网和信息高速路的出现，不仅改变了人们的生活方式，更从艺术形态上对水墨进行颠覆，出现了一种无水无墨的当代水墨形式。诸如设计水墨、光影水墨、影像水墨等，其突出特点是艺术家充分利用高科技和多媒体手段，或从网络世界中寻找虚拟化的精神体验，将水墨精神融入到当代日常生活中，人们信手拈来并把水墨作为一种生活方式，生活信条，并最终打破了借用影像、图片和装置的手法，使当代水墨开始从平面走向立体、从静态走向动态、从二维走向三维，它既改变了水墨艺术的展示方式，在阅读方式和审美习惯上也是一个大的挑战，因而它既足够当代又充斥着本土文化情怀。
（三）非水墨画家的水墨表达
当代艺术中经常有这种现象，油画家来做雕塑，版画家画油画，油画家来画水墨，这种现象实际上是当代艺术家由于没有传统水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上能做的更好，他们按当代的方式去使用水墨，继续深化并拓展了自我原有的在原艺术上的批判精神，因而中国当代艺术的呈现与传统文脉也接上了关系，并赋予水墨在当下文化逻辑发展中产生意义，因而说重要的不是材料，而是观念的呈现。他们有着成熟的艺术风格与样式，他们的视觉叙事方式已然成为一种标识，并进入了历史，但在新的叙事情境下，他们更注重对全球化语境做出原创性的思考和回应，而水墨媒材的转换，也体现出他们在原创性基础上流露出的个人修养和文化担当。他们不再回避或简单地否定传统，也注重立足传统文化的基础，同时彰显当代的文化特征。但他们又不是真的回归传统，而是将传统文化体系中那些永恒的精神价值以当代的方式创造性地转化出来，并对当下现实世界发生作用，强调手绘的灵动及东方人所特有的温情。
（四）水墨新意象—坚挺的架上水墨
在日益开放与多元的艺术景观当中，当观念艺术、多媒体艺术、装置艺术日渐成为主流，架上艺术被日益边缘化的今天，仍有部分艺术家一如既往的以架上水墨作为自己应对艺术与社会变革的思想武器，尽管他们用于表达的仍然是传统的媒材，但它和传统水墨、现代水墨有着截然的区别。即它是当代的社会生活，在当代艺术家头脑中反应的产物，它关注的是当代人的生存状况与生存境遇，它有着当代艺术一贯的问题意识，彰显着一种追问精神，体现出了一种深刻的人文关怀，直入当代艺术的堂奥。
（五）新锐的目光—微体验、微叙事、微表达
70后、80后们既能敏于时代的变迁，又能从自我的生存体验出发，并结合日常现实和当下视觉经验，他们以一种浪漫、幻想抑或是梦游与妄想，卸掉了前辈艺术家身上沉重的思想包袱，他们置身于一个越来越虚空的网络化的生存现实。他们着力营造的是属于自我的话语空间，他们生活中的经验更多是独来独往，与自己对话。微体验、微叙事、微表达产生的游离、迷茫、疏离与孤寂，现实与梦幻的交织，真实与虚幻的重构，理想与现实的悖离，历史与现实的复杂，折射出图像化的生存方式，也折射出全球资本一体化所带来的心灵深处的重大变化。
当然，女性水墨（没有单列）、行为水墨、学院水墨、画院水墨、生态水墨等一系列与水墨有关的议题，并未在本文关注范围之内。而“新锐的目光”正是中国当代水墨艺术走向未来的憧憬与期盼。
失落的传统水墨不仅仅使水墨艺术日益边缘化，更重要的是体现了一种失衡的民族文化心理，在“文明的冲突”中的一种文化的自省与文化的自觉。而尴尬的现代水墨则需要找到突破传统与现代进退两难的有效方法，当代水墨则顺应了当代社会发展的潮流，表达出了当代社会中人们的当代思维，当代水墨这种新的实验维度也是作为民族本土艺术走向当代的必然。
2000年以来的中国当代水墨艺术正是在混搭交融、多元共生中一路走来，这十年间，中国仍处于现代性的讨论中，特别是现代性与后现代性的混搭，恰恰是我们不可回避的问题，而当代社会又是一个前现代、现代、后现代相互交织缠绕的多元现代性并存状态，社会、政治、经济结构秩序、社会文化命题等关注点都在发生着激烈变化，这必然导致对水墨艺术的关注已经远远超越了观念形态、风格样式与媒材这些已经不是问题的问题，而生态问题、环境问题、女权主义、生存与权力、民族与地域、文化身份、本土与全球、过去现在与未来，从去中国性到新的中国性，仍是当代艺术家们主要的关注点。一个不争的事实是，中国社会历史与现实的深刻性与复杂性，都导致当代艺术家们在对当下的社会现实和文化价值进行着激情思考和洞察性表达，但当代艺术家背后所彰显的问题意识、立场意识、价值认同和批判精神也使我们在完成现代性的道路上能够不断超越、反思与创新。可以说，2000年以来，也是当代艺术超越、反思和不断创新的时代。
复式水墨——刘新和水墨图式初探 篇3
艺术家的审美倾向有一定的心理定向,潜在意识深处,隐藏在画面背后。而这种潜意识往往不经意间又外在物化成一种形式或风格。在设计里,图形设计是比较重要的视觉元素,设计美感需要点线面与图形的大小、形状、色彩等元素一起,表达一定的主题和意味,给人以想象空间。优秀的设计往往或多或少地吸取传统的绘画元素。而刘新和,却在绘画里下意识地运用设计的思维,这也就是刘新和绘画不同于他人的地方。
