造型人物（精选11篇）
造型人物 篇1
摘要：工笔人物画在中国画中是一种独特的画种, 它最先出现在远古的岩壁画和彩陶纹样中。在春秋战国时期形成。清朝时传教士的进入, 对宫廷画家产生了巨大的影响。自二十世纪初开始, 大量西方绘画的艺术观点和艺术形式, 对传统的中国画进行改造和改良。随着时间的推移, 当代工笔人物画继承传统的同时, 又开拓创新, 更赋予了时代性。
关键词：中国传统工笔人物造型,当代工笔人物造型,影响
第一章中国传统人物画造型观
工笔人物画在中国画中是一种独特的画种, 它最先出现在远古的岩壁画和彩陶纹样中。在春秋战国时期形成。它的发展是一个缓慢, 渐进的过程。在早期, 古人对人物画的造型多是靠眼观, 然后记于心再根据自己的理解和记忆默背到纸上, 由于那时还没有西方的解剖学, 古人对解剖的理解和认识还尚未形成, 于是经过积累, 明代总结出了十八描, 它对人物不同着装, 不同的性格创造出不同的线描样式, 它是一种较为程式化的造型样式。而到明末清初, 以任伯年等为代表的海派画家开始吸收西方写实主义的画法进行再创造。纵观中国工笔画人物的发展, 有过灿烂辉煌, 也有滑落, 但是工笔人物中诸多传统基本要素被完整的继承下来。
一、东晋和唐代时期工笔人物画作品中人物造型
从顾恺之作品《洛神赋图》中可以看到, 洛神赋中塑造出曹植与宓妃邂逅的情形。在画中人物的刻画细致, 生动。顾恺之在塑造人物造型时, 以“以眼传神”“目送五弦”“以形写神”“迁想妙得”等来塑造人物形象。洛神这一形象的塑造充分表现出人物的内在精神, 其以“高古游丝描”“以眼传神”的描绘方法, 突出了画中人物的性格, 达到形神兼备。
张萱的《捣练图》中描绘了正在进行捣练劳作的妇人, 两个人正在弯下身子执杵下捣, 一人握杵休息, 而另一名妇人则倚杵而立, 让我们感觉到画中的她们似乎已累到微汗涔涔后但又要开始劳作的画面, 画卷中部的两名妇人, 一人理丝, 一人缝制新练。在其对面的妇人正聚精会神地缝制衣物, 两人一高一低, 画面十分协调。画卷左侧有三妇人及二侍女, 两名妇人正仰身费力扯练;一名妇人在熨烫, 神态从容而娴雅;二侍女一人执扇煽火, 一人撑帛布, 帛布下一个女童兀自玩耍。虽然整幅画呈现的是动态画面, 但画中妇人劳作时的造型却是精彩所在, 人物造型的一动一静, 绚烂色彩的运用, 是张萱与顾恺之的绘画风格有了很大的区别。
第二章西方绘画对中国人物画造型的影响
清朝时期, 随着传教士的进入, 西洋画精细逼真手法使宫廷绘画和宫廷画家受到的极大影响, 特别是在人物肖像画和仕女画中, 有了更纤细写实的笔法, 对外通商后的上海, 更多西洋文化的渗入, 尤其在对人物结构解剖有了初步的了解后, 海上画派运用“光影”与“线描”相结合地方法来塑造人物形象;自二十世纪初开始, 大量西方绘画艺术观点和艺术形式的进入, 对传统的中国画掀起了巨浪, 它对中国绘画产生的巨大影响是前所未有的。
名人志士明确主张向西方绘画学习以康有为, 徐悲鸿、林风眠和刘海粟等都大力提倡引进西方绘画的写实方法来改造或改良中国画。徐悲鸿采用西方素描的造型方式来画人体, 结构上的精确与造型上的严谨, 弱化了传统绘画对笔墨上的意境。不论这种方式的好与坏, 它都是对传统绘画的拓展与挑战。
第三章当代工笔人物画造型特征
东西方文化的交融、碰撞, 促进着工笔人物画造型的转变及发展。在当代工笔人物画中“造型”的表达可分为三类:
第一类:写实型。
何家英发现了我国传统工笔人物画与西方素描既有相同点也有差异点, 以素描的写实性和细腻性来完备传统工笔人物中细节的处理不足。在工笔画创作中如虎添翼, 使人物更贴近于生活, 更活灵活现。如在人物指甲和发际线的处理上, 对这些细节的深入等等。在《秋暝》中他勾画的少女娴静柔美、温婉可人, 柔韧富有弹性的肌肤与有凹凸质感的白色毛衣形成对比, 细腻的人物造型于背景中的树干枝叶的干枯苍老形成对比。使这幅画呈现出一种现代感, 女孩的头轻轻地靠在双手上, 双手微微地拦住蜷起的双腿, 侧坐, 画面人物与背景的相互村托显得静谧怡人。
梁文博工笔人物画的造型吸收了唐代传统工笔人物造型, 以丰腴造型为美。他笔下的造型贴近于生活, 高于生活, 彰显生活情趣, 人物刻画细腻生动, 形象深入感人, 画家的作品表现出画者对生活对美好事物执着的追求和热爱。他的家庭系列《红地毯》中人物、白猫、藤椅、茶几和花花草草的深入刻画, 那暖洋洋的红调子正烘托出幸福温馨舒适的家庭气氛, 画中家庭人物的生活动态, 生活情趣的表达让观者看到画者对亲情的体会和对生活的热爱。
刘泉义是用写实主义手法, 表现少数民族苗女的形象, 服饰独具特色。与传统工笔在设色上有所不同的是, 刘泉义在《苗女》一画中消弱了人物形体及衣纹的表现, 而多表现在装饰头饰及衣物的花纹上, 凸显民族气息。朴实的绘画手法体现了苗族女孩的朴实天性, 这种独具特色的表现方式不同于城市题材和家庭题材。
第二类:装饰构成型。
这种绘画构成方式将现代设计装饰和现代设计构成语言运用到工笔人物画的创作中。袁运甫在《装饰绘画散论》中提到“放弃了远近法的概念, 尽可能使画面平面化, 以无深度空间或浅近空间来排斥画面的三度空间……”1这段话明确地阐明了要以平面化的造型为前提, 舍弃对三度空间的表现, 更多关注画面自身的二度空间, 以这样的二度空间创作画面中的美。当代工笔画家将装饰构成变化作用于到当代工笔人物画的创作当中, 即在改革也在探索, 目的是突出人个性的发挥。装饰构成因创作者的审美不同而产生不同的装饰造型。胡哲明在《蓝色空间》中画面的构图形式, 表现出一种强烈的平面构成意识, 人物造型简洁而概括, 与茶几和椅子上斜线的装饰条纹对比, 窗外覆盖着柔软雪的树与窗户铁质感形成对比, 虽是表现很普通的一个生活场景, 画家利用一些装饰构成因素使画面形成很强烈的风格。
第三类:主观意识型。
这类的作品的特点是突出自我个性强调表现主观感受, 不拘泥于工笔画固有的形式框架。如白云浩艺术的另一个源头则来源于对盛唐壁画的借鉴。无论其笔下人物的姿态与神情, 亦或是人物的排列与组合, 皆渗透着的是一种神性的光芒。女性健康圆润的躯体, 妩媚的神态, 散淡的目光, 略含忧郁的眼神, 昭示出的不仅是一种普渡众生的理想与无奈, 更是对这个虽看得清, 却怎么也道不明的现实世界的恐惧与逃避, 风云变幻的现实世界则把白云浩所向往的那种美好、那种爱、那种祥和与安逸冲击得无影无踪, 他只能去构筑一个虚无缥缈的又令人迷醉的幻境, 以满足自己在精神上的出走。白云浩的视觉图式中还常常出现开裂的石榴、青苹果、长筒靴及一些时尚符号, 这既表露出白云浩对美好生活的一种向往, 对生命的一种热爱。
由此, 我们也窥探到为什么白云浩的视觉图像世界既没有那些晦涩难懂的当代艺术所谓的“观念”, 亦没有人们已久习惯的所谓宏大叙事的激情, 更没有动辄以使命感、责任感的面目去教化人并感动人, 有的只是圆融、静溢与祥和。而这种中庸之境无疑在当下又是弥足珍贵的, 因为它体现出的不仅仅是一种包容、一种气度、一种胸怀、一种看世界的方式, 更是对当下社会与艺术人生的一种智性表达。
“装饰构成型”和“主观表现型”, 是传统工笔趋向到现代工笔的一种“写意”表现形式。随着现在工笔画的拓展, 表现出新的丰富内涵同时, 也说明了在不同时期的造型特征表达出不同的思想观念, 进而造成不同的视觉效果。因此, 如何吸收和创新是现代工笔人物画的重要课题之一。
注释
11.袁运甫《装饰绘画散论》.
