艺术经典造型

艺术经典造型（精选12篇）

艺术经典造型 篇1

如今,我们所处的是开放的时代。在国际交流的过程中,除了重要的语言交流方式之外,更重要的则是一种相对物化的东西——图像。在一所以外国语为特色的学校中,学生需要有对不同语言在描述上、表达上充分到位的理解,在文化上更需要相互容纳。作为在国际交流中占有一席之地的视觉艺术,它的价值逐步展现,占据了相对重要的位置。因此,我在小学美术教学中渗透国际理解教育,从而培养学生感受、体验、理解不同文化背景下事物的自主能力。

经典艺术是指具有典范性、权威性,经久不衰的传世之作;经过历史选择出来的“最有价值的”,最能表现本行业精髓的,最具代表性、奠基性,最完美的作品。在实践中,我们结合中小学美术课程教学大纲,立足本土文化,弘扬民族精神,吸纳多元文化,从而发展一切有利于学生发展的智慧。

一、引入经典造型艺术,引领学生探究和学习

1.关键词:技能技法、欣赏解读、审美情趣、接纳理解、关注社会、关注他人、提升品位、善于表达。

2.你能够给学生什么?关注个人:教师的特长、兴趣。

3.学生需要什么?学生基础的能力、知识的框架、所感兴趣的领域(访谈)。

4.对人文精神的理解:它是一个抽象的词语;它应该具有时代性;它是人的价值取向的体现。

二、明确经典造型艺术在小学美术教学中的目的

1.改变固有的课堂形态,创建人文性的学习环境:教学方法、课堂教学的组织方式、课的构架。

2.拓展、丰富现有的教学内容,逐步递进,通过知、悟、行三阶段,促进学生人文精神的提升。

个体:走近大师,探究精髓。

社会:寻找历史,理解文化。

行进:立在当下,参与表达。

三、经典造型艺术在小学美术教学中的实施途径

1.与课堂教学内容相结合

在教材中选择合适的经典造型艺术作为小学美术教学国际理解渗透的内容。以上教版小学美术教材第四册为例:见下表。

2.与项目活动相结合

案例:《走近世博馆走进地球村》

从2010年上海世博会国家馆建筑出发,引领学生探求不同国家的文化内涵,寻找建筑中蕴含的文化元素,理解艺术的表现方式与深厚的民族文化有着密不可分的关系,构建学生多元文化体系。

首先,选择有代表性的中国馆、西班牙馆引导学生进行探究。

中国馆——民族文化的精神与气质

中国馆中蕴含的文化符号基于深厚的中国传统文化。观察中国馆的外观、装饰,寻找显性的中国元素:色彩——中国红,外形——斗拱结构,装饰——叠篆文字。

探究其所表达的意韵和文化的含义:蕴含了“东方之冠,鼎盛中华,天下粮仓,富庶百姓”的理念。

理解每个建筑艺术的背后都有它深刻的文化内涵,在建筑外观和一些装饰细节上我们往往可以找到一些和当地文化相关的元素,例如特产、图案、色彩、文字等,这些就是“文化符号”。

西班牙国家馆——多元文化的接纳和理解

欣赏了解西班牙国家馆。学生首先对建筑进行外表形式上的欣赏,了解其外在的表现方式,知道它的造型特点和独特创意。如它是采用了独特的“藤板”材料,外形酷似“大篮子”,有8524块色泽深浅不一的藤条板包覆在用先进技术造就的钢玻璃结构外,呈现出如波浪起伏般的流线型;阳光透过藤条缝隙,洒落在展馆内部,为游客带来梦幻般的感受。展馆的造型跳出传统建筑的四方造型的理念,创造出一个流动自如的空间。从建筑艺术角度来看,这个“藤篮”别具一格的造型,远远望去好似秋波荡漾,充满活力,又像是正在跳弗拉门戈舞的西班牙女郎裙裾摆动,热情奔放。

学习感悟西班牙建筑风格。西班牙馆是一个充满了“曲线”建筑,这种极具个性的建筑设计风格令人印象深刻。接下来,我们以伟大的建筑师安东尼奥·高迪所创作的优秀作品为主线展开欣赏、学习与创作。

对西班牙美术大师及其经典的艺术作品进行探究学习。充满浪漫而又带有些许野性的、热情而自由的西班牙孕育了许多伟大的艺术家。他们所创作的优秀作品就像他们所生长的国度一样崇尚自然,热情多变,这些造型艺术背后所呈现的隐性的“文化符号”与人们所处的生活环境、生活方式和文化背景有很大的关联。

这个环节设计的目的是为了让学生较为全面地了解艺术家创作的历程、创作风格,学习大师们的热情执著、勇于创新的精神,了解他们通过作品所呈现出的情感价值观、社会价值观,感受西班牙独有的人文精神在艺术中的体现。

探究的艺术家:毕加索、达利、米罗、戈雅。

了解民族精神,加强艺术文化理解。通过了解相关的文化背景资料,学生能更深刻地理解艺术形式以及艺术作品所呈现的民族精神内涵,从而加强对多元文化的接纳与吸收。例如:西班牙斗牛是一种传统的民族运动,体现了深厚的民族精神;弗拉门戈舞是西班牙艺术奇葩,集歌、舞、吉他演奏为一体的一种特殊艺术形式,讲究即兴发挥,豪放泼辣,表现力极为丰富。

之后,学生依据自我兴趣选择任一国家馆进行探究性学习。

(1)以自由组合小组的方式形成研究团体。(2)制定简单的研究流程。(3)做好学习的记录,文字、绘画皆可。(4)成果展示与交流。

案例分析:

整个项目的过程从点到面再到点,从艺术作品出发到对不同国家的文化探究,再由此而产生的独特精神符号,学生从不同的角度入手,将美术甚至于其他艺术都慢慢地、习惯性地融入到丰富的人文背景中,不仅加强了对美术作品的鉴赏、理解,更能体会和接纳这些伟大的艺术作品所表现出来的人类的感觉、情感和经验世界,它所记载的人类智慧和人性的深度,从而帮助学生树立正确的、科学的文化价值观,涵养人文精神。

案例的内容选择是正在发生的、身边的世博建筑艺术,学生从情感上更容易接纳,兴趣上更容易提升,探究的热情更加的高涨,而由此产生对世博的关注,对社会现象的关注,让自己立在当下,行在当下,充分地参与和表达自我。这不正是人文精神的塑造和体现吗?

艺术经典造型 篇2

教学准备:1.动物幻灯片。2．音乐磁带。3．森林背景。

4．布团、排笔、海棉、水、盆子、各种广告颜料。5．摄像机、录音机。教学过程：

一、开始部分

1.教师引导幼儿到森林里去看动物表演。

2.教师带领幼儿在音乐的伴奏下轻轻的走进森林,安静地坐下看表演。（孔雀长颈鹿的故事），以激发幼儿的兴趣。

3.看完后，向幼儿提出问题：为什么这些小动物可以用手臂进行表演呢？（教师总结：因为它们都有长长的脖子。）

二、讲解部分

1.在幼儿看完表演后，老师对幼儿进行提问：

2.以提问的方式让幼儿观看课件(动物世界),让幼儿找出哪些小动物可以用手臂进行表演。充分发挥幼儿的观察力和判断力。

3.教师出示长脖子动物的画面，让幼儿一起观察它们的长脖子。教师边讲解边与幼儿一起用手臂来做它们的头与脖子。

三、美术创作

1.教师向幼儿介绍在手臂上进行美术创作的基本方法。（教师用准备好的颜料、排笔等用具进行美术创作，并向幼儿讲明笔用过后可在水里清洗后再用，海棉、布团等用品最好只蘸用一次颜料。）

2.幼儿做好创作的准备，如：把衣服卷起来等。同时向幼儿交待卫生要求，注意衣服的整洁。幼儿自己画，可根据自己喜欢的动物在手臂上进行美术创作，充分发挥幼儿的观察力、想象力和创造力。（在幼儿作画时，教师可用摄像机把幼儿制作的过程以及表演过程摄下来。）3.幼儿画好后，教师引导幼儿相互观赏装饰过的手臂造型。4.音乐响起，教师带领幼儿自由的发挥跳舞。自己创编动作。

四、活动延伸

浅析艺术造型基础 篇3

从上世纪中国第一所美术学院建立开始，长期以来，中国美术界对造型基础的认识和理解都停留在以往的经验上，并且学习着西方美术教育的样式。艺术表现中要求对形有着准确的把握和生动恰当的表达，这样才是实现从技术到艺术，完成“质”的飞跃的前提和保证。谈到造型能力，现在美术教育一般习惯于从素描谈起。当代许多艺术家都曾从不同的角度提出过“素描是一切造型艺术的基础”。众所周知，素描与观察紧密相连，减弱其中任何一方都会破坏两者之间的共生关系，削弱艺术的表达能力。素描是用虚实相交的线条，把现实的或者是想象中的事物形象地描绘在纸上。但是，素描远远不止描绘物体，它更是一种用来与他人、与社会交流的视觉语言，是作者的经历及对事物的感觉的最直接表现。