任何一个人,年少时所受的教育是溶于血液里的,成为根本无法清除的自律性,不论之后他怎样求新求变,这些影响都会在某个细节泄露出来。最初的审美视角和趣味向度总是在创作中不经意地被运用。我想刘新和也是这样。他的作品画面,在构图上的篇章布局、细节处理上的点线面的组合、色彩的渐变和层次、叙事性的延伸和延展性、以及整个画面呈现出的味道和美感,都有设计感。不刻意、不经意、不特意,然而一直都在那里。这是刘新和作品迥异之处。
这种设计感,其实是体现一个艺术家的时代感的,因为任何一种绘画风格的形成,其实是一个艺术家的一个文化界面,从阅读特性、视觉效果、意识形态到艺术美感,都既有南方的线条细腻,又有北方墨色的粗放,形象简洁而寓意丰富、内涵张力而笔墨内敛。笔下的物事动静和谐、色彩优雅,视觉很舒服。而这种水墨语言诉求集中在一点,那就是水墨与设计的有机融合。
一种水墨语言的运用,营造出自然、凝炼、含蓄的意境,其实是一个艺术家内在文化品位和人文情怀一种诗性超越。水墨精妙之处在于其似与不似之间,个中味道,是以“形”延“意”的思维意趣,“形”和“意”在艺术作品里的同构。构图的简略和内涵的丰沛的交汇融合,以水墨审美趣味智慧地驾驭设计思维,以设计向度构架水墨的行云流水,这也是水墨生命的真谛。
作为一个艺术家,刘新和将理性和感性有机地引向文化维度,把水墨充满情感的意蕴文化赋以理性的空间和时间魅力。而笔下的水墨意象就在这种无意识的理性倡导下,抑扬顿挫,荡漾着水墨的意态情趣。传统水墨的旖旎和含蓄、严谨和恣肆,在创作者的设计修养下扼要简明地表达,外化交泰,洋溢着创造性,呈现出别具一格的隽永意义。
复式,这个专属于建筑设计的词汇,表达一个空间内上下两层的连通。第一眼看到刘新和的作品时,脑海里蹦出的一个词就是复式这个词。不谋而合地是直体现着艺术家的创作的魅力。当一个题材或一个主题酝酿在心中时,如何将心中的创意和思考演变成一个笔墨的故事,色彩的乐章,井然有序并淋漓尽致。这种表达能力并不是人人都能具有的。创作具有偶然性,但是心中有丘壑却是必不可少的。
在当下,水墨重回人们的视野,但是如何在传统和创新上找到一个好的契合点,是每一个艺术家都在思考的问题。刘新和的水墨图式,以设计的视角解读水墨,无疑具有有益的启发和借鉴。
读刘新和的作品,其绘画语言轻松流畅,自然的美感和造型的设计感,既有水墨特色又有强烈的现代性。外在形式和内在精神的协调性,无时不在地存在他的水墨艺术里,无论写实水墨和写意水墨。传统的水墨内涵在充满设计感的绘画语言里渲染流泻,或浓重或浅淡,丰富与简约并构成一道道美丽的图式风景。
刘新和是一个不断求新求变的人,他先后受过刘文西、史国良等人的指点。遍访名师的结果一般有二,一种是单纯地模仿而没有了自己,一种是博众家之长成一家之言。刘新和的新水墨创作经过不断实验和探索,终于走出一条自己的路。水墨艺术独特的表现形式往往体现在其语言风格里。在他的作品里,你能看到江南的烟水氤氲,也能看到北方的硬朗和沧桑。画面处理上,到行文落笔时才得知他真的是清华大学艺术设计专业出身。我并未探究当初刘新和为何舍弃设计而转入艺术,但是他绝对不能否认,当初的设计其实成全了今天他的水墨艺术。人生就是这样,无论走多远,最终还会与原点重合、生发。
一种语言图式,是一个物象意识的语汇传达,是一个人的岁月和感悟的凝聚,更是一个传统艺术语言的创新和实验。
于梨花苑
优美散文《水墨山青》 篇4
远山连绵不间断，一条长龙向天边。群山重叠密起伏，如海奔腾浪排空。日出而作日落息，凿井而饮耕田食。帝力于我回有哉。
——题记
朝云出岫山青苍
早晨8、9点钟，仙女的飘纱乱罩了零散的山村宫殿。山村里升起袅袅炊烟，像是系在山腰的玉带。这些随风飘荡的轻烟互相融合，转眼就变成了一泻千里的九天银河。露珠自山林中滴下，打湿了黎明，弄醒了山村，山村从云雾中醒来，就着露水洗了洗脸，把尘埃洗尽。晨风吹拂着它，让它生机勃勃，活力四射。
早晨的青山就如文静的女孩儿，美丽又睡眼惺松，如梦似幻，走在山道上，就如同升了仙班，漫步云雾，又似在天庭上。站在山脚向上望，又像一幅水墨丹青画，画上不家一个去外国游历刚回来的满脸通红的太阳。太自然真是一个多才的画家!
雾褪秀山民劳苦
中午了，天气愈发地热了。村里的人们大都去干活了，因为在农村，大家9、10点就把午饭吃了，而在城市，这个时间人们基本在吃早餐。人们靠自己的`双手吃上了自己种的食物。山上田间人们匆匆的身影，仿佛在预示着这个秋季，又是一场大丰收。
山露出了青翠的衣服，那连绵的山顶啊，都是它流苏般的裙摆，浩浩荡荡横无际涯，却又像跳跃的音符，谱出华丽的丰收乐章。蜜蜂在花间飞舞，蝴蝶在花间嬉戏，鸟儿在林间歌唱，噢，还有一群调皮的孩子在山中奔跑，根着山的痒痒。
夕阳如火映晚山
转瞬又到了黄昏，太阳逐渐散发了光芒，金灿灿，红彤彤如早晨妈妈煎的荷包蛋，很能勾起人的食欲。它就要去旅游了，似乎很舍不得这些连亘的山，它用尽全部的力气映红了这些山，晚霞如绫罗飘起遮住这些山，奏一回断肠的古曲。画面如此的美丽，忍不住叹婉唏嘘。
人们回到了自己家中，一天的生活结束了，大家可以放松绷紧的神经，早早地洗洗脚睡了，在睡梦中等待新一天的生活……
山是云天上的山，村是云天上的殿，这里景色怡人美丽，这里秀丽惹人恋呀!