造型人物 篇2
素描教学是一种综合能力的体现，不仅需要技术方面的，还需要精神素养方面的能力。所以，素描训练是对学生全面素质的训练，但由于我国传统上一直采用的是苏联契斯恰柯夫教学体系，使素描教学产生了单一的教学形式。契斯恰柯夫教学体系过分追求三度空间的深度表现，使用削尖了的硬铅笔来细心刻画明暗调子层次之间的细微差别，以达到近似于黑白照片的效果，也是我们常听到得“全因素素描”。这种方法在培养学生基础技能训练中无疑是一种比较科学的方法，它能让学生深入理解绘画中空间、结构、明暗层次等基本要素，但是素描的目的就仅此而已吗？这里我们有必有讨论一下学习素描的目的，素描仅仅是作为绘画的基础所做的练习吗？当然不是，素描作为绘画中的一种是具有独立的艺术价值并且能够塑造艺术家灵魂的。
安格尔曾说过：“素描包括构成绘画的一大半。”“素描除设色以外包括所有的一切。”他还告诫他的弟子们说：“必须经常画素描，不用铅笔时就用眼睛。”我们可以看到许多大师流传下来的的优秀素描作品并不比其油画、版画作品逊色，而且具有相同的艺术价值。比如丢勒的《母亲》，达芬奇、米开朗基罗为壁画所做得草图，安格尔、鲁本斯、伦勃朗等所画的素描人物全都非常生动，打动灵魂。
但是如果把我们的素描作业同某些欧洲大师们学习阶段的素描作业相比较，不难发现，我们的素描作业并不是画得不够，而是画过了头，因为在追求空间、结构上过了头，一味追求细微调子上的差别，结果完全失去了绘画应有的味道。即使花费了好几周的时间把一幅素描作业画得很完整，也不过像一张逼真的黑白照片，这样的素描是无法体现出绘画的魅力的。
在素描教学中教师应该把每个学生都当做艺术家去培养，在教授专业基础知识的同时也将艺术理念传输给他们，在评价他们作品时要把他们当做艺术家看待，除了绘画的功力以外，还要特别审视他们艺术个性的发展，重视从艺术素质的考察和培养，防治纯技术为主的手段。
要做到培养学生全面素质提高为前提，来进行素描技能训练，首先应该培养学生科学的观察方法。
正确的观察方法是艺术实践经验与艺术修养的积累相溶合的结果，要让学生明白正确的观察方法不是只关注对象的外形特征，结构线条，而是要先用心灵去感受对象，抓住对方的第一感觉，挖掘对象的生动特征，也就是要抓住特点，用心表达。例如忻东旺的作品中那些憨厚质朴，个性鲜明的农民工无不给观者震撼的感受，让人的心随之所动，觉得眼前看到的就是活生生的农民工形象。但当我们看到他所画的原型时，会惊讶发现其实画作中的本人并没有那么的个性鲜明，也并不生动，就跟我们每天看到的普通农民工没有什么不同。为什么在画家的眼里普通的人能变成画作中那么生动感人的形象呢？就是因为艺术家有一双发现美的眼睛，在创作之前，他们已经用眼睛、用心灵画出一幅生动的蓝图了。
错误的观察与正确观察方法对比。
局部观察与整体观察对比：同学们应该都知道，在学习素描的过程中，从几何形体开始到人体素描，老师说的最多的一句话就是：“注意画面整体！”这说明什么？说明在我们学习素描的过程中最重要的也是最容易被忽略的就是对画面整体的把握。
在以往教学过程中，我发现很多学生在画模特之前竟然没有打量一眼就起笔开始画，不一会儿又擦掉重画。这样的学生通常是糊里糊涂作画，像是没有经过彩排就直接上场的戏剧，结果可想而知。其实从学生开始画的第一笔就能大概看出来他是否心中有数，有些学生经常看手画手，看脚画脚，眼睛里只有局部，没有整体，他们经常花费打量时间去刻画每一个局部，但最后整幅画的效果却不好。而有些学生的作品虽然笔墨不多，但是画面效果确实十分完整生动，这说明这些学生是用脑在画画，而不单纯是用笔画画。
培养正确的观察方法是快速提高艺术素养的先决条件，在绘画过程当中要时刻提醒自己从“整体”到“局部”再到“整体”的观察过程。从“整体”出发是指从大处着眼，对所描绘的对象做整体的概括，如果是画人，要先概括这个人的外形特征，俗话说要看这个人的高矮胖瘦，概括了对象的外形特征之后，再观察对象的局部特征，观察每个局部的同时要跟整体反复比较。在这个从“整体”到“局部”再到“整体”的观察过程中，已经将所描绘的对象印在脑海之中，在写生过程中就是去完成自己脑海中已经形成的画面，而所描绘对象只是当做参考而已。
平面观察与立体观察对比：人物造型的过程就将本来是二维的平面空间变成三维的立体形象，是一个从“点”、“线”、“面”到“体”的过程。很多学生在观察所画对象时，只关注了对象的外轮廓线，这样的平面观察还停留在对对象的表面认识，即使外形、比例再准确，所画的形象也只是平面的，不是立体的。要培养立体观察方法，需要练就一双“透视眼”，变平面观察为立体观察。将对象概括成几何形体有利于理解和分析对象，比如：画头像时将人的头部概括成一个立方体，根据观察者的角度，先画出这个角度的立方体，让后再根据这个立方体画出相应角度的头像。如果单纯的靠观察外轮廓线去画头像，很容易出现五官与头部比例不准确以及五官透视的不准确，尤其是遇到大透视，例如：大俯视、大仰视或正侧面，单纯的观察外轮廓线是很难把人物头像的透视画准确的。
这里要强调的是我们画画不能仅仅靠眼睛，因为我们的眼睛是会骗人的，我们眼睛看到的形象会受到大脑中固有的形象的影响，这些影响远远超出你的想象，它们会蒙蔽我们的双眼，使我们失去对形象正确的判断。正确的观察方法靠的不仅仅是眼睛，更重要的是头脑中结构、空间、透视等这些知识，眼睛和大脑共同作用，经过潜移默化，使这种立体思维模式融入到血液中去。
共性观察与特点观察对比：目前国内美术高考大部分都属于应试教育，考什么就学什么，很多学生没有经过系统的素描基础训练，基本功较差，更缺乏相关艺术素养。一些老师为了提高升学率“发明”了很多应对考试的办法，比如让学生背头像、背速写，根本没有观察对象的过程。这样的教育后果就是学生画的千篇一律，无论画谁都像一个模子刻出来的，这样的作品即使形体、结构、透视准确，但也是没有灵魂的。在这种应试教育下培养出来的学生没有独立思考的能力，更失去了创造能力，如果不改变思维模式是很难在艺术上有所成就的。
惠山泥塑的人物造型研究 篇3
传说大阿福又叫“沙孩儿”，实则佛门里的沙弥僧。他早期的造像方法源自小型佛像制作工艺—“善业泥”。乔锦洪《早期惠山粗货泥人》一文中也称：“据老艺人讲，最初的泥人是专为寺庙制作的小佛像，用于回赠前来进香的施主，因此早期的泥人造型大多面目端庄、盘膝而坐，带有佛塑中‘结跏趺式’的痕迹。”
惠山泥人和祠堂还有着一定的历史渊源。泥塑艺人大多是看祠堂的人，他们闲暇时就靠做泥人来补贴家用。长此以往，泥人的造型发展越来越多样化，不仅作为小孩子的玩具，还出现了一些做工精美的手工艺品。这时，惠山泥塑成为民俗风情的载体，带着人们善良美好的愿望而走进千家万户。
戏曲对惠山泥人的造型发展也起到很大的影响作用。惠山泥人分为粗货和手捏戏文（细货）两类。“手捏戏文”的产生与戏曲是密不可分的。①中国工艺美术大师喻湘莲曾写道：“手捏戏文作为一门空间艺术，是以丰富多彩的民间习俗和喜闻乐见的社会生活为背景的，同时，在它的成长和发展过程中，又深深地受到昆曲和京剧的强烈影响。这种艺术的两重性和它所受到的客观直接影响，决定了手捏戏文之实用功能和强烈的造型装饰意味的形成，并由此产生了特有的审美情趣。”
二、惠山泥人的造型语言
惠山泥人的制作工艺分为“粗货”和“细货”两类，两者造型风格截然不同。“粗货”是以吉祥如意为主题的泥玩具，用模具制作，再施以彩绘加工而成；“细货”是泥塑艺人用手捏成，制作工艺十分精细，题材多为戏曲人物，又被称为“手捏戏文”，特别注意塑造人物的形态、神态以及动态，神形兼备，栩栩如生，还带有浓厚的生活气息。
2.1 “粗货”中的人物造型
粗货作品选用的题材包括民间习俗、神话传说、吉祥喜庆等。惠山的泥塑艺人大多生活在社会底层，思想情感与民众息息相通，因此作品反映了民众精神生活的需求，有迎祥纳福、避邪消灾的寓意。
传统“粗货”中人们最熟悉和喜爱的就是大阿福。早期阿福的造型是大耳朵，坐姿端正，面带佛像的慈悲。他头上的牡丹花、胸前的长命锁、怀中的大青狮、脚上的朝靴分别代表了宝贵、长寿、避邪和少年登科等吉祥寓意。在造型处理上，艺人采用了不同于一般雕塑的方法：（1）以高浮雕方式处理一些突出的轮廓特征，（2）厚中见薄或薄中见厚的衣纹处理，（3）以浅刻的方法处理一些线条图案，（4）向塑像中心压缩来处理构图，（5）缩短人体比例，突出主要部位，（6）外轮廓线柔和弯曲，形成一个圆。这些造型方法不仅实用，也突出了惠山泥人鲜明的个性特征和独特的艺术风格。大阿福的造型圆润丰满，完全由弧线组成。造型简练夸张，比例头大身短，形象浑厚朴实，稳重端庄。这种圆润丰腴的体态造型，成为粗货的鲜明艺术特征。
2.2 “细货”中的人物造型
粗货的造型风格粗犷、简练，细货造型则比较写实、细腻。“手捏戏文”完全靠手捏制，创作自由。造型上不受模子的限制，根据不同人物、内容的需要，设计出多种不同的构图形式，任意变化。如作品《八仙过海》，描绘了八仙同坐在一个大葫芦上，葫芦底下有点水波纹样的造型，象征大海，这样的造型结构既准确表达了作品内容，又蕴涵了独特的民间气息。
此外，艺人们往往抓住剧情发展的一刹那，或一个特定场景或人物亮相的瞬间，借鉴戏曲“以虚拟实、以简带繁、以神传情”的艺术技巧一次性塑成作品，达到形简意赅的艺术效果。这样的造型摆脱了比例、透视等约束，使艺人们充分利用自己的艺术语言塑造出了一个个独特的艺术形象。