自从上世纪初期以来，现代艺术逐渐成为西方主流。我国也开始大力的进行对外改革开放和学术交流，随着对国外的现代艺术的引进和发展，国内美术界开始对造型艺术有了全新的认识。传统艺术和现代艺术之间不存在绝对的界限，任何一种艺术形式都是传承下来的，都是人们不断对前人的经验教训总结而来。现代的造型语言很多都是在传统的基础上延伸而来，艺术的发展本质上是人类视觉、知觉、语言系统的演变和进化的过程，美术造型艺术的发展和变革，从本质上来说就是“看”和“画”的一种演变过程。新的科学发展促进的新文化的发展。在艺术上，人们的观念发生了质的变化。所以，我们明确地认识到造型艺术不仅仅是种技术和表现客观事物的手段。现代的艺术已经融入我们的生活，作为造型艺术为了更好的适应现代艺术的变化，需要更加具有容纳和选择性。造型基础训练也不仅仅是单一的技能训练，从而转化成对观察力、想象力和创造力的挖掘；不仅仅用来研究自然表现客观物象，更是审美能力的提高和创造思维的提高的手段。审美能力、创造能力、表现能力、观察能力的培养，不能只靠一种单一的训练来获得，应该以具象的造型能力为基础同时也要顺应时代的发展来发掘内心精神世界的表达方式。

艺术的造型基础训练可以大致分为两部分：一是初级阶段，主要以写实为主，先锻炼对事物艺术形象的真实描绘，通过体积、结构、空间、明暗和质感的训练，培养学生对基础造型方法和規律的了解和掌握。可以适当多让学生临摹范画和图片，这种方法可以有效降低初学者的困难程度。强化速写课程，充分调动学生对绘画的热情并且培养学生对事物的直觉能力和理性分析能力。二是实践艺术的风格转换，也就是艺术从传统到现代的审美价值的转换，实现艺术风格的可变通性。

汉代玉蝉造型艺术浅析 篇4

关键词：汉代,玉蝉,造型

汉代人相信玉能使尸体不腐,如东晋葛洪在《抱朴子》一书中云:“金玉在九窍,则死人为之不朽”。由于汉代实行厚葬制度,事死如事生,所以,葬玉在汉代有了很大的发展,并且成为汉代玉雕的一大特色,与此同时,人们对葬玉极端迷信致使汉代玉器神秘化也达到巅峰。汉代玉蝉除少数做配饰玉外,基本上都是用作口含的葬玉。当时人死后口内多含玉蝉,又名“琀”之说。《汉书·杨王孙传》认为:“口含玉石,欲化不得”。玉琀是丧葬用玉的重要一类,器形多为蝉形,存世作品较多,材质多为青玉、白玉、黄玉、墨玉等。汉代是中国古代玉蝉制作最辉煌的阶段,其刀法简洁、线条挺拔、造型生动,给人以高贵、洁净的审美感受,是汉代玉器简洁造型的典范。

一、汉代人对玉蝉的文化认识

自董仲舒提出“罢黜百家,独尊儒术”后,儒家思想在汉代思想界占据统治地位,儒家提出的“君子”思想也日益被人们所铭记。“内圣外王”,“仁、义、礼、智、信”均为儒家的“君子”标准要求。而蝉的品格与之相像,其有五德:文、清、廉、俭、信。这表明,在古人的心目中蝉的地位极高,且向来被视为纯洁、清高、通灵的代名词,同时也是一种高贵的礼器和尊贵身份的象征。蝉作为一种传统装饰母题早在三代的青铜器上就已出现,汉代以此作为琀,当与其特有的生长规律有关,就像蝉蜕复生,寓意古人对重生的向往和追求。据平时的经验得知,蛹经过蜕变方可变成蝉。根据古人的说法,他们却认为把蝉形玉琀放入死者口中,死者能够灵魂脱变得到重生,正如蛹蜕变成蝉一样的道理,寓意为灵魂不灭,预示着死者可以实现永生的理想境界。另外蝉出自泥土,孑然纯净,饮露而生,将其置于死者口中,有兆死者再生廉洁之意。《史记》中记载:“饮而不食,蝉蜕于浊秽,以浮游尘埃之外,不获世之滋垢。”三态变化是蝉虫的自然生理习性,寓为生命重生,并使之成为玉雕中的常用题材之一。骆宾王《在狱咏蝉》中说:“无人信高洁。”虞世南《蝉》有“居高声自远,非是藉秋风”均有相关表述,他们都是用蝉喻指高洁的人品。琀玉多为蝉形,在内涵上,一是取其尊贵高洁,二是取其复活和新生之义;在形式上,则是取其与舌的形状相似。自汉以来,皆以蝉的羽化比喻人能重生,寄托着人死后蛰伏于地下灵魂不灭,经生死轮回,有一天能像蝉一样破土而出、获得重生的愿望。

二、汉代玉蝉造型艺术特色

汉代玉蝉简洁的造型,干练的线条,不仅粗犷有力,刀刀毕现,更具有典型的时代特征与艺术风貌。根据考古以及文献的分析大致可以把玉蝉总结为三种造型:第一种是最为简单的一类,它仅略具有蝉的外形,头部雕刻相对简单,截面为三角形造型,有的素面,有的仅用数刀阴线刻表示,发现数量较多,如(图1)安徽省天长县三角圩1号汉墓出土,安徽省天长博物馆藏,青玉蝉,长4.5厘米,宽2.6厘米,厚0.5厘米,扁平体,头呈三角形,以两道粗阴线把头与身体分开。蝉身中部起脊,另一面平。翼微弧收束于尾尖处。

第二种为“汉八刀”型,“汉八刀”只是一种俗称,表明其用简单犀利的刀法勾画出蝉的外形,雕工刻画刚劲有力,较为多见。如(图2) 1974年江苏省盱眙县东阳7号墓中出土的西汉后期玉蝉,现南京博物院藏。该玉蝉长4.7厘米,以羊脂玉琢成,滑润晶亮,蝉体扁宽,头部双目外凸,线刻蝉的头、眼、身、翅、尾,尾和双翼呈三角形,此器形态质朴,寥寥数刀,刻划简练,线条挺拔,干净利落,形象逼真,九条阴刻线就把蝉的头、眼、身、翅、尾表现得淋漓尽致,惟妙惟肖。此蝉的头部无穿孔,应为专用的含蝉。这种白玉蝉,洁白、透明、细腻、光润,纹饰刻画简练,极具鲜明的汉代(俗称“汉八刀”)风格。它是汉代玉器的一种典型的雕琢技法,也是评价汉代玉器雕琢风格的术语。是一种以简练准确的轮廓来传情达意的典型风格。汉代玉器的造型粗犷,仅用几刀就雕刻完成了,故称“汉八刀”反映在此件玉器上,造型简洁明朗,阴刻线粗细互补,简洁有力,形象整体大气,富有张力。汉代玉器风格在此件玉蝉上充分体现出来,玉蝉采用质地细腻、坚硬温润的和阗软玉中之上品“羊脂白玉”雕刻而成,雕刻手法多样,运用推、琢、磨、刻等技法,刀法粗犷有力,刚劲挺拔,寥寥数刀(仅九条阴刻线)就把一个充满动感和灵气的蝉呈现出来。

“汉八刀”技巧难度较大,玉器的轮廓有明显的锐利感,也表现出雄浑强健的大汉风采。这种雕琢风格名扬后世,对后期的玉文化产生了深远影响。

第三种是具象形,圆雕和阴刻相互融合,打造出一形象逼真的蝉形,就(如图3)江苏省徐州市狮子山楚王墓出土,现藏徐州博物馆的汉墓玉蝉即为此类。长4.2、宽1.8、厚0.9厘米。玉质白色温润。蝉刻画逼真,双目凸出,羽翅雕刻清晰,头颈部有一道绞丝纹,羽翅收拢成尖状,形体饱满。此种具象之蝉在江苏铜山苏山头西汉晚期墓葬中也有出土。此器玉质优良,琢磨精细,刻划简练,表现出汉代玉器特有的清新脱俗、雄浑豪放的艺术风格。

此类型比第二种类型的雕琢要细致和精细,用极细的、断断续续的阴刻线琢出翅膀上的蝉翼纹和腿的形状,像这样的玉器极为罕见。

三、结语

汉代是中国玉雕史上承前启后的黄金时期,作品线条流畅,做工精细,为我们研究汉代琢玉工艺提供了较为详细的实物研究资料。其突出的艺术风貌:构思独特,不拘形式,突出动感,雕刻技法娴熟,常将多种刀法融合,形态传神,造型新颖,雕技出神入化,气韵生动,令人叹为观止。具有代表性的汉八刀器形是中国玉器史上的巅峰之作,具有极高的工艺水平和艺术价值,在中国玉器史上占有重要的地位。汉以后的玉器未见有此风格,前无古人,后无来者,“妙在似与不似之间”。是以最少表现最多的典范作品。其简洁、温润的造型中仿佛隐含着丝丝缕缕的性灵和生命活力,使人能够相信其有唤醒亡者的超凡神力,引导还阳或飞升。

参考文献

[1]杨絮飞,李国新著.汉画学[M].河南大学出版社,2013.

[2]杨絮飞.汉画像石造型艺术[M].河南大学出版社,2010.

[3]杨絮飞,李国新著.砖石札记[M].时代文艺出版社,2005.

