水墨人物的造像

水墨人物的造像（共7篇）

水墨人物的造像 篇1

水墨人物画是在传统人物画的基础上发展而成, 把生动的线条造型与丰富的笔墨皴染, 时代情景相结合来塑造形象。对水墨人物画的教学实践学习有很多研究和争论, 下面仅结合自己在实践中的体会略谈一二。

一、加强对中国传统文化和西方文化的学习, 提高综合文化素养

中国画的学习应按中国画自身的规律和方法来进行, 这一点很重要。中西绘画是建立在两种不同的文化基础上的。西画重在对客观真实的描摹和表现自我人性的情感, 是再现型艺术;而中国画是表现型艺术, 它与中国人的宇宙观和哲理观密不可分, 儒的入世, 道的出世, 佛的物我两相忘, 天人合一, 使中国画关注主客观的融会贯通, 抒写灵性。

而很多考试都是以素描, 色彩等西画的训练为标准来设置的, 学生对西画是先入为主, 对中国画的了解微乎其微, 在诗词、书画、文学等文化修养方面的基础知识很单薄。因此, 需要我们多下工夫, 充分利用平时的时间, 积少成多, 化散为整, 把这一块给补上。同时, 也要学习西方文化, 从人文背景、艺术思想、技法表现等角度和中国文化对比分析, 知己知彼, 融合中西, 有一个宽的基础, 才能更好的丰富我们自己的绘画语言。这样修养深厚了, 境界提高了, 画面自然厚重了。

二、对传统人物画的临摹, 借鉴

中国人物画经过一段辉煌后日渐削弱, 这与文人画的兴起有密切的关系。文人画的“不求形似, 逸笔草草”, 使山水、花鸟能突破形的限制而发展笔墨语言, 从一个巅峰走到另一个巅峰。而人物画受形、形神关系及相应的社会性内容的限制, 发展较慢, 但也意味着水墨人物有更大的发展空间。到了现代, 随着思想的开放和各种思潮的影响, 水墨人物再次崛起。但现代人物新的精神, 服饰及布局构图等都与古代很不同, 难以直接借鉴, 浙派吴宪生曾说:“十八描无法描出现代人的感情, 高染法无法染出现代人的造型”。

但中国画的笔墨表达的精妙, 它能使我们更快捷的掌握笔墨表达的方式, 从而在摸索中少走弯路。对经典进行不懈的学习和锤炼, 但要减少复制式的临摹, 不拘于形式、技法, 可以整体或局部临, 但临摹是为了吸收, 为创造而吸收, 重点是要使学生知道解决哪些问题, 把握什么精神。笔墨是活生生的, 是个由浅入深、逐渐领悟积淀的过程。对传统的临摹要有选择的学, 把重要的抽出来, 最主要是把握其精髓创新精神, 及其这种精神和现代生活的沟通。古代画家是以主观的认识与感受去看待周围的事物, 不追求外在真实, 而追求内在的“意”、“趣”, 这种传统人物画的审美特征, 对现代水墨人物画来说值得借鉴的。对于“革中锋的命”和“笔墨等于零”等美术界所争论的问题, 可以引导学生适当关注当代精神, 以启发心智, 澄清思想。

三、写生是水墨人物画造型训练的必要手段

写生对人物画来说, 涉及素描写生和水墨写生, 在素描写生上存在着较大分歧, 徐悲鸿曾提出以素描作为造型艺术的基础的真正含义是写生。素描的风格是多样化的, 不是所有素描都可以为中国画所接受的, 素描中的结构素描和一些现代意识的素描, 是可以被水墨人物画吸收的。笼统的素描无法解决水墨人物画造型的一些关键问题。第一, 素描无法解决造型给笔墨留有回旋余地的问题, 好的造型应该为笔墨发挥提供可能。第二, 素描在向水墨独有的表现方式过渡时, 会造成一定的造型信号丢失。第三, 中国画独特的造型特质即会消失, 造型与笔墨的矛盾进一步加剧。因此, 把素描做为研究造型的手段, 而不是目的来对待。由于长期的素描训练, 我们的水墨写生造型多通过笔墨的皴擦渲染来追求体面关系, 这种素描味的水墨写生存在于很多学生中。契斯恰柯夫体系的素描统治中国画系的基础教学的状态不能再继续下去了。应根据专业特点来安排基础课。在低年级阶段素描写生时间不要太长, 即可向水墨写生过渡, 以后逐步实现水墨人物画的专业造型训练, 最后过渡到独立创作。

水墨人物写生需要有较强的直觉判断力和迅速的表现能力, 强调造型的重要性。使学生认识到不仅要认识研究客观对象, 还要艺术的表现对象, 而不是照相机式的复制。要把写生和创作联系起来, 把每次的写生都融入创作意识, 去构图, 去分析画面因素, 概括笔墨语言, 而不是准确的记录式。一幅画像要感人, 形式是个大问题, 即你用什么形式来表达你的思想感情。可以鼓励学生基于自己的感受表现。在具体处理形象时, 有些问题还要注意。第一, 整合。通过强化、简化、规整等手段来完成, 归纳基本形状和特征, 着重提高学生整体的造型能力和画面整合能力, 把“自然形”变为“艺术形”。第二, 划分, 即划分平面上的线面的结构。画面上的起伏变化及各部分关系都依靠划分, 通过线条或线性皴擦或水墨氤氲变化表现。画画不仅要关注线, 还要关注由线围合起来的“白形”。中国画讲究“布白”, 虚实相生, 这和设计中的“正负形”是一个道理。第三, 对比。加强线与墨块和线与线的对比, 使画各部分之间在联系中对比, 在对比中联系, 心中要有构成的意识, 以便形成画面强烈的节奏感, 这样的画面才丰富。第四, 势。势是造型中各因素综合统一后的造型倾向。可根据画面需要来改变某个部分形体上原来的线条组织结构, 即为破形, 而有意识的加强这种势。水墨写生中, 不能只停留在表面技法和感观上, 打破如实再现客观对象的准确的单一模式, 鼓励学生的个性, 基于感受可采用多种表现方法的艺术处理, 重点把握对对象的感觉和真情实感, 体现出的一种精神, 同时画面留给观赏着一定思考的空间。还有一点, 使学生认识到写生能力不等于造型能力, 造型能力还包括艺术想象和艺术表现能力。

四、强调“写”的外在特质, 加强书法精神的运用

中国画的基本造型规律是“骨法用笔”, 写意人物画通过写形传神追求的是情趣和神韵, 有强烈的书写性, 强调把书法精神和笔法运用到画法中去, 求骨气, 求格韵。“书到高度是画, 画到高度是写”, 李苦禅的话很精辟的指出了两者间的关系。写是是画的高品质的表现, 中国水墨写意所特有的绘画性得以扩展, 在表现客观对象的同时传达出画家的主观精神和观念意味。在学习书法的过程中体会对笔墨的驾驭能力和对笔墨技巧鉴赏的敏感性, 把握书法中的构成美和形式美, 从而吸收这些有用的养分活用到绘画中。但有些人平时不注重书法的练习和研究, 笔墨功力不够, 在表现人物时就捉襟见肘。因此, 要多加练习并体会书法精神在水墨人物画中的运用, 苦练内功, 提高艺术的表现力。

五、开设水墨构成课, 以培养学生的艺术想象力和艺术创造力

我们现在很多地方的美术教学中, 基础课开设的比例很大, 专业课开系统性, 节奏性都不科学, 学生到毕业时候仍感觉不会搞创作, 这其实是我们的教学设置和观念引导有一定问题, 值得反思。“我们艺术教育像个肢体不健全的人, 训练写生能力这条腿特别粗大, 研究形式法则这条腿特别细小, 几乎没有”。【1】学生多能照着对象画, 离开对象几乎无从下手, 原因就是学生的整合能力