《水墨》 篇5
20多年中，可以归入“实验水墨”创作的主要是3个系列：《水面》系列、《过客》系列、《混沌·焦点》系列。以上3个系列几乎都是同时、交叉着进行的。
3个系列中，2001年创作完成的《泳》无疑是一件奠基性或称转折性的作品。这件作品的获奖（全国第三届体育美展银奖），极大地提升了他的自信心，故其实际意义超过了上一次“全国美展”的铜奖。这件作品是他最早尝试反拨传统“笔墨意象”和“写生中国画”模式的成功之作。与《金龙宝地》相比较，它们几乎就是两个相反的创作思路：前者还只是守成中的创新，后者却已进入到了“实验水墨”的创作实践。
就他“实验水墨”的创作实践而言，成就最突出、反响最强烈的还要数《混沌·焦点》系列。因为这个系列最能体现出与其他“实验水墨”艺术家的不同之处，即他个人的“另类”特色。从整体上看，“实验水墨”艺术家不是走向抽象的思路，如刘子建、张羽、张浩、石果等，就是倾向了表现的思路，如李孝萱、晁海、张立柱、王彦萍、邵戈和后来的刘庆和等，这也成了整个“实验水墨”“两翼”展开的总体态势。黄国武却归入不了上述任何一翼，但又有着牵连：从使用抽象符号和大量水平或纵向的“线阵”来看，似与抽象性水墨有关；而从人物的表现、浓淡交错的墨层效果来看，他又具有了表现性特质。但他都不曾、也不想把任何一个方向贯彻到底，而只是想确立他自己的意义支点和语言组织的独立系统。
在独立的语言组织方面，主要成就是两项：一是黄式“条状线阵”组织，纵横交错、似散漫而神聚、时而疾速时而舒缓，并于乱中求整。纯以“条状线阵”取代了以往常见的块面组织和轮廓线，看似“没骨”（古代花鸟画惯用技法），其实却暗藏笔锋，所以画面上的人物、器物依然显得坚挺，而无软塌之弊。这在“实验水墨”画家群体中，称得上是独树一帜。
黄国武所独创的“条状线阵”以及淡墨的运用，在《过客》系列中得到了进一步的发挥，从而形成了一种相对鲜明的语言特征。这里尤其需要重视的是——淡墨。
物质主义盛行，功利欲望急剧膨胀，导致了普遍存在的精神危机——空虚与迷茫，因而亟须寻找精神上的“补充剂”。心理依据是他个人遭际所带来的内心深处的一种孤独与寂寞。二者的叠加，便使他义无反顾地选择了“平淡”与“虚无”，正可谓：唯淡与虚，精神所寄。
在淡墨的运用上，黄国武明确地向传统（后）“退”了一大步，并尝到了甜头。更有意思的是，在《过客》之一、之七等作品中，若隐若现地出现了小写意笔墨山水图式。这一变化说明，黄国武正在整个地调整自己的创作思路，原来的以“进”为“实验”，变成了有“退”有“进”、“进”“退”从容。这一调整，促使黄国武摆脱了单纯的实验水墨阶段，而进入了具有当代意义的创造性实践。
《清赏》、《基础课室实录》等系列，还有大量的野外速写，都为新的创造性实践做了有力的铺垫。
《神州行》系列创作是近一二年内的事，而且主要作品都是在京郊“环铁”新的工作室里完成的。新系列之所以产生，首先得益于北京的大文化背景。与南粤相比，这里的创作环境更具活力，也更宽松、自在，促使他去思考创作思路上的一些新问题。其次是他个人心境的改变。他的情感生活有了新的着落，心情大为好转，使他不仅焕发出了蓬勃的创作活力，并且可以静下心、放开手来，从事自己的独立性创作，这才迎来了他创作上的“第二春”。
《神州行》系列创作目前正在进行中，局部的一些问题还有待于调整，所以不便过早地下结论。我们仅从大的格局上看，就有了几个明显的变化。
最明显的地方是他又退回到了“外师造化，中得心源”的小写意山水的传统。从元、明山水的经典作品中汲取了营养，但又不是拟古，重拾笔墨，采用了书写性线条，并将原有的表现性的“条状线阵”淡化且融入其中。人物描绘则回到了“似与不似”简笔表达，且是以意趣见长。淡墨语言更臻于成熟。在新系列的画面上，桃花源般的田园山水意境成了统一的大背景，这中间有何奥妙？
奥妙在于两个方面：一是反映了他个人精神世界的变化。相比于大都市的花花世界，他的内心更倾向于桃花源般的田园生活和自然山水，那是他生命和灵魂的“根”系所在。二是他一直都在无声地反抗变得越来越喧嚣、浮华、功利的世俗生活和冷漠、无聊的现实境遇。
