中国水墨（精选11篇）
中国水墨 篇1
中国当代水墨画在融合西方技法和传统理念的基础上获得了新生。其中传统水墨画精髓对当代水墨画的发展贡献最大。中国水墨画历史悠久、源远流长, 经过历朝历代不断的积累形成了鲜明的艺术特点, 为当代水墨画的发展提供了丰富的养料。具体来说中国水墨画的艺术特征大体可以分为以下几个方面。
一、运用水墨作为语言来表达情绪
水墨作为一种绘画材料被我国古人运用的十分纯属。水墨画的艺术风格沉淀使得水墨这种材料的属性发生根本的变化, 当代绘画中, 采用水墨作为表达语言不仅是对水墨物理属性的再次开发, 同时也是水墨材料文化属性的绽放。中国水墨画的艺术特点之一就是水墨画作为一种独立的语言体系能够表达画家思想和独特的艺术气质。尤其是在当代水墨画的发展中, 水墨作为独特的语言体系再次被激活, 画家情绪表达的方式也随之宽泛起来, 对整个艺术发展起到了非常有效的促进作用。我国著名的水墨画家周京新在水墨画的继承和创新中做出卓越贡献。它将水墨画的艺术特征和雕塑的视觉效果结合起来, 形成了独特的水墨雕塑。水墨雕塑的产生在使得90年代的画坛为之一新, 但是这种创新和发展之所以能够带来如此的震撼效果大多还是因为这种艺术水墨画变体的象征性。
水墨画在这种创新中有一个鲜明的艺术特点被保存下来, 也是中国传统水墨画的的一个基本特征, 那就是形象性。当水墨与宣纸接触的一刹那, 水墨画的形象便成为画家胸中积淀的爆发。水墨画的形象性主要是通过两个方面具体的表现出来, 其一, 描绘对象力求形象生动, 能够给人以完整的审美体现。能在观赏之中得到一个完整的形象。其二, 这种形象性还要结合绘画材料的特质来表现。周京新就是将这一特征发挥到了极致, 将水墨的物理属性在绘画当中淋漓极致的发挥出来。因此, 中国传统水墨画在发展过程中形成的艺术特征也是一个不断变化的过程, 它是经过不断的创新和发展才形成当前面貌的。但是无论发展的方向和速度如何总有一些基本的属性积淀下来。这些属性在现时代也许不会被人注意, 但是经过长期的积淀和发扬便成为鲜明的艺术特征。
二、意境的隐晦性
从水墨画在中国古代产生和发展历程来看, 始终与文学存在千丝万缕的联系, 水墨画的背后透露的中国特有的文化气质。同文学一样, 水墨画在意境塑造方面也独具匠心。而且意境的隐晦性也是中国水墨画的艺术特点之一。画家通常将自己的感情、思想寓于笔下的山水花鸟等事物当中。而且在塑造意境的过程必有所指。这是绘画思想方面的隐晦性, 同时在具体的作画过程中也透露着各种意境塑造的隐晦性。对于一种描绘对象, 画家通常将目光焦距一处, 通过对某处的深刻描绘反映事物本质, 同时再辅以必要的联系, 将事物的整体形象牵连出来。在意境塑造方面也有相似手法和类型。这成为构成中国画的一个主要特征, 同时这对中国画的发展也提供了重要借鉴。水墨画在塑造意境方面具有先天优势, 这种优势之处是在古人不断的积累和思考中形成的。意境是水墨画的基本特征, 同时也正是因为这一特征才使得水墨画作耐人寻味, 意趣盎然。文学中的意境与水墨画的意境有异曲同工之妙, 这是我国传统文化浸染的结果。同时与传统水墨画作者身份的双重性也存在很大的关联。在水墨画的发展过程中意境的隐晦性同时使得这些传统水墨画在当代画坛发挥了更大的推动作用。进过长期的酝酿和积累, 以及传统文化的继承发展, 水墨画在意境渲染方面具备了基本的基础, 同时也使得意境隐晦这一基本艺术特点得以完全展现。
三、水墨形态的意象性
水墨画作为一种独立的表现形态必须应当基本的一个特点便是意象性。意象性同时也成为水墨画的又一基本特征。从水墨画的本质来看它是古代人们表达思想和情绪的一种艺术工具。没有胸中积淀难以在形成具有生命力的作品。画家首先应当酝酿一个完整的意象, 将这种意象与具体的自然事物结合起来, 使得意象与描绘对象之间有机结合。这种结合越是完美越能代表画家的水平, 也就越能在水墨画的创作中留下比较深刻的印象。同时这种水墨画的艺术形态在创作过程中也为画家的艺术气质表达形成了成熟的表达途径。当意象和意念灌注与水墨之间时, 水墨和宣纸的结合也便具备了统摄的灵魂。因此, 意象是水墨画中的核心内容, 失去了意象水墨画便失去了审美价值。同时对水与墨的处理, 对水墨与宣纸的处理也是表达意象过程中的一个重要方面。从系统论的角度看, 部分无法取代整体的价值和意义, 只有部分按照一定的原则和规律结合起来才能形成一个功能更加强大的整体。这一思想在解释水墨画意象的形成中具有重要的意义和价值, 同时这些作用对水墨画的形成和发展同样也是极为重要的。但就绘画材料来看, 水墨、宣纸等都是作为一个单独的部分存在的, 他们只有按照某种原则和规律结合起来的时候才能构成一幅完整的作品。而这里所说的“原则和规律”就是统摄整幅作品的意象, 意象对他们的成长和发展具有非常重要的影响作用, 同时这些方面对我们的发展也具有非常重要的意义。意象性是水墨画的一个基本属性, 对水墨画的表述形态的形成具有重要支撑作用。
中国水墨画的意境和意象是两个相辅相成互相依存的艺术特点, 他对中国画的表述形态和思想境界具有非常重要的借鉴和支持作用。营造意境是一个综合话语体系, 意境之中需要对意象进行丰富化处理。同时意象也只有出现在综合意境当中才更加具有感染力。中国传统水墨画就是在不断调整意境和意象之间关系的基础上才不断发展起来。同时这种精神意义和价值对整个意象的形成和发展又起着非常重要的影响作用, 成为整合各种艺术元素的灵魂。
摘要：中国水墨画蕴含着独特的传统文化气质, 在艺术形式上具有鲜明特点。本文就水墨画的语言属性, 意境营造中的隐晦性以及表述体系下的意象性等几个基本艺术特点做了深入的分析研究。简单探讨了中国水墨画在发展过程中形成这些艺术特点的原因所在。
关键词：水墨画,艺术特点,意境
参考文献
[1]何力.中国水墨画造型语言的新突破[J].美术大观, 2012 (8) .
[2]赵勇.关于中国水墨画现代转型的思考[J].美术大观, 2013 (4) .
[3]孙双.系统论观照下的中国水墨画变革[J].艺术百家, 2011 (2) .