探索对现实对象进行观察分析在舞蹈动作

创作教学中的应用

欧阳锡威 (湖南人文科技学院音乐系417000)

摘要:舞蹈动作的产生, 在作品创作过程中, 首先考虑到的就是目的性;而动作的来源, 在舞蹈动作创作教学过程中, 首先考虑到的就是对现实对象的模仿, 然而对现实对象进行观察和分析, 是舞蹈动作创作教学中过程中的第一步。将观察分析出来的动作有目的性的进行变化和发展, 使舞蹈动作有效的服务于舞蹈作品主题的表现。因此, 为了使它在教学中具有直观性, 该文对现实生活具体对象:人, 动物, 物体及植物举例进行观察分析, 这样不仅使舞蹈动作有根可源, 而且给舞蹈编导课程中的舞蹈动作创作教学构建了一定的理论基础和创作技法。

关键词:观察分析法与模仿;舞蹈动作创作;教学;应用

the action out of a purpose to change and development so that the dance

歌德有一句名言“现实比我的天才更富有天才。”这就是说, 对现实的观察分析是进行艺术创作的基础, 而在舞蹈艺术创作教学过程中, 怎样将这一现实带入课堂呢?为了使现实在课堂中具有直观性, 同时配合舞蹈动作创作的抽象性, 对其平时观察到的事物进行形态特征, 动态特征, 环境特征等具体分析, 使学生学会有目的的去模仿动作和创作动作。众所周之, 舞蹈动作是经过提炼, 组织和美化了的具有一定情感的的人体动作。为了使学生在这一模仿和创作过程中不要范教条主义, 形式主义的错误, 该文以生活是舞蹈创作的源泉, 同时不要被生活给淹没进行不行, 创作训练太少。因此, 要开设水墨构成课, 包括形式分析和构成训练。形式分析是运用平面构成的原理来读画, 分析经典作品的艺术语言, 构成方式和创作手法, 从具象的画面作抽象的形式思考。同时, 让学生以生活的感受或自然形象为素材, 运用构成原理做点线面的水墨构成作业, 把自然空间转化为画面空间, 把人物加背景的观念转化为图和底的构成观念。这样同是学习传统, 同是面对生活, 但思考的问题和原来是不一样的。打破了模拟自然的单一的造型观, 开拓了我们的思路, 加强了学生艺术想象力和艺术创造力的培养。

我认为教学的方法是多样的, 但一定要把基础教学和专业教学结合起来, 在基础教学的要求、教材、工具和训练方法上进行改革。在专业的教学的技法上要体现出广博性和时代性, 同时注意艺术人格和个性的培养, 使学生能够在以后的艺术道路上走的路更宽, 更远。以上是我在水墨人物画的学习中得到的一些感受和认识, 不管偏与正, 仅是一家之言, 有许多问题有待我们继续探索。

探索教学指导。

一、生活是舞蹈创作的源泉——巧妙观察分析生活对象的特征促进人对自然的模仿

模仿论起始于古希腊哲学家, 他们认为文艺起源于人对自然的模仿, 模仿是人的天性和本能, 舞蹈者的模仿则只用节奏, 他们借助姿态的节奏来模仿各种“性格, 感受和行动”。[1]亚里士多德也说过, “人从孩提的时候起就有模仿的本能 (人和动物的区别之一, 就在于人最善于模仿, 他们最初的知识就是从模仿中得来的) , 人对于模仿总是感觉到快感。”[2]

在我国古代的乐舞理论中, 也有类似的说法如《吕氏春秋, 古乐篇》:“帝尧立, 乃命质为乐。质乃效山林, 溪谷之音以歌, 乃以麋革置而鼓缶之, 乃拊石, 击石, 以像上帝玉磬之音, 以致舞百兽……”

从中所知, 对自然客观对象的模仿是先人们对艺术创作的最初认识, 在舞蹈动作创作教学中对于初学者来说, 模仿显然在教学过程中占有举足轻重的位置, 是提高教学效率的重要方法。为了使模仿在教学过程中通俗易懂, 本人对下面的自然对象进行举例说明, 以便学生在模仿中具有一定的明确性。

1. 以人为对象进行教学观察分析举例

形态特征:性别, 胖瘦, 高矮, 健康与否。

动态特征:走路的姿态, 习惯性动作, 职业动作。

性格特征:温顺, 还是粗暴, 爱好兴趣。

环境特征:生活环境, 工作环境, 人际交往。

心理特征:这个人想干什么?会采取什么样的手段?

2. 对动物进行教学观察分析举例 (以鸭子为例)

形态特征:鸭子属于凫禽。两条腿, 有翅膀。腹部扁平, 像只平底船, 脖子稍长。

动态特征:两脚走路。前面稍重, 有翅膀, 慢走时左右摆动, 走路时翅膀的飞会与脚步跑配合起来, 吃东西时脖子不断的伸缩。在水里面游泳时比较平稳。

习性特征:鸭子怕人不喜欢单独一起, 喜欢游泳, 鸭子喜欢扭回头, 把头贴在尾部, 然后在羽毛上擦来擦去。

整体感觉特征:活泼, 喜欢嬉戏, 胆怯, 羽毛干净。

心理活动特征:看到小溪时的那种心情, 捕捉事物的神情, 看见主人来喂它食物时的那种歌唱。

摘要：本文主要围绕笔墨与造型的问题, 对传统的继承与创新的问题, 结合在水墨人物画的教学中的具体实践展开论述。

关键词：水墨人物画,教学

参考文献

[1]周京新.《话余说画》P29.《南京艺术学院学报》1996年1月

[2]毕建勋.《论水墨人物画极其造型问题》P66--71.《美术》.2003年9月

[3]何力.《水墨人物画的写生与创作》P155.《文艺研究》.2005年7月

[4]刘刚.《写意人物教学的当代性》P93--96.《山东科技大学学报》2003年9月

现代水墨人物画笔墨写意的表征 篇2

一、笔墨的简洁性

画种特性决定简洁, 简洁是现代水墨人物画笔墨写意的重要表征。我的水墨人物画是在意境、形象结构准确的基础上寻求笔墨表现的更大可能性, 概括简洁地抓住人物的结构、神态, 尽量减少和纯化色彩, 减少水墨晕染和光影表现。简洁首先是基于水墨画的工具材料的性质。宣纸非常脆弱, 禁不住反复搓揉, 半透明的特点也不利于厚积, 要求画者胸有成竹、一气呵成。水墨从色彩学上说只有明度变化, 毕竟达不到油画色彩的丰富程度, 在同等条件下, 其表现力和可能性是有限的。水墨人物画对色彩的运用也有诸多限制, 要求色不碍墨。当然, 绘画工具不分先进与落后, 就像绘画没有野蛮和文明的区别一样, 人们根据不同的秉性来选择, 只要功力达到, 同样能画出好画。“大道至简, 衍化至繁”简和繁是对立统一的, 没有繁作为对比衬托, 简也无从谈起, 正所谓“疏可走马, 密不透风”, 中国画讲究“计白当黑”, 是繁简的一种表现形式。当然, 笔墨求简不能简单, 而是高度凝练的简洁, 要求笔墨求简, 意味深长。

水墨画要用简洁的元素达到高度的和谐。现实主义的水墨人物画不同于工笔画的反复渲染, 不同于油画的铺满画面、层层叠加, 其写实是有限的, 在精神上是写意的。画面是在呈现一种关系, 上面的任何元素都因对比而存在, 一个形状依附于另一个形状, 一个色彩需要另一个色彩作对比, 其中一个元素的增减和改变会牵动其他所有元素。水墨人物画并不是用墨线将人物的轮廓、衣纹简单勾勒一遍, 与工笔白描的用线也有很大区别, 而是对人物形象深刻理解、高度提炼后的简洁概括, 忌无主次、无重点、无对比、面面俱到地平铺直叙, 无关紧要的细枝末节要大胆舍去, 需要具体、详细的部分要“无中生有”。在有和无的取舍之间, 体现出作者的审美取向和艺术观点, 是概括能力和创造力的综合呈现。