更有意思的是，他借用了“混搭”或曰“并置”的后现代“修辞”手法，在一幅幅田园山水的意境中，硬生生地“植入”了一些用精准的轮廓线和色面来表现的时髦男女或者时尚用品的广告牌。这些“植入”看似无端的、蛮横的、非理性、错乱的，其实却是有意为之，而且合乎了理性和目的性。理由是艺术家正是要借助“并置”的错位感，刺激并触发读者的视神经和思维能力，“迫使”读者去思考现身的处境和人生的意义：人生的价值是什么？去何处安放我们的灵魂？每幅画面都好比是一个“十字路口”摆在我们眼前，我们无处可躲，必须作出选择。
目前的问题是，毕竟是两种不同甚至相悖的艺术系统，一个是“可游可居”的传统型意境，另一个却是单纯的广告式二维平面，黄国武的“水墨波普”如何能进一步做到熨帖自然、赏心悦目？目前来看，仍是一个难题。
宏观而言，进入近、现、当代以来，在“进”与“退”的问题上，可谓是百年画史，百年困顿。或只知退，不知进，食古不化，迂腐不堪，如黄秋园辈；或只知进不知退，盲目跟风，偏执浅薄，如某些“新潮”水墨、“行为”水墨。以上两个偏执皆是进退失据，故而错失良机。由此可见，只有做到了进退有据、古今交融、左右逢源、宽容大度，才是当今水墨艺术复兴的康庄大道。
黄国武的创作历程印证了这一点。如今的他，也已走上这条大道。所以我有理由相信，他以后的创作还会更加精彩。
《水墨》 篇6
一、感受水墨情韵, 提高学习兴趣
初中水墨画教学中, 教师首先要教会学生运笔蘸墨的基本方法与规律, 不能让学生刻意地去追求笔墨的偶然效果。一般情况下, 用毛笔直接蘸墨来画画, 就会成为无变化的死墨, 当墨中注入水后, 水、墨相融, 从而产生具有干湿浓淡变化的活墨。画家们蘸墨的技巧掌握得十分到位, 通常是先蘸水、后蘸墨, 然后再把笔墨调至尖浓根淡, 再慢慢过渡到均匀。随着作画过程中水墨的不断消耗, 墨色也会自然地由浓变淡、由湿变干, 从而产生一系列的干湿变化。尽量等“一笔墨”用干后再蘸墨, 以保持墨色的均匀。执笔是没有定法的, 学生可以根据自己的喜爱, 任意采用适合自己的执笔方式。其次是要求学生, 每作一幅画时必须一气呵成。因为墨的干、湿、浓、淡稍纵即逝, 只有趁湿时, 才会在宣纸上产生墨韵的变化。只要学生能学会正确地运笔与蘸墨, 把精力集中到绘画中, 一些奇妙的笔墨效果就会产生。可以让学生亲自尝试一下, 感受笔墨给画画带来的乐趣。
二、体验水墨趣味, 激发美好情感
初中生的自主意识正处在发展阶段。教学中应该引导学生从传统作品中学习水墨画, 欣赏、感悟其中的趣味, 从而唤起美好的情感。例如:在欣赏齐白石画的虾时, 就给学生讲述齐白石为了画好虾就亲自养了很多虾, 并经常仔细观察, 因而他画的虾就显得特别生动。在教学“水墨游戏”时, 课始就用意大利画家达·芬奇画鸡蛋的故事导入新课, 以此来激发学生的学习兴趣, 接着让学生讨论用什么样的方法画鸡蛋好。学生经过讨论后认为有很多方法。他们认为:可以用铅笔画, 也可以用水彩笔等。“对大家的见解老师给予充分的肯定, 但今天我们要学习一种新的方法, 也就是水墨游戏法。”这样就很自然地过渡到水墨游戏教学中。然后, 引导学生学习用水与墨来绘画, 学生大胆地尝试用自己的方法进行。在整个教学过程中, 教师通过对水墨画的实践活动, 让学生发现了自己的能力, 在动手操作的过程中, 把自己潜在的创造力充分表现出来。学生的点滴创作教师都要给予充分的肯定, 以发掘学生的创作潜能。
三、感受水墨气韵, 激发学生热情
笔墨情趣是水墨画的美感基础。教师不妨让学生通过游戏来感受水墨的气韵, 体验水墨画艺术。也可以用多媒体技术开展教学, 以合作探究的学习方式, 体验水墨画的审美情趣, 享受水墨画的艺术效果, 从而激发学生的创作热情。为了让学生由被动接受学习转化为积极主动学习, 在教学过程中不要直接介绍技法, 而是要求学生在探究与合作学习中发现绘画的技法, 体验水墨的独特美感与艺术效果, 进而唤起绘画的热情。例如:在教学“水墨游戏”时, 让学生把笔蘸上浓墨后在宣纸上自由发挥, 通过上下、左右、来回地涂抹, 直到墨用完, 接着蘸水、蘸墨继续发挥, 在原来的基础上进行重复涂抹。游戏结束后, 可通过多媒体视频来展示学生的作品, 让学生欣赏他们作品中的各种墨色, 了解各种墨色产生的原因, 学会比较与分析作品中各种点、线、面是怎样通过不同的用笔方法表现出来的。学生看完后都很惊讶地发现, 原来在自己的作品中已经基本学会运用一些基本的笔法与墨法。这样, 激发了他们开展一些笔墨基本功训练的积极性, 从而逐渐提高绘画的表现能力。
四、体验成功快乐, 激发创新意识