中国水墨 篇2
学校：浦东新区书院幼儿园 作者：潘丽君 手机号码：***
一、案例描述：
（一）教学背景：
小班幼儿在水墨画方面刚刚接触，并不是很了解，基于他们的年龄特点，我给他们调好了墨和颜料，并且给了他们棉签代替毛笔进行作画。但是有一桌的几个孩子蘸的水和颜料太多了，于是滴在了宣纸上，变成了一大坨色块。其他孩子们都在笑，而我看出那个孩子快哭了，于是灵机一动，找来一根小吸管，对着这个色块的颜料轻轻往四周吹开，不一会儿，孩子们就炸开了锅：“好漂亮，好漂亮”、“像烟花一样”、“像花一样”„„孩子们七嘴八舌的说着自己的感受和想象，而我似乎看到了另一种教学的体验方式，这才有了之后我的教学活动设计。
（二）教学过程：
当孩子们完成的作品张贴在大黑板上时，孩子们都开心的欢呼雀跃，可见孩子们都玩的很开心。接着我请小朋友将自己手中的小贴纸，贴在自己的作品上，留作记号，并进一步加深他们对水墨画活动的喜爱程度。
二、案例评析：
1、更新教学理念，学习使用探究性教学。
“教学不是模式，教学者不但教会学生怎样看，怎样画，怎样设计，更重要是怎样想，让学生标新立异，打破常规。由学知型转变为创造型，由被动型转变为主动型，由表象型转变为感受型，由技巧型转变为素质型。”在美术教学中，除了理论知识和传统技法的学习之外，最重要是通过美术为手段，培养学生的创新兴趣、创新意识、创造性思维能力、创造力。
2、创新教学方法，引领学生从美术角度自主发现、探究问题。
这一案例的创设，正是抓住了学生现实生活中的一个偶然情景，通过动手操作，引领学生从美术角度自主发现、探究问题，无疑体现教师的教学理念、教学方法找到了科学依据，并非凭空想象。同时，教学情景的创设，教学方法的选择和运用，利于学生分析问题、解决问题，利于他们的创新意识和创造性思维的培养。
3尽力实现学生学习方式的转变。
有了先进的教学理念、创新的教学方法，为学生的学习方式奠定了活跃的学习气氛。教学效果归根到底是要落实在学生的学习方式、学习效果上得到充分体现。在美术教学中，应体现学生主体地位。这一案例的设计，首先是学生的学习方式上的转变，在教师的教学理念引领下，逐渐得到养成和实现，在传统教学中，过分突出和强调知识的接受和技能的掌握，冷落和忽视了发现和探究，使学生的学习美术知识完全控制在“你说我听，你示范我复制”的被动型学习。其次，体现学生的学习方式，就是把学习过程中发现、探究等认识活动突显出来，使学生在学习过程中能够自主发现问题、探究问题、创新问题、解决问题，成为本案例教学思想的一个重要亮点，更有利于中小学美术教学活动的借鉴。
4、运用了综合的教学评价。
传统的美术教育评价，往往只要求学生提供美术作业，而对于学生如何完成作业，并不是很关心。对学生学习的教学评价完全是取决于教师对学生美术作业评价“像与不像”来实现的。因而扼杀了学生的创新意识和创造能力。而这一案例的创设，展示出教学评价不仅关注学生的学习结果，更多地关注学生求知、探究的过程。这样的教学 评价，才能深入学生发展的进程，有效地促进学生“知识与技能，过程与方法，创新意识和创造力”的全面发展。
5、学生的作品还不是很成熟。
中国水墨（外三首） 篇3
小我成魔 大我成佛
泼墨似是是非非千古功过
小雨如丝 大雨滂沱
淋漓是滚滚江水
酣畅是荡荡长河
浩瀚宇宙五行
漫漫人间五色
千山万水一笔勾勒
唯有那一缕情丝难以描摹
留白处留下多少都不算多
岁月如水 你我如墨
最难能得处得 能了处了得
稀疏稠密心思又如何
一挥千江月色
一点万里烟波
你若高山流水
我便抚琴唱和
千秋万世一笔带过
唯有那一片惊心动魄
中国字画
细细雪狼毫
北风梳理
出没在漫漫雪地
丝绸袖口
轻轻卷起
泪水一滴
洇开结局
只为你读懂我心意
淡淡的思绪
一缕墨迹
透过了诗情画意
留白含蓄
并不多余
爱的话语
直到烟雨
只为你落到我心底
山青青 水绿绿
遥遥千万里
花隐处 香来袭
画出天和地
大国之风
丝巾上绣鸳鸯
旗袍上牡丹香
千里冰封 看万里雪飘
喊高亢的秦腔
琵琶半掩月亮
梅雨绵长 行乌衣小巷
一笔汉字 秀丽端庄
一笔草书 如痴如狂
大河楚风荡 汉韵情引吭
大江诗词歌赋醉奔放
大国之风 起兮东方
看我大国泱泱 更新万象
大国之风 起兮浩荡
看我大国泱泱 安泰呈祥
唐三彩
长安雪落 你在染色 丝绸没有皱褶
远去的骆驼 驮着日落 夜夜如墨
长袖里藏着奏折 后宫传来琴瑟
一声长叹 不分平仄 却能够触摸
素胎柔弱 如你寂寞 一勾一画一抹
落进了江河 晓月随波 不知几何
身影被泪水淹没 深巷传来谁的歌
一声短板 难以琢磨 多少心事浓缩
釉彩乱涂抹 思念的轮廓 谁在漂泊
心急急如火 消瘦了菊色 青云夜泊
白中透过 恍如隔世的你我
这一生 生生死死 碎碎破破 分分合合
中国水墨动画风格的意境美 篇4
采用中国水墨画所制作的动画, 景色柔和, 笔调细致。用水墨的手法灵活演绎角色的“灵”“动”。线条式的勾勒手法并不局限景物的创造, 反而寓情、寓景用水墨丹青的墨色诠释画面的“虚实相生”。使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融在一起。从这些繁复多变的表现手法中可以看出, 水墨动画的表现形式并不仅仅是简单的墨色呈现, 其中的变化是多样的。注入墨色以生命力, 活灵活现的展现作品的灵性。而中国水墨动画的独特也在于此。
一、“灵”“动”相溶师法自然
中国水墨动画有一个重要的特点, 就是在构图方法上不受焦点透视的束缚, 多采用散点透视法 (即可移动的远近法) , 使视野宽广辽阔, 构图灵活自由, 冲破了时间与空间的局限。在中国水墨动画集大成之作的《山水情》中, 将崇山峻岭、飞瀑流泉、人物小船都巧妙的描绘在一副画面中。画面完整的表现出了每个事物关系之间的彼此对比与相互融合。在构图上错落有致, 变化丰富, 形成了一个全景山水的壮观场景。在这里所谓的“灵”, 是指将不同时间和不同时空的事物安排在一个画面中, 犹如一组运动镜头把不同的场面集中到一起。因此这种不受空间和时间限制的表达, 非常的自由与灵活。该片融入了中国道家施法自然、与世无争思想和禅宗明心见性的灵感。更值得一提的是水墨的技法和古琴的乐曲无不是出自大家之手。在这幅作品中, 四季交替表现的自然融洽, 枫叶飘红, 临风飘舞。冬雪茫茫, 茅屋素白银装素裹。春水潺潺, 万物复苏, 一派生机勃勃的景象。夏荷绿意盎然, 翠竹挺拔。这一番墨色的渲染, 瞬间点亮了画面的灵性。同时将镜头中时间和空间的把握运用的恰到好处。
二、“情”“景”具在写意唯真
王夫之说:“情景名为二, 而实不可离。神于诗者, 妙合无垠。巧者则有情中景, 景中情。”情与景的交融也就是所谓的“意境”。说到“意境”中的“意”并非某种单纯的情感和情绪, 而是情中有理, 理中有情。情因理而使“意”具有了深刻性和普遍性;理因情而使“意”具有打动人的灵魂力量。可以说水墨动画讲究的就是这种“情”与“景”的交融, 并在虚虚实实中让观众产生无限遐想。
虚实相生是意境创造的结构特征。中国画讲究“留白”, 这种表现方式给观众以足够的想象空间。这与老子强调道的虚无是相互联系的。老子说:“惟无能生有, 惟虚能衬实”。这种从虚化有, 由有生虚, 虚实转换, 虚实相生的手法, 更显意境的奇妙。虚实相生的手法在山水情中更是运用的惟妙惟肖。影片画面中山水画面的虚实相映, 化无为有的笔墨流转, 将画面中墨色生动的表现出来进而升华成一个个气韵生动的事物。师生间的感情也是虚实相生。从一开始的萍水相逢, 进而受到少年的救助, 这种表象下的温文, 含蓄, 及平和其实隐藏着是更深沉的惺惺相惜与热烈的知音之情。
三、“神”“形”兼备有“骨”有“肉”
中国水墨画无不追求“气韵生动”和“神形兼备”, 追求“传神”或者“意境”。在描绘人物刻画人物形象时, 讲究的是为人物传神, 生动地表现出人物的神气, 即人物的精神气质和性格特征。然面对无生命的山水和无意识的花鸟时, 也是寓情于景或寓情于物, 赋予他们人格化的精神气质, 赋予它们活泼的生命与灵气。在影片中, 没有一句对白, 但却可以从曲调的抑扬顿挫中感受到故事的发展状态及人物角色的心境变化。影片的一开始, 悠扬轻快的笛声化解了琴师在凌冽寒风中的阴郁气氛, 接着镜头一转在少年救下琴师后, 小鸟的清脆鸣叫声唤醒了琴师, 这似乎预示着琴师和少年即将成为师徒继而成为知音情谊的良好开端。各种音色的传达, 让故事有起有伏紧紧抓住观众的心弦。影片隐含暗喻性, 表面上描述的是山水情, 山水相依, 山水映照, 其实暗喻琴师有如崇山峻岭般的情操, 以及少年有如流水般的灵动心性, 两者之间如山水般相依相绕, 互为知音的情怀。
四、结语
山水情这部作品并没有运用鲜亮的色彩, 也没有细腻的线条, 但是表现出的大气磅礴是其他水墨动画所很难超过的。中国水墨动画这种意境的取材, 传统技法所呈现的内敛含蓄的表达方式, 是完全有别于西方娱乐性动画的展现手法。正是这种特有的技法模式, 为我们赢得了赞誉。近期央视《相信品牌的力量》这则广告, 重现了水墨动画的辉煌。纵观数字化发展的今天, 人们拥有更为便捷的方式去创作优秀的作品, 技术与艺术的交融打开了一扇无限创意的大门, 期待水墨动画的传承在我国大放光彩。
摘要：中国水墨动画是中国动画史上一抹瑰丽的色彩, 可以称得上是世界动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中, 那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。中国水墨动画风格中那种意境的美是其他动画形式所无法比拟的。通过对于水墨动画经典动画片的分析以及内含的艺术表现手法, 展示中国水墨动画独特的魅力。并以此期望新一代的设计师们能秉承老一辈曾经有过的辉煌成就进而创造出更加优秀的水墨动画作品。
关键词：中国水墨动画,意境,风格
参考文献
[1]彭吉象.影视鉴赏 (第二版) [M].高等教育出版社, 2006.[1]彭吉象.影视鉴赏 (第二版) [M].高等教育出版社, 2006.