文化传统决定简洁。水墨画在宋代之后作为中国画的精髓还由于在观念上切合了“大道至简, 衍化至繁”, 禅宗“不立文字, 直指人心, 见性成佛”的哲学思想。美是不同元素的自然和谐, 而非复杂、绚丽或者技术精湛, “清水出芙蓉, 天然去雕饰”的美高于“错彩镂金”的美“, 不全不粹之不足以为美”, 简洁本身就是一种美。

二、笔墨的书写性

重视笔墨的书写性是现代水墨人物画笔墨写意的又一表征。对于现代水墨人物画是否需要书写性的观点不一, 有的认为书法用笔是束缚、是教条、是舍本逐末, 人物画的重点在于表现人和人的思想, 为了这一目的可以不择手段, 不必拘泥。这显然有一定道理, 绘画方法本无对错, 不必强求一律。但我希望采用书法的线条, 认为它具有独特的审美价值。书写性是对笔墨的概括提炼, 是把许多芜杂的线概括为一笔, 而这一笔中包含着丰富的内涵, 需要自然、轻松和简练, 意在笔先, 浑然天成。要有笔势, 即用笔的趋势和气势, 显示出作画时的一种状态, 是精雕细琢还是大刀阔斧, 是一气呵成还是深沉凝思, 是行云流水还是如虫食木, 节节转折顿挫还是一拓而下。有迟疑则不能流畅, 浮滑则不能凝重。卢沉对用线的要求是:“画线要像用犁耕田一样。用笔一定要追求毛、涩, 沉着入纸。” (1)

书写性指以书法用笔入画, 是水墨画的内在美。书法是用笔墨表现情感意象的抽象艺术, 其意味就蕴含在笔墨的一点一画之中。书法的笔画是有内涵的, 同是一笔, 书法用笔和非书法用笔的区别显而易见。黄宾虹总结出“平、圆、留、重、变”的“五笔法”, 自古有“如高峰坠石、如锥画沙、如屋漏痕、如印印泥、如折钗股”等形象的比喻, 可见笔画不仅仅是线条, 更是一种精神和文化。水墨画的思想、情感等内容与造型、构图等形式都需要用笔墨来表现, 笔墨承载的内涵决定作品的高度。因此用笔要突出书写性, 减少描绘。简单说, 一笔画下来就要表现出人物的形体、结构、透视、转折、质感等, 达到这一效果是在用笔形态上掌握粗细、浓淡、干湿、虚实、强弱、枯润等丰富变化, 并且不露痕迹地自然呈现, 这要求作画者具有极高的笔墨素养。

书写性是民族审美习惯的延续和审美语境的营造。书写性源于水墨画与书法相同的工具材料, 书法是中国艺术的精粹, 是一种高度纯化凝练的艺术。任何艺术最终都向纯化艺术语言的方向努力, 水墨人物画也应该如此, 那么借鉴书法成熟的艺术概括经验是很有必要的。当然绘画的书写性不必刻意模仿书法用笔的外形, 而是要借鉴其简洁凝练的精神内核。另外, 绘画作为一种文化现象需要一个文化语境, “书画同源”的文化环境更便于思想交流, 书法用笔的水墨画更容易引起情感共鸣。艺术是一种“有意味的形式”, 那么水墨人物画的特殊“意味”是什么, 是水墨还是人物?假如是人物, 那么水墨画的特色在哪里?因此笔墨应该得到应有的重视。笔墨可以仅仅是一种造型因素, 还可以赋予它一种东方的、中国式的特殊内涵, 那就是刚健婀娜、纯全内美的书法用笔。

结语

黄宾虹说:“中国画的内美, 即笔墨是灵魂。” (2) 笔墨造型的写意性是强调笔墨独特的审美价值, 笔墨的价值是由工具材料和画种的特殊性决定的。要学习和研究水墨人物画, 并保持其艺术的独特性, 笔墨是一个重点, 其特点需要强化, 而非弱化。当然不能过于夸大笔墨的表现力, 自从文人画兴起以后, 笔墨最终被抬升到无以复加的高度, 所以吴冠中说:没有情感和内容的纯粹技法的笔墨等于零。但是, 笔墨作为水墨画独具特色的表现形式, 其重要性不言而喻。要保持现代写实水墨人物画艺术的独特性, 不能抛弃民族性。笔墨不完全附庸于造型和主题, 其独特的审美价值主要体现在写意上, 写意体现作者的艺术观与修养, 是中国画存在的重要依据。古代对笔墨探索研究的资料非常丰富, 但是与现代人物造型相结合是一个新的课题, 具有很大的探索价值。

参考文献

[1]裔萼.20世纪中国人物画史[M].石家庄:河北教育出版社, 2008.

[2]俞剑华.中国画论选读[M].南京:江苏美术出版社, 2007.

略论现代水墨人物画 篇3

水墨人物画在创作实践中, 虽然已经取得一定的成绩, 但是, 根据我个人的粗浅体会, 传统水墨人物画并不能充分满足今天人物画要求, 而西洋画的造型法则是不可能替代中国画的民族形式和民族风格的。那么, 要使现代水墨人物画超过古人的造诣而又具有胜任今天人物画的出色造型能力, 绝不是轻而易举的事。在理论方面, 我们缺少探讨, 总结不够。许多原则问题, 还没有得到较正确的解决, 从而进一步指导实践。如果我们在思想上没有正确的指导, 那么在现实中就不免会是盲目的。我们今天是在继承传统水墨人物画的基础上, 同时吸取外来艺术丰富自己、发展自己, 这是我们要坚持的原则。可是, 我们也要看到传统的一切优良技法是否已经消化成为自己的技法, 这也是我们在实践中应该注意和认真研究的问题。要使水墨人物画向前发展一大步, 必须具有现代的写实能力, 不能停留在古老的造型基础上。我国绘画有自己的艺术特点和美学体系, 融合诗、书、画, 印于一炉, 在纸或绢上的笔墨技巧, 在艺术地表现对象和表现画家的自我意识方面, 在世界上都是独一无二的, 尤其是与富有形式美的书法相互融合, 更是我国艺术的伟大创举。它有传统的艺术凝聚力, 有很强的时代跨度和辐射力, 是我国各项画种都要吸收的艺术宝库, 这是没有疑问的。但是, 另一方面, 传统国画技法不仅笼罩着一层古老而遥远的面纱, 和现代人们存在着一道深深的“代沟”, 而且审美情趣单一, 技法已定型化, 在表现当前丰富多彩的生活和表达现代人的情感时, 存在着一定的局限, 这也是无可否认的事实。因此, 绘画改革不可能像国家某项制度的改革要在一定范围里整齐划一, 而是由不同修养、不同见解、不同素质、不同水平的画家按照自己的见解去创作作品来实现的。我们要求水墨画要改革或现代化, 这只是宏观上的要求, 而在微观上的要求却不一定完全一致。某些画家认为创新之道, 还在于挖掘传统技法, 我们就不能斥之为保守, 并断言就不可能出现新颖之作。某些画家认为应该着重吸收外来艺术手法, 我们也不能称之为民族虚无主义, 同样, 也不能断言此派定会走上死胡同。某些画家认为此二者应该融合, 有些却认为应该采用其它手法, 等等。都同样有前途的。以上各方面都出过令人瞩目的画家, 今天也将会为繁荣新时期的水墨画艺术做出贡献。中国画的内部也在不断变化, 正如人的机体一样, 是处在新老细胞组织不断生长和死亡的运动之中。如果这一点成立的话, 现在不仅没有危机, 而且面临一片生机的大好形势。我们不仅欣逢21世纪中华民族历史上所少有的繁荣鼎盛, 而且各民族的精神产品成了公共的财产, 隔绝各民族技术的樊篱被拆去了, 生产的发展大大拓宽了人们包括画家的眼界。中外艺术尽收眼底, 左右古今尽为我所用。这是我国绘画走向生活、走向世界的大好时机。因此, 我们只有掌握和运用丰富多彩的传统技法又善于吸取西画中有益的因素, 真正融会贯通到自己的民族艺术中去, 有步骤地创造新技巧, 总结科学的艺术造型法则, 才能在实践中为创作打下良好的基础。