为了让学生体验学习的快乐, 我们应把难度定在一个适当的水平。要控制好这个度, 就需要根据实际情况调节难度。如有些学生在画画时太紧张, 会画出一些败笔, 从而影响画面的效果, 遇到这样的问题时学生往往不敢继续画下去。这时候如果老师在他们画错的地方纠正几笔, 让画面效果变得出乎意料, 学生就会赞叹不已, 也能够促使他们更加努力地学习各种表现方法, 提高自己的绘画水平。例如:在教学《麻雀》时, 当学生笔上的墨汁一不小心滴到纸上时, 他们就认为需要重换一张纸。于是教师把墨点当做麻雀的身子, 然后在上面用破墨法画出翅膀、头部, 勾出腹部和爪子, 一只麻雀跃然纸上, 学生赞叹不已。通过老师的帮助, 他们又学到了一个处理问题的好方法。于是学生跃跃欲试。在以后的绘画过程中再遇到墨点或者画错的地方, 他们都会动脑筋想一想, 怎样画可以把错的地方改成精彩的部分。这样既锻炼了他们的绘画能力, 也提高了他们的想象力。这能使每个学生都体验到水墨画创作的乐趣, 从而主动参与学习和创作。
立体水墨头像 篇7
本课是六年级自编教材, 属于造型·表现学习领域。第三学段造型·表现学习领域目标:运用线条、形状、色彩、肌理和空间等造型元素, 以描绘和立体造型的方法, 选择合适的工具、媒材, 记录与表现所见所闻、所感所想, 发展美术构思与创作的能力, 表达思想与情感。本课旨在引导学生了解立体主义的艺术特点, 运用分解、组合的方法设计出立体头像造型, 并运用块面化的墨色和多样化的线条进行装饰, 创作出富有个性的立体水墨头像。
二、学情材分析
学生乐于接触新鲜的事物, 喜欢尝试不同的创作手法, 有学习的兴趣。在本课学习中学生不仅需要改变传统的观察世界的方式, 运用立体主义的思维方式进行立体头像造型设计, 还需要运用构成的方法进行头像装饰, 更需要运用东方水墨的方法进行表现, 彰显水墨独特的韵味, 有一定的难度。教师通过体验式教学法, 引导学生在图片赏析、学具探究和尝试体验等多样化的学习活动中突破学习难点, 达成学习目标。
三、教学目标
1.了解什么是立体主义, 能尝试运用分解、组合的方法设计出富有几何美感的立体头像;学习运用块面化的墨色、多样化的线条装饰头像, 创作出富有节奏感的画面, 提高造型表现能力。
2.在视觉感知、动手操作和创作表现的过程中感受立体主义的独特魅力, 理解立体主义的创作特点, 学习用水墨的方法创作立体头像。
3.喜爱立体主义绘画, 乐于运用立体主义的思想和方法玩创意水墨, 拥有创新意识和能力。
四、教学重难点
重点:能尝试运用分解、组合的方法设计出富有几何美感的立体头像, 并运用块面化的墨色、多样化的线条装饰头像。
难点:运用分解、组合的方法设计出富有几何美感的立体头像。
五、教学过程
(一) 了解什么是立体主义
1.出示范作, 问题:同学们, 今天老师带来了一幅我的大作, 猜猜他是谁?
2.动画演示, 问题:下面看老师变魔术, 与刚才有什么不一样?老师是怎么变的?如果要你变, 你会怎样变?
3.简介毕加索:西班牙艺术大师毕加索最喜欢玩这样的游戏了, 他是享誉世界的立体画派创始人。
4.组织欣赏, 问题:看来老师的变, 欣赏了大师的作品, 你认为什么是立体主义?这样表现有什么好处?
5.动画演示, 小结:立体主义先从不同的角度进行观察, 然后将观察到的结果组合在同一画面之上, 创造出了新的形象。这是一种新的观察世界的方法, 颠覆了传统艺术, 震惊了全世界。
(二) 学习头像分解组合的方法
1.出示学具1, 问题:老师对不同角度时的脸型和五官进行了分解, 你能把它们组合成一个立体头像吗? (图3)
演示小结:可以通过交叉组合、大小组合和横竖组合创造出新的形象。
2.出示学具2, 问题:老师把脸型剪成了许多不规则的形状, 谁能组合成一个立体头像? (图4)
3.组织欣赏, 问题:从大师的作品中你又获得了什么灵感?
4.组织尝试, 要求:用线条勾勒的方法一个立体头像。 (图5)
5.作业展评。
(三) 学习头像装饰的方法
1.组织欣赏, 问题:毕加索虽然是西方绘画的代表, 但他的作品中也蕴藏了神秘的中国画符号, 你发现了吗?
小结:先进行分割, 然后画上不同层次的墨色, 通过块面化的墨色使人物脸部产生了丰富的变化。 (图6)
2.组织欣赏, 问题:作品采用了怎样的线条, 使画面产了生浓淡的变化?