阐释造型艺术的形式和构成 篇5

一、形式美在艺术创作中的作用

一幅完美的画不光要有艺术家的灵感和激情，还要有美的形式，从而使令人眼花缭乱的现代艺术呈现出有序，可以让人去把握的`图象。在绘画构图中，对画面的各种元素进行恰当的组织，讲究一定的形式美法则是十分必要的：（1）对称。对称的形态给人以平衡稳重协调的感觉。（2）均衡。在平面造型里它属于视觉的均衡，各个物象在画面的上下左右力度配置根据视觉和心理的需要，合理安排和协调画面的色块，形状的轻重与大小，从而使画面处于一种稳定与平衡的状态。（3）夸张。在创作中，为了表达作者的情感和意图，以吸引观者的注意需要对画面的某个部分或对形象的一些特征作适当的渲染和夸张。（4）节奏。画幅上的节奏是视觉上能够感受到的，同样具有周期性，起伏性，交替性。（5）重复。在构图中运用重复的表现法则，让画面有理性的秩序美感，可以让人产生有序，延绵不断的韵律。（6）对比。这是一种基本的形式法则，在一幅绘画作品中，适当的运用对比来造成视觉的扩张力，强调整体与各局部的差异，可以使画面效果更感人。（7）指向。线条，色彩，形态等要素具有方向性和运动性，这种方向性和运动性能够在视觉上产生巨大的扩张力。（8）统一。统一的策略可以对整体进行组织和布局，使某部分具有具有支配制约的能力，使某部分在形式、构图的框架中对画面形成绝对优势，让其余部分顺应这种趋势。形式美法则中的以上这些手段对于构图能否成功，在整体统一的基本框架下灵活自如地运用和兼顾上述手段，是每个画家应该掌握的理论和技能。

形式是任何特定事物的所有感知特点的结合，其转变必定意味着内容的转变，我们曾做过这样一种练习，针对同一主题和题材，择定不同形式构造的视觉表现，通过对画面的构成，不同纹理质材的组合，具象到抽象的演变等诸多因素来表现这一主题，这些来自同一主题的不同形象展示了不同的人的不同感受，如罗丹的《吻》和布朗库西的《吻》体现了两件雕塑对拥抱是如何表达的。罗丹的《吻》以逼真的形象描绘了男性与女性的完美形式，人体的小块面的跃动，从而引发了时间感，特别是那未完成的大理石底座的粗犷纹理，将他们的身躯衬托得更加自然柔美;至于布朗库西，他却喜欢抽象的几何形式而不是自然主义，性感的美来表现人类的爱，大块面的转折具有绝对的人间张力，虽然雕凿甚少，但它却象征了爱情将两个人融为一体的主题，所以说，艺术作品的内涵绝对是自己感悟人生，自然和艺术的结果，它在不知不觉中溶入了个人的喜怒哀乐，悲欢离合的思想意识，故而，每个人的人生感悟不同，艺术的形式和内容的表现方式也就千般面貌。我们只有通过对这些潜在的有意味的形式不断深入理解，来探索艺术形式的深刻内涵。

二、构成要素在艺术创作中的运用

画面构成是另一个我们不得不谈到的理由，点、线、面是绘画的形式和要素，画面的形、色从具象到抽象得以概括和归纳时，画面的形象就形成了点、线、面构成的组合关系。构成一般是设计基础中常运用到的一些图案设计规则，而在绘画中它是一个庞大的体系，其中包含着形态、材质、制作、视觉心理、直觉意识、色彩（黑、白、灰）等诸多因素，概括的看，点的价值取决于点与其存在的空间和位置关系。在设计中点的组织往往体现出一些规律，更强调有规律的的排列，在绘画中点的不规则分布被运用于构图的组合，可以产生自由、随意、丰富的构成关系。线作为表现策略，在绘画中可以对画面进行分割，对构图效果有不可低估的作用在构图中不同线条聚集，形状，甚至借助中国画白描线条烘托渲染作品的气氛来反映物象的精、气、神。

三、形式和构成的综合运用

“图”通常和前景形，被叫做积极的形。而“地”通常是背景形，称作消极的形。这两者对于一个形象的总的效果是同等重要的。在安排二者关系时，我们首先考虑的是位置（即图形与周围的关系），在运用辅助材料如（拼贴、喷、洒、烧等）媒介策略时，一定要把握好形与形、图与地之间的相互关系，运用材料时，必须事先了解它的特点及给人的视觉感受，是直接使用或是经过再加工，进行再使用，这是不能忽视的理由，同时，面对众多的材质，我们不能为使用而使用，应当在分清主次的情况下，以一种材料为画面的主导动机，其余的则是起辅助和调节作用，其目的是为了更好的突出主题，从而获得最佳的审美感受，反之，那种势均力适度的盲目运用，则会减弱主题的感染力和震撼力。另一个应该注意的是：形与周围的关系切忌“图案化”。

在艺术创作中，艺术家不仅应有艺术灵感和激情，还应当在作品中融入美的形式，画家在作画之前总是按照自己的创作意图对作品中的构成元素进行选择和布局，遵循与参照其构图的基本规律。构图的优劣，常会影响到作品的主题是否表达得明确，艺术形式是否具有强烈的感染力。构图的法则和规律，也只能是艺术家的在创作构图的手段，而不是束缚的条件。

四、结语

我们的审美意识和思维习惯，需要剔除中西之所短，当代艺术形式和构成中寻找艺术语境，汲取中西之所长。形式是构成的一个补充方面，是构成存在的依据。形式普遍存在于情感的唤起中，其中的隐喻，思想的表达都需要画面的构成来完成。（作者单位：华中农业大学楚天学院艺术设计学院）

注解：

①（转引自阿斯特里德·费兹捷勒著《艺术箴言录》，上海人民美术出版社版，第168页）

参考文献：

[1]陈宏，向新元《构图创作》[M]四川美术出版社，2005

[2]杰克.德.弗拉姆《马蒂斯论艺术》[M]河南美术出版，1987

[3]汤姆.安德森《为生活而艺术》[M]湖南美术出版社，2009

[4]康定斯基《康定斯基论点线面》[M]中国人民大学出版社，2003

紫砂造型艺术与鉴赏 篇6

关键词：紫砂；艺术；鉴赏

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）12-94-2

宜兴紫砂自北宋以来，除了继承已有的成就外，根据时代的生活需要和文化发展特色以及工艺美术水平，创造出具有时代特征的品种。至明代，宜兴紫砂的发展得到更多文人学士的参与，成为士大夫阶层饮宴斗茶之高雅名器。宜兴紫砂逐步集造型、泥色、金石、书画、雕刻诸艺于一身，与诗、书、画相结合，以其独有的艺术语言，较好地满足了人们的审美心理需求，在观赏中悟出大自然的美景并在紫砂壶上展示出来，古往今来，多少书法家、画家、文学家、艺术家都喜欢亲笔书画、镌刻定制，“壶随字贵，字随壶传”，成为陶艺中的瑰宝。

自然界给予紫砂造型艺术以丰富的课题。不少紫砂艺人以诗人般敏锐的心眼，善于在创作中利用大自然中鱼、鸟、水、云等物象的象征符号，巧妙地融置于紫砂形体之中，把自然之魂与艺术之魂交织在一起，成为超越实体界的隐喻之美，饱含艺术情趣。比如，竹子是紫砂造型中的不朽题材，要突破先人的造型艺术，赋予新的情趣和感官则是大家的追求。顾绍培制作的“高风亮节壶”把潇潇翠竹的神韵融入紫砂造型之中，坦然如洒脱健壮的男子汉。把郑板桥“一节复一节，千枝攒万叶。我自不开花，免撩蜂与碟”的情思跃然壶上，引人遐想，发人幽思。生活是创作的源泉。大千世界，洋洋万物，可以激起创作的狂热，涌动的流水、散具的云团、断岸的危岩、灵性的生物……都可以从紫砂土的塑造中追求超脱的神秘，在火的升华中蜕化出活泼跃动的生命。李碧芳创作的“绿水浪壶”，想个形态仿佛是一朵拍岸的浪花，亲吻着礁岩，沐浴着春光，应顺着潮流。壶用绿泥制作，铺砂装饰。壶盖的滴子是一朵越出水面的浪花，界于似像非像之间，静中有动，体现流水的原始混沌中那难以言表的美，有气势、有力度。这就是紫砂造型中所追求的文化艺术效果。自然的伸缩和造型的放大，缩小的概念又有不同，伸缩是指壶器皿造型的轮廓，整体的或局部的向高度伸展，或向扁平方向压缩和扩张而构成新的造型。还有抽象形，线运动，自然变幻的启示来构成造型，如天上云的变幻，烟的萦绕，奇石，山川，水浪的波纹和花纹，线纹走向，纹乱线组合等等。这些都能给人以灵感。其次造型有动人的神态，紫砂壶形制取裁确定后，以工艺艺术的手法表现其神态，其中一个是采用写实的手法来表现，一个是以变化的方法来处理。写实的力示形象的逼真，变化经艺术手法的处置，表现在似与不似之间，给人有浓郁的回味，或给人以对称，均衡的份量和安定的感觉，或给人有动与静的感受。另外，一个造型有它的特有气度，造型作品的气度，是作者个性、作者风格和气质的体现.有的壶造型清秀飘逸。有的古朴敦厚，有的轻快明朗，有的粗犷简雅。有位日本兰田的奥玄宝君，他把自己珍藏的紫砂壶，以拟人化的方式突出造型气度，如：温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，廉洁如高士，脱尘如衲子，纵观造型的形，神，气，态，给人以印象深刻的造型美。