[2]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2000.1.[2]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2000.1.
[3]余为政.动画笔记[M].海洋出版社, 2009.11.[3]余为政.动画笔记[M].海洋出版社, 2009.11.
中国水墨动画的意境美 篇5
关键词：水墨动画；意境；《山水情》
1 水墨动画的来源
中国的水墨动画可以说是中国动画史上最伟大的创举之一，它是最具中国民族特色的动画形式。水墨动画来源于我国历史悠久的水墨画，将中国水墨画与动画相融合，使静态的水墨画转变为动态艺术呈现给观众。它既是对中国绘画的一种继承和发扬，也是对中国传统美德和文化内涵的表现，充分展现出了中国特有的文化韵味。
2 水墨动画三部曲
1960年，上海电影制片厂美术组在著名动画片导演特伟的带领下制作完成了一段水墨动画的实验短片，我国第一部水墨动画短片《小蝌蚪找妈妈》也随之诞生，它将传统的水墨画艺术与动画结合在一起，使中国特有的笔墨情趣完美地呈现在荧幕上。“白石世所珍，俊逸复清新。荣宝擅复制，往往可乱真。何期影坛彦，创造惊鬼神。名画真能动，潜翔栩如生。柳叶乱飘雨，芙渠发幽香。蝌蚪找妈妈，奔走询问忙。只缘执一体，再三认错娘。莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。认识不全面，好心办坏事。莫笑故事诞，此中有哲理。画意与诗情，三美此全具。”这是矛盾先生在1962年观看《小蝌蚪找妈妈》时的即兴赋诗，它的问世不仅在国内获得了一致好评，甚至在国际上也受到了极高的关注度和赞扬。[1]这部水墨动画片在给人们带来了视觉和听觉上的享受的同时也为后人在学习和研究中国文化艺术上留下了无限空间。
时隔三年，再次由特伟导演的水墨动画片《牧童》问世，它是中国水墨动画的一次升华。《牧童》的人物形象和画面场景的取材来源于著名国画家李可染的《牧牛图》。故事简单抒情，画面充满了江南水乡的特色，展现了中国秀丽的风光，使整部影片充满了浓郁的中国气息。
如果说《小蝌蚪找妈妈》标志着中国水墨动画的诞生，《牧童》是中国水墨动画的升华，那么《山水情》则是中国水墨动画的巅峰之作。在这部片子中并没有运用丰富的色彩，也没有细腻的线条，但它所表现出来的大气磅礴却是其他水墨动画乃至其他任何一种艺术形式都难以超越的。它不仅推动了中国水墨画的发展，更是将水墨动画提升到了最高的境界。它给人留下了更为悠远深奥的意境美，将笔墨情趣完美地融入了每一幅画面里。
3 所谓意境
意境在中国传统美学当中是一个极其重要的美学范畴。意境的形成历史久远，庄子曾说：“言者一所以在意，得意而忘言”。王昌龄率先提出诗具有“三境”：一曰物境，二曰情境，三曰意境。北宋山水画家荆浩：“太行山，因惊奇异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方入其真。”传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要”。将原本描绘人物画的审美标准运用到山水画上来，对自然山水的描绘上升到山水的内在本质及韵味当中来，而不仅仅停留在形似之上。寓情于景、情景交融这是中国水墨画艺术作品的一种审美境界。[2]
主体和客体之间相互交融、相互碰撞形成一种心理状态从而产生意境。艺术家创造的形象是“实”，引起我们想象的是“虚”，形象产生的意象境界就是虚实的结合。[3]中国的古诗文、书法、音乐、戏曲等都有其独特的意境。水墨动画作为一门独特的综合艺术，其中蕴藏着丰富的水墨元素，而这些元素凸显了水墨艺术的感染力，这是水墨动画中的意境之美。
4 水墨动画《山水情》的意境美
在中国水墨画的创作中，意境的营造是十分重要的，画家通过对客观自然、生活及事物的观察和体验，将自己的主观理解和感悟相结合，而后运用各种不同的技法、语言来营造意境，完成作品。这种意境衍生于中国的传统文化和美学观念。水墨动画也同样依托于中国丰富的文化底蕴，其独特的艺术形式中蕴含着丰富的艺术内涵。因此，我们在研究水墨动画的时候不能简单地从角色设计、构图设计、背景设计以及色调运用等方面来考虑，更重要的是体会水墨动画当中的意境之美。
短片一开始便是一副长长的水墨画卷映入眼帘，画面下方有一片留白，虽然没有什么波纹，但是很容易让观众联想到水，紧接着一位白衣老者出现在画面当中……没有太多浓重的笔墨修饰和夸张的动作描写，画面场景极其简单，但却十分清楚明了地交代出了短片的时间、地点以及人物。这种独特的意境是其他任何一种艺术形式都无法比拟的。接下来，渔童载老者渡河的场景中，雾气在画面中弥漫开来，时有时无，虚虚实实的画面相互交错，描绘出一种空灵的意境，让观众沉迷于其中。就如同结尾处，老者与渔童惜别之时望着老者慢慢远去，消失在似有似无的画面里，好似神仙一般。那一刻仿佛时间都已冻结，离别的伤感之情都已融入此情此景之中，让人不禁留恋，感慨万千，产生一种只可意会不可言传的朦胧美，将传统中国水墨画艺术发挥得淋漓尽致。而之后老者晕倒的画面让我们的视线停留在了老者晕倒前一直怀抱着的琴上，其实这里的琴已不单单只是一个道具，也是对中国传统文化精神的一种物化，将“无形”变为“有形”，同时也与短片结尾老者将琴赠予渔童相呼应，使短片更加完整，同时也是对传统文化传承和发扬的一种隐喻。尽管片中仅有两个人物出现，寥寥几笔但却言简意赅，面貌传神。背景更是通过简单的勾略或留白，虚实结合，既衬托出人物主体又增强了画面的整体效果。
《山水情》对于意境美的营造可以说是近乎完美。它将人与自然完美地结合在了一起，山水即是人物表达情感的媒介，借物抒情、带情入景，真正做到了情景交融。无论是静景还是动态都完全融入水墨画的写意之中，每个镜头、每个场景都是一副完整的水墨画。整部片子将水墨的情趣和诗画的意境完美地融入每一个画面中，将观众带入如诗如画、云雾飘渺、悠远深邃的氛围中去，引起心灵的共鸣与洗礼。使观众既能够了解故事情节，又可以领略到水墨画独有的魅力，被中国传统绘画艺术所感染打动。
除此之外，在水墨动画《山水情》中，我们会发现片中的角色很少出现对白，大多以弦外之音呈现，这是该动画片的另一个特点。但这种“此时无声胜有声”的表现形式配合片中古琴等乐器组合成的背景音乐却显得更加别具风格，更能体现水墨画的风格，给观众留下了无限的遐想空间。
5 结语
中国水墨动画在中国甚至世界动画历史中都有着深远的影响。它完美地将中国的传统哲学和人文思想以及水墨艺术融入动画之中，是对中国传统文化的继承和发扬，也是中国传统文化的一种衍生。水墨动画是由我国传统的水墨画发展出的另一种艺术形式，是我国独有的一种动画形式。水墨动画的发展不仅扩大了我国水墨艺术的表达形式，还继承了水墨画中的笔墨表达与灵感宣泄，以及传统文化对中国人思想情感表达的影响。
中国水墨动画中的水墨画元素极大地丰富了动画设计的形式与内涵，使水墨在荧屏上迸发出了新的生命力，而不是让水墨的韵味风情仅局限于纸上。
参考文献：
[1]姜文杰.水墨动画小蝌蚪找妈妈浅析[J].大舞台，2011.