小结:通过线条的粗细变化、疏密、交叉重叠使画面产生丰富的浓淡变化, 富有节奏的美感。
3.示范, 明确创作要求:让我们像毕加索一样去创造, 尝试用块面化的墨色或多样化的线条装饰立体头像和背景, 注意画面墨色的变化。
4.作品展评。
(四) 拓展延伸
教师导语:这些作品不仅带给我们独特的视觉感受, 更打开了我们看待事物的另一扇大门。立体主义的思想不仅改变了传统的绘画方式, 对设计也起到了有力的推动作用 (图8) 。
附学生作品和创作感言
附上课照片:
摘要：本课是六年级自编教材, 旨在引导学生了解立体主义的艺术特点, 运用分解、组合的方法设计出立体头像造型, 并运用块面化的墨色和多样化的线条进行装饰, 创作出富有个性的立体水墨头像。
水墨艺术形式 篇8
水墨艺术在当代遇到的问题主要是形式问题,是语言推进与手段探索的问题,在艺术发展的着力点上形成了形式主义倾向。从一般意义上讲,形式的确是非常重要的,它是艺术品种赖以生存的基础,离开材料工具和相应技法所规定的形式和形式趣味,也就失去了水墨艺术。实际上,形式语言本身也属于题材的范畴。所以,作品表现了现实题材,并不一定就有现代性;同样,脱离时代和社会的作品,并不一定表现在材料上。而那些在形式语言上陈陈相因,僵死不化的作品无论表现的是什么题材,必定体现不了时代的精神。基于这种理解,形式的探索与创新确实能为艺术表现开拓新的空间,能为画种带来新的生机。但是水墨艺术中的形式主义,强调形式本体,把观念的转变,简单地理解为敢于破坏传统的程式,或者理解为敢于创新,就是创造一些让人瞠目结舌的形式。实践中不是积极地、能动地从表现内容的角度探索形式,而是苦心孤诣地制造形式,然后为构造的形式编织某种意义和说法。从许多水墨作品上观察,画家并不知道自己想表现什么,为什么这样表现,而是制造一种新形式,然后牵强附会地揭示其象征、演绎其韵味、寻找其内容。这样大大地降低了水墨艺术的文化意义。
进入当代社会,这种现象必然导致水墨艺术成果的丢失,逐步蜕变为博物馆艺术或玩赏品。艺术家创造的美是多样的,如果说我们被传统的优秀杰作所感染,仅仅是“笔墨”,如果说观赏者只能欣赏“笔墨”,那么这是一种不健全的审美心理和残缺的审美修养。水墨艺术形式首先应该有笔墨美、造型美、意境美、气势美、结构美、色彩美等等,把所有的绘画元素化解到仅剩下“笔墨”,这“笔墨”无论我们赋予它多么深的内涵,也毕竟让人感到过于悲壮了。
水墨艺术要振兴,真正完成传统形态向现代形态的转变,关键还是要寻找水墨画在当代文化中的位置以及完美的艺术形式。这意味着,有使命感的当代水墨艺术家,必须重新确定水墨艺术表现形式的审美情趣及价值取向,重新重视水墨艺术形式的出发点和落脚点。
浅析写意与水墨 篇9
“写意”作为中国画的画法由来已久。张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先, 画尽意在”、“虽笔不周而意周”。梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物, 以及元四家、明四家、四僧、扬州八怪等无不以写“意”为正宗。写“意”是中国所有造型艺术的精神。但写“意”不仅是文人画的形式, 也是文人画的精神, 还是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画, 它们都是以传达“意”为主旨的, 在“形似”和“神似”之间, 都是更强调“神似”, 并且以“神似”为最高目标。而所谓的“神”, 作者自己感悟到了“神”有很多作者主观的“意”的成分。写“意”是中国所有艺术的灵魂。不仅造型艺术, 所有的中国艺术都是写意的:音乐、戏曲、诗词莫不如是。中国人把一定的内容、形式概括为“程序”。既成为“程序”, 即不以描摩具体的对象为目的, 而是借助这个约定的程序来写“意”。所以可以说, “写意”是中国艺术的传统, 是中国艺术的精神、核心和“灵魂”。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”, 留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”、“意在笔先”、“意在言外”等语言和思维的结晶。
中华民族是一个写“意”的民族。再往本质上讲, 中国是写意的中国, 中华民族是一个写意的民族, 写意是中国人与生俱来的本能。中国人的思维特征就是“意”思维。中华民族是一个概括能力很强的民族, 它讲究“悟道”、“朝闻道, 夕死可矣”。中国人没有纯科学概念, 中国人是从社会学经验出发的民族。甚至不屑于经过严密的科学或逻辑论证;因此中国人通过经验或直觉得出的结论, 西方人可能要在实验室里经过漫长的推理、检验才能得出。中国人思考的东西“大”模糊, 西方人思考的东西“细”清晰。细有细的好处, 大而化之也有好处。这在中国的文化、哲学中表现的非常明显, 也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”, 二元对立, 天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暧等等, 经久不衰, 历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论, 它不是产生在逻辑学上的思想, 而是来自直觉和经验的。
这是中国人的思维特征, 其核心还是“意”, 从自己的经验中得出判断, 并将自己的直觉外化、表达出来。
中国绘画更强调“写”的“过程”。在涉及到中国画和西洋画比较的时候, 还有一个环节应该强调, 这就是“写”。以往谈“意象”和“具象”、“抽象”的区别, 只是着眼于完成形态的结果“象”, 而没有涉及到“象”的形成过程;在谈“写意”和“写实”的区别时, 其实较多讨论的是“意”和“形”的分别, 而往往忽略了“写”的环节和过程, 而“写”其实是一个重要的创作过程和传达途径。中国画是“写”出来的, 西洋画才是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性, 在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面;另一方面, 落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。中国画有即时性, 谁也不能画出两张完全相同的画;时移、地移、气移, 画也就移。因此中国画讲究一气呵成, 不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔, 而中国画在落笔之前面对的是一张白纸;西洋画画坏了可以涂改, 而中国画一笔画坏就只好重来。因此中国画更强调“写”的“过程”;抵达同一个目的地, 坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是行路和体验, 有过稳意义, 有节奏感、生命感, 书写的是作者当时的瞬间状态, 是当时的“意”。
“写意”因为中庸才显“大”。西方没有“写意”的概念, 却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之间的一个概念, 它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸, 不走极端, 更具包容性, 更显其“大”。即有象又仅具象更显其“意”。
但最后还是通过水墨来表现, 也只有通过水墨才能体现写意思想的博大精深。
水墨是有价值的, 水墨的这种非确定性的价值, 用老子的概念来概括, 就是恍惚;“惚兮恍兮, 其中有象;恍兮惚兮, 其中有物”。无物有物, 有物无物, 尽在恍惚的悟证之中。或者说水墨语言的不确定性如果使之准确, 也就是说, 如果以水墨来为具体物象服务, 水墨本身的丰富性和自然性必然受损。例如, 赵无极的分解和组合具体水墨作品来看, 仍然是宋元作品的底蕴。赵无极把构成宋元境界的勾、点、皴、染、写等的构成性要素分解更为细小的单位, 然后再渲染泼洒而成。当然在发挥水墨的特殊作用上, 他已经在树立水墨的自然性价值, 窥见水墨的蕴涵深广。
水墨中的意境可谓是妙不可言。那种注重情景的交融、强化一种诗意, 而且有神气的艺术境界与充满丰富情感的想象力, 给人一种若隐若现, 蕴籍含蓄的艺术美感, 从而产生一种震撼人心的艺术效应。
水墨的境界就是意的境界, 追求感觉启示的、净化了的自然, 保持画家本人的清新眼光, 表现神秘的、朦胧的、梦幻般的意境, 放弃体积、抛弃造型而锤炼色彩, 运用书法的形式, 赋予构图的音乐节奏以优先的地位。让身心与禅融合, 与画面接触, 物我两忘, 意在笔后, 唯有气息在画面上流动, 让天地浑然一体, 达到天人合一, 来往自如, 自由呼吸的超脱境界, 这也是水墨画的最高境界。
写意的思想和水墨的表现的主宰作用无处不在。
参考文献
[1]周积寅.中国画论辑要 (增订本) [M].江苏美术出版社, 2005.