“粗货”与“细货”共同构成了独特风格的惠山泥人艺术。惠山泥人造型多变，既有憨态可掬的儿童坐姿，又有巧妙布局的别样造型，还有形神兼备的组合人物。②喻湘莲说，“惠山泥人‘依心曲自来唱’，就是依着自己的心里曲来唱这个歌，所以它是真正地表达自己感情的一种艺术。”从大量作品中可以归纳出惠山泥人独特的造型语言：（1）简化，即舍弃多余的线条与结构。如 “大阿福”身体、四肢模糊地连在一起，仅通过微弱的起伏与色彩的勾勒来表达每一部分的结构造型，主要精力全放在了面部的刻画上，注重传神的表现；（2）适形，即人物造型按照器物、胎体的外形需要进行变形设计；（3）夸张，即夸大人物特征与属性，一般采用“头大身小”原则，如“手捏戏文”中人物的粗矮造型会给人一种威武之感。
三、从惠山泥人的装饰性语言中研究其造型特征
惠山泥人的装饰题材丰富，具有浓厚的生活韵味。俗话说：“艺术源于生活又高于生活”，惠山泥人取材源自人们所熟知的事物或神话故事和民间传说，艺人们将吉祥喜庆等文字图案融合于造型中，人物服饰往往带有明显的地方特色，民族气息浓厚。细节性的装饰使原本没有生命的造型变得栩栩如生，令人产生一种亲切、自然的认同感。
例如在惠山泥人的造型装饰上可以看到一些传统的文化。作品“大阿福”的装饰是最具江南特色的花卉或云纹，显示出人们追求朴素的自然美，追求人与自然的和谐。谢赫《六法论》中的“气运生动”也体现出了装饰对惠山泥人造型的影响。另外，人物服饰也蕴涵传统文化的特征，如“手捏戏文”中，“团寿”、“梅竹”等用在老年人的服饰上；“蝙蝠”、“团球花”等用在小孩服饰上；“水浪花”、“五色云”等用在神仙的服饰上。还有文字与图形也表现出典型的文化特征。艺人们在创作作品时，往往会添加一些吉祥文字如福、寿等；有时也用一些简单的吉祥图案来增添造型的装饰性，如元宝、寿桃等。这些装饰不仅给人们带来了欢乐，也提升了泥塑整体的造型美感。
四、结语
“艺术出自于民间”，惠山的民间艺人们用他们的双手赋予了这一团团泥土鲜活的生命和灵魂，让它一代代传承下来，而正是惠山泥人那独特的造型语言魅力让我们永远记住了他。
注释
①、②引自《手捏戏文 泥土神韵：喻湘涟、王南山捐赠南京博物院惠山泥人作品集》，南京博物院编，荣宝斋出版，2008-1-1
1.《张道一论民艺》，张道一著，山东美术出版社，2008-5-1
2.《手捏戏文》，王文章主编，中央编译出版社，2010-3-1
3.《手捏戏文 泥土神韵：喻湘涟、王南山捐赠南京博物院惠山泥人作品集》，南京博物院编，荣宝斋出版，2008-1-1
4.《中国彩塑泥人》，徐华铛编，中国林业出版，2008-1-1
中国传统人物造型艺术研究 篇4
关键词：传统,人物造型,艺术,现代
了解中国传统人物造型艺术的特征, 我们就要从研究中华民族每个阶段的历史和人物个性特征入手。这样才能恰如其分对中国传统人物造型艺术中所蕴含的诸多文化元素进行理解和把握, 从而正确分析对现代人物造型艺术的影响。
一、人物造型艺术的历史渊源
各个历史时期人物造型艺术产生于一定的社会环境和历史土壤中, 这些也是使人物造型艺术的时代特征形成的原因:
(一) 中国的传统人物
中国古代最早出现的人物画可追溯到史前的岩画和陶绘。至今为止, 最早的独幅人物画距今也有二千多年的历史了。在其漫长发展过程中, 中国古代人物画逐渐形成了以线描和装饰性色彩塑造形象, 比较注重人物精神刻画的传统形式。另外, 由于中国传统哲学尤其是相学对中国传统人物影响较大, 因此从传统文化的角度出发, 我们对中国传统人物画的欣赏、创作和品评的重要准则以及对当今人物画创作与欣赏产生的影响。
(二) 人物的造型艺术
在造型艺术的领域中, 由于所使用的表现手段和物质材料的不同, 不同的艺术种类的美学特点也各有差别。例如摄影与绘画、绘画与雕塑、雕塑与工艺美术, 虽然它们同属造型艺术范畴, 但是我们对它们的审美要求则各有所不同。然而从另外一个角度来看, 因为一个社会和文化现象都不是孤立的, 我们从中还是能够发现一些共性的东西。所以说人物造型艺术必然是一个时代的综合性产物, 它总要与自己的时代协调一致, 时代精神和环境气氛必然影响, 改变着人们的审美情趣和艺术家的气质以及作品风格。
以上我们可以理解认识到中国传统人物造型具有提炼、概括、夸张的品格因为它表现理解了的形象, 所以必然会舍弃很多表面的、非本质的、次要的形象因素。它是以意立象, 以形写神, 意象合一, 形神兼备。你中有我, 我中有你, 是中国造型艺术的精髓。
二、传统人物造型艺术特点的衍变
(一) 远古时代
人们面对自然界发生的现象迷惑不解, 也认为自己的族系与某些动植物有亲属渊源关系, 而藉以某一物象为图腾, 作为自己挑战自然界争球生存发展的精神依托。例如把鱼、龙、鸟、蛙等动物的形态, 从而创造出各种各样的旋涡纹、锯齿纹、水波纹。另外还有很多兽与兽合身、人与兽合身的形象。无论是蛇身、牛身、马身、狮身等都要受人的思维和智慧的驾驭和支配。看原始人物造型艺术就像看儿童的绘画, 造型虽很幼稚却充满纯真和天趣, 使人兴奋陶醉, 同时也开启了中国古典人物造型艺术的先河。
(二) 青铜器时代
人物造型艺术大多被雕饰在青铜器上。其中的人面造型极其夸张变形, 形象怪诞得不可思议, 而且大都横眉怒目、虎视眈眈使人看后不禁毛骨悚然。很明显, 这类造型是用来进行精神威慑的是统治者们权力和财产的保护神;同时也出现一些人物造型, 多为下层奴隶形象, 这些权力的牺牲品都被塑造得形象丑陋畸形, 制作精略, 体积小, 在器物上也不占主要位置。例如兵马俑的出土, 作为健全完整的真实人物来刻画, 第一次把士兵作为堂堂正正的正面人物来表现, 而且体程之巨大, 造型逼真, 气势之雄阔, 但是我们不否认秦兵俑存在着很多生硬, 不成熟之处, 但在当时却是划时代的创举, 是中国人物造型艺术史上一次惊人的飞跃。
(三) 汉代时期
它的作品中有一些舞蹈造型也是最富有艺术想象力和浪漫情趣的充满生命力和音乐节奏。例如四川出土的《说唱俑》, 汉舞蹈造型中强烈的情感和造型的抽象化相映成趣, 比起真实的模拟来更富有视觉效果。而且, 在当时其自由解放的思想和对生命的渴望从而充满粗犷野性趣味。虽然仍处于初期摸索阶段的汉代壁画, 直到书法艺术高度发达之后才使线描人物造型艺术才得以迅速发展成熟起来。这无疑标志着汉代人物造型艺术进入了更高的层次, 这不是技术方法上的改变, 而是造型观念的改变。东汉末年由于连年战乱, 国家四分五裂的社会环境之下人们产生的精神寄托, 使中国富有民族本色的造型艺术立即被佛国的云雾笼罩了起来, 他们的主要精力便投入到佛教人物造像的模制和创作上来。
在汉文化和佛教文化之间的相互渗透下也会产生出全新的文化现象, 造型艺术也是一样的, 中国绘画提供了强有力的技法支持也为中国古典线描人物造型艺术的发展奠定了雄厚的表现基础, 也保证了中国造型艺术独具特色的生命能够顽强地存活起来而且在后世的造型实践中更加发扬光大了。
三、对现代人物造型艺术的影响
从古代到现代, 通过中国人物造型艺术中对“形”与“神”的关系阐述是一脉相承的, 是中国人物造型艺术的优秀传统和重要准则, 也得到了不断的延续发展, 到今天仍然具有现实的指导意义。例如, 在中国水墨画人物造型中, 意象造型起着主要的作用:它充分显现了传统水墨人物的造型特点和传统水墨人物的精神面貌。那么在现代水墨人物画的造型中, 它在吸收传统水墨人物画造型观念基础之上又融入了西方的造型观念。这使得现代水墨人物的造型有了自己的特点, 但与传统水墨人物画的造型还是有一脉相承的地方。
因为中国传统人物造型的最终目的就是造境, 所以现代人物造型的发展是在此基础之上也是体现其意境和境界的。但是现代毕竟是现代了, 人物形象不同了, 形体、服饰、质感等等都不同了。所以造型也有所不一样了。在2012年首届新疆当代双年展上, 我们可以看到画家给予笔墨、技法本身, 更多的是艺术语言符号。作为现代造型艺术来理解, 要用单纯的笔墨语言, 表达丰富的造型艺术符号和强烈的视觉冲击力。
四、结语
纵观中国古典人物造型艺术发展演化的历史, 我们看到了其中的辉煌成果, 也看到了低级庸俗的糟粕;看到了美不胜收的传神之笔, 也看到了画蛇添足的败笔;从而我们要从中获取一种敏锐的历史洞察力博大的宏观意识和艺术智慧, 明确现代艺术家在新时代, 新的文化的氛围中的责任和使命, 激励我们在新的历史时期建立起现代人物造型艺术的体系来, 这才是最重要的。
参考文献
影像造型法则应用之人物出场设计 篇5
在影视制作中,尤其是在前期的拍摄中,我们需要对镜头的表现技巧非常熟悉,什么样的镜头技巧适合表现什么样的主题内容,我们都要熟知于心。
在分析影片的镜头组设计之前,我们不妨先给自己出这样一些题目:如何设计一个神秘人物的出场?如何设计一个男女主人公在公寓相识的场景?如何运用镜头语言交待主人公的性格与故事背景?如何表现一个人物的两面性?……我们可以先在脑海中做一个思维训练,甚至可以将自己的镜头设计与构思画在纸面上,然后与影片进行比较。
第一幕:男主人公Leon的神秘出场
该组镜头组中,大量运用到人物大特写,从特写的手与杯子,到人物道具墨镜与香烟,二人的对话全部在特写的切换中完成,未出现人物的整个面部轮廓,给人以神秘感;少量用到摇镜头,从人物嘴部摇到眼睛,使画面看上去有透气感。
