水墨山水画鉴赏

水墨山水画鉴赏（通用8篇）

水墨山水画鉴赏 篇1

美术作品鉴赏期末论文

题目：浅谈水墨山水

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一、水墨山水画的发展史

二、水墨山水画的代表作

三、水墨山水画在当今社会影响力

四、结论

浅谈水墨山水

一、水墨山水画的发展史

（一）什么是水墨山水画？

水墨画: 纯用水墨所作的中国画。一些专家认为水墨山水的基本要素有三，即单纯性、象征性和自然性。据画史记载始于唐，成熟于宋，兴盛于元，明、清以后有进一步发展。讲究笔法层次，充分发挥水墨特殊的晕染作用，以求取得“水晕墨章”而“如兼五彩”的独特艺术效果，在中国绘画史上占有重要地位。

山水画: 简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。（以上文字引用百度网站）

（二）水墨山水画的历史简介

山水画在唐代出现了繁荣局面，建立了两种不同的风格，从而使其更具有了划时代的意义。其中一派则是水墨渲染，以王维、张璪和王墨为代表。王维的山水皴法甚简，以渲染见长，对后世影响很大，以至把他定为南宗之祖。画圣吴道子以人物画见长，兼写山水，创水墨写意的“一体”，在山水画方面卓有成就。

晚唐以来，山水稍衰，至五代则有荆浩、关仝和董源的振起。宋代时山水画的鼎盛时期，其中最有创造性，最有影响的是与董源并称“北宋三大家”的李成、范宽以及米芾、巨然。北宋末叶，米家山水在山水画流派中异军突起。米芾及其儿子米友仁充分发挥水墨材料的特长，用泼墨、破墨、积墨以及水墨横点的排比，表现出江南雨景中云山烟树、迷蒙变化的境界，世称“米氏云山”。

宋室南渡以后，水墨山水画风大变，出现了“南宋四家”。李唐、刘松年、马远、夏圭的斧劈皴派系与以前的水墨画分道扬镳。成了南宋150年间的主流，直至元初。李唐创造了“大斧劈皴带披麻水笔”。

中国山水画到了元代又一大变，笔墨意趣臻与精逸。特别是水墨山水，更是风靡一时，在元代画坛上占据了重要的地位。元代最有影响的山水画家是赵孟頫、高克恭以及称为“元四家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等。明代山水画虽然十分发达，但是整个画坛都笼罩在复古风下。

清代沿袭了明代的摹古保守的风格。

二、水墨山水画的代表作

王维作为唐代著名的田园诗人，同时也是一位山水画大家，他的水墨山水画虚和消散，冲淡玄远，苏轼评价为“诗中有画，画中有诗”。

皴擦

关仝，又名童或同，长安人，工画山水，师从荆浩，刻意力学，遂自成一家，时人称“关家山水”。他所作山水笔简气壮，景广意长，与李成、范宽齐名，在北宋号“三家山水”。

董源开创了水墨山水画的新形势，创造了表现江南水墨山水的“披麻皴”。其笔下山水峰峦出没、云雾显晦、洲渚掩映, 诚如宋人米芾《宣和画谱》中所载的“平淡天真”、“一片江南”。米芾尝谓董源“下笔雄壮”,“使人观而壮之”。董源之所以在这个时期受到文人们的青睐，是因为这些文人画的开宗立派者推崇自然、放达和潇散的审美趣味，而董源山水画的艺术内涵正在于此。

《关山行旅图》 披麻皴与雨点皴

三、水墨山水画在当今社会影响力

文化艺术具有强烈的民族色彩，水墨画是中国文化的重要组成部分，它所传达的是东方的“心理和谐”和内向的“境生象外”。水与墨的随机渗化特质可使我们方便地趋向内省感悟，现代水墨的宗旨一如传统水墨之“澄怀观道”，在于对生命过程的体验与品味。

似乎大多数人提起水墨山水画，便想到了中国风，想到了品味，想到了高雅与艺术。如今，它依然站在流行大潮的最前沿，在人们的各种生活用品中都能找到它的身影，这足以展示出水墨山水画魅力之大，影响力之深远！更是人们对艺术生活的一种追求。

四、结论

通过一个学期课程美术作品欣赏课，我或多或少也得一些心得体会。虽然老师还没讲水墨画，但对我个人来说，我比较喜欢王维，喜欢他的贵族般的才气，他除了诗文之外，琴棋书画样样精通。更喜欢他的天真而不世故，浪漫而不是理性，粗中有细，乐观中带点抑郁。

雪溪图

雪溪图是王维的传世之作，全图采用俯视法，透视精确，画意看似冷漠萧瑟，实质空灵淡远，透露着无限的禅理。

我是电子专业的，在大家眼里好像和美术好像不怎么搭边。我想说，其实现今，电脑绘画/电脑设计伴随着现代信息技术的发展而产生，以艺术与科学技术的结合为特征，是美术学科在现代社会的拓展，是美术学科在当代社会的存在方式，也是是当代视觉文化的重要载体。

水墨山水画鉴赏 篇2

随着社会的发展, 由于越来越受到西方绘画的影响我们当代的山水画家们对于写生形式选择各有不同。有些画家坚持着传统的方法与技巧以求从中找到新路, ;还有些画家把西方的对景写生运用到了山水画的表现中;有的画家还将写生本身当做创作本身来对待, 面对自然客体一味遵循物理形态地模仿自然, 并把对景抒发的情绪升华为心灵之风景。这两类画家把写生作为收集新的素材和创造新艺术语言的重要途径, 无意之间把东西方绘画写生的实践活动统一在一起。有很多画家认为, 山水写生是由山水临摹到山水创作的重要转折。一方面能使画家从古代山水和经典作品的临摹中得来基本的笔墨语言和技法在面对自然山水时得到印证和慢慢消化;另一方面, 自然景观也为画家写生时提供新的感受, 促使画家写生时不断观察和思考, 进而又会发现新的艺术语言和表达形式。当代许多山水画家对传统意义上的写生存在着一定程度上的习惯, 也就是说写生可以让传统学习得到深化和发展并且能找到个性化语言, 从而形成了个人绘画风格。临摹基础上的写生很容易使画家陷入被动的境地, 难以完成真正意义上写生的心与物的交流。

清末以来, 中国画水墨画中陈陈相因、空洞无物的积弊, 已经受到“五四”运动以来诸多的启蒙。大家如康有为、陈独秀、鲁迅的尖锐批评。对此, 中国画界的应对主要有两条道路:一条是继承中国画的笔墨系统并回归自然:一条是引入西方学院化的写实教育直接面对真实。前者以黄宾虹、潘天寿执纛, 后者由林风眠、徐悲鸿举帜。在20世纪中国水墨画的发展史上, 无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革, 都不同程度地引入了“写生”的概念。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的, 原因还在于中西自然观的不同, 所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观, 成为中国水墨画创新求变的一条新径。20世纪中国画的几位大师, 都有过青壮年时出门远游, 或写生积稿, 或默识在心, 晚年精心创作, 渐成大器的经历。无论如何, 在“内法心源”的基础上, 黄宾虹强调“外师造化”, 把写生作为中国绘画的最求变化新的探索, 这是中国水墨画理论在20世纪中期的一个重要转变。

古人云:“师古人, 不如师造化。”“师古人”的重要手段是临摹, 临摹除了学习古人的山水画技法外, 还要师古人之心。“师造化”的重要手段是写生, 是到生活中去领悟大自然的奥妙。大自然所呈现的景物是无比丰富的, 历代山水画家都十分重视对山水的写生, 写生成为艺术创作的关键一步。李可染在论山水写生时说:“写生应当同生活紧密结合, 从生活中提炼本质的美。”身为中央美术学院副教授的崔晓东, 遵循前人的教诲, 不仅在教学中强调一个山水画家的自然观是非常重要的, 而且自己也曾经多次进入山村野岭, 去体味大自然的神奇与壮丽。李可染是通过长期的写生实践, 以其特有的写生风格使中国绘画有了新的生气。开创了古代山水画向现代山水画过度的先例。李可染先生在山水画方面的创新为我们以后的学习和探索提供了良好的开端。也是美术史上的重要一页。

西方现代美术即艺术给我们现代水墨山水画在各个方面都带来了很大启发和灵感。但现代水墨画家要探讨艺术语言的自主性, 也就是其绘画语言如何通过表达的方式同现实发生关联?如何建立抽象与现实之间的深层文化联系?中国艺术的独特性在于“超以象外, 得其环中”的深厚意蕴。