现代水墨人物画, 必须在现实生活基础上, 去发扬人物画的优秀传统, 把现代科学知识和画家的生活感受结合起来, 创造性地发挥现代人物画的写实能力:既不同于西洋, 也区别于古人, 具有强烈的时代气息。它不意味着一般所说的“写意画”或“简笔画”。我们要求以传统水墨形式和技法, 结合现实生活中的人物形象, 准确地、具体地表现出人物的结构关系。对物象的体态、角度、前后、虚实要深刻理解。对物象的体态、局部和整体, 结构间的主从关系也必须具有科学的分析。然后运用传统的造型原则, 经过周密的思考, 做到下笔有方, 落笔适当。至于笔墨能生动传神, 亦在于作者首先对形象要有深刻的认识和具体的感受, 然后才能进行形象思维, 发挥出创造性的技巧。因此, 我们要求今天的水墨人物画要能够把握客观物象复杂的精神特征, 结合作者的深刻感受, 做到主观和客观的统一。最后用生动变化的笔墨, 适当地施以明暗渲染, 突出某些必要的体面。但绝对不是用中国的纸笔工具仿照西画素描那样去画, 而是更有取舍地、自如地表现出来, 这才是具有现代写实能力的水墨画。随着水墨画在色彩上的大胆突破, 必然又引起了构图上大胆创新。中国画中“留空白”理论的产生, 同水墨画是不可分的。从追求形似、神似到追求象外之象, 又一次动摇了谢赫“六法”中应物象形的理论。淡雅的色彩, 虚虚实实的构图, 形成一种悠远、宁静、祥和的意境, 这一切构成了中国画民族性最独特之处。因此, 水墨画一产生就经久不衰, 而且愈为发展。

从中国画的历史发展来看, 它是在不断创新的过程中前进的。明代王世贞说:“山水大小季一变也;荆关、董、巨又一变也;李成范宽又一变也;刘李马、夏又一变也;大痴、黄鹤又一变也。”说明古代中国画自五代到北宋有了变化, 北宋到南宋到元又有了变化。所谓变, 也就是有所创新。著名现代画家张大千先生作品, 虽吸收了西方绘画的长处, 但仍保存有中国画的传统特点, 使我们感到他的作品既不是传统中国画的延续, 也不是现代西方绘画的跟随, 而善于吸取外来表现技法来创造发展中国画的新形式。

水墨人物的造像 篇4

一、积累创作素材

黄胄认为, 作为画家, 速写本应当随身携带, 千万不要用照相机来记录现场, 对于画家那就要踏遍天涯海角, 石涛坚持“搜尽奇峰打草稿”, 所以黄胄平时留心画下人物的一举一动, 并不无道理, 因为谁都知道, 他没有去过任何系统的专业学校学习, 没有受过系统严格的绘画训练, 几近二十年的写生经历, 涉险接触国防前线, 翻越青藏高原, 天山南北, 走过八百里秦川, 把精力投入到他热爱的新疆、大西北、川藏一线, 并融入到海南地区的军民生活中, 他所画的速写的数量无法统计, 积累的速写素材广泛无比, 取之不竭, 用之不尽, 还常画常新。

黄胄先生作为水墨人物画大师, 更加明白速写对创作的重要意义, 黄胄的绘画之路都是从点点滴滴的速写积累中开始的, 他说过:“一幅好的绘画往往是由一张好的速写发展而来的。”如果仅仅看几张照片, 不经历速写取材, 就急忙去做一些创作, 效果不言而喻, 这样不仅仅是画的好与不好的问题, 有时更会闹笑柄。所以, 黄胄总是浸泡在生活中发现和搜集创作的素材, 有时候黄胄翻看自己十年前的速写作品, 还能从中找出一些创作中需要的形象素材, 竟然也会有可取之处。他竭尽所能地将生活中鲜活的人物事迹捕获到他的创作素材的资料库里, 丰裕了其创作主题、人物形象的类型和与之相关的社会环境, 这样在创作之时, 各种灵感、形象、构图便呼之欲出, 提取时轻车熟路, 不显得呆滞生硬。速写对黄胄来说多是发生在自己周围生活的记录, 是对其水墨人物画创作的营养补给, 创作活动是艺术家的主观意识与客观事实之间的激烈碰撞, 是一种精神世界的展现。速写它是一座桥梁, 拉近了生活与艺术的距离。

二、丰富笔墨语言

1、突破传统, 创新笔线语言形式

黄胄基本采用速写中的用线特点来塑造人物形象, 他擅长近似于放纵的、奔放泼辣的笔墨表现独特的画面感受, 在强化人物具体形象刻画时去掉素描中的体积明暗的处理, 去掉用水墨作为体积表现的生涩手法, 只有在关键的结构的地方稍加皴染来体现体积感, 这既不同于北方画家淡墨皴擦来表现结构, 也不同于南方的画家的没骨加上色彩渲染, 更有别于古代那种不讲求形似的大写意画, 在水墨的处理上更加圆熟有力, 他将速写中要求的准确的造型和放情挥洒的写意笔墨相融合, 达到形似神足而气韵佳的和谐统一, 突出描绘对象的生动性和笔墨的流畅性, 最终将不断寻找人物动作神态的速写方式——“复线式”转化成为了表现水墨人物画形式语言。读黄胄的画, 总有一股强大的气流从画面中喷薄而出, 有人说黄胄的画有着强悍的气势, 多用阔笔粗线、复线、浓墨和重色, 用线迅疾, 肆意飞舞, 线性长短交替自由流畅、干枯交融跳顿, 简洁明快、一气呵成、连贯洒脱, 结构处多用直线, 衣服等多用辅助的复线, 稍加明暗凹凸, 富有激情和张力, 气势逼人。

2、《维族舞》中的笔墨语言

以《维族舞》1为例, 是复线运用而产生的特殊画面效果的典型代表。作品描绘的是一位美丽的新疆维吾尔族的姑娘正随着的四个乐手的伴奏音乐翩然起舞、裙袂飞扬场面。画面特写姑娘一个侧身的舞蹈动作, 用很多根长而曲的线条, 这些大量的复线穿插充分表现了一个舞姿向下一个舞姿转换一刹那的臀部扭转的动作, 让观者感受到了姑娘跳舞时裙子随形体高速旋转的动态。仔细观察, 这幅画中跳舞少女的上身和她身后伴乐者看上去像是静止的, 但是占画面四分之三的都是以飞快舞动、纵横交错的复线线条来突出跳舞姑娘的身姿, 维族跳舞姑娘的裙摆上多使用复线, 表现出衣裙似纱的质感。复线用笔大胆豪放, 泼辣伶俐, 活泼生动, 旋动飘舞, 欢快的音符呼之欲出。跳舞的少女头上戴的帽子、披肩用重墨湿染, 凸显了皮毛的蓬松、厚重的真实质感, 在绚烂交织的线条中透漏出独特韵味。画面中画了很多的复线, 先不管准还是不准, 感性之余多画几笔, 最后一定有一笔是有用的。反过来说这些复线可不是一堆乱线堆放在一团, 而是具有精神和情感意义的线条, 是对画面生动的渲染, 进而烘托出欢乐的气氛, 这便恰如其分的表现出新疆维族人民泼辣奔放、活泼健康的性格。