宜兴紫砂茶壶大体属于文人艺术，其所追求的古朴雅趣也基本上是以往文人所追求的，就像中国画中的文人画一样，不仅将书、画、印融为一体，而且使它成熟了，升高了。文人画家虽然推崇唐宋的王维、苏轼，实际上真正大发展是在明清两代。我们冷静地想一想，如果把文人画家所追求的那一套移到紫砂壶上，何止仅仅是一把能盛水的茶壶呢？从人角度来说，如果你带着文人艺术的眼光看紫砂茶壶，却容易将他视为一幅画，一幅文人画，或者说它是文人画的一种形态，这是紫砂壶升高之后的内涵，也就是它的人文所在。

长期以来，中国的传统艺术是在农耕文化的基础上发展起来的，所以它与大自然最亲近，即使是创造一件物品，也要体现这种人文精神。有人把中国画解释为“水墨画”，把山水画理解为“风景画”，可能太表面了，同样如果把紫砂壶单纯当成壶，也可能太表面了，宜兴素有“陶都”之称，在制陶的品类中不论是历史之久，还是功用之强，比紫砂见长者不少，如“堆花”的龙缸，釉色淋漓的“宜均”都是很有特色的。

可是，为什么只有紫砂备受青睐呢？主要是有文人参与，历代文人吟咏紫砂壶的名句举不胜举，汪文柏的“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”；汪森的“茶山之英，含土之精，饮其德者，心恬神宁”；梅尧臣的“小石冷泉留早味，紫砂新品泛春华”；欧阳修的“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清，连清代的宜兴县太爷也乐此不疲，有人为之著书主传；制壶的艺人也与文人交游。这都说明，它在文人艺术中已经形成良性循环，也是它能够升温的重要原因。紫砂的造型艺术可以说是博采众长。集我国民间工艺文化之大成，把木雕、漆器、玉石、石刻、镶嵌、青铜器以及秦砖汉瓦的技艺，熔古铸今。宜兴紫砂既是物质产品，又是精神产品，同时为人类的物质生活和精神生活服务。

在造型艺术中通过借鉴其他的民族工艺文化，来更好地反映紫砂陶淳厚、古朴、典雅的东方民族特色。鲍仲梅制作的“宝鬲壶”，就是借鉴古代陶鼎的形象，构思而成，通过银丝镶嵌装饰，重新塑出一个似鼎非鼎的茶具，在厚实稳重的外型上让人得到雄浑古朴的感受。这壶在古典、象征、立体中显示出混沌而清明，抽象而具象的形体。在返朴归真中赋予新的意义。这把壶于1987年5月收藏陈列于北京中南海紫光阁。又如何挺初的“蟹篓茶具”，吸取竹编、玉雕、镂刻和陶型技艺，融汇贯通。这套茶具以江南渔民的蟹篓为题材，壶体竹编纹饰，壶盖雕琢成镂空的蟹篓盖状，上面爬一只活灵活现的小蟹，成为一幅立体的“蟹趣图”。这套茶具1987年在香港展出之后，就被香港茶具文物馆视作为现代珍品收藏。

参考文献：

[1]高英姿.紫砂名陶典籍（见宜兴紫砂艺术文化丛书）[M].杭州：浙江摄影出版社，2000，7.

视觉符号艺术与动画造型 篇7

从古代的原始绘画中, 我们的祖先创造了各种形象的符号。法国南部拉斯考克 (Lascaux) 地区的山洞中发现的原始人壁画上溯到公元前15000-10000年, 绘画生动。绘画的主题基本上都是动物, 描绘生动, 形象简练, 具有强烈的符号特征。北美洲的印第安人岩画中, 符号更加简练。几千年来, 人类通过各种介质留下了视觉符号的痕迹。伴随着人类的发展历程, 视觉符号已由初始的原始纹样成为一种现代的文化形态。作为一种文化形态, 以其自身特有的文化内涵和形式特征, 传承着人类艺术繁衍的脉络。

动画行业是近现代艺术与技术相结合的艺术产物, 但在原始时期已经出现萌芽。在发现距今约2~1.2万年的西班牙阿尔塔米拉洞穴的壁画中, 有用重复线条描画的八条腿来表现野猪奔跑时的动态。在世界许多地方洞穴中都会有一些远古时代“动画”的痕迹, 如许多条腿的动物, 许多只翅膀的飞鸟。我们可以大胆的猜测, 这是古人努力再现动态的表现, 这些动画的角色造型在原始壁画中以一种视觉符号的形式出现。在这里, 我们看出视觉符号在动画造型中的运用已经出现了雏形。

20世纪70年代, 一些苏联动画家创作的一批实验动画短片中, 加入了独特的手法和视觉符号, 引起世界动画界的关注。其中一位最具代表性的动画家尤里·诺斯坦 (YuriNorstein) , 坚持以一种“含而不露, 以丰富的内涵启发人”的思想进行动画创作。1975年制作的《雾中刺猬》, 获英国伦敦国际电影节年度杰出电影荣誉奖。其中刺猬的造型以一种粗旷的平面形象出现, 看似杂乱的团形线, 勾勒出刺猬的外形, 其简约的符号形象令人叹服。

摘自《雾中刺猬》

1979年创作的《故事中的故事》, 是一个摈弃了叙事, 利用超现实的表现手法来将不同的故事穿插在一起, 展示了对战争、理想以及生存死亡的哲学思辨的经典例子。这部片子中高度的符号化和象征性的视觉形象:小灰狼、毕加索风格的米诺丰、舞蹈的人、火车、街灯、落叶、废弃的汽车等在片中反复铺垫, 符号化的角色造型大幅面布散在故事中, 构成了一个展现童话般唯美画面和对人类文明反思的反复性的综合哲学体系。《故事中的故事》被评为上世纪最伟大的动画作品, 并成为东欧最具艺术性的动画创作之一。

作为中国的传统艺术———水墨动画, 符号化的形式运用在其中的位置显得举足轻重。1983年上海美术电影制片厂生产的《鹬蚌相争》是将中国水墨画与剪纸艺术相结合, 来对角色进行造型, 颇具特色。它们用事实向世界证明了中国的水墨动画在制作技术、内涵以及艺术表现形式上的成熟。在艺术表现形式上, 充分运用中国传统的视觉符号, 将水墨画中那种独有的“生成艺术”性符号效果的图形和中国的特点结合起来, 不管在艺术还是在技术上都达到相当的高度。国产动画片《三个和尚》中三个和尚的造型以及周边跟随他们出场的景物, 以其独特的符号性占据着整部动画, 不管在造型上还是在思想上都充满了韵味。

摘自《鹬蚌相争》摘自《三个和尚》

日本动画大师宫琦峻创作制作了许多部世界知名的动画片, 如《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》、《龙猫》等等。在这些片子中, 我们看到了许多符号造型的影子。《千与千寻》中的炭屎鬼以及《龙猫》中的煤灰精灵, 头部造型为黑色原点状, 露出短小的身体为黑色细棒所取代, 并且在原点状的头部边缘布满了黑色小细线, 一对亮亮的眼睛忽闪忽闪, 让这个符号化的角色造型既简单又充满了灵性。《幽灵公主》中的叶精灵, 全身上下没有过多的装饰, 圆圆的一个白色符号化小人物。《哈尔的移动城堡》中的木偶人造型也是一个非常简洁的符号。这些造型在思想上, 达到了动画大师心中给它们定义的位置与高度。在视觉造型上, 其简约的符号性也能更衬出其角色特点。

由于科技与网络的发展, 一些自由的动画创作人在网络中创作自己的作品。由朱志强创作的“小小动画”就是一个利用视觉元素符号创作动画并且取得成功的一个典型范例。他创作的人物形象“火柴棍小人”形象特征为:头部为黑色圆球体, 没有面孔;身体躯干、四肢和足部均由黑色线条构成;小人的头和身体呈相连状。2000年, 朱志强创作的《过关斩将》被评为当年度WACOM杯Flash大赛最佳游戏奖。2001年8月31日, 朱志强创作的《小小特警No.4》荣获中国首届奔腾@4处理器电脑Flash动画创意大赛暨Flash动画电影节专业组互动游戏类水晶奖。他的“火柴棍小人”的符号也给了人们更多的创作灵感。

摘自《小小动画》

综观视觉符号在动画造型中的运用, 可以总结出两点:

一、在题材内容上, 为角色造型提供了一定的思想内涵

视觉符号是人类在多年的历史发展中总结出来的, 诠释着人类的文化繁衍历程。视觉符号与动画造型相结合, 在思想性方面, 为动画造型提供了理论支持, 使其能真正意义上的源于历史, 源于民族。

二、在视觉造型上, 为角色提供了艺术支持

视觉符号在人类多年的文化传承中, 其简约性、装饰性已到了高度成熟的阶段。将其用于动画造型中, 它的艺术性在整部动画中起到举足轻重的作用。

面对国内动画市场效仿欧美动画的《宝莲灯》, 效仿日本动画的《我为歌狂》, 我们应该认真审视目前国内动画的造型定位, 从视觉符号方面汲取灵感, 为中国动画在世界动画界占有一席之地而努力。

参考文献

[1]栾伟丽.动画造型与民间美术[M].中国传媒大学出版社, 2007.