山水画早于西方独立风景画千余年, 有人认为欧洲的独立风景画18世纪才形成, 总之在“文艺复兴”之前, 风景只是作为人物画的背景。西方一直以人物为绘画主题, 而在中国, 人体美则不能被尽情的表现。即使是后来的仕女画也并非士人的绘画和主要欣赏对象。由于古代士人们崇尚道家理论, 道家提倡的儒风使山水画深入的体现了他们的理念即观点。从而使山水画得到了进一步的发展并一直成为中国古代绘画的主流。

徐悲鸿提出:“素描为一切造型艺术之基础。”又说:“仅直接师法造化而已。”这对李可染也产生了很大影响。80年代, 李可染的山水画趋于成熟。他的山水画在笔墨、境界上更加丰富, 更加震撼人心。在画面中, 光感更强, 他很早就借鉴西方油画中表现光的特点, 70年代到80年代初, 他把欧洲荷兰画家伦勃朗的油画贴在画室中, 认真研究参考。他曾说:“我喜爱伦勃朗的油画, 伦勃朗的油画喜欢在一大片黑调子中突出一道光亮, 十分奇特。我的黑山黑水中夹有一道白光, 正是从伦勃朗的油画中得到启示;不过, 我有我们传统的笔墨表现出来了。”他借鉴了清代龚贤和现代黄宾虹的积墨法, 墨积得又厚又润, 而且更加浑然一体, 由于他的观察方法不同于前人, 所以, 他的积墨法随借鉴了龚、黄, 但最终并不同于龚、黄。李可染所用的素描方法, 也完全化入笔墨之中。愈到晚年, 他的笔墨愈纯熟, 已达到神功迹画、妙造自然的境界。

“李家山水”所表现的新水墨的特色之一就是按照客观的具体表现对象, 其最大的要因之一是“对西洋的消化”, 这消化是以悠久历史中磨锐的真心和同样磨光出来的精神性为基础的。用这基础把客观和以素描为代表的西洋美术的一部分 (客观, 素描, 立体感, 光影, 色彩等) 巧妙的结合起来, 起到了相当大的作用。但应该注意的一点是, 对西洋美术的引进, 绝不是照搬它的东西, 施行所谓的“西洋化”, 而是把各种各样西洋化的要素在构成。在完全消化理解之后第一次把西方绘画的要素运用在性质不同的画面之中, 与水墨相调和以水墨画要素为主体, 与西方绘画要素相互取得以水墨画为主体的平衡, 使之成为水墨画独具的特色, 表现出来。

由此诞生的水墨山水画, 不会被主观, 概念化所束缚, 获得了自由。而且在以蕴含着与主观取得平衡的要因的强大传统作为发展的母体方面, 取得了很大成功。再用独立的客观性表现山水画成为可能之后, 山水画的对象范围更加扩大了。对象范围的扩大, 使得山水画表现手法也更加丰富了。

山水画在吸收西方绘画的重要因素以后, 产生了一系列的变化。山水画又恢复了生气。扩大了的表现力与西方美术相结合, 不断继续这一新的发展和追求。

1979年, 《吴冠中绘画作品展》在中国美术馆展出, 受到国内美术界的极大关注, 李可染、张仃这些力倡写生的艺术大家都给予了极高评价。张仃在《文艺研究》撰文, 称吴冠中的油画, 是“民族化”的油画, 吴冠中的中国画, 是“现代化”了的中国画。张仃敏锐地注意到吴冠中的中国画经过了认真的油画写生, 对于表现对象已经十分熟悉, “成竹在胸”, 而后用中国工具表现而已。可以说, 张仃比较早地从吴冠中的创作中注意到了中国画的“现代化”问题。

但是对吴冠中来说, 写生只是手段, 对景写生只是运用其真实的客体景物来做创作的素材, 通过这些长时间的观察体悟与搜集, 他经常把看到的各种景物以主观情感拼凑在一起, 或变换不同角度和时间来观察表现并孕育于心间, 这与李可染的“借景法”是相似的, 从而与胸中感悟相结合, 重在体现心中内在情感和自然的体现。给人呈现了一种全新的感官体验, 这就是为什么他的绘画能打动观者的情感的原因。

评论家刘骁纯将吴冠中与林风眠的艺术探索称之为“林吴系统”, 这是从唐代张彦远《历代名画记》中获得的美术史视角, 即论画者当先辨画之源流, 未知画之南北, 不可论画。

林风眠与吴冠中的水墨画都受到了西方现代主义的影响, 在表现形式上与徐悲鸿的古典写实和赵无极的现代抽象不同, 而是重在“写意”。这里的“写意”与不只是古代文人画的写意, 也表现了有别于传统的意识形态。他们将造型艺术与神韵精神相结合和, 巧妙运用了西方绘画的点、线、面机体积、光色等形式来构造画面。并为当代艺术家创造了新的表现情怀的艺术手法与形式。

刘骁纯认为:“在众多穿行于油彩和水墨之间的艺术家中, 吴冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、冲撞亲合、化为一体的艺术家。正因如此.他才在两种文化背景的艺术对撞中发现了突破的难点。”

“借洋兴中, 以中化洋。”在林风眠开辟的道路上, 吴冠中以其开阔的视野继续着前辈融合中西艺术的艰难历程, 从而“在油画中探索民族化, 在水墨中寻求现代化。

在将物象表现在画面之前, 要对物象进行归纳整理, 也是对对象的概括。一个对象之中, 必然会有他的可爱之处, 也自然会有不需要的地方。这时候就需要择其可爱之处而表现。概括是绘画中一向不可缺少的工作。山水画的概括, 是在对对象认真观察、认识之后, 以“心”与“感情”为基础进行的。这种概括, 不但是对对象单纯地强调与取舍, 而是在感情基础上, 自由地运用远近法、构图、透视法等表现画面。比如说, 为了强调画面重点, 可以讲远的、小的东西扩大化, 反之也是同样的道理。为了将大自然充分的表现在画面上, 就要打破常规、概念的壁垒。这就是山水画的“概括”, 它是山水画的特性之一。

郭熙在《林泉高致集》中说:“山, 大物也, 其形欲耸拔, 欲偃蹇, 欲轩豁, 欲箕距, 欲盘礴, 欲浑厚, 欲雄豪, 欲精神, 欲严重, 欲顾盼, 欲朝揖, 欲上有盖, 欲下有乘…...”所以, 若将山水作自然描写, 则谓之“所取不精粹, 郭熙又说:“千里之山, 不能尽奇, 万里之水, 岂能尽秀, ......一概画之, 版图何异?”如何把丰富变化繁杂的自然景物合理融入到画面中, 使之整体统一、主次分明那?郭熙还提出了“大象”和“大意”。他说“画见其大象, 而不为刻画之迹”。这一规律就使得画面有了主体与副体、虚与实的表现空间。

其《画决》中又说:“山水先理会大小, 名为主峰。主峰已定, 方作以次近者、远者、大者。以其一境主之于此, 故曰主峰, 如君臣之上下也。”“林石先理会一大松, 名为宗老。宗老既定, 方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石, 以其一山表之于此, 故曰宗老, 如君子小人也。”

郭熙又把山水比作了人体:“山以水为血脉, 以草木为毛发, 以烟云而秀媚。水以山为面, 以亭榭为眉目, 以鱼钓为精神。故水得山而媚, 得亭榭而明快, 得鱼钓而旷落, 此山水之布置也。”这真是把山水作为有生命体来看待了。古人把生命中的寓意和哲理融入到绘画之中, 使画面显现出了生机。这对后世影响很大。

变化也是山水画的一个规律。它随着自然的规律发生。简单的说, 就是“不同”。自然界中不存在相同的两片树叶, 山水画的画面中也没有相同的要素。变化与规律、复杂与虚实等许多山水画的特征, 紧密相联, 是山水画最基本的规律之一。简单地说, 就是一个画面中不存在同等大小、形状、形态的空间、留白、山和树等等。说的严格一点, 连树叶间交叉的小空白、房子的方向、窗户、人物形资也都不尽相同, 千变万化。用心在每一个细微的地方。使它们不拘泥于同一形式, 使观众看到用墨来表现黑白中的深浅变化。实际上, 在山水画的表现当中, 即使是大的画面中细小的树叶、树枝、也都各不相同, 富于变化。

在变化的规律之中, 又有“疏与密”之分。在充满变化的表现中, 这实际基本有重要的东西。一片树之复杂交错, 树叶重重叠叠的树枝, 一眼看上去似乎大致相同, 仔细观察却未必一样。一个整体中既有“密”的地方, 也有“疏”的所在, 这是一个必然的规律。仔细观察、认识其中的规律, 使画面更加丰富地表现出来, 这就是“疏密”的变化。当然, 绘画艺术中要强调“疏密”, 也是自然的。“疏可走马, 密不透风。”因为它遵循自然, 所以如果想当强调这疏密的关系也很少会丧失自然性。反过来, 因为强调规律更加明确, 作品就更加自然。所以说“变化”是自然的规律也是绘画的基础和原则。