三、强化情形统一

1、主线造型, 辅线造情

形神兼备、情形统一是中国画美学传统的精华, 但是又要强调造型的准确, 又要表现画面神韵和个性情感, 所以很多画家在这个问题上总是左右摇摆, 不是“取神忘形”就是“得意忘形”。这正是中国画精神强调的“真实不虚, 气韵自足。”。黄胄的艺术不是所谓“娱乐”, 他是将自己在生活中体会到的喜怒哀乐通过绘画的方式传达出来与民共享, 这也许就是很多人格外喜欢黄胄人物画的原因吧, 他总是满腔热血地表现普通劳动人民的生活和情感, 营造快乐的气氛, 将普通人的情感升华为一种永恒的美。

黄胄从多年速写经验中提炼的用线技法恰恰解决了情形统一的问题, 特别是他的“速写复线”形式, 他的用线特点完全脱胎于他扎实的速写功底, 若是没有扎实的人物形体塑造的功底, 任凭他有万般激情也难以流注笔端。黄胄认为他的“复线”线条既是感性的又是理性的, 感性在于他能抒发自身情感和表现人物的情感, 理性在于它是对造型结构的修饰, 情感和造型的统一便是理性和感性的结合。黄胄绘画“主线造型, 辅线修饰”, 其实有一些线条还是最后整理画面时加上去的, 也许, 有人认为这些“复线”是没有用的, 可是这正是黄胄用线的与众不同, 他的线条是在特定的环境中, 动情之时从心灵迸发的情感之线。中国画一向是追求形神兼备, 创作时一定要饱含激情, 黄胄常说:“绘画就类似于篮球赛, 要经过激烈的争夺, 把球投进去才有意思。如果一味追求进球, 那就立定投篮好了, 即使球都投进了篮筐, 似乎没什么意思, 也没什么精彩的画面值得回忆。”, 所以黄胄认为作画要用真情实感, 要对画面注入热情。

2、寄情新疆

黄胄艺术和新疆这片热情的土地有着不解之缘, 前后有七次到新疆写生, 他对新疆的渴望甚至到达了疯狂的地步, 身患严重的脊椎综合症还一直情系新疆, 一有好转立马奔赴, 在黄胄数以万计的速写中, 新疆题材的作品比例最多, 在所有的写意人物画创作中, 新疆人物又占了半数以上。新疆的人美、服装美、景色美, 特别的民俗风情和异域情调深深地吸引着黄胄, 这也是造就黄胄艺术特色的一个重要原因, 同时黄胄水墨人物画的“速写复线”笔墨形式也非常适合描绘新疆人物, 他的艺术风格并不是简简单单的速写般的复线形式而展现出来的造型样式, 更饱含着对热情奔放, 快乐美好生活的向往。《庆丰收》6描绘的是一幅新疆各族人民欢聚一堂喜庆丰收的场面, 画面展现了鲜明的地域风俗特点, 新疆各族人民聚集在葡萄架下, 画面中心画着一个维族老人正和一个漂亮的姑娘欢快地跳着他们本民族的舞蹈。姑娘穿着鲜艳的衣服, 跟随在老人身后, 高举手臂, 手掌不断地由内向外翻动, 舞步轻快;老人则双手做着“棒”的手势, 似乎在夸赞姑娘跳的好;其余的人围绕着他们席地而坐围成一圈, 有的打鼓, 有的吹笛, 有的弹琴, 为跳舞的老人和姑娘伴奏, 每个人的脸上都挂着幸福的笑容, 画面整体气韵生动、情形统一, 一派热情欢快的气氛呼之欲出。

四、结语

速写是黄胄艺术获得成功的基础也是根本, 长期的速写锻炼, 形成了其独特的“复线”形式特征, 在他进行水墨人物画创作时发挥着举足轻重的作用, 他用速写的观察方式和表现形式, 突破性的把速写技巧娴熟自然地运用于水墨人物画形式语言的表现, 形成了独特的笔墨形式语言。黄胄的艺术来源于生活, 常年扎根在基层进行速写, 不拘一格的性格、勇于创新的精神成就了他。速写成为他收集创作素材的工具, 他还将精致的造型和肆意洒脱的笔墨线条结合起来, 使线条流畅活泼、轻快奔放并充满感染力。黄胄能够突破传统笔墨的束缚, 真正的做到了形神兼备、情形统一, 创造了一种具有哲学形式美的艺术。

参考文献

[1]郑闻慧.黄胄研究文集[J].石家庄:河北教育出版社, 2005.09.

[2]陈传席.中国绘画美学史[J].北京:人民美术出版社, 2012.05.

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[5]黄胄著;郑闻慧主编.黄胄谈艺术[J].北京:中国青年出版社, 1998.03.

[6]黄胄绘.黄胄作品[J].西安:陕西人民美术出版社, 2001.02

[7]杨振廷.现代水墨人物画形式语言的建构[J].艺术百家, 2008, 12.

[8]李松.黄胄[M].石家庄:河北教育出版社, 2003.08.

水墨人物画之意象表现 篇5

当今, 水墨人物画也被称为写意人物画, “写意”二字就是要求画家在取物造型时要笔笔见笔, 强调“写”, 而且写的是“意”。写意人物画只是中国绘画艺术长河中的一个支流, 但它独特的中国式思维方式和艺术观念体现了人与自然的一种和谐与共生。关于人物的绘画在中国绘画艺术中出现的较早, 马王堆的战国帛画是研究中国水墨人物画的最早资料, 从中我们也可以看出中国绘画最早就是以线为表现手段、以意象造型为表现方法的艺术。人物画在各个历史时期都有所发展, 到了近现代, 随着西方素描造型观念引入中国, 人物画更是经历了前所未有的改革和发展, “水墨人物画”作为新名词便登上了中国绘画史的舞台。

二、传统水墨人物画和意象造型观

1. 浅析意象

所谓“意象”是一种审美意识, 它不同于西方纯粹的再现自然或者是抽象的神秘不似, 也不是一种简单的描绘含糊不清的图像和意念, 它是主客体高度统一的艺术手法, 既再现客观物象又直接抒发主观情感。“意”属于中国经典美学范畴, 在中国独特的语言结构中, “意”即“音”生于“心”, 它本身就是一种高于现实的内容。“象”即客观物象, 是客观物象的物质形式, 它是客观物象与主观审美情趣的结合, 是以中国传统意象的手法对客观物象形态进行的概括表达。“意象”这个词本身就说明它不是对客观物象的简单再现, 而是以客观物象为参照, 经过主观的提炼、概括, 在客观物象中抽离出最能体现客观物象本质的形象, 也即取之于客观, 形成于主观, 又复归于客观, 后一种客观便是艺术形象的意象表现。意象的造型观念是中国绘画发展的遗传因子, 是不可替代的DNA, 离开了它水墨人物画就没有了中国味。

2. 水墨人物画意象造型观的来源

水墨人物画的意象造型观的形成是建立在中国传统美学基础之上, 是与中国传统哲学思想密切相关的。中国传统儒道思想对中国绘画美学思想产生深远影响, 特别是道家的思想观念与中国画的发展有密切的关系。道家的美学思想是建立在“自然无为”的基础上, 认为世界是感性的, 人不能与自然相违背, 而应该顺应自然。这种淡泊无为的思想观念也促使人们想要达到超脱世俗的精神世界, 这种追求自然朴素的艺术观念, 也直接影响了中国绘画艺术“意象”造型的观念。意象是人的精神的产物, 而道家的玄妙化境用之于艺术即产生“意境”之说。因此, 追求“真”、“妙”、“神”, “得意忘象”就构成了中国古典绘画美学的基础。