[2]王伯敏.中国绘画史[M].上海:上海人民美术出版社, 1982.
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[4]滕守尧.艺术与创生[M].陕西师范大学出版社, 2002.
打造美的水墨世界 篇10
逸笔幽淡
林贵春艺术上追求高雅、平淡天真，创作中坚持“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”。他自己的文学功底用在绘画创作上，将诗文溶入画面，不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声，做到诗、书、画、印融为一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，完美结合。如其创作的荷花、葡萄、梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，往往借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。“笔墨当随时代”、“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。因此，他笔下的荷花、葡萄、梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物，而是君子的化身。荷花“出淤泥而不染”；葡萄“紫气东来”逸风仙骨；梅花冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤芳自赏；兰花清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹子虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊花凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，抒发其内心豪迈、抑郁的情绪，“沐香心清静，望荷目自远；岁月如棱常相守，一日当活一百年”，表达了洁身自好的清高文雅；“比翼鸟儿心花放，傲霜金菊分外香。紫气东来呈祥瑞，幸福和谐万年长”，表达了对祖国建设的兴奋之情和对和谐社会的赞叹之慨。从中我们既可以看陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”般的清高，又可以看到苏轼“竹生时何尝逐节生”般的傲骨，是“意匠惨淡经营中”的匠心独运，令人观后回味无穷。
“重”简到零
绘画创作重简，无干的甚至简到“零”，这是林贵春始终坚持的创作原则。他绘画中的“零”既是白既是空，“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似“此时无声胜有声”。创作中，他书法用笔，认真处理好意与笔相互影响的密切关系，做到意到笔到，“石如飞白木如籀”、“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。另外，他还注重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然，从而使他在继承和发展传统文人画的精髓的基础上形成的文人画风，画内洋溢文人情趣，画外流露文人思想。他自觉把道家的哲学思想注入时代精神，潜移默化地浸透在自己的水墨画中，“志于道，须臾不离道”，作品既展现出时代的大气与文人的骨气，又展现出诗人般的灵气与作家的秀气，体现了文人画的天人合一理念。他的作品看似轻盈，实为重拙，看似坦易，而实则深沉，平实质朴的笔墨“道”出力透纸背的体悟，尽现大道通天风花雪月般的浪漫。
天人合一
他将道家思想与写意精神溶合，将中国艺术精神和民族文化体系结合，以艺术视野“全方位关照”自己笔下的绘画，让“天、地、人”溶为一体，将“过去、现在、未来”连成一线，而连其中者，通其道也。他的作品无论从构图到笔法，都时刻强调时代精神，处处蕴含着崇高的理想主义和中华民族的浩然之气，以时代精神为其信仰底蕴，做到时代精神与现代笔墨的完美结合。道家哲学的“逍遥”、“齐物”、“无待”、“有无相生”、“虚心静观”、“天人合一”等，都深深地印入画家林贵春的笔墨之中，进而影响着他的水墨画创作。他重意境和意象造型、重神采、气韵、恬静自然、散淡从容、无为而为。他强调直觉妙悟，强调的自由抒发，都与他的读书、修养、文思、人品有着直接的关系。“山花烂漫正芳芬，如醉如痴翩翩飞；硕果累累枝头满，月圆中秋共举杯！”这种对物象的特殊的感悟能力和捕捉能力，表现了他阔大的气度与胸襟，给人以极大的视觉冲击与情感冲击。
德艺双馨
新水墨浅谈 篇11
关键词：新水墨,当代艺术,传统绘画