光与影经常作为山水画的特征广泛使用。从结论得出, 山水画中一定存在光与影。既有日光、月光的区别, 也有四季、天气的变化。从山水画诞生的时候起就是这样。的确在文人画全盛的时代, 山水画作品脱离了现实, 光影运用得很少, 画面缺乏深刻感。但是即使这样, 光也从没在作品中完全消失。在文人画全胜的明、清时代, 同样不乏很好地运用了光与影的作品。特别是李可染的“在重视客观性”理论诞生以后, 光影作为自然的一部分, 被更好的描写出来。明确地强调光影, 描写更加深刻, 立体感强的作品不断涌现出来。连很难用光影表现出来的人物画, 也终于在本世纪30年代产生了其代表作。

山水画被认为有平面性的最大原因, 不是光影的有无, 而是三远法的构图与构成, 这种构图一眼看去的感觉, 并不是透到画的深处, 多数都是引导者的试点向纵深发展。但是, 仔细观察以后就会发现, 所有的前后的区别是高光影的关系来表现。从整体上表现空间的透视, 只不过是以山水画特有的视点, 一感情为基础的远近法和构成的同时运用, 使远处的景物也变得清晰可见, 近处的物体与后面的背景融为一体, 是前后复杂的位置关系, 看起来接近平面。

我们观察细微的地方, 会发现画出来的对象把光影与“变化”巧妙地结合起来。例如, 用两条轮廓线来表达一棵树, 这两条线时而浓, 时而淡, 时而动, 时而静。复杂的“变化”当然与光影有着很大关系。

观察李可染的作品, 无论是写生还是创作都很好地运用了强烈的逆光。由强烈的逆光巧妙地运用了黑白强烈的对比, 画出一片感情的空间。光影不仅使对象更加富有实在感, 还在表现作家感情, 心智方面起了很大作用。

“光影”是使对象更加自然, 生动地表现出来的重要因素, 也是画面空间的深化, 构成的成立, 感性的传达所不可缺少的要素。水墨山水就是一个黑白的世界, 因为在基本的“凸的白”与“凹的黑”的构成的存在方式中, 光影当然是不可缺少的。

黑与白的表现, 它几乎可以说是水墨表现法的全部内容。在山水画中, 画的表现越深刻, 丰富, 其黑白的关系就越复杂。所以, 把握好黑白的关系和规律, 是画好黑白作品的必要条件。

水墨山水画的基础是黑与白组成的世界, 黑与白互相协调影响, 创出一个空间。所以, 要画出一个形象风景, 简单地运用黑白来表现光影, 前后关系, 是无法做到的。一副画的黑白是要包括对象的形态, 立体感, 质感, 色彩和前后关系, 光影, 而且还要表现作者的感情。所以这黑白的关系是会非常复杂的。如果作者不能控制着复杂的黑白关系, 画面就会混乱, 无法画出一个稳定的空间。所以说掌握黑白的基本规律是画好山水画, 尤其是水墨山水画的重要条件。

黑白规律的把握, 其实并不是非常困难。因为“黑白的规律”基本上就是“大自然的规律”, 这是创作的大原则。

自然是复杂的, 同时又是丰富的风景, 数不清的树木, 无数的枝叶, 凸凹不平的山谷, 光与影, 天气的变化等等, 自然是无限的复杂的交汇融合在一起, 形成一个“完全的”风景。前后关系、光与影、远景和近景的关系都是和谐的, 是自然的存在。这也是自然的规律。这个自然规律通过对黑白的把握, 理解和解释, 成为山水画的关键。另外, 这种把握理解在某种意义上说, 它基本的素描是相同的。所以知道这个自然规律就会比较容易地了解山水画黑白的复杂关系。如果一幅画让人感觉心情舒畅的话, 那么这件作品的黑白关系也就协调好了。前文提到的“变化”也是完全遵循了自然的规律。所以树枝的黑与白的关系, 拥有了自然规律变化的时候就会让人感到自然、丰富, 成了画中的“枝”。树的两条轮廓线的黑白关系也是一样的。只要把握“变化”这个自然规律, 其他所有的对象中黑白规律也就不难掌握了。其他的例子, 比如在自然当中存在着调和黑与白的“中间色”和与“变化性”相关的“复杂性”, 以及光照射物体的自然规律等等。这些都是我们身边司空见惯的事, 细致地观察并认识对象, 有利于把握这些规律, 由此, 控制画面中的黑白关系, 使之即复杂又安定, 就比较容易了。然而, 如前所述原原本本画出眼前的风景, 并不能成为一幅画。因为以山水画独特的视点, 观察为基础的概括, 形成与实际风景不同的构成是很必要的。当然黑白的构成, 应该按照山水画独特的画面构成方式去协调合作和组合。变成了实际自然中没有的, 表现山水画中的风景的黑白关系。这就是说的山水画中对自然规律艺术化的应用, 升华。与应用相适应的黑白关系, 表现中必须有特别的东西。为表现特殊空间的需要, 扩大的云, 雾所形成的空白, 就是典型的例子。这与为了表现空间的需要, 扩大的云, 雾所形成的空间就是典型的例子。这与为了表现画面中的精神性和神秘性的余韵而留的空白具有异曲同工之妙。强调这些余韵的有“虚与实”等, 这些都是实际所没有的。不能把握自然的一般规律, 就没办法使黑白关系在艺术创作中得到应用和升华。

黑白的关系, 在山水画中另外重要的一点是通过黑白构成的具体形象来表现感情。黑白的构成和对比并不是目的。当然, 作为过程这些美也被重视起来。对构成和对比的追求最终也是一作家对对象的感情为基础的, 最求更加艺术性的“风景”的一个手段和方法。今天的山水画中, 追求“构成性表现”的作品很多, 但是不求形象, 精神只追求美丽的视觉效果, 遇有感情的形象相比, 在艺术感染力方面显得很苍白缺乏生命力。作为绘画, 其表现力和魅力是不够的看一看现代世界美术的历史, 就更明显了。

自然规律就基本上是黑白的规律。把握它, 时而有效的练习是素描。客观的正确形象反映, 促进了对自然与黑白的理解和表现, 与以对象的绘画表现为目的的概括紧密相连。另外, 素描中的观察, 认识的也不是简简单单就能做到的。素描是美术的基础, 同时要求有很高。从结合规律和表现的意义上讲, “素描”会弱化各种绘画的区别。李可染从前说过“艺术家是自然规律的探索者”, 在这个意义上讲, 对自然规律的探索是各个艺术门类很大的共同点。

从古至今山水画的发展有了很大的变化, 现代山水画不论是在各种观点上还是在各种技巧上都有了很大的进步与演变, 逐渐成为中国绘画门类中特有的形式。现代山水画在学习和创作过程中逐渐形成了一定模式, 即先通过临摹来学习了解前人的绘画, 并掌握传统的画法和笔墨技巧, 再到自然山水中去写生, 收集素材, 感悟传统笔墨与观念当中哪些应该汲取, 哪些应该舍去。

探析高中水墨山水画的教学 篇3

关键词：高中美术；水墨山水画

水墨山水画的绘画学习在高中美术课中占有十分重要的地位，而水墨山水画又以其自身的清丽隽永、清新脱俗倍受学生、教师的喜爱，那么，老师在教学中究竟应该怎样教学，才能保存山水画的韵味，而不让其变成僵硬的理论灌输呢？笔者就这个问题进行简要的探析，希望有抛砖引玉之效。

1欣赏山水画之美

水墨山水画的绘画纯用墨水、不设颜色，以山石为主，平淡素雅，以意境见长，而正是这种平淡使山水画绚烂一世。而教师在教學生绘山水画之前就可以凭借多媒体等教学设施向学生展示山水画的隽美，让学生在悠扬的旋律中一睹国画的绚烂与静美。如下图：

从这个典雅的水墨山水画中就可见我国山水画以“水墨至上，山水为大”，意境悠远，清澈澄明，有“洗尽铅华尘埃定，吹尽黄沙始见金”（南山乐山先生曾在其《南山画缋随笔》）之妙趣。而老师就可以让学生静心赏析山水画的含蓄与悠远，让学生以享受的心态来感受山水画的美感，以此来培养学生的兴趣爱好，为接下来的教学奠定坚实基础。