故事的高潮部分,大毒枭在拼命逃跑与自救状态,大量运用了跟镜头拍摄手法,营造与人物心理相符合的紧张气氛。跟镜头指摄像机跟随着运动的被拍摄物体拍摄,有推、拉、摇、移、升降、旋转等形式。跟拍使处于动态中的主体在画面中保持不变,而前后景可能在不断地变换。这种拍摄技巧即可以突出运动中的主体,又可以交代物体的运动方向、速度、体态以及其与环境的关系,使物体的运动保持连贯,有利于展示人物在动态中的精神面貌。
第二幕:男主人公与女主人公
男主人公Leon与女主人公Mathilda 的相遇。这里最精彩的镜头是Mathilda的出场。我们看这组镜头如何通过镜头的推、拉、摇、移和人物对白与道具的设计交代人物性格。
镜头3这种镜头技巧是法国摄影师狄克逊在1896年首创的拍摄技巧,也是根据人的视觉习惯加以发挥的。用摇镜头技巧时摄像机的位置不动,只是镜头变动拍摄的方向,这非常类似与我们站着不动,而转动头来观看事物一样。 摇镜头可以把内容表现得有头有尾,一气呵成,因而要求开头和结尾的镜头画面目的很明确,从一定的被拍摄目标摇起,结束到一定的被拍摄目标上,并且两个镜头之间一系列的过程也应该是被表现的内容。摇镜头的运动速度一定要均匀,起幅要先停滞片刻,然后逐渐加速、匀速、减速,再停滞,落幅要缓慢。
镜头5这种镜头技巧是法国摄影师普洛米澳于1896年在威尼斯的游艇中受到的启发,设想用“移动的电影摄影机来拍摄,使不动的物体发生运动”,于是在电影中他首创了“横移镜头”,即是把摄影机放在移动车上,向轨道的一侧拍摄的镜头。这种镜头的作用是为了表现场景中的人与物,人与人,物与物之间的空间关系,或者把一些事物连贯起来加以表现。
移镜头和摇镜头有相似之处,都是为了表现场景中的主体与陪体之间的关系,但是在画面上给人的视觉效果是完全不同的。摇镜头是摄像机的位置不动,拍摄角度和被拍摄物体的角度在变化,适合于拍摄远距离的物体。而移镜头则不同,是拍摄角度不变,摄像机本身位置移动,与被拍摄物体的角度无变化,适合于拍摄距离较近的物体和主体。
移动拍摄多为动态构图。当被拍摄物体呈现静态效果的时候,摄像机移动,使景物从画面中依次划过,造成巡视或者展示的视觉效果;在这里,小女孩的相对位置是固定的,摄影师用移动镜头展示了一个“洛丽塔”式女孩的造型,被拍摄物体呈现动态时,摄像机伴随移动,形成跟随的视觉效果。还可以创造特定的情绪和气氛。
通过对《这个杀手不太冷》中人物出场镜头组的分析,我们可以得出以下结论:在镜头组的设计中,一定要注意的几个问题:
(1) 不同的故事与不同的人物性格决定了选择什么样的镜头组合,因此,最好不要只用一个镜头来讲述故事,要学会用一系列的镜头来表现故事情节的发展,并用最好的方法来描述。镜头的动态运作应当与观众的观赏心理相符合;
(2) 应当认真思考:这个镜头给观众的第一个印象会是什么,是不是足以表达出我想表达的内容与故事氛围;
(3) 每个镜头的起始和结束都应以顺畅为原则,及时审视镜头与镜头、镜头组与镜头组之间的衔接;
(4) 注意景别和角度的变化,并且应从审美和戏剧性等多方面去考虑。重要的动作和细节要用特写来描述;
(5) 此外,还需拍摄一些后备镜头,以供编辑需要;
(6) 最后,作品整体的脉络要清晰,结构层次要分明。
唐代女性人物造型的审美特征 篇6
一、以胖为美、“环肥燕瘦”
唐代女性造型都以肥胖为美,面部饱满圆润,有着丰颊硕体、臃容高贵的身形。唐朝一统天下后,社会安定,经济富足,经济的发展促进了文化艺术的发展,使得唐朝的文化艺术水准达到了空前的高度,贵族女性养尊处优,生活安逸。同时,唐代文化还深受西域佛教艺术的影响,追求圆润丰满的线条,逐渐便形成了今天我们看到的女性形象,簪花仕女图、捣练图、仕女俑、敦煌壁画、雕像、唐三彩等作品中都有这样的典型形象。
二、服装颜色鲜艳、色彩丰富、款式多样
唐代女性上身着袄衫,下身穿长裙,面料以纱为主,轻、薄、透,流行带刺绣的服装,喜欢鲜艳的长裙、红裙,白居易的《琵琶行》中就有“血色罗裙翻酒污”的诗句。唐代女性盛行披帛(披在肩背上的类似丝巾的薄纱,始于秦汉,盛于唐代,极具装饰性)、缦衫(多见于女子乐舞时罩在上装外面的小衫,造型见于供养仕女像)。由于生活安定、女性地位提高,唐代女子可以像男人一样狩猎春游,为了便于出游,因此唐代女性喜欢男子装束,女扮男装,并喜穿胡服,出土的唐三彩和绘画作品中就有很多女子骑马的形象,这在其他朝代不多见。
三、发型复杂多样、千变万化、丰富多彩
唐代女性以盘发为主,手法花样繁多。从发型的结构上来讲,有发鬟(发作环形中空的造型)、发髻(髻是实心,鬟是空心)、发鬓(配合发鬟、发髻而存在,有直、圆、薄、厚等形状)。发鬟适用于青少年女性,发髻适用于年长女性;从造型上讲,有高鬟、圆鬟、低鬟、双鬟、同心鬟、垂鬟等。发髻有高髻、低髻、凤髻、螺髻、侧髻、囚髻、反绾髻、椎髻等。双鬟双髻适用于少女,还有根据妆容特点而梳的发髻:抛家髻(以双鬓抱面,发顶髻如椎形,又名朝天髻)、花髻(将鲜花插在发髻上作装饰)、宝髻(以珠宝、金银钗等为装饰)、飞髻(类似鸟在飞翔)、还有拔丛髻(以乱发为基础的蓬松发髻遮盖前额)、百叶髻(形容多丛头发梳成多片)、双鬟望仙髻(一种较高的高髻双鬟的发型)、闹扫妆髻(一种散乱向上梳的较高发髻)等等,不尽其详。发髻配有鬓饰,并插戴发梳、簪、钗、步摇、搔头、金银钿等多种饰物,发饰多且插法复杂。白居易的《酬牛思黯》中,就有“金钗十二行”的诗句。唐代女性还喜欢使用假发髻,称为义髻。在鬓发上贴花钿,节日期间则以发髻上插戴鲜花为装饰,多为牡丹花、茉莉花等。盛装的女性华贵美艳,比如《簪花仕女图》《敦煌壁画》中的发型。
四、面部妆容以贴花、蛾眉、长眉等夸张的手法将唐代女性的特点表现得淋漓尽致
唐代女性在前额眉间贴花钿(也叫贴花子),图案多为花、叶、鸟、虫等,色彩鲜艳,以梅花形最为多见。面部涂胭脂,以红色、黄色为主,色彩浓艳或淡雅,面颊点面靥。眉毛有阔眉、细眉、分梢眉、三峰眉等造型,最有特点的是初唐时流行的蛾眉,将眉毛剃掉在原眉上方画短而粗的卧蚕眉,呈倒八字形,刻画在丰满的面颊上,再梳上高耸蓬松的夸张发型,别具一格,《簪花仕女图》中就是这种眉形。阔眉也很常见,在《弈棋仕女图》和《劳动仕女俑》中都能看到这种宽而长的浓重眉形,配上红红的脸颊,粗犷而豪迈,妆面具有很强的程式性和装饰性。
根雕传统人物造型的艺术探讨 篇7
一、根雕艺术中传统人物造型的概况
(一) 概况简述
对于根雕艺术中, 传统人物造型的物品可以被用作观赏、陈列、收藏等, 历经了由原始根状形态至特别艺术形态的变化, 展现出了自然艺术与人为艺术的高度融合。初步来看, 我国人物题材根雕艺术的起源为明清朝代。依据史料记载, 安徽黄山曾居住一位根雕大家, 擅长人物造型。因为人物造型的根雕艺术原料多为废弃的树根, 如果这些原料没有被艺术家发觉, 则就会被当做是烧火的木柴, 所以, 也将其称作“柴人”, 之后谐音称为“才人”“财人”等。
(二) 根雕艺术中传统人物造型的内涵
根雕, 望文生义, 其指的是用树根制作的雕刻作品。根雕艺术中传统人物的造型含义也就指的是艺术大家依据原料大小、形状、姿态等, 通过细致的分析, 利用艺术的方法制作成某位传统人物的形状。根雕艺术同普通的圆木雕刻存在较大的差别, 它的造型更多在于突出原料的自然特性, 将其转变成极具审美价值的艺术作品。同建筑施工中的浮雕人物造型相比较, 根雕艺术人物更立体、更形象, 富有艺术性。也可以说, 根雕艺术中的传统人物造型才是最靠近现代雕刻艺术的作品, 是我国民间造型雕刻艺术的精华及代表。
二、根雕艺术中传统人物造型的类别及寓意
对于根雕艺术中的传统人物造型来讲, 其类别的划分条件较为复杂, 一般除了由人物性别进行种类划分外, 还能够依据视觉的效果将其划分成:隽美类、神武类及智叟类。还可以依据人物的形态将其划分成:纵立类及倚卧类。不管怎样划分类别, 人物气魄、神韵、形象的凸显是根雕艺术人物造型的共性, 而文化信仰及民族等就蕴藏在根雕艺术传统人物的造型内。依据根雕的寓意, 将其进行类别划分, 主要包含以下几方面内容:
(一) 辟邪、镇宅类传统人物根雕艺术
此类根雕人物的造型指的是被用作辟邪、镇宅、供奉、祈福等用途。人们把部分具备维持公正、救苦救难的神话人物, 或者内心敬畏的人物制作成根雕, 在视觉、神韵等方面都带有浓重的情感、宗教色彩。一般, 弥勒佛、达摩祖师、钟馗、观音菩萨等是民众内心所敬畏、喜爱的守护神。根雕的收藏人员可以依据其自身信仰、或者带有的内涵、如镇宅、招财等进行选取, 体现出了主观性。一般辟邪、镇宅类的传统人物根雕艺术所适合的人群都具有共同的心态, 就是躲避灾祸、信仰、祈福等。可以说, 宗教的精神信仰也是民俗的一种延续方法, 其根雕人物都具备较为严谨的风格特点及文化韵味。
(二) 雅士、文人类传统人物根雕艺术