在这种基础之上, 水墨人物画创作不拘囿于事物的自然形态, 更是打破了时空的束缚, 在创造精神上达到了高度的自由, 这种“意象”的造型观在中国传统哲学观的影响和引导下, 又吸收了文学艺术和其他姊妹艺术的精髓, 从而形成了中国式的、独特的艺术表现形式。从东晋顾恺之的“迁想妙得”到唐代张璪的“外师造化, 中得心源”, 南朝谢赫的“六法论”以及“以形写意”、“超以象外”、“源物寄情”等一系列艺术主张中可见其渊源。

3. 从水墨人物画的演进看意象造型观

纵观历史, 人物画在中国美术史上具有悠久的历史, 是中国画中成熟最早的画种。从远古时期开始, 人们就开始注重对人物形象的描绘, 在远古的彩陶、岩画、壁画、帛画中均可见简朴生动的人物形象, 这标志着人物画以线造型的意象表现手段已经形成。东晋顾恺之将以线造型的表现方法发展到极致, 他在《女史箴图》中对人物神态的描绘充分体现了他“以形写神, 形神兼备” (1) 的艺术主张。唐代吴道子用状如莼菜的笔法来表现人物衣褶, 有飘动之势, 线条遒劲, 变化丰富, 甚具表现力, 他的画风打破了工笔着色的局面, 使人物画得到了很大发展。自王维开始, 水墨人物画迈出了试探的脚步。五代宋初的石恪的《二祖调心图》和南宋梁楷的《泼墨仙人图》是水墨人物画中颇具代表性的作品。他们把人物画的内在精神推到一个更高的层次, 在追求形似之外, 更加强调主观感情的抒写, 寥寥数笔, 笔简意丰, 开水墨人物画之先河, 也标志着水墨人物画意象造型发展到一个新的阶段。及至晚明时期的陈洪绶的人物画则具有强烈的装饰性, 通过大胆的夸张变形, 笔下的人物形象清雅高古, 直追晋唐, 把意象造型的观念引至极高的境界。“海上画派”的创始人之一任伯年开始把西方素描造型方法纳入水墨人物画中, 他在为好友吴昌硕画的肖像画《酸寒尉像图》中, 巧妙的把花卉没骨法融于立意构思当中, 一反传统人物画常用的勾线方法, 在人物结构处略作皴擦, 别开生面, 创意十足, 引领了水墨人物画发展的新潮流。水墨人物画以线为主的造型手段, 以笔墨传情达意, 以意象造型为主要的表现方法, 不断在传统的基础上丰富发展, 形成具有时代特色的中国水墨人物画。

三、当代水墨人物画对意象造型观的继承和发展

1. 中西结合的水墨人物画

近代徐悲鸿将西方写实主义观念引入中国, 将西方的人体解剖学、体积、光线等中国传统绘画中长期忽略的因素引入水墨人物画, 创立形成了新的笔墨语言。其实中国绘画并非没有写实的传统, 尤其是以宋代院体画为代表的流派堪称是写实主义的高峰时期, 但是, 中国的写实手法并不同于西方的写实主义。中国的写实始终是带有浓厚的“本乎立意而归乎用笔” (2) 的传统特色, 是带有强烈“意象”色彩的写实主义。徐悲鸿的中国画改良行动并不是全盘西化的引入, 而是以批判的态度去选择有益于促进中国绘画革新的营养, 使中国水墨画面对现实中鲜活的人物形象有了较强的表现力。事实也证明西方写实主义的引入促进了水墨人物画从形式到观念的革新和发展。近年来, 西方各种流派和主义纷纷涌入中国, 大有吞并之势, 但在中国传统的“意象”哲学观面前, 这些所谓的流派和主义纷纷败下阵来, 反被中国绘画吸收和利用, 这也造成了当今中国画坛的多元化发展趋势。

2. 中西方意象造型观念的差异

西方也存在意象表现的绘画。如莫迪利阿尼的人物画也呈现出意象表现的特征, 他是在吸收后印象主义、表现主义和立体主义的手法之后, 又从东方艺术中汲取营养, 逐渐形成了具有高度意象的装饰性特征。莫迪利阿尼运用独特的夸张变形手法, 用富有节奏韵律的线条、高度概括的色彩形式、浓厚的图案装饰风格表达人物的内心世界。他的画更多的是追求内在情感的表达, 体现了“意象”的艺术思想, 其造型观念与中国的意象造型观相符合, 而实际上他对中国艺术的吸收与借鉴在他后期的绘画中也得到多方面的体现, 他对线的运用与中国绘画的书法用笔有着本质性的区别, 二者是造型观念相似而表现手法各异。

3. 意象造型观在当代水墨人物画中的运用

作为中国画最本质的内容, 意象造型仍然是衡量中国画艺术水平的重要标准。虽然当代水墨人物画吸收了不少西方写实主义造型观念, 但在实际中能将西方造型观念、方法融入意象造型观念中, 并把意象造型观念贯彻于当代水墨人物画中并取得突出成就的如刘国辉先生, 他在把握时代心声和追求生活真谛的基础上, 力求使作品做到寓丰富于简单, 寓复杂于单纯, 有效地突出了对人物画的独特感受。他把西方写实方法进行了中国式的改造和升华, 突破了空泛观念的传统水墨程式, 以真实形象为依据又经过提炼和概括, 意在追求“似而不似”的意象造型观念。再如

中国传统造型元素的文化阐释和审美意境

张博 (山东聊城大学美术学院252059)

摘要:通过中国传统造型元素的历史发展过程, 我们可以从中看到, 中国造型元素本来就是一个开放的体系, 在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变, 而其中的内涵与精神则是中华民族历史长期积淀的结果, 是中国所独自拥有的, 也是中国民族形式的灵魂之所在。

关键词:中国传统造型元素;文化底蕴;审美意境

一、内涵深厚的文化底蕴

通过中国传统造型元素的历史发展过程, 我们可以从中看到, 中国造型元素本来就是一个开放的体系, 在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变, 而其中的内涵与精神则是中华民族历史长期积淀的结果, 是中国所独自拥有的, 也是中国民族形式的灵魂之所在。

延其“意”, 中国传统造型元素背后的“意”是人们遵循其造型的关键, 不论前人还是后代人, 都对所有美好的事物存在着向往, 因而传统造型元素背后所表达的吉祥情味同样适合运用在现代当代设计中来, 适用于传达当代人的审美理念。传其“神”对于“形”和“意”的沿用, 可以说是对中国传统造型元素的一种浅层次的创造和升华, 而一种新的民族传统造型方式的创造, 是需要我们去摆脱客观的束缚, 进入深层次的精神领域去探寻的。我们只有在深入吸收中国传统造型元素的精华、充分理解当代西方的各种造型元素的基础上, 融会贯通, 兼收并蓄, 寻找传统与当代的契合点, 才能打造出具有当代语境的中国造型风格, 才能找到真正属于我国本民族的, 同时又能被世界所接受和认同的造型表现形式。所以, 我们应当看到, 虽然当代社会的进步对于传统造型元素再设计带来了巨大的冲击, 但是这也同样给中国的传统造型元素带来了新的发展的契机。因为, 新的观念思维方式, 为我们重新认识传统文化观念提供了更多的思考的空间, 而科学技术的进步也为我们传统造型元素的再设计提供了更多的可能性。