2领悟山水画之精

石涛在题画中写道：笔如削鉄墨如冰，冷透须眉看小乘，若贵眼前些子热，依然非法不足凭。其意指在说，水墨山水画用笔讲究骨法，要干净利落；用墨讲究气韵，要冰清玉洁；用气讲究畅达，要心无挂碍。如此作画便自可远俗。如满纸昏黑之气，实乃恶俗之象，非水墨之韵。石涛一语可谓道出了水墨山水画的精髓，而学生学习的就是画中散发出来的大家气度。

高中水墨山水画教学意在引导学生在领悟基础上能对水墨山水画的绘画技巧有一定掌握，并最终能绘出一幅有模有样的山水画。而为了让高中生具备这样的艺术修养，教师就应该精讲、细讲水墨山水画的绘画技巧，让学生有所感悟。而比较完整的水墨画表现技法包括笔法和墨法。其笔法以勾斫、皴擦、点染为主，旨在表现结构和质感；其墨法主要指调墨的浓淡干湿。以泼破积烘为主，使其呈现出“水晕墨章”、“如兼五彩”的效果。下面笔者就山水画的绘画的笔法运用展开阐述。

2.1笔法的教学

水墨山水画的起步便是用笔勾勒出心中景致的轮廓，然后再对其进行细致地处理。绘制水墨山水画需要笔法刚劲，笔技纯熟，笔气娴静。笔法掌握不同，所绘之画固然不同，而高中生在学习绘画时就不能只停留于表面，而要对绘画的要领有深入地了解。而水墨山水画笔法如下：

1）勾斫。勾斫主要是指用线的两种方式。勾为细、长线，斫为短、粗线。而在对水墨山水画进行勾斫时多用中锋笔来表现景物的轮廓和结构。如树木、山石皆用线来勾。用线勾勒山石，可使其轮廓分明。而在勾勒之时也要注意用线技巧，即粗细相间、轻重相随、深浅相依，由近而远，愈见轻淡。这样可以增强图像的立体感，使欣赏者眼前的大山有压顶之势，呈现出较好的勾斫效果。而老师在教学生进行勾斫时要注意学生的用笔，提醒学生要用中锋进行勾斫。如学生对中锋概念陌生，老师可以通过实物展示，给学生讲解与毛笔有关的知识，为水墨画的绘制做好准备。除此之外，教师对学生的用笔方式也要加以重视，而这又可以借助口诀来让学生了解如何用笔，如：快笔生飞白，慢笔现墨韵。行笔用臂不用指，执笔要高不要低。当然，老师可以边说边做示范，以加深学生的理解。而经过老师这样的精讲，学生对用笔勾斫定能有较好地掌握。

2）点。点法主要是用墨对景物进行点缀，使景物更显风致。而在水墨山水画中，墨点多用来涂点树叶或是石头上的苔点，以丰富景致，增强山水画的韵味和生动性。一幅光秃秃的石画上如果用墨点出几许杂木或是花草，定可使该画生气顿生。可见，简单的几点在山水画中也起着非常重要的作用，所以，教师在教学中也应该教学生掌握简单的点笔，为绘画增添生气。

3）皴擦。皴擦分为皴和擦，其中皴是指用渴笔（笔枯墨少）和侧锋来描绘点、线，使其变化多端、组合紧密，以表现出山石、树木的质地和结构。而加皴要以山石的纹理为线索，用笔轻起重落同时留有空白。而擦是用笔对山石的下部或凹处进行擦拭，以凸显出山石的起伏和光感。在对山石进行皴擦时，除了掌握笔法外，还需注意墨法的运用。老师应该传授学生一些调墨的知识，告诉学生墨有浓淡干湿之分，而皴擦山石正是用淡墨对画进行擦拭，这个细节十分重要。所以，为了使学生在绘制山石时，达到起伏有致，层次分明，点线杂合，变化多样的效果，教师就应该多向学生展示相关图画并详加讲解，使学生听懂、学透，并能运用于实践之中。

4）染。染即用淡墨对绘画初稿进行染色，以增强绘画的厚重感。染种类很多，高中教学要求学生掌握几种简单的渲染、烘染、涂染、勾染即可。我国水墨山水画中的远山和江水分别是用淡墨涂染和勾染而成，这样一来，两者相交辉映，融为一体，创造出悠远空灵的意境，以给人以“宁静致远”之感。而教师在教学生如何运用染笔时，就可以通过展示不同的染品来加深学生的理解。同时要求学生在讲解之后能运用一些简单的染笔来美化自己的作品，这样才能做到理论与实践相结合。所以，教师在教学生绘制水墨山水画时就可以展图与说理相结合，将抽象的理论具体化、形象化、美学化，以便学生更好地掌握山水画知识，培养学生对山水画的喜爱之情。

2.2技法的运用

经过教师的实物展示、精心讲解，学生对水墨山水画的绘制也有了一定的了解，而这时，教师就应该乘热打铁，让学生即兴画一幅水墨山水画，以考察学生对山水画技法的掌握程度，并及时指出学生不足，让其加以改进。毕竟“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，老师应该重视学生的亲自操作，并给与现场指导，指出学生的不足，让学生加以改正，这样的教学才是有效的。

3弘扬山水画之文化

水墨山水画作为中国传统文化得以流传至今，源于其文化底蕴浑厚，古意深深，典雅脱俗，所以值得我们倾心以对。而高中生正处于黄金时期，接受能力强。而学校又为学生提供了学习水墨画的机会，所以，高中生应该趁年少多加学习，提高自己的艺术修养，提升自身的审美韵味。同中国水墨山水画加以传承，为弘扬中国古典文化尽绵薄之力。

参考文献：

水墨山水画鉴赏 篇4

学院：文法学院 姓名：赵骊珠 联系方式：***

鉴 赏

班级：118612 学号：1108195066

一、中国山水画技法简介

山水画技法为中国山水画文化的重要组成部分，不同的绘画技法表达了画家不同的性格，绘画时的心情及创作背景等。简明扼要地介绍中国山水画的基本技法，有助于激发业余或专业山水画鉴赏者的兴趣以及加深其对绘画作品的理解。下面将简要地介绍几种山水画的技法。

（一）用墨方面

1、泼墨法，顾名思义，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。而要使用这类技法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出所画物体的轮廓。

2、积墨法，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于到干后成了糊涂的一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹可寻。2

3、破墨法，指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。而中国著名画家齐白石在画虾的头和胸的时候就经常使用该种技法以表现虾的透明感。

（二）用笔方面

1、要自然有力，切忌呆滞。

2、要变化而有联系，要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用，既有变化，还要互相联系。

3、要苍老而滋润，苍老就显出含蓄的笔力，用笔光滑就显得雅嫩，过于苍老亦易枯燥，故须在苍老中滋润，也就是干湿并用。

4、要松灵而凝炼，松灵比自然更进一步，要活泼轻松有生趣，切忌油滑、轻浮，轻松之中要有重厚，凝练是一笔画去到尽端有回锋。

5、要刚柔相济，即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁”才能稳厚，刚健的锋中要参以巧运，“扛鼎中有妩媚。”故一笔中要能刚健婀娜兼有之。

6、要巧拙互用，用笔朴质显得老实，故要在巧笔中夹几笔拙，在拙笔中夹几笔巧，应巧拙互用，方为得法。

二、山水画常选对象的画法

（一）山石

（1）石是山的局部；画石是画山的第一部，所谓“石分三面”就是要表现出山的凹秃凸阴阳，画出石块的立体感。画石的步骤，大致可分成钩、皴（擦）、染、点，或再增加提的程序。钩是用中峰或侧峰画石块的轮廓，确定其形状，钩的线条可依石的特征灵活运用。皴是依山石的纹理以各种线条（或点）画出石头的质感或立体感，也可酌情用偏锋（笔腹）乾笔擦以加强其凹凸或质感量。染是以淡墨大笔湿画石之暗面，待淡墨乾后再做第二次、第三次的渲染，直到感觉充分为止。点是用浓墨或焦浓加苔点，若墨色的浓度够了就算完成，若嫌不足，可用浓墨或焦墨依原有的钩、皴再提一次；提的线条并非依样重描，而要略相错开。先以教淡的墨钩或皴，后以浓墨提，可救可改，且提后较为浑厚，富有变化。