对于雅士、文人类的传统人物根雕艺术来讲, 其指的是为了满足文人展现情操、修养而制作的人物楷模。中华民族一直都有重视修养、塑造斯文的传统, 在漫长的历史长河中, 各个文化楷模不但对传统社会产生影响, 同时也对现代人们有着启发, 成为了某一领域的代表。这类根雕的人物形象通常为历史中真实存在的人, 被后世人著有神话色彩, 对文化具有较强的影响力。通常, 其又可以被划分成三个类别:其一, 圣贤大家, 例如:老子、孔子、孟子等;其二, 文人骚客, 例如:李白、屈原、苏轼等;其三:美人, 例如:杨玉环、西施、小乔等。此类根雕艺术在关注人物神态、形象的同时, 还关注人物的韵味、风采。因此, 在进行制作期间, 不管是在把握人物的艺术性还是工艺方面, 都具有一定的难度。想要制作出具备影响力的历史人物, 就需要细致了解其人物思想, 内涵及感染力。也可以说, 需要提高制作人员在文化方面的审美水平, 才可以精准的捕捉到人物想象的关键。例如:对于诗人李白来讲, 其需要表现的特性为豪放不羁;对于大儒孔子来讲, 则需要表现的特性为思辨神韵;对于诗人苏轼来讲, 其需要表现的特性则为浓重、沉思等。总而言之, 对于不同的历史人物来讲, 其自身的文化及个性, 不但决定了其风采, 也反映出了雕刻人员本身的情绪、思想。
(三) 平民、渔樵类传统人物根雕艺术
对于平民、渔樵类的传统人物根雕艺术来讲, 其指的是以普通百姓的日常生活为题材进行创作的人物想象, 展现出了根雕艺术源于生活、服务于生活的精神。此类艺术作品尽管数目相对较少, 并且对象也并不是单一的特殊人员, 而是很多百姓的整体代表, 人物的造型多古朴、沧桑, 或耕樵、或采桑, 体现出了人们勤劳朴实、悠然自得、民风淳朴等特点。
三、根雕艺术中传统人物造型的精神情结
一般来讲, 在根雕艺术品种, 其传统人物造型所体现的精神情结主要包含以下几种类别:
(一) 根雕艺术中传统人物造型所体现的中国画情结
对于我国的根雕艺术传统人物作品来讲, 其在文人雅士方面获取了不菲的成绩。通过比较很容易发现, 根雕艺术中的传统人物在造型上具备一种飘逸、洒脱的书画韵味, 这与我国古代绘画之间存在密切的关联, 尤其是很多根雕作品的人物形象都是来源于我国古典人物的画稿。在中国画中对人物形象的认可为根雕艺术提供了理论依据, 例如:古代文人的动作标准包含:踱步、凝重、身端、拈指等;而古代武将的动作标准包含:挺胸、锁眉、怒颜、威武等。深入分析发现, 我国根雕中传统人物的形象颇具中国画中泼墨及写意风格的影子。对于我国艺术来讲, 写意是其重要的核心思想, 把写意灵活的融入根雕传统人物形象的制作中, 是所有根雕作者共同的风格。不管是地域文化、生态环境还是生活背景, 都存在较大的区别, 所以, 在人物形象方面所追求的写意风格也各不相同。能够确定的是, 根雕中传统人物的形象审美指标同我国绘画艺术的取向大致一样。在根雕艺术中, 传统人物形象的写意目的在于使造型更富思想、美感及情趣, 通过夸张的方式突显特定人物的个性及细节。通过写意的形式突显传统人物的风采与领会。所以, 其也体现出了根雕艺术中传统人物造型带有我国绘画情结的特征。
(二) 根雕艺术中传统人物造型所体现的宗教情结
我国传统根雕艺术的形成与发展自身就具备一种神话的氛围, 自然界中奇形怪状的树根十分容易调动人们的联想, 在人们发现一块根雕原料时, 就会很自然的将其外形同神话人物的形象进行联想, 例如:人们所熟识的寿星、罗汉、菩萨等虚幻人物形象就是人们通过联想所产生的。另外, 对于根雕传统人物艺术品来讲, 其是民间造型艺术的一部分, 也就意味着其同宗教文化存在不可分割的关联。宗教的传播者灵活的应用民间根雕艺术进行教义的推广与传扬, 民间的根雕大家也依赖宗教的影响突显自身的创作价值。可以认为, 民家的造型大家同宗教互相辅佐进行发展, 二者融合在一起成为了百姓生活中的一部分。很多百姓家中都会陈列一些根雕的艺术品。例如:郑剑夫先生的根雕作品“大肚能容天下难容之事”。就突显了根雕艺术中传统人物造型同宗教的情节。
(三) 根雕艺术中传统人物造型所体现的文学情结
我国明代胡应麟先生在品评诗词中曾说:古诗之妙, 专求意象。因为碳化、腐朽等自然之力, 让植物根系较为柔软的部分变成了泥土, 仅留存较为坚硬的部分, 例如:树木的瘤、结、心等, 亦或是油性较大的部分也会保存下来。在历经了长时间的蒸发、氧化、晾晒、积压、硅化、碳化等作用, 让根雕的材料极具大自然的诗词情情结。
唯有基于此前提下, 开展根雕活动, 才能够高效表现人文的艺术性, 将根雕艺术品制作的传神。另外, 在一般条件下, 根雕传统人物的创新与构思同古代诗词存在紧密联系, 故事、绘画已经变成了无法缺少的情感融合, 进入了根雕艺术的文化沃土中。此种情感上的关联就像古诗词中的虚实相辅、动静结合一样, 突显了我国根雕文化在文学方面的情结。
四、根雕艺术中传统人物造型的启示
对于我国根雕作品中传统人物的造型来讲, 其包含的艺术价值主要有:技法、元素及风格, 同西方一些雕塑作品的精准性相比, 根雕艺术有助于维持我国雕刻文化的创新与传承。根雕材料的自然形状同现代雕刻的处理方法在某些方面来看存在相似的语言, 人们在欣赏及创作传统人物的雕塑艺术品期间审美观念是相近的, 例如:动态的洒脱、自然, 肌理的厚重、沧桑, 形式的奇特、玄妙, 题材的典雅、文化等, 因此, 二者极具可比性。相关人员需要深入对根雕传统人物造型的内容进行研究, 找寻现代雕刻中关于传统人物制作方面的突破点, 从而为将来的雕刻艺术累积经验与方法, 最终让理论知识转变成实践。因此, 现代的美学教育不可以忽略根雕传统人物造型艺术所具备的现实价值。伴随着当前社会经济发展速率的不断加快, 人们对根雕艺术的关注度也越来越高, 根雕中传统人物的造型也需要进行改革与发展, 紧跟时代步伐, 开创一条同现代艺术相吻合的道路。根雕艺术中的传统人物造型同现代雕刻艺术从来没有分开过, 在艺术融合的局面下, 怎样全面发挥我国根雕艺术整体优势就成为了人们需要深入思考的事情, 因此, 相关工作人员需要对其进行深入研究, 在根雕人物艺术方面秉承科学、严谨的态度, 保留传统, 开辟新的局面。
总而言之, 对于根雕传统人物造型艺术来讲, 其在美学的教育中有着十分重要的价值。伴随着现今社会经济的不断发展, 根雕艺术也逐渐受到人们的重视, 不断进行着改革与发展, 因此, 对根雕传统人物造型的艺术探讨是值得相关工作人员深入思考的事情。
参考文献
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造型人物 篇8
一、中西方人物画在造型艺术观念上的不同
中国传统人物画中的造型观念讲究“气韵生动”, 注重写意, 以“骨法用笔”作为表现手法, 以线条的运用来表达人物结构, 通过写神来表现人物形象。中国传统人物画是用线的艺术, 不是体面艺术、色彩的艺术。然而西方古典人物画是讲究写实的艺术, 用体面造型、注重形体结构、遵循客观事实的体现、色彩的艺术。
(一) 写意的造型和写实的造型
中国传统人物画的造型特色, 是以单线造型、注重线的运用, 线条造型具有强烈的表现力和概括性。“气韵生动、神似兼备”是中国传统绘画之精髓。在中国传统人物画中, 作者通过主观上的意象思维用单线对人物画进行造型、取舍, 保留最能体现人物画思想精神的元素, 达到“传神”的天人合一境界。“水墨”和“线条”作为中国传统人物画中的主要造型手段, 兼具造形、传神双重特色。人物画中的主线条即人物的外轮廓线、边缘线和结构线, 线条寄托了画家们的主观情感和精神气质, 从而产生夸张、变形的效果, 用丰富的想象力替换了视觉上的真实性。如清代苏长春的《五羊仙迹图》。用焦墨绘制, 草草数笔但简练疏远、意境开阔, 人物形象看似不经意间, 却传达出各自不同的性格特征, 造型丰富、手法大胆、表现力相当强烈。
西方古典人物画作为一门独立的绘画艺术, 面向注重客观事实、遵循科学, 致力于精神逼真的方面发展, 人物画脱离不了当时西方哲学思想的影响。由于西方古典人物画对造型上的精准追求, 所以才与客观世界的联系显得更加密切。西方古典人物画讲究精准、逼真的三维立体概念, 在不断的客观实践中促进了视觉的进化。然而, 西方古典人物画常以天使的形象来描绘世界, 与西方宗教信仰有着紧密的联系, 强调逼真的视觉效果容易被人们所理解和接受, 从而达到宣扬教义、净化心灵的目的。
(二) 平面造型与立体造型
中国传统人物绘画在传统美学思维的影响下侧重于表现人物精神性, 不大注重真实性, 对于大多数中国画家来说:“作画妙在似与不似之间”。西方古典人物画以古希腊艺术为起源, 画家们常把建筑空间的三维视角和雕塑形体的转折运用到绘画里, 使绘画中的人物形体圆润, 空间深远, 透视点与视线集中统一, 画面显得非常整齐和谐, 如荷兰画家伦勃朗《夜巡》。中国传统人物画画家一致强调“书画用笔同源”, 这也是中国传统人物画与文学产生的一种比较特殊的文化现象。南宋马致远的《寒江独钓图》描绘了一个渔夫坐在船头垂钓的场景, 船四周潦草几笔表现了水波荡漾, 而天和水的部分则全部空白, 产生水天一色交织的画面效果, 有一种寒意浓浓、古风萧条的感觉。在中国传统人物画的布局中, 可以省略, 讲究以虚代实, 充分发挥线条的功能造型。画面上留出的大片空白会给观赏者留下一种深远悠长的意境, 使人产生一种超越现实的想象, 使作品富于情趣, 这是和中国传统的道家思想紧密结合的。
二、中国传统人物画透视法与西方古典人物画透视学的差异
中国绘画一贯采用散点透视组织画面, 而西方透视则称作焦点透视, 这些都是从中西方绘画中抽象出来的视觉元素, 它们反映了两种不同的画派和不同的审美情趣。不同的艺术语言所表现出不同的艺术风格和特点。中国传统画家创造了“散点透视法”和线描来塑造人物的形象。画面上这种不断移动的“散点透视法”在不同的视点、环境范围内所呈现的感觉极其奇妙精彩, 焕然一新的装饰性画面更富深情。