[2]唐星明.装饰文化论纲[M].重庆大学出版社, 2006.

湖南皮影造型的艺术特色 篇8

一、湖南皮影造型表现题材沿袭传统又有创新

在传统的题材方面, 湖南皮影的艺术造型一直沿袭传统的形象, 注重吉祥寓意的表现, 而现代影型表现方面, 题材各种各样, 深入生活的各个方面, 注重创造。

1. 吉祥瑞兆题材

皮影是雕刻与绘画的综合体, 其造型装饰纹样的大意多为吉祥瑞庆, 远在汉代就出现吉祥图画, 绘刻于甘肃成县鱼窍峡的摩崖上的《五瑞图》, 距今已有1800多年, 是我国发现最早的一幅“吉祥图案”画。到了明代, 这种题材大量出现在我国传统艺术之中。至今, 吉祥图案仍然以各种形式出现在人们的生活当中。这种永恒的延续从一个侧面反映了人性的至真至善至美的本质, 同时也是人类对于万事万物的祝福和幸福生活的追求。在皮影的造型中加入吉祥的图案, 使这一古老的艺术更贴近生活, 从另一个层面体现人类对于幸福未来的希冀和追求。

湖南皮影戏的艺人们以丰富的想象力塑造了各种精美的皮影人物和道具, 将民间的“图必有意, 意必吉祥”的寓意也广泛应用于其中, 表达了广大老百姓心底质朴纯洁的精神追求。在皮影的桌椅、盆栽、布景的造型中, 常常体现着吉祥的含义, 案几上摆上一个花瓶, 并插上四季常开的花, 寓“四季平安”之意;瓶内插上梅花, 上面立一只喜鹊, 代表“喜上眉梢”;在布景上, 雕以祥云、灵芝图案, 意为“吉祥如意”, 因为祥云代表着吉祥, 而灵芝被人们认为与古时的如意同形, 等等。另外, 人物皮影服饰上刻画的纹饰也体现了吉祥的涵义。

2. 福寿绵延题材

自古以来, 人们就将长寿视为五福之首和前提, 在民间美术造型中, 用各种形式表达对福寿的向往之情。湖南皮影戏中, 老生、老旦的服饰多以“五福捧寿”的图案为主, 喻长寿之意;文生的服饰以“岁寒三友”、“琴棋书画”等图案为主;松、鹤、龟等形象作为长寿的符号 (因松四季常青, 能经受风寒磨难, 鹤仙风道骨, 龟长寿) 。一些特定的人物造型使用约定俗成的符号, 如道袍上必用“太极图”, 皇袍的服装绣有龙的纹样等。

3. 平安康宁题材

人们对于幸福生活的追求, 平安是幸福的标志, 其中代表形象有钟馗、包青天、五毒图等形象造型。钟馗为民间传说中“驱邪降福”的人物, 寄寓民众对美好生活的向往。每到端午、除夕等民俗节日, 各种民间艺术的钟馗画像都会出现, 作为承载着平安幸福的象征;而包公为官清廉, 是正义的象征, 人们将其神化在民间艺术造型中, 作为驱魔降鬼的化身深受大家的爱戴;五毒即为蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍, 虽然人们以各种方法预防五毒之害, 但从另一个侧面反映了对平安康宁的向往。

4. 神仙奇侠题材

皮影传统造型中神仙的题材居多, 神话传说能够满足人们臆想的愿望, 保佑自己和家宅平安, 具有辟邪趋吉的社会功能。如二郎神、观音娘娘、岳王大帝、唐僧、穆桂英、济公、孙悟空等神话人物, 以及民间所虚拟的阎王、判官、牛头、马面等阴间人物, 表达了对生活的美好寄托及对善恶的辨别。

5. 童话寓言题材

童话寓言题材在现代的皮影造型中出现得较多, 尤其是湖南省木偶皮影艺术保护传承中心近年来新创的剧目, 多以童话寓言剧为主, 注重寓教于乐, 深受小朋友们的喜爱。比如《三只老鼠》、《两朋友》、《采蘑菇》、《长腿的鸡蛋》、《肥猫哥儿》、《会摇尾巴的狼》、《狐狸与乌鸦》等剧目。这些动物的造型在沿用传统的基础上进行现代的创新, 反映了人们对生活的童趣向往及纯真的追求。

二、湖南皮影造型表现手法的多样性

1. 程式化与套路化

程式, 即为一定的标准。民间美术的造型语言具有一定的共性。在语言不通的情况下, 民间美术造型符号的意象具有相通性, 也正基于这种超越文字的图像之间的交流, 发展成为共同的造型语言。中国皮影戏自发源起, 依附所属的社会与人文环境产生的审美感与功能性经历漫长的社会考验, 延承下来的艺术形式, 不知不觉已经成为一种模式, 为大家所接受和认同。

皮影戏在脸谱、服饰、图案、操作上都有既定的套路, 受戏曲的一定影响, 只是皮影戏以影型表现故事情节, 而戏曲则以真人演员塑造人物形象, 演绎剧情。

皮影戏中按人物的身份、年龄、性格等划分的生、旦、净、丑各行当, 这一套程式的划分是依附于戏曲而来的。例如戏曲中《三国演义》中关羽的脸谱, 为揉红色, 勾丹凤眼, 双目俊秀, 为忠勇之士。湖南影戏中, 关羽的造型与戏曲中的造型基本相同, 在穿戴方面, 扎巾束顶, 眉目俊秀, 突出忠义的形象。包拯是宋代的一位清官, 断案如神, 传说能出入阴曹地府审案, 因而额头上有一块月牙形的标记。戏曲中以黑色突出他的刚正不阿, 湖南皮影戏包拯的造型, 脸谱以黑色为主, 同样额上雕一弯月亮, 眉形随眼角上扬。

在服饰上, 传统的戏曲服饰分为官服、常服、武服等几类。因戏中人物的地位和身份不一样, 所穿服饰会有严格规定。其中, 官服为皇族衣饰与中下级文职官员所穿;常服乃为一般百姓、贫民及非正式场合的富贵人士所穿的服饰;武服, 顾名思义, 即为戏曲中会武功的人物的着装。湖南皮影戏影型的服饰与戏曲服饰有异曲同工之处, 即也分为官服、常服、武服等几类。颜色有红、绿、黄、白、黑等, 根据人物的官位、地位、性格、脸谱的不同分别穿用。如皇帝穿黄色团龙蟒袍;包公穿黑色独龙蟒袍;皇后、贵妃等穿凤凰朝阳、凤凰牡丹蟒袍;诸葛亮身上的八卦服, 手执鹅毛扇, 头戴道帽, 这种服饰搭配一直在戏曲与皮影戏中延续下来;《白蛇传》中白素贞与小青的衣着颜色以一青一白区分, 这不仅在戏曲与皮影戏中运用, 同样在现代影片中, 也以此颜色为代表。

在皮影的人物造型中, 不管在何种剧本要求下, 对于人物的塑造都遵循这样程式化的规定, 在这些大的要求下, 又根据剧中人物具体性格特征等进行进一步的细致刻画和表现。

2. 夸张与变形结合

民间美术造型的概括性手法最突出的特点是大胆取舍, 即大胆的夸张与省略。夸张对象的特征, 省略冗繁不必要的细节, 使塑造的形象更加性格化。然而不论如何夸张变形, 皆离不开“传神”。在中华民族传统的审美观念中, “神”是“君形者”, 是“形”的主宰。因此, “神似”要高于“形似”, 写形服务于传神。为了达到神似, 可以突破形似, 即所谓的“遗貌取神”、“得意忘形”。

湖南皮影戏的造型是平面的, 但在表演时需要展示出立体的效果, 故而造型的雕刻在讲究章法的同时, 需不拘于生活的自然形态, 大胆地夸张、装饰每一抹色彩、每一根线条, 将其巧妙地组织、归纳到一定的“形”的图案中, 以突出剧中人物的鲜明性格, 使影偶造型更充满戏剧性。

其影戏的舞台不像真人表演的舞台规模宏大, “一口述说千古事, 双手对舞百万兵”说明了影人造型的夸张功能。常人的正常比例为“立七、坐五、蹲三”, 而影人则比例失调, 头大身小。湖南传统影人的造型上, 生、净头茬约占全身五分之一, 丑、旦头茬约占全身六分之一。如此夸大影人头部, 并不显得突兀, 反而使影人面相尽可能清晰地展现于影幕前, 以应戏台下数丈之外观众能看清的视觉要求。

3. 装饰造型“外简内繁”

湖南皮影戏的人物造型具有“外简内繁”的特点。在传统的影型装饰造型方面, 人物的外轮廓十分概括和简练, 而内部的镂刻却十分繁复。尤其是在体现图案的构思上, 大胆吸收了民间的刺绣、剪纸中的水、云、龙、凤等各类纹样。其图案的组成, 无论变化与统一、对比与调和、节奏与韵律、放射与回旋, 都体现了一种赏心悦目的装饰性和秩序性。在雕刻中除了大量使用短线、月牙纹外, 月牙点、梅花点、圆点、锯齿纹等出现的频率也较高。各种点类不仅用在结构线上, 也用来装饰纹样、组织图案, 并能根据不同物象的特征、形状进行长短、宽窄、曲直等变化。此外, 湖南皮影戏中怪兽的造型更为浪漫奇特, 也更强调装饰性。其图案的运用大胆灵活, 更增强了湖南皮影浓郁的地方特色和原始古朴的艺术魅力。

现代影型的装饰方面, 其风格接近当代的审美观点。人物风格以现代服饰为主, 色彩运用协调, 图案更加简洁大方, 突出整体性。

综上所述, 湖南皮影艺术造型具有艺术夸张性、戏曲化、平面化的特征, 湖南皮影以其细腻的风格在南方皮影中首屈一指, 为中国皮影戏的艺术研究提供了丰富的造型图谱和艺术风格指导。

参考文献

[1]魏力群.中国皮影艺术史[M].北京:文物出版社, 2007.