二、意象相生的审美意境

意境概念是我国传统艺术特有的一种理论, 它蕴含着中国的古典哲学, 它是中国古代艺术家将抽象的理论转换为一种可视的视觉符号, 反映在画面上的一种折射。早期的意境主要出现在山水画中, 早在三国、魏晋、南北朝时期受道家思想与玄学思想的影响, 山水画从开始的制图阶段发展到对景抒情的阶段, 面对着客观物象画家们开始了对实景的写生与描绘, 并提出了“澄怀味象”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”﹑“怡情”的思想。这种理论和实践是後来传统绘画强调意境构成的先导﹐唐朝美术理论家美术张彦远提出了“立意”, 五代山水画家荆浩提出了“真景”说, 宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题, 认为创作应当“意造”、鉴赏应当“以意穷之”, 并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋﹑元时期随着文人画的兴起与发展, 意境在画面中所起到的重要作用更加突出出袁武先生在当今水墨人物画坛也以意象造型的表现发发取得了突出的成就。他准确地把握了现代水墨画的表现方向, 在审美意识和个性发展上又迈出了一大步。他继承了传统的精髓又努力吸收新观念, 在写实的基础上努力表现人物丰富的内心世界。他准确地把握了意象造型的内涵, 以夸张变形的手法真实再现了人物的精神面貌, 但又不是直观的再现, 而是经过提炼后的“神似”。他这种源于现实又高于现实的艺术形象正是对意象造型观念发展的结果。

四、结论

尽管当今中国画坛“百花齐放”、“百家争鸣”, 各种流派精彩纷呈, 但我认为以传统的意象造型表现为出发点, 以笔墨为造型服务, 真正做到“笔墨当随时代”。意象造型是中国画的精髓所在, 把握住这一点, 中国画的本质就不会变。

来。文人画家特有的艺术观念和审美理想, 使传统绘画的表现重心由侧重客观物象的写生转向对主观精神的重视。文人画注重主观精神的表现, 以情构境﹑托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。意境理论的出现与发展, 使中国传统画的创作在心理认知上具备了二重结构, 一个是对客观物体的如实再现, 一个是对主观感情的表达。二者的结合构成了中国传统绘画的意境之美。这是“外师造化, 中的心源”, 在中国传统绘画中的完美体现, 它将自然美, 艺术美, 生活美, 完美的结合起来。

意境的构成是整个审美活动的基础, 古代艺术家在空间景象的基础之上, 将内容与形式、主观与客观完美结合起来。创作出的作品不但是艺术家本人才气悟性修养的体现, 同时他给同样具有相同的民族认知心理结构的观赏者以感情上的共鸣。为了克服造型艺术具有瞬间性和静态感带来的局限, 中国传统画家在构图、透视等方面的天才性发挥使画面的时间性和空间性得到了完美的体现。而对疏密、虚实、黑白、强弱的精心运用, 不光使观众在视觉上得到愉悦, 同时在心理上也给了欣赏者丰富的想象空间。就这个层面而言, 意境的形成是由艺术创造者及欣赏者共同产生作用, 上是由创作和欣赏共同发生作用产生的。创作者在画面中将无限转会为无限, 而欣赏者面对有限的画面可以产生无限的艺术表现空间。这种通过形象与想象相结合产生的意境, 成为中国传统绘画不同于西方绘画的一个显著标志。

意境通俗来讲就是画家面对着客观物象进行写生, 来表达自己心中的情感, 使后世欣赏者能够体会到他的真情实感。艺术家的真情实感是通过画面的构图与笔墨的变化而实现的。意境的结构特征是虚实相生。其中的“实”指的是客观存在的物象, “虚”指的是画家的主观情感, 虚境与实境的相结合就是虚实相生的结构原理。意境的本质特征是“生命律动”, 在我国古典哲学中被称作是“天人合一”, 它讲求人的内心, 与大自然是同构关系, 在这种意义上讲艺术意境是一种心理遐想, 这种心理遐想具有表真挚之情, 状飞动之趣, 传万物之灵的特点。

因此, 要使中国的传统造型元素在现代当设计当中得以延伸发展, 打造当代新的传统造型方式, 我们应该在理解其根源的基础上取其“形”, 延其“意”, 从而传其“神”。取其“形”取其“形”自然不是简单的照搬照抄, 而是对传统造型元素的再升华, 再创造。这种在再创造的过程是在理解中国传统造型元素理念的基础上, 以当代的审美观念对传统造型元素中的一些特点加以修造、提纯和升华, 使其具有当代特色。

参考文献

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[2]郎绍君.论中国现代美术.江苏美术出版社, 1988.8.

[3]南溟, 观念之后:艺术与批评, 湖南美术出版社.2006.7.[4]栗宪庭.重要的不是艺术江苏美术出版社。2000.8.

摘要：从中国绘画发展的总体过程来看, 中国画是写意的艺术。水墨人物画继承了中国传统绘画的精髓, 以意象表现为主要手段, 以客观物象为基础, 经过画家的主观提炼, 形成一种源于客观物象而又比客观物象更为传神的艺术形象。它不同于西方纯粹的再现自然或者是抽象的神秘不似, 是主客观高度统一的艺术手法。

关键词：水墨人物画,意象,意象造型观

参考文献

[1]陈传席.中国名画家全集---陈洪绶[M].石家庄:河北教育出版社, 2003.6.

[2]何怀硕.大师的心灵[M].天津:百花文艺出版社, 2005.1.

水墨人物的造像 篇6

然而在当代中青年水墨人物画家田黎明的水墨人物作品中, 他追寻中国文化平淡天真的美学理念, 以人与自然的和谐为创作法则, 在水墨人物画中运用了“光”的表现方式, 并以天人合一的人文感知来体验自然、社会、人的精神境界。

田黎明在自己的水墨实践研究中, 让纸、笔、墨自由地相互交融, 偶然在纸张上获得一种具有“光斑”的笔墨感觉。这种“光”仿佛像游泳时身体在水波中浮动。他并把这种“光”的感觉进行扩散性的处理, 使它被强化为画面中的一种语言符号, 并在他的艺术创造实践中不断渐变“光”的表现。

田黎明的代表作品“阳光下游泳的人”这个系列的题材绘画中 (分别以创作于1990年、1993年及2010年的作品为例) , 我们可以看到正是由于阳光的照射与水的作用, 形成了一块块的光斑, 这些光斑洒落在人的脸上、身体上、水面上, 让波光粼粼的水与人物自然混为一体, 充分展现出人与自然融合的画面, 把画家发自内心对大自然的追求, 用光与影的形式淋漓尽致的表现出来。同时在这一系列题材的创作中, “光”的语言符号也在不断的演变。

此外, 田黎明在水墨人物方面的研究和探索还吸收了西方印象派的“光”与“色”的艺术效果, 但他并没追求西方绘画中以“光影”表现三维空间的纵深感, 而是把“光”处理成平面化效果, 这样的处理方式才使得“光”在画面中的运用不会削弱中国画的特色。在具体的绘画表现中他任然以中国传统文化为底蕴, 让中国画的那种宁静、飘逸和洒脱感, 在他人物画创作中得以保持, 同时呈现出中国画的韵味和书香气。同时他在画中对“光”的表现也不相西方绘画那样的刻意, 而是通过用笔的变化和用墨色的浓淡不同融染和烘托所造成的对比手段, 使传统的中国画带给人们一种心理上的暗示和联想, 使人能感到画面有“光”的存在, 有“光”的闪烁, 有“光”的跳动, 这就是中国画的“意象”表现的“光”。

如作品《雪域净土》 (2001年) , 我们能观看到光的符号有分解和整合的能力, 他利用扩大“光”的表现, 让“光”在画面中与人物形成较强的虚实对比。此时的“光”既让人物有置身于白雪皑皑的雪山环境之中的感觉, 同时“光”在人物、牦牛及远

[2]刘昫.旧唐书.二十五史第五册.上海:上海古籍出版社, 上海书店,

[3]王夫之.诗广传.船山全书.长沙:岳麓书社, 1996

[4]皎然.诗式.何文焕.历代诗话.北京:中华书局, 1986.