[2]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[3]王乌云，等.现代水墨动画艺术形式中如何体现传统水墨人物画的意境[J].内蒙古民族大学学报（社会科学版），2011.
试论20世纪中国水墨的转变 篇6
中国水墨在争论中转变
每一种艺术形式的发展都会经历不同时代文化的更迭, 在这个过程中必然产生不同的面貌, 这也正是人类文明发展的象征。中国水墨在当代的现实语境中, 与其他画种对比经历了更多的争论与变革, 也承担了更多的历史责任。它千年的传统积淀成就了中国艺术的辉煌, 不同时代的审美观念及当时的绘画技术都形成过一座座巅峰, 它作为体现中国人文精神的主要视觉形式也自觉地承载了许多绘画之外的责任。
中国水墨的形成伴随着东方人哲学思想的确立, 它的发展同样与中国一次次文化思潮的演进息息相关。转变是必然的, 它似与传统相冲突, 又与传统相衔接。它成为中国文人不断反省的承载体。艺术史家水中天认为1“‘五四’前后, 中国画家习惯于从传统文化观念论述中国画的价值。到30年代;他们开始从中西绘画的比较来探讨两种艺术的发展关系, 这使中国画的论争双方有了共同的学术基础。”
五四新文化运动陈独秀喊出了“革王画的命”2的口号, “因为要改良中国画, 断不能不采用洋画的写实精神”同时他批判王画中“临、摹、仿、模”抹杀了画家自身的才气, 提倡“画家用写实主义…不落古人的窠臼。”写实在当时成为一种文化思潮。随着“西学东渐”的步履让徐悲鸿、鲁迅等人将理想的口号实现为教育体制中一系列的方法和步骤。素描成为美术院校的普遍课程, 写实再现的绘画方式成为主流。徐悲鸿在1920年《中国画改良论》发出了“中国画学之颓败, 至今日已极矣”的呼声。他主张的将西方的写实形式与中国传统绘画的语言风格相融合的教育思想成为中国美术教育的主流, 这种现实主义的表现方式又与当时的政治宣传相契合, 一直延续到新中国诞生。而在此时, 林风眠为代表的“形式主义”受到批判和排挤。他打破中西界限, 大量吸收西方印象主义后的现代绘画营养, 与中国传统绘画境界相结合, 淡化传统笔墨, 虽在当时并没有得到人们的理解和重视, 但给以后的画家的探索提供了宝贵的经验借鉴。
然而似乎与崇尚西方的美术革命相对立的“保守派”。更以一种怀疑和内省的深层思考面对中国画的走向。黄宾虹回归传统, 研究画史、画理、画论, 探究画迹。黄宾虹认为3“今者西学东渐, 中华文艺因亦远输欧亚, 为其邦人所研几, 唐宋古画, 益见宝贵。范范世审, 艺术变通当有非邦域所可限者”《新画法序》“第今日之谈美术者, 醉心欧化, 尤当保重国华”《附赠美术周刊预告》。正如张仃先生在“中国黄宾虹研究会”第五届年会开幕致词中说的那样:“要认识到黄宾虹先生对中华民族的文化有一个十分宏观的认识, 他认识既不同于以西代中、以西改中或全盘西化的观点, 也不同于国粹主义, 他对民族文化艺术遗产有真正深入精髓的研究和见解, 他的态度是科学、客观而公正的, 不具有强烈的政治和功利动机。”“他从文化的宏观背景来看艺术的广阔视野, 都是黄宾虹‘大美学’体系的宝贵组成部分。”陈师曾在《文人画的价值》中“何谓文人画?即画中带有文人之性质, 含有文人之趣味, 不在画中考究艺术上之工夫, 必须于画外看出许多文人之感想”。文人画体现的是“性灵者也, 思想者也, 活动者也”。在艺术理论与技法上摆脱束缚在科学教条上的写实艺术, 追求精神个性的解放和创造的自由。
可见, 写实主义的思想在进入中国文化土壤时, 大规模的理论反思和历史研究成为中国绘画立足中国文化自觉选择的前提。“当我们的历史文化成为我们无需论证的天然拥有的立足基点时‘出路’‘主流’问题可以存放起来了, 这就是历史的分量”4。中国画转变的方向在多组力量的牵扯下并没有沿着新文化运动发起者期望的那样, 单纯照搬西方的经验前行。
三、四十年代结合战争环境和人民群众的需要, 艺术不再是个人感受世界的独特方式, 而是革命意识的载体。艺术为政治服务为工农兵服务, 歌颂社会主义建设, 紧密联系工农群众生活。社会主义现实主义的创作原则是苏联在20世纪30年代提出来的, 它不同于原有的现实主义表现方式, 它要求艺术家去表现“理想的现实”“修正的现实”。中国的美术家陆续去苏联学习, 苏式教育“现实主义”的美术创作再次成为主流。中国水墨向大众化通俗化转向, 艺术不再是感受世界的独特方式, 而是“一个强调大众化、通俗化, 强调文艺形式要适合广大农民的‘习见常闻’和‘喜闻乐见’的形式”“假艺术家之手, 以工农大众的体验去阐发革命思想。”5这时中西结合的徐悲鸿、融合西画素描与山水皴法写意的蒋兆和、积极深入社会实践生活去观察的赵望云以及叶浅予、李斛等都实现了现实主义创作的实践。中国水墨在特定的历史时期下转变为大众革命宣传的工具。
1956年毛泽东提出在科学文化工作中, 实行“百花齐放, 百家争鸣”的方针, 即艺术问题上“百花齐放”, 学术问题上“百家争鸣”。“百花齐放, 百家争鸣”成为中国现代美术史上的转折点, 对苏联模式重新进行评价, 艺术家的个性创作和民族性重新得到尊重, 艺术家融西式的写实与传统笔墨于吸收转换。林风眠、刘海粟、蒋兆和、李可染、陆俨少、黄胄…他们出身不同, 有的接受西方、苏式美术思想的熏陶。有的扎根本土经历过革命的洗礼。但共同之处是这些时代中的艺术家都经历了艺术上思想上的诸多磨砺。他们保持对艺术的坚韧追求, 承续传统, 吸收西法绘画的滋养。
纵观20世纪前半叶中国绘画的发展转变足迹可以看到, 中国绘画奋力吸收西方模式的同时, 也发现了自己传统的弊端与差异。但更为重要的是以他者的视角更加透彻的看到自己传统的精神价值所在, 为传统的精神和价值作出系统的辩护。这为以平等多元地态度看待中西艺术提供前提。在多元文化共生的今天, 人们逐渐不以“落后”“先进”的二元论观念评价当下的艺术形式。这样共生的状态是构建现代艺术生态的必然条件。
2.现代水墨形式开拓性的探索
一度因历史和政治原因在60—70年代中断了的对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动, 进入80年代, 中国各艺术领域的艺术家迎来了开放的时代和自由思考的环境。画家们重新拿起了笔, 探索水墨语言发展的各种可能。1985年李小山在《当代中国画之我见》中指出中国水墨重技的追求使抽象形式变得僵硬, 应强调现代绘画观念问题。“…中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人融汇一体的精神实质。”李小山的呼声引起了长达三年的争论, 争论中给沉闷的中国画以新鲜的冲击, 艺术家开始积极思考中国水墨的出路在哪里?水墨表达的精神实质是什么?继承传统?还是迎合西方?