西方古典人物画家往往把透视技巧运用于绘画的构图, 基于文化价值的取向差异, 中西方人物绘画在透视方面也存在非常大的差别。对于中国传统人物画中的散点透视法其实是不符合科学的透视规律的, 只是一种空间转移的全景综合表现。西方古典人物绘画中, 我们可以看出画家是极其注重科学元素的, 并且准确的把握了形体的转折和空间的深远, 还强化了画面的构图效果。如法国浪漫主义画家德拉科洛瓦的作品《自由引导人民》中, 主要人物“自由女神”的人物形象表现为仰视状态, 使她更具领导模范, 传达出广大人民群众争取自由的决心和伟大的精神力量。作品画面背景产生的透视线则突出了画面的视觉中心, 从而对于观众的视角起到了重要的引导作用, 加强构图的刺激效果, 烘托出了了画面的整体氛围。
三、从色彩角度来比较中西人物画的差异
无论在古代社会还是现代社会的生活中, 世界上丰富的色彩是人们最容易用心灵感受到的, 自从审美意识产生以来, 便同时具有了对于色彩的无形感受, 色彩作为中西方人物绘画艺术中共有具有的基本艺术语言。东方人类很久以前就受到“阴阳、五行”诸如此类的唯心主义学说。色彩方面也衍生出“黑、白、赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫”的基本理论。中国传统人物绘画中原本具有光线之说, 与西方古典人物画里过分强调光和影不同。例如谢赫“六法论”中的“随类赋彩”观点, 在中国绘画艺术理论界中地位独特。中西方绘画人物艺术造型的不同给绘画语言和文化造成的差异是显而易见的, 通过比较可以看出它们之间的差异。中西方人物绘画各自代表着不同的文化体系。
总之, 不管怎样我们都应该从实际出发吸取它们各自革新独特的一面, 抛弃那些遗传的思想束缚, 接受它们正确积极的一面。艺术的创新不是一天两天就成功的, 要经过一个漫长过程, 只有正确认识中西方不同画派的特点与风格, 注重科学、注重客观、勇于实践、敢于创新, 走出属于我们自己艺术道路和艺术风格。
参考文献
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现代写意人物画的笔墨造型要点 篇9
一、现代写意人物画中笔墨造型中的创新因素
现代写意人物画之所以在短时间内得以迅速的发展, 一方面是因为现代写意人物画充分继承了古代写意人物画的特色与风格, 另一方面是因为现代写意人物画在发展的过程中, 其笔墨造型不断推陈出新, 不断与时俱进, 有效地塑造了现代写意人物画的风格, 使现代写意人物画在发展中得以迅速地呈现出一派繁荣的景象。谈及现代人物写意画的发展, 就不得不提及“徐蒋”二人, 他们作为第一代现代写意人物画的开山鼻祖, 在充分传承了古代人物写意画的风格及把握其笔墨造型要点的基础上, 融合现代人的元素, 特别是建国初期, 西方人物画造型的特点已经被我国画家所接受, 西方的绘画理念, 西方科学的人物画造型的绘画风格等, 都在一定程度上影响着我国的现代写意人物画。作为第一代现代人物写意画的创始人, 他们在充分认知和把握西方先进的人物画造型的特色的基础上, 将东西方的不同特色进行了有效的充分的融合, 当然西方人物画造型的特点或者创作手法并非全是珍宝, 我国画家在借鉴的过程中, 充分地沿袭其精华的一面, 将西方人物画造型的糟粕部分予以剔除, 在一定程度上有效地把握了西方人物画造型的特点和精髓, 并且在借鉴的过程中, 有效地把握了东西方不同人物画的特点和特色, 不断发展了我国现代人物写意画的理念, 升华了我国现代人物写意画的风格, 在尊重与发扬的基础上, 在充分把握东西方不同特色的基础上, 对现代写意人物画进行了充分的创新, 以此来推动了现代人物写意画的快速发展。如在现代写意人物画中, 将东方特色与客观写实的西方精神结合起来, 将西方的造型运用到现代写意人物画中, 使得这个阶段的现代人物写意画更加贴近生活、贴近现实, 更加具有生动性。与西方人物画造型的写实风格不同, 我国现代人物写意画在创作的过程中, 更加注重通过写意来表达画家的真情实感, 在现代人物写意画中, 有效糅合画家的感情色彩, 以此来有效地论证“人画合一”的理想境界。当然我国现代人物写意画的发展并非一直在传承道家的“天人合一”的思想, 而是在发展的过程中, 充分地借鉴了西方人物画造型的特点, 对西方风格的本地化, 对古人思想的现实化, 才使得我国现代人物写意画在发展的过程中, 不断推陈出新。总而言之, 在现代人物写意画的笔墨造型上, 创新不是一日之功, 需要融合不同学科, 也需要糅合不同的学派, 在传承中要体现现代人的精神和元素, 在传承中和借鉴中要注重把握“去伪存真、去粗取精”的原则, 只有这样的创新才是真正意义上的创新, 只有这样的创新才能推动现代人物写意画的快速发展。
二、现代人物写意画中笔墨造型的语言因素
如何将一副画画活, 尤其是针对人物画而言, 这就需要运用到一些画法技巧, 但更需要画家在创作的过程中要把握人物画中的语言因素, 只有这样才能有效地将人物画画活, 只有这样才能真正体现现代人物画的特色和精神。在现代写意人物画的创作过程中, 笔墨造型拓新的目的是为了创造新的笔墨造型语言, 中国人物画本身就具备比较强烈的绘画艺术, 中国人物画本身就具备强烈的表现趋向性, 在中国现代写意人物画中, 完全可以凭借鲜明的语言因素来表现相关的风格, 如表达含蓄内敛的文人, 如表现热情奔放的少女, 如表现开朗活泼的小孩等。在中国现代人物写意画中, 本身就具有丰富的语言, 运用这些语言因素, 能够有效地把握笔墨造型的语言因素, 更好地体现中国现代人物写意画的特色。当然在实践的过程中, 不同的画家所掌握或理解的语言是不同的, 不同的画家在运用笔墨造型时的语言也是不尽相同的, 这可能与画家自身的风格有关, 也与画家的知识水平、绘画学习理论等有着紧密的关联。不同画家在运用笔墨造型的语言因素来表现人物画的风格时, 也会不尽相同, 甚至同一种语言符号掌握在不同的画家手中, 所呈现出来的风格也会存在较大的差异, 这也说明了中国现代人物写意画画风各异, 百花齐放等发展格局。特别是在西方的造型被广泛借鉴到现代人物写意画中, 由于造型在表达现实主义方面具有独到的作用, 因此将其运用到现代人物写意画中, 可以充分发挥其特色, 充分借助其精神, 不同丰富中国现代人物写意画的语言表现元素。
不过鉴于中国画家对造型的理解与支持程度不同, 在实践中还需要画家根据人物写意画的风格来综合地结合造型的表现手法, 不能为了创新而盲目创新, 更不能摒弃传统人物写意画中色彩等运用。可见, 在中国现代人物写意画中, 创新是必要的, 但传承与继承、融合与糅合也是非常关键的, 但只有符合时代, 贴近生活, 表达现实, 才能使得现代人物写意画更加具有活力, 才能使得现代人物写意画更加具有特色和风格。
三、现代人物写意画中的写意元素
中国人物写意画自古以来就讲究内敛和含蓄, 画家往往不会直接地表现人物的性格或特点, 而是通过一些写意的方式来含蓄的表达, 这可能与东方人的自身特点是息息相关的。在现代人物写意画中, 这种写意式的绘画风格也是被传承与广为继承的。在现代人物写意画中, 当代画家在继承写意这方面, 做的很好。充分继承了现代人物写意画中写意的特点, 在创作人物画的过程中, 将意境的塑造作为了现代人物写意画的一种必要的铺垫, 通过意境的创造来表现人物的时代背景, 来体现人物的精神世界, 来更好地匹配人物的性格。写意一直以来都是人物写意画中必不可少的关键元素, 从古代人物写意画开始, 到现代人物写意画的繁荣发展, 在现代人物写意画中, 写意是非常关键的, 写意是一个过程, 写意也是一个画家的自我的精神追求。因此, 在现代人物写意画中, 画家应该注重运用良好的写意元素, 在结合西方直接的画作风格的基础上, 同时也应该注重传承到我国人物写意画的一贯风格, 使现代人物写意画能够在现实与意境中得以充分地融合, 只有这样才能真正意义上的传承与发展, 只有这样才能充分体现现代人物写意画的整体精神内涵。
我国现代人物写意画一直以写意著称, 这也直接表明了现代人物写意画的特点, 也是我国现代人物写意画的特色。在现代人物写意画中, 虽然现实主义已经成为潮流, 但在诸多的现代人物写意画中, 我们也能够看到写意在现代人物写意画中的重要地位和重要成分。我国画家在创造现代人物写意画时, 往往不会平铺直叙地阐述画作的意义, 更不会过分地使用一些写实性的元素, 在他们看来, 太多现实主义的元素反而会破坏我国现代人物写意画的整体意境, 反而会在一定程度上了降低了现代人物写意画的特色和风格。因此, 中国画家在创作人物写意画时, 将笔墨造型的重点停留在写意二字, 通过营造相适应的意境, 通过塑造与画中人物、作者感情相适应的环境氛围来全面地表达画家的思想, 来深入浅出地表达画作的意境, 确保现代人物写意画不突兀, 在情感表达上更加含蓄, 让人们在观摩现代人物写意画时, 不仅仅是简单地观摩, 而是在观摩之后, 留下较为深刻的思考, 这也是我国现代人物写意画的笔墨造型要点。
四、现代人物写意画中的情感元素