[2]左汉中.中国民间美术造型[M].长沙:湖南美术出版社, 2006.

[3]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙:湖南美术出版社, 2007.

[4]张道一.论民艺[M].山东:山东美术出版社, 2008.

[5]曹林.装饰艺术源流[M].北京:文化艺术出版社, 2006.

中国传统人物造型艺术研究 篇9

关键词：传统,人物造型,艺术,现代

了解中国传统人物造型艺术的特征, 我们就要从研究中华民族每个阶段的历史和人物个性特征入手。这样才能恰如其分对中国传统人物造型艺术中所蕴含的诸多文化元素进行理解和把握, 从而正确分析对现代人物造型艺术的影响。

一、人物造型艺术的历史渊源

各个历史时期人物造型艺术产生于一定的社会环境和历史土壤中, 这些也是使人物造型艺术的时代特征形成的原因:

(一) 中国的传统人物

中国古代最早出现的人物画可追溯到史前的岩画和陶绘。至今为止, 最早的独幅人物画距今也有二千多年的历史了。在其漫长发展过程中, 中国古代人物画逐渐形成了以线描和装饰性色彩塑造形象, 比较注重人物精神刻画的传统形式。另外, 由于中国传统哲学尤其是相学对中国传统人物影响较大, 因此从传统文化的角度出发, 我们对中国传统人物画的欣赏、创作和品评的重要准则以及对当今人物画创作与欣赏产生的影响。

(二) 人物的造型艺术

在造型艺术的领域中, 由于所使用的表现手段和物质材料的不同, 不同的艺术种类的美学特点也各有差别。例如摄影与绘画、绘画与雕塑、雕塑与工艺美术, 虽然它们同属造型艺术范畴, 但是我们对它们的审美要求则各有所不同。然而从另外一个角度来看, 因为一个社会和文化现象都不是孤立的, 我们从中还是能够发现一些共性的东西。所以说人物造型艺术必然是一个时代的综合性产物, 它总要与自己的时代协调一致, 时代精神和环境气氛必然影响, 改变着人们的审美情趣和艺术家的气质以及作品风格。

以上我们可以理解认识到中国传统人物造型具有提炼、概括、夸张的品格因为它表现理解了的形象, 所以必然会舍弃很多表面的、非本质的、次要的形象因素。它是以意立象, 以形写神, 意象合一, 形神兼备。你中有我, 我中有你, 是中国造型艺术的精髓。

二、传统人物造型艺术特点的衍变

(一) 远古时代

人们面对自然界发生的现象迷惑不解, 也认为自己的族系与某些动植物有亲属渊源关系, 而藉以某一物象为图腾, 作为自己挑战自然界争球生存发展的精神依托。例如把鱼、龙、鸟、蛙等动物的形态, 从而创造出各种各样的旋涡纹、锯齿纹、水波纹。另外还有很多兽与兽合身、人与兽合身的形象。无论是蛇身、牛身、马身、狮身等都要受人的思维和智慧的驾驭和支配。看原始人物造型艺术就像看儿童的绘画, 造型虽很幼稚却充满纯真和天趣, 使人兴奋陶醉, 同时也开启了中国古典人物造型艺术的先河。

(二) 青铜器时代

人物造型艺术大多被雕饰在青铜器上。其中的人面造型极其夸张变形, 形象怪诞得不可思议, 而且大都横眉怒目、虎视眈眈使人看后不禁毛骨悚然。很明显, 这类造型是用来进行精神威慑的是统治者们权力和财产的保护神;同时也出现一些人物造型, 多为下层奴隶形象, 这些权力的牺牲品都被塑造得形象丑陋畸形, 制作精略, 体积小, 在器物上也不占主要位置。例如兵马俑的出土, 作为健全完整的真实人物来刻画, 第一次把士兵作为堂堂正正的正面人物来表现, 而且体程之巨大, 造型逼真, 气势之雄阔, 但是我们不否认秦兵俑存在着很多生硬, 不成熟之处, 但在当时却是划时代的创举, 是中国人物造型艺术史上一次惊人的飞跃。

(三) 汉代时期

它的作品中有一些舞蹈造型也是最富有艺术想象力和浪漫情趣的充满生命力和音乐节奏。例如四川出土的《说唱俑》, 汉舞蹈造型中强烈的情感和造型的抽象化相映成趣, 比起真实的模拟来更富有视觉效果。而且, 在当时其自由解放的思想和对生命的渴望从而充满粗犷野性趣味。虽然仍处于初期摸索阶段的汉代壁画, 直到书法艺术高度发达之后才使线描人物造型艺术才得以迅速发展成熟起来。这无疑标志着汉代人物造型艺术进入了更高的层次, 这不是技术方法上的改变, 而是造型观念的改变。东汉末年由于连年战乱, 国家四分五裂的社会环境之下人们产生的精神寄托, 使中国富有民族本色的造型艺术立即被佛国的云雾笼罩了起来, 他们的主要精力便投入到佛教人物造像的模制和创作上来。

在汉文化和佛教文化之间的相互渗透下也会产生出全新的文化现象, 造型艺术也是一样的, 中国绘画提供了强有力的技法支持也为中国古典线描人物造型艺术的发展奠定了雄厚的表现基础, 也保证了中国造型艺术独具特色的生命能够顽强地存活起来而且在后世的造型实践中更加发扬光大了。

三、对现代人物造型艺术的影响

从古代到现代, 通过中国人物造型艺术中对“形”与“神”的关系阐述是一脉相承的, 是中国人物造型艺术的优秀传统和重要准则, 也得到了不断的延续发展, 到今天仍然具有现实的指导意义。例如, 在中国水墨画人物造型中, 意象造型起着主要的作用:它充分显现了传统水墨人物的造型特点和传统水墨人物的精神面貌。那么在现代水墨人物画的造型中, 它在吸收传统水墨人物画造型观念基础之上又融入了西方的造型观念。这使得现代水墨人物的造型有了自己的特点, 但与传统水墨人物画的造型还是有一脉相承的地方。

因为中国传统人物造型的最终目的就是造境, 所以现代人物造型的发展是在此基础之上也是体现其意境和境界的。但是现代毕竟是现代了, 人物形象不同了, 形体、服饰、质感等等都不同了。所以造型也有所不一样了。在2012年首届新疆当代双年展上, 我们可以看到画家给予笔墨、技法本身, 更多的是艺术语言符号。作为现代造型艺术来理解, 要用单纯的笔墨语言, 表达丰富的造型艺术符号和强烈的视觉冲击力。

四、结语

纵观中国古典人物造型艺术发展演化的历史, 我们看到了其中的辉煌成果, 也看到了低级庸俗的糟粕;看到了美不胜收的传神之笔, 也看到了画蛇添足的败笔;从而我们要从中获取一种敏锐的历史洞察力博大的宏观意识和艺术智慧, 明确现代艺术家在新时代, 新的文化的氛围中的责任和使命, 激励我们在新的历史时期建立起现代人物造型艺术的体系来, 这才是最重要的。

参考文献

有关“女书”的艺术造型研究 篇10

汉字的结构拥有独特的结构体系。从字体布局上看,汉字可以分为独体字和合体字两大类,它的发展历经甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书的变化,拥有丰富的特征,并且拥有多彩的表现形式。汉字图形是通过改变字体的基本笔画,可以增加,可以减少,也可以变形等多种手法形成的艺术,它突出文字的美感,使文字更加生动,深入人心。在汉字出现之前,女书就被人们所应用,女书是人类历史上的一个传奇,展现了中国古代人们的独特生活。

一、女书的基本简介

女书又称为“女字”,顾名思义就是为女性所使用,它既是由女性自己创造的,在女性中广为流传的一种特殊的文字符号,同时又是反映古代女性的生活方式的一种特殊的文学。女书的使用范围主要在湖南永州的江永和道县地区。

关于女书符号文化的看法有广义和狭义之分:一种看法认为,女书文化主要是指“女书”这种具有女性性别的符号,主要包括字体的造型结构、基本笔画以及使用途径等,这是侠义概念的界定;另一种主要认为,女书文化不局限于女书艺术造型上,它应该还会包含女书符号文化产生的地理环境、当地风俗以及女书文字的最后表现形式、作品展示(如纸扇、手巾、布帛等女红物件),这种观念则是对女书文化的广义界定。