（二）树木

树木是山水画学习的必修课,凡画山水者少不了要穿插些树木,以提高山水画的美感和质量。古人画山水画是先画树而后画山，树木围绕在山石中、河流边、暴布之间穿插，使得山水画美丽迷人，似如仙境。古人有“树分四枝”之说。意思是指画树要四面出枝，才能表现出一棵树的立体感。再则，画树枝要注意取舍、概括，以达到简化，同时在画面的树干时，多用浓墨，画后面的枝干时，多用淡墨来表现，使其具有远近关系和层次。古人经过长期的观察、提炼，把各种树木的种类和各种树枝的生长规律和形态概括为两种基本形态。即：“鹿角法”和“蟹爪法”。鹿角法：枝条上挺如鹿角状，两枝交接处的内角多为锐角，也有成钝角的，但不宜取直角，因直角太呆板。蟹爪法：枝条下屈，如蟹爪。（枣、柿等树，大体属于这一类。）

（三）树叶

树叶的表现法虽很多，但基本上可分为两大类。即：点染法和双勾法。（1）点染法：

①胡椒法：为密集的圆形小点。最好用微秃的毛笔画，落笔时笔锋直擢纸面，有节奏地点下去。注意墨色的浓淡变化。

②梅花点与鼠足点：由五点聚成一个小单位，其形状如梅花和鼠足，然后由许多小单位交错排列而成。梅花点下笔重；收笔轻；鼠足点下笔轻，收笔重。

③松叶点：松叶又叫松针，由八、九笔或更多的笔画组成上仰的扇形，一般由中间一笔画起，先左后右，每个小单位参差交叠构成一大片树叶。

④介字点与个字点：叶形下垂，每个小单位形如“介”字或“个”字。要注意参差交叠与浓淡变化。

（2）双勾法：

双勾法，就是用勾线的方法画树叶。其组织排列规律也与点染法相似。根据树叶的形状特征，可采用象征形的。如：三角形、圆形、菱形等。也可采用写实形的，如实的勾勒描绘树叶的形状。如梧桐叶、槐叶、棕叶等.三、名画赏析佳作

粗略了解了大致的中国山水技法与所选对象的画法，但是这还是不足的，想要进一步掌握欣赏中国山水画的方法，最有效的一步便是尝试着自己写一些赏析性的文章。下面列举一篇同学对唐代马远作品的赏析为例作为本篇论文的收笔。

马远 南宋画家。字遥父，号钦山，祖籍河中（治今山西永济西），生长钱塘（今浙江杭州），曾祖贲、祖兴祖、父世荣、伯父公显、兄逵，均曾任画院画家。远承家学，光宗、宁宗时（1190－1224）历任画院待诏。擅画山水，取法李唐，而能自出新意，下笔遒劲严整，设色清润。所画山石，以带水笔作大斧劈皴，方硬有棱角；写树叶有夹笔，树干用焦墨，多横斜曲折之态；所绘楼阁，大都运用界尺，而加以衬染，多作“一角”、“半边”之景。时人以其构图别具一格，称其为“马一角”（后人或以为此系为南宋偏安写照）。又工画水，兼精人物、花鸟。后人将其与夏圭并称“马夏”，又与李唐、刘松年合称“南宋四家”。

马远的独创性风格首先体现在山水画方面，一般认为，他在绘画上取得的成就也以山水画为最高。马远山水源出李唐，从他早年作品《春游赋诗图》可以看出和李唐《江山小景图》卷有一脉相通之处，但已显示出马远的匠心：在局部取景中，上画根，下画梢，比李唐更进一步，后来，马远很快形成了自己的面貌。在构图方面，李唐、马远虽然都是局部取景，但总体来说，马远更为简约、概括，画面烘托的气氛和表现的意境更具特色。马远绘画常把主景置于一隅，其余则用渲染手法逐渐淡化为朦胧的远树水脚、烟岚雾雨，并通过指点眺望的人物把观赏者的注意力引向旷远的空间，勾起人们无限遐思。明代曹昭在《格古要论》中说马远作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”确实比较恰当地描述了马远的山水画构 图特点。五代、北宋荆浩、关仝以来的山水画，常作全景式的大山大水，布局以近、中、远景层层重叠，常要求远景也清楚写实。马远的画却无中景，远近直接对立。近景以胸中丘壑驾驭画面，或山之一角，或水之一涯；远景则减到不能再减，画面上常留出大片空白，以表示空旷渺远的气氛。这在中国画构图上是新的创造，似虚而实，虚中有实，如司空图论诗：“不着一字，尽得风流。”《雪景》卷便是这种构图的典型范例。此图由四段横幅集合成一卷，写阴霾天色中江上雪景，皆取“边角”之景，简赅传神。第一段，画面集中在左下角，右端仅伸出一带孤丘，细长如一白练。左端相叠两座雪山，山右侧一群建筑物中高耸着一座殿阁，青松等绕于四周。建筑物上面覆盖厚厚的积雪，下衬树叶极浓重。对比之下，空旷处愈显空旷。整个画面给人以荒凉幽寂的感觉。第二段，仅在画面上端偏右部分，用方直的线条勾出重重叠叠隐约可见的山岭，如露在水面的一线鱼背。山峰上稀疏地点着几株小松。山峰之下皆隐于氤氲迷雾之中，水天山雾一色，尤如混化的世界。画的左下角寥寥几笔勾出一叶小舟，二人拨桨，舟前仅三道波纹，舟后拖出一条水浪。全图着墨处不到画面的十分之一。第三四段亦极简练空寂。此卷以少胜多，所谓“清古数笔而神致完备”，充分体现了南宋画的艺术特色。

马远也有一些表现“全境”的作品，描绘的景物也很丰富，但在构图设想上和南宋以前的山水画却有不同，打破了传统的鸟瞰式俯视法，改用平视和近视、远视来取景，多用烟云遮断为前后数层，不作实满之景，使远景清淡旷远，近景凝重精整，对比强烈，暗衬出无限广阔的空间。如他的中年力作《踏歌图》，画面中间是一片云烟，云烟上部左半高峰直耸，似剑插空。偏中，云层上一片树林映出楼台殿阁。偏右的远处亦画两高峰，和左两高峰相对。画面下部左边两大巨石，右边一株疏柳。烟云掩映中，显示出辽阔的空间和光的感觉。再下面一条大道横穿左右，道上有老农、妇人、稚童共六人，或连臂踏歌，或回首观望，互相呼应，点出主题。全幅构图洗练，以风景为主，人物为辅，对大自然复杂的形态进行了巧妙的剪裁，把观者导入了深远渺茫、意蕴悠远的世界。

马远的作品中，我个人最喜欢《对月图》，这副作品就是对所谓“马一角”的最好体现，也就是前面提到的他作品的第3个特色。“马一角”是说马远的山水构图，常以山之一角，水之一涯为背景。马远的这种构图对中国后来的绘画产生了重要的影响，如何构图会影响人们审美趣味。到了近现代，构图更成为了摄影作品优劣的一个评判标准，我们现在衡量一张照片的好坏，首先就要看构图。

明代曹昭在《格古要论》中写到：其小幅或翘峰直上而不见其顶，或绝壁直下，而不见其脚，或近山参天，而远山则低，或月下孤舟，而一人独坐，皆边角之景也。

他的这段话几近白话，意思非常好懂，前半部分说的就是“马一角”，后半部分其实意思是，马远的作品开始强调近景和远景的对比，从而使画面更有层次感和深度感。这在我们今天看来十分简单，但是这却是视觉方式的一次革命，是绘画发展的内在规律，你去看西方，也和我们中国一样。

两宋的宫廷绘画的写实已经达到了中国绘画历史的颠峰，中西绘画写实的根本不同概括起来就一句话：中国传统技法中没有光影关系和透视关系。我们随意翻出一幅风景油画和山水国画比较就能很直接的看出来：中国古代的写实从来不考虑形成物象的光来自何方，也不需要画出物体周围的阴影。这就是为什么学油画的人总要从素描开始，对着一对静物，找阴影，找高光点，而学国画的人就不要这个过程，而是直接从模仿开始，边模仿边体会。

参考文献：

（一）《中国山水画技法》，白雪石，中国美术出版社，2008-12版

（二）山水画名家技法图库 卢辅圣 上海书画出版社，2006-06版

（三）中国画山水(1-10级)徐建明 江苏美术出版社，2006-07版

（四）中国山水画教程 杜伯仲 天津人民美术出版社，2008-02版

（五）学画宋画:山水小品 李旭飞 天津杨柳青画社，2011-01版

诗歌鉴赏《桂林山水歌》 篇5

云中的神呵，雾中的仙，

神姿仙态桂林的山!

情一样深呵，梦一样美，

如情似梦漓江的水!

水几重呵，山几重?

水绕山环桂林城

是山城呵，是水城?

都在青山绿水中

呵!此山此水入胸怀，

此时此身何处来?