另一争论是著名的吴张之争, 92年吴冠中在《笔墨等于零》里写道“脱离了具体画面的孤立的笔墨, 其价值等于零。”6他认为笔墨是应服从画面构成的需要的, 脱离开画面构成, 笔墨是无意义的。张仃则以《守住中国画底线》作为回应, 文中强调中国画中的“笔性”, “写”的精神是中国文化的根, 是中国画的底线。这场争论引起美术界不小的波澜, 在新时期下启发人们对中国化发展的思考, 争论有着积极的意义。首先它给新一代的艺术家从思想上解下“镣铐”, 中国传统的笔墨辉煌不能成为一个包袱, 需要寻找当下的水墨形式。其次争论也为艺术家探索多元的艺术观念开辟道路。
85’美术新潮成为真正推进水墨转变的突破口。艺术家多受到西方现代后现代艺术的影响不满足于传统水墨既定的表现方式, 追求水墨精神为目标。谷文达于80年代中期创作的《太极图》《乾坤沉浮》等作品率先从传统向现代转变。作品中他注重的是精神的突破与扩展。表现出对水墨材料智慧的创造。一时间水墨实验蜂拥而起, 抽象水墨、都市水墨、新文人画等表现形式各异。艺术家从各种角度探索水墨语言的可能。抽象水墨如王川的《水墨》之一、之二, 阎秉会的《烛光》刘子健的《作品》B-1-2以及后来张羽《灵光》、张进、方土的作品在材质上他们利用水墨良好的浸润性尝试新的水墨语言形式, 或消解传统的绘画性用拓印或拼贴或运用综合材料, 其目的是要让“笔墨”脱离传统经验与“精神”结合。这也恰恰印证了中国水墨对精神表达的原始观念。
都市水墨将传统山水花鸟的表达语境挪移到对都市环境的关注上, 艺术家表现内心的敏感, 更关注人与自然、人与社会、人在关系中和内心的状态。李孝萱经历过地震的惨痛让他自然地关注到人的不安、恐惧、变态、丑陋的一面, 水墨的表达成为他内心的倾诉和放逐。田黎明将笔墨的探索和人生的思考结合在一起。他曾说“其实笔墨讲大一点是对人生的思考, 讲得具体一点, 它是表现形式的否定再否定, 不断有新的感觉的东西产生。”7还有水墨人物艺术家刘庆和、王彦萍等。新文人画的朱新建、武艺、刘二刚等。
应该可以看到:现代水墨多元的表现形式根本的审美观念是对水墨精神的表达, 表面上看似形式与传统水墨大相径庭, 没有任何关联, 但对水墨精神的追求这一点来看恰是一种回归。它抛开了纠缠于“笔墨”“非笔墨”, “消亡”“存在”的理论讨论, 获得了形式中的解放。“时间再次证明了相反相成的道理, 看似与传统悖逆的‘实验水墨’不仅仅在传统之中, 而且是使传统重新保持活力的重要元素”。8
3.精神表达的回归
纵观20世纪中国水墨的转变历程, 我们可以清晰的感受到转变是由被动到主动, 由盲目到自觉的演进。艺术家们逐步从全盘接受西化到反思传统, 面对西方的绘画形式和观念不盲从, 而是回到本土观察内省进行对比, 用一种文化自觉的态度去审视自己的位置和中西的碰撞。艺术自律及顽强探索伴随着人性的觉醒。从某种意义上来说, 现代水墨的内在动因不仅是对传统的诘问也是对文化精神推进的尝试性举措。在此过程中对于传统认同资源的结构性瓦解为以后的意义转换和价值回归提供了前提。转变不但实现了“文化觉醒”, 同时也将水墨精神带到了现代、后现代艺术语境中。
艺术观念的表达要求形式与精神以最直接的方式联系在一起, 它可以借具象的形表达也可以利用“无形之形”。后现代艺术观念中对“材料”的解读拓展了水墨中“形”的意义。水墨中的“笔”“墨”“纸”身份发生了转换, 它不再是作品的承载体, 而成为作品的内在要素, 成为作品本身。中国“意象”审美的观念得到拓展, 寓“意”之“象”的“象”可以转换成各种姿态来表达人的精神。中国文化的审美意识始于象, 象思维建立在宏观的审美基础上, 而非造型结构基础;是认识事物过程的一种超越视觉的方式。它涵盖了形、神 (精神) 两个重要表征, 揭示了人性与物性高度的一致性。从现实主义表现到自觉归于内省的精神传达, 中国水墨完成了转变的价值实现。
20世纪中国水墨的转变为我们提供了一个艺术精神探索的景象, 它用自己的曲折路径证明中国审美价值观念的生命力。水墨也必将在这个大的精神体系的引导下, 独树一帜继续向前。
参考文献
[1]《中国当代美术30年》斯舜威东方出版社2009年1月第1版
[2]《二十世纪中国画讨论集》邵琦孙海燕上海书华出版社2008年7月第1版
中国传统水墨画中的“墨” 篇7
“笔墨”是中国画最起码、最基本的构成因素,中国画不但要求有笔,还要有墨。笔墨可以分谈,也可并论。“有笔无墨或有墨无笔”是分开谈笔与墨,也就是有些画精于用笔,不精于用墨,有些画精于用墨而不精于用笔。一幅好画应当是用笔用墨兼备。“墨”既是画家表现客观物象和主观情感的物质载体,又是绘画的技艺手段和品评绘画的一个标准。“墨韵、墨意、墨法”是中国传统绘画中“墨”的主要语言。
所谓“墨韵”,就是墨的“气韵”,是墨的气质、节奏、美感、精神、内涵。谢赫《古画品录》“六法”论中首法为“气韵生动”,这是最高的美学法则。“气韵”的审美特征是曲折、极然、流动,具有动态美、空间美。“气韵生动”就是要求绘画的思想内容和艺术形式完美结合,达到生动感人,回味无穷的效果。
墨意是墨韵的意味形式,是人们基于生活经验、视觉习惯基础上由感观到理性的体验。如近景使人明晰实在,远景使人虚幻缥缈……那么,在绘画中,当人们看到浓而润的墨时就会想到近景的滋润实在,看到虚而淡的墨时就会想到远景的空旷虚幻,看到干而枯的墨时就会想到枯藤老树……这种感觉和联想的意味形式就是“墨意”。“墨意”虽然因“笔意”而决定,但不深研“墨意”,“笔意”的精到也不可能表现出来。一般说来,“新墨”给人以清晰明快的感觉,“陈墨”易滋润雅静,“宿墨”厚涩古朴,“埃墨”浓郁苍浑。浓墨沉雄浑厚,淡墨柔素雅逸,清墨空远清浮,枯墨荒古苍茫,干墨苍老冥蒙,润墨清润丰秀,湿墨湿润坦滋,死墨僵硬顽拙,实墨坦荡明豁,虚墨灵机疏爽,无墨之白纸,或是白之有物,表示无限之空间,给人以清新神秘莫测感。由于画家的气质、性格、意趣的差异,人们对墨也各有所好,有人喜用浓墨,有人喜用淡墨……在用墨上,应该把个人的用墨风格和表现内容有机地结合起来,灵活地掌握运用多种墨象的墨意效果。
唐代张彦远在《历代名画记》中指出,“运墨而五色具,谓之得意,意在五色,刚物象乖矣”,这里的“意”指用墨的浓淡变化,即以墨代色。墨意还指事物的空间、远近、明暗、干湿等,如:“其淡处若薄雾依微,焦处如双眸炯秀,干处有隐显不测之奇,湿处有浓翠欲滴之润。”黄宾虹说:“润含春雨,干裂秋风。”墨意又能代表画家的人品、气质、性格和情思。刘熙载曰“笔情墨性,皆以其人之性情为本。”如:吴昌硕的用墨浓厚苍峻,齐白石的用墨朴拙天真。清沈宗赛又云:“墨如其人。”像徐渭将水墨泼成图画,那一串串葡萄,一片片嫩叶,真可谓“墨点无多泪点多”,他的曲折命运、内心怨愤疾世的情绪得到淋漓尽致的表现。墨意不只是技术层面的问题,更是一个人的品质、休养问题,“心正则笔正”“心醇而笔和”。只有内修性情,外师造化,勤学苦练,才能终成正果,达到千种墨象随心可出、万种墨意随心所至的境界。
中国画是以笔墨来表达观念,以壮物来表现情感。要使笔墨不空乏,必使笔墨要“有理”。“有理”的笔墨犹如有了内容,有了语言的独特性(黄宾虹语)。这里的“有理”就是有法,在墨中就是墨法。