二、女书的历史起源

对于女书的历史起源,众多学者有自己不同的看法。谢志民先生认为女书是一种独立的自源文字,是一种与甲骨文一样古老的文字;赵丽明女士认为女书脱胎于方块汉字,是汉字的变体;宫哲兵先生认为,女书借用汉字是今汉字而非古汉字,等等,说法不一,至今未成定论。不过,女书作为一种特殊的文化现象,一定与其所处的自然环境和地理位置有关。在近代以前历史发展中,尤其是在华夏族从“母系制一父系制一父权制”的进程中,“将母系时代两性天然平等改变为性别的不平等,这种不平等是主要作为约束女性的生活和个性。”当江永的一部分妇女踏上了新的历史阶层,却仍然拥有以前的母系身份,她们忘不掉原有阶层的文化、制度,她们锁受到的是身份地位冷落,因为在新的环境中不再认可以前的以女性为中心,而她们想进入的现实社会又受到排斥,此时,地位忽视化出现,女性在漫长的封建社会却只能作为被忽略的人出现在男性的理想社会。被忽视的地位和自己被剥削的不平衡感加速了这部分女性与现实中以男性为中心的反抗思想,她们在资源缺乏的现实下,精神需求却又得不到发泄,这时她们就利用写字来宣泄自己内心的强烈不满,诉说自己的悲痛情绪,因而女书出现了,只属于女性的文字出现了。

三、女书的造型特点

女书文字具有鲜明的造型特点。

首先,它具有审美性。在我国的民间艺术作品中,没意见作品都要考虑大家的审美要求。同样,女书也是在考虑当地人们的审美需求的同时产生的,它的出现并不是偶然的,而是必然的。女书的文化符号大多数表现的是当地人们的精神需求,它拥有无可厚非的精神内涵,并有很重要的象征意义,大部分女书文化符号被出现在神像、祭祀品、婚嫁品、生活用品之中。女书的艺术造型属于中国传统文化的一部分,受中国传统文化的影响,同时也具有自身独特的审美气质。女书的呈现与当地的女性性格相融合,形成了自己独特的审美情趣,在变化中统一,统一中变化,色彩浓重艳丽、明快活泼、大胆泼辣、个性鲜明。其次,女书具有社会性。女书的文化离不开社会环境,女书的艺术造型同样也受到社会环境的影响。从客观角度来看,女书文化反映的是人与社会的关系,同时也反映了当时人们的生活特点与社会制度的表现。在中国古代,女性的地位显赫,女性在社会中占有一定的比重。女书文化符号的传播者与接受者都是女性,于是女性的生活习惯与社会习俗决定着女书的艺术造型特征。女书符号文化是中国传统文化的发展产物,具有鲜明的文化性和民风性。社会的发展变化影响着女书文化的发展,女书文化符号的形成和发展与当地宗教文化、图腾崇拜、社会制度、生活方式、民俗习惯是分不开的。女书除了内在的审美性和社会性,女书的外在特点是字的整体轮廓呈现长菱形,笔迹秀丽娟细,造型独特,体现女性优雅的身姿与蕙质兰心的性格,所以也被叫做“长脚文”。

现如今,有很多字体设计都来源于女书的造型,女书为字体设计奠定了基础,成为人们学习的造型支持。

四、女书的基本功能

女书流传区域一直保持着自己传统的手工业,服饰基本上都是自己手工制成的。“女红,也叫做女工、女功,旧指妇女所从事的纺纱、织布、刺绣、缝纫等生产工艺活动,是自给自足的女性分工。”女红是女书文化符号进行传播的主要载体,女书文化和女红之间有着密不可分的联系。《湘侨闻见偶记》说:“永明瑶女,织方纹花布,制颇古质,又有瑶带,亦织成花纹,其瑶巾尤洁,细如细洋布”,从中可以看出女红在女性的生活中占有非常重要的地位,虽然女红活动所创造的成果大多是供家庭成员和社会成员所享用,但是女红的制作过程完全是由女性一手完成,男性从不干涉。在旧社会,妇女没有机会同时也没有权利去学习文化,所以她们把全部的精力与情感都投入到女红中,将自己的情感通过女红抒发。

女书除了女红习俗这一功能,还有社交功能。

女书文字的意义绝大多数来自于它的社交

习俗,女性在自己独立的空间里,与自己的姐妹创作女书、切磋女红、织衣缝袜,无论年龄大小,只要兴趣相投的都可以成为关系密切的好姐妹,这种社交习俗增加了女性之间的友谊。

一个时代的文化产物都会反映当时的社会发展特点,女书也不例外。女书的艺术造型特点在展现古代以女性为中心的社会习俗的同时,也为现代的字体设计提供了借鉴与参考,使得女书能得到更好的传承与保护。

参考文献

[1]刘青.浅谈平面广告中的字体设计[J].美术教育研究,2012,(2)

[2]王志固.从文字构造论中发掘平面设计元素[J].湖南民族职业学院学报,2008,(01)

[3]季铁周旭.字体设计〔M〕.北京:中国青年出版社,2008.41.

[4]李庆福,《女书文化研究二十年综述》,《广西民族研究》,2003年第02期

[5]赵丽明著,《女书与女书文化》,北京:新华出版社,1995年

[6](日)远藤织枝、黄雪贞主编,《女书的历史与现状一解析女书的新视点》,北京:中国社会科学出版社,2005年

浅论舞蹈艺术中静态造型的艺术美 篇11

关键词：舞蹈；静态造型；艺术美

中图分类号：J704 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-182-1

一、舞蹈中静态造型的概述

舞蹈的静态造型是运用人体自身作为物质材料，通过相对静止的动作造型和舞蹈队形、路线、构图的变化或迁换等手段和艺术处理，来达到塑造形象、烘托氛围、丰富情节、深化主题的艺术目的。因此，可以说，舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。造型艺术在许多不同的艺术表现形式里，都充分的展示了它的艺术表现力，无论是在歌剧、话剧还是戏曲中，造型艺术都是一个非常重要的环节。造型艺术通过对静止形态的塑造，形成犹如雕塑艺术般具有立体感的艺术形态，能在视觉上给予观众不同的感受，而动静结合，又能使观众更真切的体会到舞蹈韵律的节奏以及舞蹈所要表达的丰富内涵和蕴含的情感力量。舞台上的舞蹈造型是非常丰富多彩的，舞蹈造型往往更具有创造性，随着舞蹈的表现也需要其复杂而多变。舞蹈是跳动的情感，舞的是舞者对舞蹈内涵的情感表达，舞蹈造型是凝情于型，通过舞蹈中一动一静的结合，舞者的情感都在舞动中流露，在造型中凝固，这种充满韵律美的情感表达使舞蹈艺术的美更具魅力。例如，在大型历史史诗舞蹈《金山战鼓》中，抗倭女英雄梁红玉出场时，就用了点步翻身，随即转身亮相的造型，瞬间就把巾帼英雄的飒爽风姿和战斗的意志表现得淋漓尽致，一个静态造型，呈现出的是英武威严的英雄气概。

在大型舞剧《丝路花雨》中，英娘标志性动作反弹琵琶是整个舞蹈中的经典之作。在每一组流动的曼妙舞姿中，瞬间的造型艺术呈现出的是美不可言的舞蹈魅力；而在每一舞蹈组合的过渡之间，每一次极具美妙神态的静态亮相，把敦煌舞姿中特有的“S”型特点以及英娘天真、淳朴的艺术性格，淋漓尽致地展示在观众的眼前。试想，如果在一段流动的精彩舞蹈中，没有造型艺术的亮相表现，那么英娘的情感变化、性格特征就无法表达得如此栩栩如生，整个舞蹈的艺术魅力也就大打折扣；而作为世界艺术奇迹的敦煌舞姿及其神韵，也同样不可能表达得如此地充分和准确。一个优秀的舞蹈编导，在舞蹈编排中是非常重视舞蹈动作的每一招每一势的，无论是在舞蹈的力度上还是舞蹈的角度、幅度以及长度，每个动作都要经过认真的推敲，以达到完美的表现，这样才能准确、清晰地让观众理解和明白舞蹈艺术的形态美以及神韵美。同样，静止造型的亮相处理，也是根据舞蹈人物情感表达的需要来设计的，恰当的运用以及正确的舞蹈造型动作设计，都能给舞蹈作品增添更加夺目的光彩。

二、静态造型的艺术美

舞蹈中的静态造型是舞蹈的重要表现手段之一。它出现在舞蹈动作流动的瞬间以及舞蹈组合结尾的停顿之时，人们也称它为动中的静态和静止的亮相。舞蹈静态造型的存在和变化，使舞蹈显现了动中有静、动静对比有序的美的规律。舞蹈的静态造型是舞蹈编导进行艺术创作、塑造艺术形象的重要手段。

（一）具有强烈的审美功能和突出的审美作用

德国启蒙运动文艺理论家莱辛曾说：“美是造型艺术的最高法律。”作为造型艺术，绘画、雕塑的形式感是非常强的，它们都非常讲究自身的形式美。作为运动中的人体造型艺术的舞蹈，把“美”作为自己的“最高法律”也是理所当然的。人类为了追求这种美，经过了几千年的创造、继承和发展，至今仍然继续执著追寻着这种美的积淀和创造。舞蹈表演是在连贯流畅的运动中进行的，舞蹈动作又是经过历代的人民群众和舞蹈家的不断地积累、创造的成果，这就形成了一种历史必然的规范性：它们在动的过程中必须有美的舞姿，在静止的顷刻必须要有美的造型。

（二）展示人物性格、表现人物关系、塑造人物的重要手段

一直以来，中国的舞蹈家在充分吸收和继承了我国优秀舞蹈传统美学理论基础的同时，对于西方和其他外来舞种也进行了深刻的研究，完善了自身的舞蹈文化，塑造了更多的时代经典人物。为此，几代舞蹈家在舞蹈创作中，进行了许多创造性的实践，做出了显著的成绩。许多舞蹈中的成功的顷刻间的“亮相”造型，不仅给人一种形式上的美感（人体的矫健、雄伟、柔韧，或内蕴的力量，或深远的韵律感），而且是人物塑造的“画龙点睛”之笔。

（三）丰富情节、深化主题的重要手段

前面我们的举例也说明，许多舞蹈造型的设计都是要为了情节服务，为突出或深化主题服务的。我们知道造型艺术具有“以静态展示动态”“以瞬间联想生活”的审美功能，它具有很强的、高度集中的艺术概括力。一个时代的绘画、雕塑往往能从某一个侧面反映出一个时代的风貌，舞蹈艺术中的各种静态造型也同样具有这种高度概括的艺术功能，因而它们也是丰富情节、深化主题的重要手段。

参考文献：

[1][美]约翰·马丁，欧建平译.舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[2]于平.中外舞蹈思想概论[M].北京：人民音乐出版社，2002.