山之间虚实的穿插表现, “光”的白既表现雪, 又表现雪天下的强光, 同时也营造出画面深远的空间感。

作品《雷锋》 (2001年) , 将人物置于一棵树下, 阳光照射过来, 人物身上洒满了光斑, 同时人物背后的光线效果处理, 也增强了画面的空间感。虽然作品中对人物的塑造采用写实的笔法, 但由于“光”的介入, 让人物形象具有了丰富的文化内涵。用“光”的表现寓于雷锋这位无私奉献的人, 他是接受党的阳光的哺育, 同时也散发出他的光与热。田黎明用富于魅力可亲的形象“雷锋”, 代替了伦理的说教, 用图式形象在视觉形式中蕴含的哲学支撑来打动人心, 能够带领欣赏者从这幅作品寄托的文化精神中寻求到人生的信仰。

作品《过马路的男孩》 (2004年) 人物置于画面中央, 张开的双腿与身体形成三角的形状, 带给人一种视觉的平衡感。田黎明先以大笔触的淡色块画出人物身体和做行走状态交叉开的双腿, 再在淡色中间画上墨色, 增强人物的轮廓线条的感觉。人物身后远处的高楼、行驶的车以浓淡相间的墨色, 以笔触感较强的用笔方法, 一笔连一笔的横向表现出来, 笔触与笔触之间自然形成的空白感与地面、天空大面积的留白, 形成鲜明的对比, 配合人物的三角形态表现, 给人有一种强烈的运动感。此外, 虽然画面都以平面的形式塑造物象, 但在光与影的衬托及街灯的表现下给人带来了空间的进深感。

作品《在都市中行走》 (2006年) 画面整体呈现灰蓝色调, 一位都市装扮的女孩站在都市中。画面中女孩头部和身体背后与城市高高耸立的楼群、穿流急驶的汽车为背景, 从作品中我们可以看出田黎明对光影处理的主观意象较明显。田黎明通过画面中巧妙的留白体现出空间的深度以及远近虚实的层次关系, 并将“融染法”“连体法”和“围墨法”的手法并用于画面, 将水墨线条与光影、色彩融为一体, 使作品具有鲜明的时代气息和清新亮丽的形式美感。同时通过女孩时尚简朴的装束和略经修饰的发型与背景中具有急促行驶的汽车形成鲜明的对比, 既体现出都市人对自然朴素美的追求与向往, 又体现出在都市的繁忙、快节奏的生活状态下, 人们对心中那份圣洁、干净, 不染尘浮的精神境界的向往。

通过对上述田黎明比较具有代表性的作品分析, 由此可见, 从田黎明1988年画的小溪系列到阳光下的游泳者, 又到雪域净土、雷锋、都市人系列等, 这些作品中光的感觉和变化是随着时间的经历而产生的, 与其说这是他对绘画的一种形式的寻找, 不如说是他对生存过程的一些体验。画家并非没有表现抽象意念的冲动, 只是把这种冲动藉另一种特有的艺术“光”表现出来, 使个人情感的宣泄得以表达出来。并充分地表现出个人灵性、气度、学养和创新的意境。所以说田黎明的画有不动神色而引发无尽想象的魅力。

摘要：田黎明在水墨人物画中使“光”被强化为画面中的一种语言符号, 并以中国画的“意象”审美观在艺术创造实践中不断渐变“光”的表现, 让其水墨人物画始终具有中国画的那种宁静、飘逸和洒脱感。

关键词：光,绘画语言,演变,意象表现

参考文献

[1]何辉.承传统没骨笔法创意象阳光画派——田黎明的国画艺术[J].《艺术市场》, 2007年12月.

[2]樊桦.浅谈田黎明绘画中的光与影[J].《当代艺术》, 2012年9月15日

水墨人物的造像 篇7

艺术的生命力,主要在于它具有较强的反映当代生活形态的能力。因此,对于水墨人物画创作而言,更容易体现其责无旁贷的责任。因为人物画的创作更贴近我们的现实生活,它所反映的是不断地改变和创造现实生活的人。随着中国社会进一步深化改革和世界文化日益紧密的交流,水墨人物画的发展也呈现多元发展的态势。当代水墨人物画如何进一步深入发展,值得我们思考和探索。

一、认识艺术与生活的关系

艺术作品是生活的反映,生活是艺术创作的唯一源泉。这是我们对于艺术与社会生活关系的基本认识,也是对美术发展客观规律的基本认识。人物画的特点是直接以生活主体的人作为表现对象,它要表现人的社会活动,反映出画家强烈的主体意识和精神追求,反映出画家对于生活的认识,对待生活的态度。所以说生活是一个艺术家或艺术作品成功的不可缺少的重要条件之一。

作为当代水墨人物画创作者,首要任务是坚持不懈地深入生活,研究当今社会人的存在状态的真实,研究当今世界的真实,把对人性的真诚关怀融入作品中,不断开拓创新,在生活中发现题材,探索艺术形式,锤炼笔墨语言,挖掘美,表现美,方能使作品具有强烈的时代感,充分体现其深刻的现实意义。

二、思考造型与笔墨的发展

人物形象的塑造是整个人物画创作的灵魂,它直接关系到创作的成败。这就要求画家在作画之前去了解和熟知所要表现的人物个性,并斌予思想、性格、气质等。我国现代著名人物画家蒋兆和的《流民图》、《阿Q像》等代表作品,将现代水墨人物画的形象塑造力和表现力提升到一个新的高度,特别是他具有史诗般的悲怆的《流民图》,以凝重苍郁的笔墨和高度写实的人物造型,充分表现了20世纪二三十年代旧中国的苦难。对于造型的研究与表现如同对待笔墨一样,每位画家都存在明显的区别,他们在生活中依照各自的审美情趣,结合时代特点,选择自己的造型方式。因此,当代水墨人物画创作要最大限度地发挥以塑造人物为主的特长,用生动而准确的人物形象去感染人、打动人,而不是靠技艺的花样翻新哗众取宠。

对于笔墨的认识与把握,实质上是对中国画的认识与把握。清代画家恽南田说:“有笔有墨谓之画”。清代唐岱《绘事发微》的笔法、墨法篇称“用笔之法,在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使,其笔须用中锋。能用笔锋则落笔圆浑不放。”“用笔之要,存心要恭,落笔要松,以恭写松,以松应恭,始得收放,用笔之诀也。”“用墨之法,古人未尝不载,画家所谓点染皴擦四则而已。此外又有渲淡积墨之法。墨色之中,分为六彩。何为六彩,黑白干湿浓淡是也。”这些精辟的论述指出了笔墨的作用与重要性。

笔墨,是中国画塑造形象、传情达意的语言,是中国绘画艺术的表现方法和手段。石涛有句名言:笔墨当随时代。的确,笔墨作为中国画造型艺术语言,经过历代巨擘们竭心尽虑的思考与实践,将其表现力推向了一个又一个的高峰。笔墨是不断发展、不断丰富的。好的笔墨应该具有很强的表现力和很高的审美价值,但笔墨生命的延续和发展只能在对生活的再表现中获得,脱离了“人”的表现,笔墨也失去了赖以生存的基础。因此当代水墨人物画的发展方向应是深层次地去表现当代人,在这过程中,去解决创作思想与表现手法、工具材料之间的矛盾,完善造型与笔墨之间的关系。

三、传统与创新的重要性

“美术总是在不断的创造与继承的辨证统一过程中向前发展着,这是美术自身运动的历史所揭示的一个普遍规律。”这就是说,继承与创新正是当代水墨人物画自身绵延发展的内在机制。继承学习中国绘画的优良传统并使之得以弘扬,是每一个中国画家的历史使命。