在现代人物写意画中, 情感元素也是非常关键的元素, 通过情感元素的融入能够有效而全面地提升人物写意画的整体风格, 通过情感元素的融合能够将画人高度统一, 使人们在观摩画作时, 能够感受到画家的意境, 能够感受到画家的自身情感, 这也是区分不同派别的现代人物写意画的主要标准。在现代人物写意画中, 如何表达画作的情感因素呢?画家往往会利用色彩变化、明暗对比、线条长短、意境创造等多重元素, 综合性地表达画作的情感。如通过黑白色调的对比, 可以表达画家内心深处的纠结与愤懑, 通过鲜亮的色彩来表达画家内心的欣喜之情, 这些都是现代人物写意画的情感元素的表达方式, 也是现代人物写意画情感元素的展现技巧。
在现代人物写意画中, 笔墨造型的要点还以情感元素最为直接, 因为画家毕竟也是人, 他们在表达自己的内心世界时, 虽然不同的画家会使用不同的色彩或颜色, 但无论他们使用何种颜色, 都会在某种程度上与观摩者产生较强的心灵感应。在现代人物写意画中, 情感元素的运用比较多, 情感元素的运用比较频繁, 情感元素的运用的也比较突出, 如前文所述的线条、颜色等, 都是非常直观的情感元素表达, 同时在现代人物写意画中, 笔锋的强劲或柔和, 画作整体比例的大小与平衡等都可以在一定程度上表达画家的情感。总而言之, 在中国现代人物写意画中, 情感元素也是非常重要的笔墨造型要点。
五、总结
在现代人物写意画中, 笔墨造型要点的把握需要充分注重创新因素、语言因素、写意因素和情感因素, 通过创新元素的运用来继承我国古代人物写意画的优点, 同时有效地融合西方人物画造型的特色, 通过语言因素的把握来提升现代人物写意画的整体特色, 阐述现代人物写意画的表达及深刻的内涵, 通过写意因素的运用除能够营造科学的氛围外, 同时还能够有效地营造良好的情感氛围, 进而提升现代人物写意画的意境美, 通过情感元素的运用来科学有效地把握画家的情感, 综合性地提升现代人物写意画的整体格局, 在传承中不断继承与发展, 充分融合西方特色, 丰富现代人物写意画的表达方式, 综合性地提升现代人物写意画的整体表现力。
摘要：现代写意人物画是充分继承传统写意人物画的基础上发展而来的, 在传承的过程中不断继承与发展, 不断开拓与创新, 融合了现代画作的精神和风格, 同时又体现了浓墨重彩的传统风格, 这使得现代写意人物画的笔墨造型颇具特色。本文将着重分析现代写意人物画的笔墨造型要点。
关键词：写意人物画,笔墨造型,要点
参考文献
[1]曹炜斌.浅谈陶瓷写意人物画造型与笔墨的关系[J].陶瓷研究, 2012 (04) .
[2]刁国强.论写意人物画笔墨与造型的关系[J].科教文汇 (上旬刊) , 2011 (09) .
[3]刘艺.现代水墨人物画创作的造型和笔墨[J].现代装饰, 2013 (19) .
论六朝人物画造型语言的变革 篇10
【关键词】六朝 人物画
六朝以前人物画状况
六朝以前的人物画，严格地说应称之为人物造型，主要可分为纹样和绘画两大类。
纹样造型是以图案的形式依附于各种器物之上，起到装饰的作用。从原始社会的《人面网纹盆》、《舞蹈纹盆》等，到奴隶社会时期的青铜器，以至后来如服饰、漆器、木器、陶瓷、皮革、砖石（画像石）等载体，都需要装饰。不同的工艺技术对装饰纹样的要求各不相同，因此出现了不同造型风格的人物形象，但是所有的人物造型基本都是以一个身份识别符号的形式出现的，其作为装饰纹样的基本功能没有改变，这是六朝以前人物造型的基本特点。
原始社会的岩画、地画、壁画、长沙战国楚墓帛画和长沙马王堆汉墓帛画等，都是比较纯粹的平面绘画。即使在这样的作品中，造型的图案化和装饰化风格也是非常明显的，这是由当时大的艺术环境所决定的。就其内容而言，主要也是为政治宣扬忠孝，为宗教超度灵魂，通过讲故事而“成教化、助人伦”，这也说明当时的绘画只是处于工具地位，并不具备独立意义的艺术价值。
六朝人物画艺术创作指导思想的变革
六朝是继战国之后中国思想界最为活跃的一个时代，玄学的发展对六朝的社会形态产生了巨大影响，使艺术乃至文化的发展发生了质的变化。
与所有乱世一样，六朝也是中国历史上各种思想最为活跃的一个时期，在偏安的政治体制下，玄风大盛“与尼父争涂矣”[1]。在玄学的推动下，自然人的个体属性开始从整体的社会属性中独立出来，拥有了自己独立的内涵与外延，形成个性的独立与解放。按《世说新语》的记载情况：人物乐于表现个性，社会则津津乐道，文字又乐于记载，可见在当时已形成了全社会的风气。
六朝“清谈”是汉末“清议”体制的流变，在谈玄论道的同时，也保留了“清议”时代评论人物的属性。当个体一旦独立，评论也自然转向了人的自然属性，如形貌、气质、格调、精神状态等，最后由形入神，品评人的神情风致，完全变成了对人的欣赏，对人自身美的讨论和认识，由评论转向了审美。当时士人名流论人，必言神情风致，“山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”[2]其他如“玉树临风”、“壁立千仞”等，完全是对人的审美。再经过长期的推动，形成了整个时代审美的觉醒，并推广到了山水、花鸟等自然领域。
审美一旦觉醒，作为美的记录工具的文学、艺术也就同时觉醒了。审美的推动使它不能再满足于“文以载道”、“成教化，助人伦”的工具地位，而必须开始寻求其自身的基本价值，这个基本价值就是它本身的艺术性体现。以绘画为例：六朝以前，绘画的基本价值是它的功利性，这是游离于绘画本体之外的；而六朝时期，审美活动的加入使得以前所不曾涉猎的绘画对象的形貌、气质、格调、神情风致等各种细节特征成为了绘画新的审美要素和表现内容，导致画面的信息量急剧增加，旧有的形式语素如造型方式、表现手法、规格样式等再也无法满足新的表现需要了，绘画不得不进行表现形式、方法等自身艺术性方面的探索，这就必然引发了绘画形式语素全方位的变革，从而使艺术性成为绘画的基本价值。
六朝人物画造型语言的变革
新的指导思想强调了对象的个性及其独立特点，因此也就自然打破了传统的模式化符号形象，人物造型开始各具面目。又由于信息量的增加，旧的小型化造型无法承载如此多的信息元素，被迫扩大面积，因此人物造型开始放大。至于神情风貌等要素则属于全新的表现内容，以前从来没有尝试过，这一探索的结果便是用绘画性取代了传统的装饰性。
六朝前期在玄学的影响下，士族阶层仙风道骨、超绝尘寰的审美理想成为整个社会的审美时尚，反映在绘画中，早期的人物画形象是消瘦修长、超凡脱俗的冰清玉洁之人，是“大幽之玉女”、“上王之美人”，称为“秀骨清像”，给人一种远距离、仰观的审美感受。陆探微画人物“秀骨清像，似觉生动，令人凛凛，若对神明”[3]，从现存的美术作品如龙门、云冈石窟，顾恺之的《女史箴图》等也可以看出这种风尚。
侯景之乱后庶族的地位渐渐提升，掌权的新兴地主贵族阶层世俗化的审美取向，对感官刺激和表层愉悦的追求渐渐成为主流。反映在绘画中，到梁代张僧繇创“张家样”，“面短而艳”[4]，造型丰满可爱。这一画风成为二百多年间的主流，为数代画家追随，是六朝人物画家中影响最大，时间最长的，至唐代画圣吴道子也公认出于张僧繇。而北朝北齐画家曹仲达则创造了“曹家样”，风格独特，被称为“曹衣出水”，严谨表达人体结构和肌肉特征，在北方有较大影响。
从表现形式看，主流的绘画形式是勾填法，即线描着色，“绘事以众色成文，蜜蜂以兼采为味”[5]，也就是谢赫六法中的“随类赋彩”，现在存世的《女史箴图》、《洛神赋图》等都是这一绘画形式的代表作品。另外除着色画之外，中国画的白描及水墨形式也是自六朝始创的，工具的方便使主观表现的随意性成为可能，而工具的作用也被大大强化。例如白描，曹不兴始创，作有《一人白画》[3]。而王献之“桓温尝请画扇，误落笔，因就成乌驳牸牛，极绝妙。”[3]便是文人墨戏的始创了。
从曹不兴始创白描，中国画线条开始独立，传统的线条为“春蚕吐丝”式，均匀绵密；陆探微第一个吸收书法笔意，“作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。精利润媚，新奇妙绝”[3]。这种变化启发了张僧繇线条的“点、曳、斫、拂”以及吴道子的“离、披、点、画”，“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同也。”“张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”[3]。变传统密体为疏体，大大丰富了绘画技法，形成中国画线条的大解放，使中国画出现了新的面貌。
至于画面整体的关照，也表现出画家的艺术修养和主观能动性，例如人物画的配景，就很注重与主体形象的呼应关系。“顾长康画谢幼舆在岩石里，人问其所以？顾曰：‘一丘一壑，自谓过之，此子宜置丘壑中。’”[2]而后世形成模式化的“款题图画”，清人认为始于苏米，但在上文提到的“误笔成牛”典中还讲道：“又书《牸牛赋》于扇上，此扇义熙中犹在。”[3]看来款题可能是始创于王献之的了。
综上所述，六朝人物绘画造型语言的变革，充分体现了艺术“内容决定形式”的基本原则，也体现了艺术与时俱进的精神实质。因此，六朝人物画艺术的探索对于我们今天，仍然具有现实的意义。
参考文献：
[1]刘勰著.文心雕龙译注.陆侃如，牟世金译注[M].山东：齐鲁书社，1995.