黄河的浪涛塞外的风。

此来关山千万重。

马鞍上梦见沙盘上画：

桂林山水甲天下

呵!是梦境呵，是仙境?

此时身在独秀峰!

心是醉呵，还是醒?

水迎山接入画屏!

画中画漓江照我身千影，

歌中歌山山应我响回声

招手相问老人山，

云罩江山几万年?

伏波山下还珠洞，

室珠久等叩门声

鸡笼山一唱屏风开，

绿水白帆红旗来!

大地的愁容春雨洗，

请看穿山明镜里

呵!桂林的山来漓江的水

祖国的笑容这样美!

桂林山水入襟，

此景此情战士的心

江山多娇人多情，

使我白发永不生!

对此江山人自豪，

使我青春永不老!

七星岩去赴神仙会，

人间天上大路开，

要唱新歌随我来!

三姐的山歌十万八千箩，

战士呵，指点江山唱祖国

红旗万梭织锦绣，

海北天南一望收!

塞外的风沙呵黄河的浪，

春光万里到故乡。

红旗下：少年英雄遍地生

望不尽：千姿万态独秀峰!

意满怀呵，情满胸，

恰似漓江春水浓!

呵!汗雨挥洒彩笔画：

桂林山水满天下!

(选自《贺敬之诗选》，山乐人民出版社1979年版)

《桂林山水歌》作者贺敬之，1924年生，山东峄县人。40年代开始诗歌创作，已出版《放歌集》、《雷锋之歌》、《贺敬之诗选》、《回答今日的世界》等诗集。贺敬之作为我国当代著名诗人，向以量少质精著称于世。诗作善于把握和表现重大题材，具有雄浑豪放的气势和浓烈的时代精神。《放声歌唱》、《雷锋之歌》等长篇政治抒情诗，以其火样的激情和阶梯的形式名扬我国诗坛;《回延安》、《三门峡歌》等意境、音韵精美的抒情短章，亦脍炙人口，广为流传。

《桂林山水歌》既是一首优美的山水诗，又是一曲深情的祖国颂。诗的开篇就把读者引向一种让人神往的艺术境界：云中的神呵，雾中的仙，/神姿仙态桂林的山!/情一样深呵，梦一样美，/如情似梦漓江的水!神姿仙态，如情似梦，山环水绕，令人陶醉。诗句既抓住了桂林山水的自然特征，又富有浪漫主义的传奇色彩。

诗人没有停留于单纯描摹桂林山水上，而是借以抒发自己对于自然景物的独特感受。呵!桂林的山来漓江的水/祖国的笑容这样美!/桂林山水入胸襟，/此景此情战士的`心/江山多娇人多情，使我白发永不生!寄情山水，心潮起伏，进而抒发一个革命战士对于祖国的深挚感情。正因为诗人是以战士的眼光、战士的胸怀去感受和描绘桂林山水的，因而他笔下的就不仅是山水，其中还有对此江山油然而生的那一股强烈的自豪之情。景美情深，诗人很好地继承了我国古代山水诗借景抒情、以形传神的手法。

诗的结尾更是神来之笔：意满怀呵，情满胸，/恰似漓江春水浓!/呵!汗雨挥洒彩笔画，/桂林山水满天下!诗人以强烈的爱国主义情怀，深情赞美伟大的祖国和英雄的人民，让人们仿佛透过眼前的桂林山水看到另一幅更为壮丽的图景：全国人民正在运用彩笔，挥汗如雨，到处创造更新更美的桂林山水。这是诗人战士情怀的流露，有着共产主义理想的闪光。

水墨山水画鉴赏 篇6

古诗词鉴赏专题（3）——山水田园诗

一、山水田园诗概况

1．概念

诗人把细腻的笔触投向静谧的山水，悠闲的田野，创造一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往和自己遗世独立的高尚情怀。

2．山水田园诗特点

以描绘自然山水和田园风光为主要内容，表现返朴归真、怡情养性的情趣，抒写隐逸生活的闲情逸志。他们的诗歌风格清新自然，意境淡远闲适，写景状物工致传神，语言质朴淡雅,提高了诗歌表现自然景物的艺术技巧。这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，亦即作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情愫，或者借景抒情，或者情景交融地表达作者的思想感情。

二、山水田园诗思想情感

表达对仕途官场的厌倦，对归隐山林的向往和对闲适恬淡的田园生活的热爱，是山水田园诗中最常见的情感。为了表现这些情感，诗人总会选择一些富有代表性的、融入了自己爱憎情感的景物，借景抒情，情景交融。

（一）热爱自然，钟情山水

这类诗歌中，诗人往往用饱蘸热情的笔表达自己对宁静、平和、归隐生活的向往，抒发闲适自得的心情。同时，这类诗也歌颂劳动生活，以及在劳动中与农民的深情厚意，歌颂农人勤劳、热情、淳朴及乡村生活的幽静平和等

《归园田居•其一》（陶渊明）

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

《过故人庄》（孟浩然）

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

《渭川田家》（王维）

斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。

问题：这类诗歌中，诗人常会选取哪些富有特点的景物（意象）？你认为这些景物与诗人的热爱田园之情能做到和谐统一、情景交融吗？请结合诗歌举例予以分析。（学生讨论解决）

1．表现对闲适恬淡的山水田园生活的热爱的诗歌中常描绘的景物有：

剑锋所指

所向披靡

剑锋阁

2．这类景物的共性特点及情与景的关系：

（二）厌恶官场，向往隐逸

诗人们通过对山水风光、田园生活的描写，来表达尘世官场的污浊、对现实的不满，怀才不遇的苦闷，以及对自由的追求和对宁静、平和、隐逸生活的渴望，抒发一种宁静闲适的生活情趣。

《终南别业》（王维）

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

《辋川闲居赠裴秀才迪》（王维）

寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头馀落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。

《夜归鹿门歌》（孟浩然）

山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，惟有幽人独来去。

问题：这类诗歌中，诗人常会选取哪些富有特点的景物（意象）？你认为这些景物与诗人的隐逸之情能做到和谐统一、情景交融吗？请结合诗歌举例予以分析。（学生讨论解决）

1．常出现的景物有：

2．常出现的人物有：

3．这些景物和人物的共性特点：

（三）淡泊宁静，志趣高远

这类诗歌往往对环境超凡脱俗的刻画，表现主人公淡泊宁静、不与世俗同流合污的高洁志趣，抒写自己遗世独立的高尚情怀和隐居生活的幽寂高雅。

阅读下面一首诗，然后回答问题。

《寻陆鸿渐不遇》（皎然）

移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。

【注】“带郭”，意思是靠近外城。

（1）诗人为我们刻画了一个什么样的人物形象？

剑锋所指

所向披靡

剑锋阁

（2）诗作是从哪两方面来刻画这一形象的？请结合诗句作具体分析。

（四）感情复杂，不一而足。

作者在诗歌中表现的情感不止一种，往往是闲适、寂寞、岁月流逝、报国无门、远离他乡等二种或多种的并存。还有一部分诗作反映农村生活与人民生活的贫困，或揭露封建剥削（主要是范成大）

野望（唐）王 绩

①②东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。

③牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。

【注】①东皋（gāo）：诗人隐居的地方。②徙倚：徘徊义。③采薇：此处用古代隐士伯夷、叔齐的典故。武王平定了商纣，伯夷、叔齐耻食周粟，隐于首阳山，采薇而食。

（1）简析这首诗是怎样扣住“望”字有层次地展开景物描写的。（4分）

（2）结合全诗说说作者在对山野秋色的描写中表露了怎样一种心情。（4）

三、方法总结：

解读山水田园诗必须要掌握的一个方法是什么？——借助诗人所描绘的景物体会诗人情感。

山水田园诗，它们是自然的画卷，更是诗人情感的载体。田园一角，“鸡鸣桑树颠，狗吠深巷中”，“牧童驱犊返，猎马带禽归”（王绩〈野望〉），湖光山色，“明月松间照，清泉石上流”，“白水明田外，碧峰出山後。”（王维〈新晴野望〉）这些景物，一旦进入诗篇，总是会打上诗人情感的烙印，或愉悦，或宁静，或闲散，或孤清„„真是山山水水总关情,一切景语皆情语。

鉴赏山水田园诗，要注意从以下几个角度去掌握：

（一）把握形象的特征和寓意。

这就是我们常说的把握诗歌意象。如《宿建德江》：“野旷天地树，江清月近人。”中的“旷野”、“天”、“树”；三个意象就写出了“原野空旷，天空在与地平线相接的地方从树梢顶上倾斜下去的景象”。第四句中的“清江”“月”，正是因为明月在天，而江水清澈，倒影在水中就好像在人的身边一样。从这两句看作者既有远眺，也有近观，给人既辽远又逼真之感。