董其昌在总结前人的基础上提出六种墨法:一曰淡墨法,取其清淡、朦胧效果;二曰浓墨法,取其浓郁沉雄;三曰泼墨法,气势磅礴;四曰破墨法,滋润鲜活;五曰积墨法,苍秀浑厚。近代黄宾虹又提出“七墨法”,即“浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”法,这七法又突破了传统墨法,把墨法运用提高到视觉审美意象的独特体验中。在现实的不断实践中又有人创造了新的墨法,如:冲墨法痛快淋漓,飞墨法飘逸飞动,擂墨法乌云翻腾,渴墨法斑驳效果。每一种墨法都是对物象更完善的描绘和对主观情绪的不同表达。
虽然前人总结出了用墨的具体法则,但石涛又说:“笔墨当随时代”,在实际绘画当中,要法为我用,无法乃有法。梁树年说:“用墨可谓难矣,不应说何处用淡,也不应说何处用浓;浓淡之处理,出自画家;宜淡宜浓,妙用在已;或焦或破,灵活处之。”墨法虽然这样千变万化,无可捉摸,但还是有它的原则的。具体来说,有墨的节奏变化,墨的强弱对比,墨的变化统一。
墨的变化节奏分平面节奏和空间节奏两种。平面节奏是画面上下左右的墨象节奏变化,空间节奏是画面的近中远空间中的墨象节奏变化。无论平面节奏还是空间节奏,其大的变化层次都要明确,尤其是两个相邻墨阶(如黑与浓、浓与淡等)的逐渐过渡,层次不可太多太微妙。中国画用墨的空间节奏一般处理为二个、三个层次为宜。墨象变化一般采用近处实、浓、干,远处虚、淡、湿的办法,但也不是绝对的。墨的对比有强有弱,一幅画中,对比不可太强,亦不可太弱,太强则死板生硬,太弱则平淡无神。对比太强时可用中间墨间破调和之,对比太弱时可用墨象对比最强的墨提醒之。墨的变化统一主要是指墨象、墨法、墨阶的变化统一。
“墨法”是在笔法(正侧、提按、拖逆、徐疾、顿挫等)的变化下创造出来的用墨方法。笔法乃书法,“书画同源”是中国传统的艺术内涵。要用好墨法,就要掌握书法、笔法。黄宾虹又说:“用墨妙在用水”,“长于用水,能使水墨神化。”可见,墨法之妙是用笔、用水的有机统一。今天实验水墨、纯水墨是去掉笔法,追求水、墨的效果。
悦水墨——吴田玉的中国画艺术 篇8
吴田玉 / 暖阳 中国画 70cm×70cm
中国传统绘画博大精深,当代画家名家辈出。吴田玉是近年来涌现的颇有个性和影响的中国画艺术家。吴田玉以印象之笔写心象之思,从另一个角度重新审视在他视野中所凝望到的一切,以当代文化参照对其进行了重新的理解和创造。显而易见他的绘画语言非常独特,品位高、起点高、眼光远、学术性强,同时又具有接纳新文化的前卫姿态。在中国花鸟画领域最前沿,吴田玉因其前卫的、符合世界审美的画法和孜孜以求、开拓创新的精神,引起了学术界广泛的关注。
吴田玉的作品有着“悦性”般的娇美。所谓“悦式水墨”,就是说他感天地之所有,藉胸中之悦性,造绘事之所无,破传统中国画之形式束缚,同时也打破了历史文化积淀在观者意识中的视觉法则,挑战人们惯常的认知系统和思维模式,从而为人们揭开了一片全新的想象空间,唱响了埋藏在他精神深处的审美之曲。其作品精神的喜悦、欢畅、飘逸,成就了吴田玉今天的艺术风格。
吴田玉造型极其夸张、色彩十分动人的花鸟创作,在继承传统文人花鸟题材和方法的基础上,更以独特的线条和色彩的运用,融入灵性幻化的诗情和现代审美意识,淋漓尽致、神韵备至地展示了绘画艺术所包含的美学特点和艺术境界,也展现了其画作鲜明的时代风貌。
吴田玉花鸟画的造型以及笔墨线条特点鲜明,勾线变形夸张。造型变幻随性的笔墨实验,极具开创性、趣味性、诗意性和时代感。他的创作结合变换的墨线和色墨块糅以双钩、没骨之法,以线立形,以墨彩晕染,使画作呈现平面化、符号化。所绘之花卉、禽鸟,线、墨呈现律动感。师出古法,却不落传统之窠臼。删繁就简,又不失笔墨之厚重,变形中又显和谐雅致。其笔墨的实验性、形式的创造性与前人不同,与今人有别,可谓别开生面。
吴田玉/春浓中国画70cm×140cm
吴田玉在色彩的运用上,舍弃文人画形式上以墨为主的特点,撷取宋人院体花鸟色彩之长,收纳西画色彩之理,以没骨法晕染光色的梦幻,注重色调、冷暖、互补等对比关系。时而强烈,时而艳雅,雅致调谐,彩墨相融。彩、墨的特性被充分发挥,任由感觉支配,调动身心于笔端。画从心生、随性而写,以色取胜的艺术处理,开拓了花鸟画的空间,扩大了其格局,使他的作品,在花鸟之林脱颖而出,给人以耳目一新的悦人感受和审美愉悦的灵性滋润。
吴田玉以哲学精神为理念的传统中国画文化、科学态度和抽象艺术为背景的西方绘画手法在他的创作中都有机地融合在一起。他的中国花鸟画作品让我们感受到的不仅是画面所呈现的诗意与美好,更多的是在作品图式的背后能体验到吴田玉艺术的历史责任和当代智识。吴田玉的花鸟画作品是对中国传统绘画一种超越式的构建而走向悦性的心灵艺术,一种寓心于画的“人格花鸟”,一种“悦式水墨”体验与心灵体验的完美契合,一种意象与境界的高度统一,浓郁的现代气息构成了当代中国花鸟画坛上的一道靓丽风景。
吴田玉/荷塘春色中国画70cm×140cm
←吴田玉/芳华留韵中国画140cm×70cm
吴田玉/花溪香远中国画140cm×70cm←
→吴田玉/映日图中国画138cm×68cm
吴田玉/赏春中国画70cm×70cm
吴田玉 / 听雨 中国画 52cm×52cm
吴田玉/春风中国画70cm×70cm
论水墨画与中国传统文化 篇9
水墨画表现儒学文化人格。水墨画最重要的特征,就是文化性。“文”、“人”、“画”三种要素,是水墨画发展的三大基石。所谓“画者,文之极也”,“文以达吾心,画以适吾意”,准确地道出水墨画三大要素的关系。儒学重视伦理与人道,热切关注社会与民生。水墨画的创作宗旨,强调伦理教化功能。南朝谢赫《古画品录》说:“图绘者,莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”在古人心目中,人品既高,画品自好。苏轼《文与可画墨竹屏风赞》说:“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”《山静居画论》亦说:“人品不高,落墨无法。”水墨画的精髓就是画如其人。水墨画家常常将社会伦理体验转化为对自然的感叹描写,把人格理想转化为一种笔墨格局,使水墨画成为封建士大夫思想人格的写照。
儒学注重向内审视,追寻内在的和谐,重视人的自身,强调人内在的精神美。水墨画家在自由表现物象形态和精神的同时,将其所见、所想、所知、所感,经过思维加工,综合成一种宏观意识,借助笔墨表现出来。这种创作方法不讲究客观透视,不追求画面逼真,却极力营造令人心驰神往、流连忘返的意境。苏轼评王维诗画:“观摩诘之画,画中有诗;味摩诘之诗,诗中有画。”赵孟頫云:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”中国的绘画与文明几乎同时起步,作为“六书”之首的象形文字,本来就是图画。我国自古就有“书画同源”、“工画者多善书”之说,又有“书中有画”、“画中有书”之称。发展到成熟阶段的水墨画,画面上往往题诗用印,诗、书、印成为水墨画有机组成部分,从而使其渗透浓厚的儒学文化人格。