[2]刘义庆.世说新语.〔南朝宋〕[M].北京：北京燕山出版社，1995.
[3]〔唐〕张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1981.
[4]〔宋〕米芾.画史[M].上海：商务印书馆，1936.
[5]陈寿著.三国志注译，方北辰注译 [M].陕西：陕西人民出版社，1995.
浅析传统吉祥图案中人物造型特点 篇11
中国传统美术中人物造型研究的顶峰时期大约是从东晋到宋, 而在随后的时期里由于山水花鸟主题受到文人思想的追捧, 因此对于绘画及雕塑中人物造型的追求逐渐减弱。社会上层文化意识的变化极大地影响了民间艺术的发展。同时随着社会的进步, 人们对于吉祥图案背后意向性的要求也是越来越清晰, 程式化也是越来越明了, 因此宋元明也就是一个对于吉祥图案人物造型模式的一个定型时期, 除了历史故事中特定的人物形象如八仙过海等有所规定外, 如何选取一个合适的角色在吉祥图案中扮演一个合适的位置方能在老百姓中得到认同呢?以下将对以上四种类型的人物形象进行分析, 寻找他们的选取合理性。
一、幼童
吉祥图案中幼童着重用来表现对未来的美好期盼。它借儿童天真活泼的活动场景展现一幅充满生机的图景, 体现人们对于未来美好生活的憧憬, 喜庆, 吉祥, 丰收和子孙后代繁衍不息等等。
除了儿童处在生命周期的起始点的特殊意义外, 他的造型又有什么不同之处以带来强烈的动力和欢欣之情呢?
在幼童的整体造型上, 结构比例正确, 人物本身的形象饱满, 身体的各个组成部分均是向外凸起, 可以概括为各类的圆形, 椭圆形, 如圆而大的脑袋, 短而粗的脖子, 呈长椭圆形的四肢, 以及浑圆外鼓的肚子, 这样的几何形符号的组合在我们的视知觉中充满由内而外的强烈的膨胀力。
在儿童面部造型上, 幼童的脸颊饱满红润, 五官清晰明朗, 眼睛外形大而长, 眼珠黑白分明, 浑圆有神;而鼻子的造型鼻翼丰腴, 鼻头如悬胆;耳朵大而肥厚, 嘴唇红润上扬, 神情充满喜悦欢愉, 这不仅符合中国人的审美观及面相观, 更是因为这样一些面部的特征在整体造型的膨胀视觉感受之下带来了一些更强的张力。
婴戏图始于北宋末年间, 当时有关于人物写实造型, 布景的能力相较于明清时期要为更突出一些, 同时随着社会的发展, 人们文化知识的不断积淀, 对于吉祥图案内容的定义, 内心倾向性的要求逐渐明朗化, 我们看到有关于婴儿的吉祥图案中, 对于宋朝时期的戏婴图的承传性更大, 这不仅体现在上述人物形体的造型上, 同时在幼儿的服饰, 发式亦是传承于宋明时期而鲜有所改变, 人物形象形成一定的模式化, 这也是老少妇孺皆知晓婴戏图吉祥喜庆之意的原因之一。
可以说幼童的形象之所以如此突出和经久流传不息, 关键在于人们所选取的典型形象, 典型的人物意义, 符合人们的内心期盼。
二、美丽的少女
图案中采用少女婀娜多姿身形和花容月貌体现对美好爱情的向往和梦幻世界的遐想。
无论是天女散花, 麻姑献寿, 还是嫦娥奔月, 在民间大家看起来大抵的形象是差不多的, 离不开古人对于美女的形容, 尽管两千多年里有一些不同的趋向性, 例如唐朝的丰腴华丽, 宋的大方清新, 明清的婉约动人, 整体的审美观却是如古人所形容一般“手如柔荑, 肤如凝脂, 颈如蝤蛴, 齿如瓠犀, 螓首娥眉, 巧笑倩兮, 美目盼兮”, 而这种审美观念已深入人心, 于是人们在这样一些流传至今的美丽神话故事中, 通过刻画人们理想中的美女造型和姿势, 并加以道具, 如花篮, 寿桃, 兔子和月亮, 云彩和海水等体现故事中的人物情节, 区分主角的身份, 通过画面来传达人们对于爱情, 对于生命的祝福。
三、中老年男子
在我们的传统民间图案中通过表现老者, 籍以希望实现现实生活中的财富, 功名和长寿, 典型的如:福禄寿三星, 财神, 灶王爷等等。那么如何区分这些神仙们不同的职能, 以方便老百姓熟知呢?最重要的是他们所持法器有所不同, 财神爷的元宝, 寿星的仙桃, 但是又如何让神仙们生动起来呢?看上去又真实可信呢?
固然流传有各种关于神仙们形象的传说, 但是整体的形象却有一些因职能不同, 因而形象上有所改变, 最典型的莫过于寿星的样貌, 据说是一位南极老人, 鹤发童颜, 精神饱满, 老而不衰, 前额突出, 慈祥可爱。在我们的吉祥图案中寿星永远是那位白须老翁, 长头大耳短身躯, 额部隆起, 持杖。这样的形象符合老百姓对于老年长寿者的概念, 人们随着年龄的增加, 身体脊椎逐渐弯曲, 面部脸颊及眼窝开始凹陷, 头发逐渐花白, 脑门逐渐凸显, 耳朵逐渐变长这样的形象才真正符合一个长寿者的形象, 而不是永葆青春的模样, 然而怎样才能体现他的极限长寿呢?聪明的艺人们, 在仔细观察老人的特征后, 夸张了他的长头大耳短身躯, 凸前额的形象, 并且强调了鹤发童颜, 精神饱满的状态, 在一定程度与年迈又形成反差, 使寿星的形象更为饱满, 体现理想中五福祝寿的状态。正是这样的形象才真实可信, 深入人心, 也才会长久的流传。
四、依据历史故事刻画的人物形象
人物形象按照一定的史书情节和要求刻画, 虽有变化但变动不大, 如八仙、钟馗等, 因形象的特定性, 本文就不做详细的分析。
综上分析, 吉祥图案中人物形象之所以流传至今, 并深入人心, 它所选取的人物形象是来源于生活中具有典型特征, 典型气质的人物, 同时又不同于生活的意象化类型人物, 又带有一些理想化的改变, 更加生动和贴切;人物形象的视觉特征以饱满为主要特征, 这样的造型特征从视觉上更加的吸引观众的注意力, 而观众的内心感受也将会趋于平和和安详, 这也是为什么中国传统图案能够源远流长, 深入百姓的一个重要原因。
摘要：中国民间传统吉祥图案中的人物造型形象广为人知, 在农村即便一些不识字的妇孺看到吉祥图案中的人物也能分辨出一个十之八九, 本文将结合中国美术史的发展特点及中国文化的特征对传统吉祥图案中人物特征来做一些浅析。
关键词：传统,图案,人物,造型
参考文献
[1]潘鲁生:《民艺学论纲》, 北京工艺美术出版社, 北京, 1998年
[2]孙建军:《中国民间美术》, 上海画报出版社, 上海, 2006