（二）体味诗歌情景交融的意境。

意境是诗的核心，意境的把握是诗的形象的深层理解和感悟。通过描写景物来抒发感情，是中国古典诗的一大特色，山水田园诗更是如此。自然景物一经诗人摄入笔端，就必然带上诗人的感情色彩，为表达诗的特定情感服务。中国古典诗词最常用的艺术手法就是通过形象或描写的景物来抒发感情，或借景抒情，或融情于景。

剑锋所指

所向披靡

剑锋阁

体味诗歌的意境，要能把握诗中描写了什么样的景物，什么样的生活画面，画面组合所表现的情境氛围，或恬淡宁谧，或清新淡雅，或明丽绚烂，或雄浑壮丽，从而把握诗歌的感情，或是热爱自然钟情于山水，或是淡泊宁静、不与世俗同流合污的高洁的情怀，或是对污浊官场的厌恶，对隐逸生活的向往，或是复返自然后的一种宁静闲适的生活情趣等。

“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”就是一首融情入景，景中含情的诗。烟花含愁，孤帆载憾，天际碧水带走诗人的无尽思念。诗人的惜别之情，从每一个画面中渗透出来。

鉴赏示例：《村夜》（白居易）

霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。独出门前望野田，月明荞麦花如雪。

“霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝”两句写景，信手拈来，气氛淡雅凄清，给人寂寞萧条之感，从侧面反映出诗人的孤独寂寞的感情，寓情于景，而非直接抒情。寂寞的诗人“独出门前望野田”，似乎想凭此排解烦闷，“月明养麦花如雪”，写景转为轻快明丽，诗人的心情肯定也立即欣慰。

全诗前后的写景，色调气氛不同，形成鲜明的对比。诗人巧妙地借助景物色调的变化，反映出诗人情绪的微妙变化。转换灵活自如，不着痕迹，朴实无华，浑然天成。

（三）领会诗人写景所表现的情感。

一般地写景诗，字里行间透出的情感都是比较容易把握的，但一些表面上纯粹是写景的山水小诗，就不那么好理解了。这就要求我们对作者的身世，当时的时代背景有一定的了解，即知人论世，才可能准确地领会诗人写景所表现出的情感。这里牵涉到一个感情寄托的问题，分析诗歌，应认真判断感情寄托的深浅，切忌随意拔高作品的思想内涵。

孟浩然（689—740），湖北襄阳人，与王维齐名的盛唐山水田园诗派的代表作家，是唐代第一个大量写作山水田园诗的诗人。生活经历简单。一生不仕，大部分时间隐居在故乡鹿门山，写了很多表现隐居逸兴的田园诗；40岁时曾往长安求仕不成，后漫游吴越，穷山水之胜，写了不少抒羁旅行役心情的山水诗。他的山水诗往往在抒写孤高的情怀中夹杂着失意的情绪，在以景自娱中融入了旅愁乡思的情怀。如《宿建德江》《江上思归》等。他的田园诗主要是写隐居生活的高雅情怀和闲情逸致。如《过故人庄》。

（三）分析诗歌的写作技巧和语言特色：

山水田园诗一般通过写景来抒情，所以要善于分析诗歌描写景物的方法，才能准确把握所写景物的特点，从而把握诗歌的感情。山水田园诗写景的方法很多，鉴赏时应主要注意写景的常见方法和技巧：

1．留意作者观察景物立足点和描写景物的角度，如高、低、俯、仰变化。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。如“野旷天低树，江清水近人”作者采用了远近的手法。

2．把握和分析作者描写景物的方法，如绘形、绘声、绘色。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。” “积雪浮云端，林表明霁色。”

3．理解和说明描写景物的技巧，如虚实结合（“晓看红湿处，花重锦官城”）；以动衬静（“月出惊山鸟，时鸣春涧中”）；明、暗对比（“野径云俱黑，江船火独明”）；以小见大（“窗含西岭

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千秋雪，门泊东吴万里船”）；粗笔勾勒和细部描绘相结合（“千山鸟飞绝，万径人踪灭”与“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”）；比兴手法的运用。

①虚实结合

在诗歌欣赏中，虚与实是相对的，如书上所言，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。

虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。

虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心的。如欧阳修的《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙实虚。通过设“行人”想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致.②动静结合

在写景状物的文章中，孤立地写动态或静态，往往不能给人以深刻的印象。若能将动态描写与静态描写结合起来，以静写动，以动衬静，则会塑造出栩栩如生的艺术形象。动静结合，是指对景物作动态、静态的描写，两者相互映衬，构成一种情趣。例如杜甫《绝句》中的三、四两句：“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”诗人工笔细描衔泥飞燕、静睡鸳鸯，动静相间，相映成趣。

王维的名篇《山居秋暝》中就有这样的例子：“明月松间照，清泉石上流。”前一句写山上一尘不染的松树，皎洁的月光，以及月光穿过树叶的缝隙在林间留下班驳的影子，都给人以明净清幽的感受——这是通过静态描写来突出山中的静谧。第二句写山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声——这是动态描写，以动衬静，更反衬出山中的宁静。

以动衬静，是指用动态的景物、喧闹的声音来衬托环境的静谧，以明衬暗是指用光亮来反衬环境的幽深。例如王维的《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。一、二句以“响”衬“寂”，空谷传音，愈见空山之空，空山人语，愈见空山之寂；

三、四句以“明”衬“暗”，余晖射入深林的一小片光影和大片的无边的幽暗构成强烈的对比，反而使深林的幽暗更加突出。

③点面结合

万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，被描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，我们在写景状物时，不能孤立地静止地写主体物，还必须写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。

柳宗元《江雪》中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、从“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”

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“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起到了很好的铺垫作用。

④正面描写与侧面描写相结合

景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然 ；也可以用侧面描写的手法，通过对其它事物的描写，来揭示该事物的特点，而且还能提供给读者丰富的想象空间。两种方法结合运用，可以使被描写的景物的特点，更加鲜明更加突出。

侧面描写，是指通过描写对象周围的事物，使对象更为鲜明突出。例如自居易的《夜雪》：“已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。”诗人从触觉、视觉、听觉几个角度，生动传神地写了一场夜雪，全诗写雪，却不见一个雪字。

⑤渲染

渲染是指对景物作多方面的浓墨重彩的正面描绘，以突出形象。例如杜甫的《江畔独步寻花》：

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

此诗从形态、声音的 角度对江畔春景进行了非常细微的刻画，辅之以数量词、叠词、拟声词色彩浓丽，声音喧闹，渲染出春意闹的情趣。

⑥白描

白描是指用最简洁的笔墨，不加烘托，描绘出鲜明生动的形象。例如刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。

这首诗用极其凝练的诗笔，描绘出 一幅旅客暮夜投宿、山家风雪人归的寒山夜宿图，每句诗都构成一个独立的画面，没有浓墨重彩的描绘，寥寥几笔，但形象呼之欲出，诗中有画，画外见情。

总之，景物描写，只有不拘一格，不一而足，多角度，全方位地进行观察，详尽描摹，才能塑造出生动活泼的艺术形象。

4．把握景和情的关系：借景抒情、寓情于景、情景交融、以乐景衬哀情

①借景抒情或情景交融：诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象。如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争，尽情抒发对自然规律不可抗拒。

②一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：

劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。

四、实战训练 1．（2005年全国卷）阅读下面一首宋诗，然后回答问题。

雨后池上 刘攽

一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹。东风忽起垂杨舞，更作荷心万点声。

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（1）简析这首诗是怎样表现雨后池塘水面的平静的。

（2）试从“静”与“动”的角度对这首诗进行赏析。

2．（2004年天津卷）阅读下面一首唐诗，然后回答问题。

听蜀僧浚弹琴 李白

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。

（1）诗的第二联中“一挥手”和“万壑松”分别表现了什么？

（2）结合全诗谈谈你对第四联“不觉碧山暮，秋云暗几重”的理解。

4．（2006年浙江卷）阅读下面一首元曲，然后回答问题。（6分）

[正宫]叨叨令 无名氏

溪边小径舟横渡，门前流水清如玉。青山隔断红尘路，白云满地无寻处。

①②说与你寻不得也么哥，寻不得也么哥，却原来侬家鹦鹉洲边住。

【注】①侬：我 ②鹦鹉洲：此处为“渔父居处”的代称。

（1）本曲前四句运用丰富的意象勾勒出一幅美丽的自然图景，其中 意象体现出温润柔美的特征，而 意象则给人以飘逸渺远的感受。（2分）

（2）请结合全曲简要分析“却原来侬家鹦鹉洲边住”所蕴含的思想情感。（4分）

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浅谈元四家的水墨山水画 篇7

黄公望 (1269—1354) 本姓陆名坚, 号一峰, 又号大痴、井西老人。原籍常熟, 他幼年时聪明过人, 勤于攻读, 具有良好的文化修养。但是黄公望生不逢时, 早年当过小吏, 并信奉道教, 因为生活坎坷, 使黄公望看透社会的黑暗、世事的险恶, 从此不问政治, 放浪于江湖之间, 以诗酒自娱, 到五十岁之后才专心从事山水画的创作。