水墨画濡染佛禅艺术精神。水墨画肇始于道佛合流、禅宗勃兴的唐代,参禅修道成为文人生活的风尚与习俗。文坛盛行佛禅之风,就因为坐禅所呈现的心理状态,是文人从事艺术创作时追求的一种心理境界,即刘勰《文心雕龙·神思》所谓的“陶钧文思,贵在虚静”。“禅”的本意是安静沉思,专注一境,摒除私欲杂念。参禅入定的神秘直观,使人达到“观照明净”的状态,进入艺术创造所需的心醉神迷的境界。对于士大夫来说,禅更是一种人生与心灵的哲学,其“如梦如幻”的人生观,足以解脱士大夫灵与肉的苦恼困境。在禅学的濡染下,文人常把参禅与绘画相提并论,其绘画也大多转向隐逸、佛道和山水等题材。
水墨画接受禅意熏陶,能够充分满足文人艺术家的精神需求,通过水墨挥洒,能够使自我从各种烦恼中解脱。水墨画家依附水墨,彰显自我,同时又使万物气象凸显。他们大抵强调直观与感悟,注重体验,超越表象,主张超脱,物我合一,注重修养,讲求气骨,形成宏观的思维方式,情景交融的意象构建,托物言志的创作用心。在水墨画构建中,禅定静修具有极其重要的作用。禅定强调在生命力最为饱满、旺盛的时候,用充实、健康的心灵去观照世界,从而在淋漓尽致的大自在中领悟人生与宇宙的真谛,同时也表现自己的生命在升华的境界中与自然融为一体,这与庄子“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”的境界不谋而合。
在形式上,水墨画主张“得意忘形”,不落言诠。它所构建的意象,既非有形,又非无形;既是有形,又是无形。水墨画就是“形”与“无形”二者的灵巧结合。忘形并不排斥形,而是关注本性,正如禅道所谓的“明心见性”,才能了悟世界。水墨画作者只有忘形,才能不为形所拘,才能实现对形的超越,从而提供更大的想象空间,使自己驰骋于创作天地,也使欣赏者拥有广袤的品味空间。水墨画家排斥色彩,也基于水墨画是文人的“心视”艺术,其“无色彩感觉”,就是文人画家参禅静坐所得的“心象”。而在笔墨空白上,水墨画讲究“有处恰是无,无处恰是有”。笔墨、线条在文人笔下,不只是造型的需要,本身即赋予了意义,其意义就在有中之无。至于空白,其意义并非仅是为了涂抹,而在于无中之有。中国水墨画的构图,不像西方油画那样,把所有的空白都涂满,而是必须留下一些空白。其空白处往往能增加画面的空间感,空白与水墨虚实相生,相得益彰,就是所谓的“计白当黑”、“知白守黑”等原理。其中所表现出的审美旨趣,正是“有处恰是无,无处恰是有”的佛禅理念。
水墨画载负道家思想底蕴。中国人的审美意识与西方迥然有别,浸渗着“道”的理念。水墨画作为中国特有艺术表现形式之一,其艺术语言最能体现以“道”为魂的思维境界和审美境界。它以“法自然”为最高准则,并由此确立人和宇宙天人合一、物我两忘、物景相融的思维与审美特质,可谓极尽“道”的浸渗。表现在绘画创作中,它要求作者将主体的情思隐于所要表现的客体之中,从而形成作品独特的人文气质和深邃神韵。其创作心境与艺术旨趣,与道家思想实质同出一辙。
水墨技法也与道家思想息息相关。水墨画采用“破墨”法,即以浓淡墨色相破,渗透掩映,达到滋润鲜活的效果。此技法注重写意,注重“外师造化,中得心源”之理,强调“心源”与“造化”的和谐统一,从而达到一种天人合一、物我相融的境界。水墨画最突出的特色,就是对墨的发挥和对色彩的排斥,凸显老庄哲学的朴素色彩观。老庄认为“道”是原始混沌,其特性是自然、朴素、无为、不争。老庄之学向往朴素之道、自然之理。老子、庄子以为朴素自然的“道”蕴含自然的形形色色,朴素无华是天地间的大美,是圣人追求的真美。《老子》主张“挫其锐,解其纷,和其光,同其尘,是为玄同”。庄子以为“朴素而天下莫能与之争美”。老庄提倡的这种朴素自然的色彩观,在后代水墨画家中进一步得到落实和体现,“墨俱五色”、“水墨为上”的理论应运而生。在水墨画黑白交融的画面上,我们可以感受到道家阴阳五行思想的脉搏跳动。
关于中国水墨动画发展的思考 篇10
故事情节是动画的重要因素，从某种意义上说是动画成功与否的关键所在。在每一部动画的创作过程中，影片创作者都会把要表达的意义渗透在一个个叙事过程中，动画也不例外，它引领着观众迅速进入创作者设计好的思路。而作为叙事的重要组成元素——故事情节，扮演着一个重要角色。好的故事情节往往可以吸引观众的眼球。好莱坞电影有非常明显的故事开头、发展、高潮和结尾，编剧总会在最恰当的时候创造抓住观众关心的关键点，以此让观众总是把注意力集中在电影上。故事情节成了好莱坞电影的生命。
而中国水墨动画的故事情节相当简洁，编剧似乎在刻意淡化情节。更多地着墨于技艺和形式，其所表现的内容则退而成为次要的东西，这在水墨动画发展的后期可以清晰地看出——越来越只重视意境的营造，忽略了观众的感受行为，离普通观众的视线越来越远，而且这种带有极大手工操作性质的动画制作方式，制作周期长，工艺繁杂，只适合探索片和艺术片的制作，无法进行大规模生产。面对八十年代后期境外动画铺天盖地的冲击，难有还手之力，这大概就是它处于“高处不胜寒”尴尬状态的主要原因。
2.制作方式与速食文化有冲突
水墨动画制作工序繁复，光是用在摄影部门摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四、五部同样长度的普通动画片。已初步掌握水墨动画拍摄技巧的日本人回国后都不想轻易尝试，对一向讲究时效的西方卡通电影工作者来说，他们也不会花那么多时间在每一张画面上分解、描线、分层著色并且在摄影台上一而再、再而三地重复固定和拍摄。[1]
虽然中国的传统水墨动画屡次在国际上获大奖，但它繁琐的制作显然跟不上当代文化高速发展的步伐，只有形式简单并且快速生产才能对快节奏生活的人们产生吸引力，得到商业契机与高额利润，否则只能事倍功半。如：邱黯雄的水墨动画《新山海经》除了音乐是请专门人做的，邱几乎一个人包办了动画制作的一切，这样的制作模式，注定了他的动画片暂时无法走商业播出的路线。香港汉雅轩艺术画廊对他的水墨动画作品很感兴趣，仅对《新山海经》第一集投资就已超过10万，但目前这部片子仍只是在艺术圈内流传不能真正面向大众发行，而且在国内，把动画作为艺术品收藏的市场还根本没有成型。[2]
3.缺乏幽默感
大多数水墨动画作品画面优美洒脱，伴随着悠扬的琴声，足够有意境美、良好的视听觉享受，然而较之美式动画似乎不足以打动观众，原因就是缺乏幽默感。
美国动画具有浓厚的幽默感。这种幽默感通过夸张的造型、鲜明的人物个性、轻松幽默的语言、配乐,以及戏剧性的情节来阐释。适合大众审美需求,能做到雅俗共赏,无论是早期的动画片《猫和老鼠》，还是近期的《怪物史莱克》，即使像《埃及王子》、《小马王》这样相对严肃题材的动画电影，都能够令人开怀大笑。
二、水墨动画发展的展望
1.数字媒体为水墨动画的发展提供了良好的平台。
新媒体艺术的出现在观念与方法上影响着其他艺术领域，传统水墨动画便受其影响,由传统的传播媒介模式扩展为视觉、听觉和交互相配合的全新模式。随着新媒体艺术的发展，水墨动画有了更大的展示平台以及更多的与受众交流的机会，大大缩减了制作成本。
①水墨风格宣传片的出现
提到水墨宣传片，首先想到的是2010年上海世博会上，由郑大圣执导的8分钟主题电影《和谐中国》(图1)，它是一次水墨动画与真人电影相结合的大胆尝试。郑大圣说：“这个片子是给中国馆做的，它的影像手段一定要足够独特，是最能代表中国影像的。想来想去，只有水墨动画。因为全世界只有中国能做水墨动画，这份美感和技术是中国独有的。”[3]