提起新水墨许多人会问“何为新水墨?何时开始出现?又是谁开始最先发起的这种创新?它与传统水墨的区别在哪里?在绘画史上能走多远?”一连串的问题接踵而至。初学者学习国画都是从传统国画入手, 接触的尽是临摹和学习古人的笔墨技法, 表现手法, 自然气韵等等。我也是从本科才开始学习国画, 认识了绘画工具宣纸, 毛笔, 直至今日, 对其形成了一种依赖, 水墨这种绘画工具能够散发一种内敛的中庸之气, 无极之道, 完全符合中国人的审美。其中水墨的必然与偶然的冲突与碰撞, 就会产生别样的火花。随着时代的进步, 中国画也在社会形态变化的过程中有新的的发展, 当代中国画艺术发展至今就出现了“新水墨”这一新的绘画形式。当更深入的去学习中国画以后, 了解的方面更多, 涉足的领域更加广阔, 也就更加能体会到中国水墨文化源远流长, 其影响之深远。
一、何为新水墨
关于新水墨的概念美术理论界至今都没有一个准确的定论, 从美术史的角度来分析, 即是出现了较明显区别于传统技法, 构图, 内容, 观念的新媒介水墨作品。新水墨属于当代水墨中的一体, 创作主体更加年轻, 均为70, 80后画界新秀, 分为工笔, 写意两种, 手法更加新颖, 表现当代人的思想, 审美情趣, 更具人性色彩和青春气息。这些年轻的画家们, 不再局限于山水, 花鸟等传统绘画题材而是更接近生活, 反映生活, 揭露一些社会现状。
二、何时开始出现?谁又是创新发起者
现代水墨追溯到, 林风眠, 吴冠中等前辈, 接受到西画的技术和审美并融入到中国画的创作与创新之路中去, 中国画的革新并非是几个艺术家的个人趣味和追求, 它象征着一种中国独有的传统文化, 林风眠是以中国壁画、中国山水画、表现主义、西方构成主和室内静物这几个节点为要素, 而吴冠中是以中国江南水乡、西方抽象主义, 文人画、行动绘画为节点要素进行重构并加以创新, 吴老被誉为“新水墨大师”, 他们的艺术还是架上艺术, 明接传统, 仍旧运用笔墨元素, 但内容上囊括了一些现代主义的东西, 对于水墨的改革和创新, 从85新潮到90年代末开始崛起, 如果说20世纪初期改革的着力点侧重于艺术形式的变换, 那么20世纪末期的“85美术思潮”的改革着力点则更强调精神。
三、与传统水墨的区别
中国传统国画包括绘画的形式以及内涵, 更是涉及到整个艺术生态和文化系统, 那么新水墨大概就可以说是对原有水墨体系的一种突破, 在现代主义, 后现代主义, 当代艺术, 精神分析, 观念水墨, 实验水墨等一系列的创新与发展中新水墨犹如一匹黑马杀出重围, 酣畅淋漓的展现在世人面前。早在2004年王璜生先生在广东美术馆策划的一次“中国水墨实验二十年1980-2001”的展览, 就把前20年新水墨的创新做了一次学术梳理。与实验水墨的大胆与前卫相比, 新水墨的面貌似乎更加内敛、温和、含蓄, 它不像实验水墨来的那么猛烈, 强烈抨击着人感官, 而是更加注重传统笔墨特点, 在画面的背后是一种朦胧的观赏感觉, 没有西方绘画的大胆直接表现, 将画面中的所有元素都包含在一种委婉含蓄的氛围之中。
新水墨这种对于材料和技法的尝试和探索是非常有意义的, 从艺术角度来看, 它会为中国画的向前发展提供一些表现形式和新的视觉经验。新水墨艺术家在技法层面的探索, 主要包括水墨的晕染, 纸张的裁剪, 拼贴, 或者引进一些综合材料, 但基本的艺术创作还是会使用中国画的笔墨工具, 但在表现技法艺术语言, 艺术观念以及题材上, 都在尝试突破传统笔墨章法更加注重标新立异, 甚至强调一种颠覆传统的观念从而与传统国画进行区分。当代新水墨画家田黎明先生是我颇为喜爱的一位, 他在艺术上研究的独创性实现了以墨为主的传统水墨向以色为主的现代水墨的转化。以现代水墨为主的基础上, 对自己的水墨语言作出了修正, 把色彩融入了墨的世界, 并且形成自己独特的“墨色形式”。一个画家能够在极为丰富的传统当中增添一方新的境界, 这不能不说是积极的贡献。
历朝历代的大家们早就把传统的绘画总结的无比完善, 新时代的水墨画画家如何画出属于当下时代特点, 符合这个时代审美的作品。在前辈们的基础上探求一条新的出路。可是从目前来看, 新水墨的最大难题是, 传统嫌它不够正统, 当代又嫌它偏于保守。新水墨的优势在于艺术家在创新观念上更加自由更加充分表现出自己的个性和内心感受, 题材的选取更加宽泛, 这种创新意识与技法探索应该得到业界的认可。
四、新水墨究竟能走多远
在全球一体化的大背景之下, 传统的中国画遭受着严重的冲击, 国内外的文化的大融合, 生活环境的改变, 都促使这中国画不得不进行变革来适应行的审美视觉出现。对于新水墨的广泛关注的主要因素就是市场, 市场成就了新水墨, 让它在短时间内放出耀眼的光芒, 成为大家争相追捧的新宠儿。但也是市场毁了新水墨, 使它过于膨胀, 忽视了学术以及市场基础的积淀。可以判定的是, 随着市场的理性化, 像2014年这样的市场热度, 会在新水墨领域消失。并且, “新水墨”这个笼统的称呼, 也将逐渐被放弃, 更为专业的学术称呼和细致的分类将会出现, 在过去几年中经常以群体面貌出现的新水墨艺术家将开始分类, 一部分人得以保存, 继续成为市场交易对象, 另一部分人则会被市场淘汰。大浪淘沙, 能够留下的终将会发光。毕竟与那些传统绘画的画家相比, 新的面孔年轻的思想还是充满了希望, 况且市场对于他们的需要也远远没有到达饱和……
那么新水墨这匹黑马究竟能走多远?
参考文献
[1]梁江.百年美术思潮回望[J].美术, 2000 (12) .
[2]张建伟.选择转换与融创[D].西安美术学院, 2009.