黄公望寄身于深山大川之间, 因而他表现的题材, 就来自于这些现实的风景环境中, 黄公望常以虞山, 富春山的景物入画, 画法大致分两种:一为水墨法, 皴法简单。以苍秀雅逸胜。二为浅绛法, 山多矾头, 气势雄浑, “其皴点多而墨不费, 设色重而笔不没。”总之, 其技法多变, 轻重得宜, 无往而不利。黄公望的绘画思想受赵孟頫的影响, 并师法于荆、关、董、巨与二米。融各家之长为一体, 但他师古人而不拘古人, 并从真山真水中研究, 创造出自己的艺术特色。黄公望曾写《山水诀》, 详尽地分析与研讨画山、画树的技法, 他强调画树要表现出树的“身份”, 所谓树的身份, 便是各种树的性质及其不同季节时的变化, 犹如人的不同状貌与精神特征。他的山水对后人影响极大, 明清两代山水画家无不奉其为师, 临摹其作品追随其风格。其代表作品《富春山居图》《天池石壁图》《快雪时晴》《秋山幽寂图》《雨岩仙观图》等。

吴镇, (1280—1354) 字仲圭, 号梅花道人, 又称梅花沙弥或梅花和尚, 浙江嘉兴人, 工诗文, 善草书, 又喜山水梅竹, 他禀性孤傲, 终生不仕, 从不肯为富贵者作画。却也不愿随俗浮沉。中年一度杜门隐居。家境贫寒, 曾以买卜为生, 后来作画有了名才开始卖画。据说他曾经与名画家盛懋为邻, 盛懋当时名气很大, 当时到他家求画的人络绎不绝, 而到他家的却很少, 对此妻子有怨言, 说他的画不如人家。吴镇却傲然答到:二十年后不复尔!果然晚年吴镇以远远超过盛懋, 成为画史上居有代表性的一代宗师。

吴镇的山水画风受赵孟頫复古思想的影响, 不满南宋的院体画, 而追溯到北宋初期董源和巨然画派, 而又以苍古沉郁见胜。传世的吴镇山水画有两种面貌:一为临仿董巨技法, 可说是形神逼真, 二是强调书法入画, 用秃笔中锋勾勒树石, 笔力坚实。同时充分发挥了水墨的独特效果, “古厚之气, 扑入眉宇”。据说吴镇深得董、巨的带湿点苔之法。此外, 关于渔隐之类的题材, 吴镇画了多幅, 皆水天空阔, 或意境深幽, 笔重墨酣, 沉着痛快, 具有吴画的风格。他的山水画存世的作品有《嘉禾八景图》、《水村图》、《松泉图》、《双桧图》、《雨歇空山图》等。

王蒙 (1301—1385) 字叔明, 号香光居士。浙江吴兴人, 赵孟頫外孙, 是与黄公望齐名的山水画家。元惠宗至元年间, 隐居临平 (今余杭临平镇) 在他花甲之年, 曾做过泰安知州, 因胡惟庸案被牵连, 死于狱中。

王蒙的文学修养很高, 文章写得也很好, 思路敏捷, 数千言顷刻可就。他幼年的时候曾受过外祖父赵孟頫的教导, 并跟着学习绘画。长大后和黄公望、倪瓒交好, 常常像他们请教, 互相都受到影响。他的山水画的独特之处是善于表现江南溪山林木丰茂的美景。他的代表作品有:《林泉清集图》、《松山书屋》、《湘江风雨图》、《溪山逸趣图》以及《雪霁图》, 信笔挥洒而天趣横溢、意致超绝。留传至今的还有:《青卞隐居图》、《谷口春耕图》、《花溪渔隐图》、《秋山草堂图》、《夏日山居图》等。

倪瓒 (1301—1374) , 号云林子、幼霞子等, 字元镇, 江苏无锡人。家境富裕, 自建园林, 筑“林轩阁”书画文物都藏于阁中, 在30岁之前过着读书作画的安逸生活, 中年, 家境不幸, 忧伤多病思想沉沦, 既信道教, 也崇佛学, 多与和尚、道士交往, 出世思想加剧, 晚年买去家中田产, 隐居太湖。元末农民起义之后, 倪瓒弃家遁迹, “扁舟箬笠, 往来湖泖间。”倪瓒生活在太湖和松江附近的江南水乡, 这些地方, 是他画题的主要内容。画法继承了董源的传统, 又掺杂各家之长。董其昌说:“云林画法, 大多树木似营秋, 山石宗关同, 皴似北苑, 而各有变局。’’他的布局, 往往近景是平坡, 上多竹树, 其间有茅屋或幽亭, 中景是一片平静的水, 远景是坡岸, 其上或有起伏的山峦, 章法极简。另外他还喜用侧锋, 画山石创折带皴以表现水成岩的石质纹理, 画树木枝叶稀疏, 风致绝伦。倪的画多用淡墨干笔皴擦, 这是他的独到之处。所以明王世贞说:“宋人易摹, 元人难摹;元人犹可学, 独元镇不可学也。”疏而不简, 简而不少, 倪瓒的画笔墨清粹、意境幽远, 为一般画家所不及。从他传世的作品《松林亭子图》、《渔庆秋霁图》、《怪石丛篁图》、《汀树遥岑图》、《江上秋色图》、《虞山林壑图》中可以看出他的风格, 同时他的绘画给后来的明清画坛以巨大的影响, 成为元四大画家之一。

综上所述, 元代的统一促使了民族的融合, 但由于政治的高压以及对民族的歧视, 致使一部分文人士大夫难于施展抱负, 只能寄情于诗文书画, 元四家便是这个时期突出的代表, 他们笑傲山林、自命清高, 不但重视笔墨的情趣, 而且把诗文和书画进一步的融合渗透, 把宋金以来的文人画形式推向了高峰, 同时也成为美术史上有着重要地位的山水画家。

参考文献

[1]、常建华.《中国社会历史的评论》[M].天津:天津古籍出版社, 2005.

[2]、邹跃进.《中国历史名派家山水画技法》[M].河南:河南美术出版社, 2005.

[3]、中国戏剧组.《中国十大山水名画》[M].北京:中国戏剧组, 2005.

以水墨写生领悟山水精神 篇8

其实历史事实刚好相反，中国山水画正是通过富于创造性和个性的写生，才一步步由画学之附庸蔚为丹青之大国。有迹可求的山水画之祖荆浩，就是山水画写生的倡导者和实践者，他在太行山对景写生达“数万本”，才悟出气、韵、思、景、笔、墨这“六要”。抽弃其写生，荆浩的学说就变成莫名其妙的谈玄。当然，此后的山水画家并不像荆浩那样明确标举对景写生的价值，但所有杰出山水画作品，必然是与现实的山水有着内在的不可分割的联系。画家只有在表现他个人最具感情意义，最为熟悉的山水时，才可能产生出优秀山水画作品。揆诸荆浩、李成、关仝、范宽、郭熙、马远、夏圭……莫不如此。

……

新一代山水画家孙文忠，在陕西从事中国画创作和教学，关陕一带壮丽幽深的自然，是他研习山水画艺术的基础。他偏爱北宋诸大家，追随关仝、范宽足迹，借鉴李可染山水写生的经验，以水墨对景写生为承接前贤畫学之切入点，常年与终南、太华的山林泉石相依相伴，他所作水墨山水写生画，有意境，有个性，是独立的山水艺术作品，而且严谨、质朴，是研习山水画的教学材料。我在“卧游”之余，深感画家在人心浮躁的今日，携笔墨以终南太华为师，于兹有深意焉。 (责编：辛友)

水天中简介：中国著名美术评论家、中国艺术研究院美术研究所原所长、博士生导师。

孙文忠

孙文忠，1962年生，1985年毕业于西安美术学院国画系，现任陕西师范大学美术学院教授，美术学硕士研究生导师，陕西省人民政府参事室(文史研究馆)研究员。