2009年9月，CCTV水墨宣传片《相信品牌的力量》（图2）在中央电视台的所有频道中热播。片中的中国水墨时而化作山川长城，时而化作仙鹤游鱼，一会儿变作武林高手翻转腾挪，即刻又化为高速列车呼啸而去。淋漓尽致地表现了非常多的中国元素，体现出对中国文化是非常了解。这个品牌形象广告水墨宣传短片不是由中国人所完成，而是由德国著名动画特效师Niko Tziopanos执导，Troublemakers和Weareflink制作。这条宣传片虽只有短短的60秒，但恬静水墨间升腾起的却是中华文明传承与发展的轨迹，其流畅而又内敛的特效引起了业内人士的广泛讨论。
②水墨风格电脑游戏、手机游戏、网站
目前游戏的界面设计主要集中在仿真或卡通化的人物及场景表现上，形式相对比较单一。水墨动画在游戏中的应用能够丰富游戏界面和动画设计的思路，提供一种全新的、开创性的形式，最终提高游戏的观赏性。在嬉戏中体会中国传统美学，将对整个游戏界面和动画设计行业带来深远影响，展现出全新的设计理念，即东方特色的艺术形态和现代娱乐产品的有机结合。
电脑游戏产业作为新兴的娱乐行业，它带来的经济效益和社会效益都是非常惊人的，同时它带给青少年的精神影响也是很巨大的。把中国传统的文化、视觉形式和现代娱乐精神结合起来，给中国的游戏行业带来一种清新的空气，一种新的思路以及一种可能性。
喜欢玩游戏的大概都玩过《仙剑奇侠传》（图3），由仙剑之父姚仙亲自操刀的《仙剑奇侠传5》于2009年9月开始研究制作，预计今年9月制作完成，画面将融合现实与水墨风格。《仙剑奇侠传》是由中国台湾地区大宇资讯股份有限公司制作的中文角色扮演游戏系列，以中国古代的仙妖神鬼传说为背景，至今全系列共有五部角色扮演游戏，一部模拟经营游戏和一款网络游戏，部分后续版本由其内地分公司软星科技（上海）有限公司（简称上海软星或上软，已经与北京软星合并）开发。现在《仙剑奇侠传5》由软星科技（北京）有限公司（简称北京软星或北软）接手研发。
水墨风格游戏《本草仙目》是北京太能沃可网络科技有限公司开发的，与开心农场类似，属于社交游戏。
3D水墨风格MMORPG网络游戏《天之痕OL》是由大宇根据著名单机游戏《轩辕剑3外传-天之痕》改编的网游作品，由于单机版《天之痕》为中国单机业的经典游戏，所以《天之痕OL》受到了很高的关注。
水墨风格游戏《国宝传奇》（图4）是最新由米格推出的手机游戏，此款游戏将水墨画风带到了手机游戏中，尤其是当看到官方公布的游戏截图后，更是大呼过瘾，想不到小小的手机屏幕竟能够把中国写意的水墨画风表现得如此淋漓尽致，简直可以说是完美的体现！
2.深厚的文化底蕴与广大受众
现代水墨动画，对于年龄较大的观众有民族亲和感，这种亲和感源自我们的文化、哲学、美学、生活态度，及与之相关的人文精神。另外现代水墨动画对于“新新人类”和国外的观众有猎奇感，这种猎奇感源自水墨动画中特有的精神，一种灵魂的表达方式，不受时空限制，甚至不受知觉的限制，主张“意主形从，天人合一，物我两化，物我两忘，神与物游，物为我用”，而这种特殊的艺术表现方式在当下流行的美、日、韩动画中是绝对看不到的。[4]
结语
新媒体数码技术影响着艺术文化的各个领域，作为具有中国民族特色、独特的艺术魅力与深厚的文化底蕴的水墨动画，经历了上个世纪六七十年代的辉煌与之后的暂时沉默之后，在国家政府的大力扶持下，随着各种团体或个人的实验制作，水墨动画又重新开始出现勃勃生机。相信在未来的十年中，中国水墨动画片会以更加崭新的面貌出现，在激烈的国际竞争中逐步恢复它昔日的辉煌。
[1]张松林.独树一帜的水墨动画片，中国电影年鉴（1982年卷）[M]北京:中国电影出版社,1982.
[2]人物周刊：《邱黯雄制作现代〈山海经〉》http://www.nanfangdaily.com.cn/rwzk/20060921/gg/200610170130.asp
[3]郑大圣解读世博中国馆主题片 望复苏水墨动画 http://ent.sina.com.cn/m/c/2010-05-20/01262963564.shtml
论中国当前的水墨画教学模式 篇11
当前的中国水墨画教学，主要依据古代水墨画的绘画思想，多以古代水墨画作品为蓝本进行临摹，再结合自身的生活体验(更多的是在现实生活中寻找吻合古代水墨画观念的某些因素)进行写生，最后按传统的思维方式进行创作的教学模式，即“临摹——写生——创作”模式。
这一模式的最大特点是以古代传统绘画思想为指导，以继承和发扬古代优秀水墨画传统为宗旨，注重按古人的思维方法进行绘画实践，力求在充分继承优秀传统的基础上进行最大限度的突破。其好处在于能较充分地吸收古代水墨画的优秀笔墨传统，其弊端是往往虚拟古人的心灵境界欺骗自己，更谈不上对古代的优秀精神传统的真正继承了，因为在现代语境下的人是极难回归到像古人一样的生活状态及其心境的。中国水墨画教学应该何去何从?这是值得我们深思的课题。
主宰当今水墨画画坛的仍然是上述的这种传统模式。近年来，随着改革开放的全面铺开及逐步完善，以中央美术学院和首都师范学院为首的“写生——临摹——创作”模式得到突破性地发展。水墨画画坛出现了前所未有的崭新面貌，重要表现在突破前人的窠臼，以多材质、多角度、多维度、多式样、多面孔的方式表现静物等一系列西方绘画题材，并能从精神的层面继承中国文化的优秀传统。个性、想象能力被发挥得淋漓尽致，加上信息的催化，创造能力也得到空前的激发。纵观这一现代水墨画坛，其根本特征主要表现在自觉地以现代艺术思想观念作为水墨画艺术探索的指导思想。现代艺术思想观念是在现代文化语境形成的过程中产生并逐渐形成的，它融合了古今中外的各种文化因素，打破了几千年来一成不变地主宰着水墨画艺术探索的古代艺术思想观念，为中国现代水墨画艺术的探索提供了一个全新的艺术平台。在现代艺术思想观念的指引下，思维方式、感知方式、造型方式、表现方法以及工具材料的选择等等所有涉及水墨画艺术探索的诸多因素都得到重新的认识及定位。建立全新的中国现代水墨画的教学模式是21世纪的时代重大课题，对中国画的现代性起着至关重要的作用。
在中国现代文化语境基本形成、现代水墨画教学方兴之际，有别于古代水墨画教学的现代水墨画教学模式视乎触手可及。如何融入中西绘画艺术理念和训练方法，凸显创造性的现代思维特征，使中国水墨画教学得到全方位的改革、开拓和创新，彻底改变一成不变的古代水墨画教学的模式，创造性地建立起中国现代水墨画教学模式已成为当务之急。
摘要：当前的中国水墨画教学模式, 既有以中国古代文化思想观念为指导的传统模式, 也有以现代文化思想观念为指导的现代模式, 还有折冲这两种教学模式而出现的各种各样的教学方式。如何在这纷呈复杂的教学思潮中, 辨别是非、理清头绪并明确哪些因素必须具备, 哪些因素可有可无成为构建现代水墨画教学模式的关键。
关键词：中国水墨画,教学模式,现代性
参考文献
[1].杨启亮.困惑与抉择——20世纪的新教学论[M].山东:山东教育出版社.1996.
[2].张胜勇.反思与建构[M].山东:山东教育出版社.1996.
[3].黄济、王策三主编.现代教育论[M].北京:人民教育出版社.1996.
[4].冯增俊主编.中国教育现代化之路[M].广东:广东教育出版社.1996.
[5].王桂主编.当代外国教育——教育改革的浪潮与趋势[M].江苏:江苏美术出版社.1995.