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浅析社区会所的造型艺术 篇12

社区会所是我国住宅商品化后逐渐发展起来的一种为社区配套服务的建筑类型。是指位于该社区的, 为社区居民提供统一管理的综合服务的公共空间场所, 包括会所建筑本身及其所处的周边公共环境。社区会所是大众需求的反映, 其兴起和发展是必然和合理的。由于其亚文化属性, 从建筑类型上看不象其它建筑在技术效率和理性逻辑上受到较大限制, 反而在艺术性上表现得更鲜明而有特点, 在设计理念上更易于深入到它的精神本质。着重对社区会所的造型艺术进行研究。

1 会所造型设计原则

会所代表着社区的形象和精神, 具有聚合性和凝聚力, 是社区的地标, 因此, 必然对会所的建筑形象有着很高的要求。会所建筑艺术性当然表现在它的形式美上, 但它还有更深一层的含义。从本质上讲, 它也是一种生活方式, 会所建筑在提供给人们精神栖居方面较为优越, 它使会员产生认同感、归属感, 这种优越性使得会所娱乐成为一种生活的艺术, 也是栖居的艺术, 会所建筑代表这种“诗意的栖居”。会所造型设计遵循以下几个原则:

1.1 功能是会所造型的基础。

用于公众的建筑和设计必须是功能性的, 必须被大众接受, 并且具备满足基本需求的良好功能。会所的造型应反映当时居民文化生活与审美情趣, 尊重当地的文脉。但是其真正的社会价值体现在会所的实用程度上。只有既适用于会所的功能需要, 又表现出审美价值的建筑形象, 才能构成真正的、适合于时代特征的会所建筑艺术。所以会所建筑造型的构思和设计应以功能需求为基本出发点, 通过空间的合理组织, 并使与基地环境有机融合, 通过一定的物质手段, 创造出既能适应现代功能需要, 又具有时代感和尊重当时历史文化氛围的有着自己个性的建筑形象。

1.2 环境是会所造型的客观依据。

建筑形式的创造应该是建筑师对其设计的对象及对象所处的外界环境认真分析的结果, 而不是先入为主或简单的模仿或照搬他人之作。形式是源于环境, 生于环境, 统一于环境, 服务于环境。所以会所建筑形象的创造首先是要分析环境, 分析建筑物所处的具体环境的特点, 包括基地的地形、地貌、建筑环境、人文环境、交通条件、基地方位形状等等, 并综合考虑建筑对象内在的基本要求及特殊要求, 从而找出矛盾, 并努力分析出主要矛盾之所在, 进而决定采取何种设计处理方法, 达到某种设想的建筑环境效果。

1.3 技术是会所造型的物质手段。

在建筑现代化的进程中, 建筑技术上升到重要的地位。它完全改变了过去把建筑物作为手工艺品的加工状态, 工业化建筑方法使建筑形式、功能、材料、设备和施工更加紧密地结合起来。复杂的外形和繁琐的装饰被逐渐淘汰, 建筑不仅表现它的功能及其内在空间关系, 而且也越来越多地注重表现建筑的物质手段———建筑技术, 即建筑结构、建筑材料、建筑设备及建筑施工方法等。

1.4 个性是会所造型的灵魂。

建筑物的类型很多, 功能各不相同, 不论采用何种材料、结构和构筑方法, 它的最终建筑形象都要能反映或表现它的个性, 即在建筑艺术处理上必然赋予每一幢建筑物恰如其分的形象。对于会所建筑来说, 它的建筑形象应体现它是一个公共“文化中心”、“活动中心”、“信息交流中心”这一特征。要恰如其分地表现建筑物的性格, 不是一件容易的事情, 但是它又是可以被表现, 并为人们所认识的。会所建筑要体现小区居民的气质和文化, 其宗旨就是建筑艺术、功能要求和科学技术更高层次的统一。建筑形象个性化的创造关键在于设计者的创意或设计理念, 即你是怎样认识你的设计对象, 你在分析设计任务的基础上要把它设计成什么样的, 要表达你所追求的什么样的理念、创意或意境?此外, 从环境分析着手, 抓住环境的特性, 针对建筑环境所赋予的特殊矛盾, 用特殊的方法处理这一特殊矛盾, 这种设计也自然有了它的特点, 从而形成了它的个性。

2 会所造型设计要素

建筑形象是一个有序的知觉整体, 反映建筑内在的逻辑、力量、构成、美的感受和特性。会所建筑因其功能和空间构成的独特性, 在建筑形象上与其他类型的休闲娱乐建筑有所不同, 在立面上更注重轮廓优美和立面线条的流畅;平面和体型简洁更注重建筑细部的处理;体量上以稳重大方、端庄为主而不失轻灵、活泼;性格上大致表现为内敛而不保守, 朴素而不失典雅, 谦和又卓尔不群。整个外部空间气氛有助于人们对其场所和外部特征的认知, 对会员而言则使其心理状况和情感与之相吻合, 在对空间形态的把握上产生方向感和识别性进而产生安全感;在对场所特质的感知上产生认同感, 并通过把握和感知自己生存的文化而产生归属感。

2.1 空间与环境。

社区会所, 由于其功能复杂需要有良好的空间形态将各部分功能很好的组织起来。最常见的手法是采用中庭空间将各部分的空间组织起来, 自然光线可以从顶部或侧部投射进来, 而且充满了各种植物、水体、雕塑等, 气氛宁静收敛。另外庭院式布局可以将动静不同的部分合理分开, 同时有利于组织室外自然环境, 使建筑与环境融为一体。建筑总体的大环境与会所内、外庭院大小不等的各类空间互相连通、渗透。建筑群空灵、通透, 不仅能充分地引进自然, 并使自身有机地融汇于自然大环境中。

2.2 比例与尺度。

比例与尺度是经典美学的两个基本元素。一切的造型艺术, 都存在着比例关系是否和谐, 尺度是否恰当的问题。社区会所的设计应服从于社区的可居住性的要求, 在设计过程中, 首先应该处理好建筑物整体的比例关系, 也就是从体量组合入手来推敲各基本体量长、宽、高三者的比例关系, 各体量之间的比例关系以及各部件的尺度问题, 尽量与人贴近, 创造出亲切感和归属感。

2.3 色彩与质感。

在社区会所造型设计中, 色彩可以说是运用最灵活、受限制最少、效果最明显的要素, 应充分加以运用。在设计中应考虑以下几点:a.色彩的运用应鲜明;b.反映地方特色并与社区整体的色调相呼应;c.色彩的处理应反映出社区的特点, 体现出温馨和谐的生活休闲气氛;d.利用色彩加强会所建筑的表现力;e.要把握好对比与协调的关系, 协调中要有差别与变化, 对比的最终目的也是为了更好协调。

另外, 质感表现的处理, 一方面要考虑材料天然情感, 另一方面还要注意表现人工处理以及材料组合可能引起的感情效应。至于质感处理中的组合, 最常见的有两种, 调和组合与对比组合。前者自然真诚, 含蓄而刺激;后者则具强烈效果。两组合方式结合使用, 能收到多变的效果。不同材料会产生不同的质感, 例如光滑与粗糙、软与硬、冷与暖、光泽、机理等这些质感特征与形体和色彩一样传递着信息, 恰当的运用可以很好地对空间效果进行调节。

2.4 符号与细部。

符号是利用一种约定了的、可以通过联想得到暗示的一种建筑语汇。建筑符号表现为抽象的含义, 应根据社会、历史、文化、环境及类型等巧妙地吸取含有信息价值的符号, 高度概括和抽象, 并且巧妙地利用而不应虚假地、装饰地对待。

适当的装饰与符号的运用可以加强建筑的表现力。装饰的运用一般只限于某些重点部位, 并且力求和建筑物的功能与结构巧妙的结合。细部的处理也是同样的原则, 一些纹样、划分线、隆起、粗细程度、色彩、质感的选择等都要从全局出发, 是整体的一个有机组成部分。同时, 也需深入地考虑一些细部设计, 以使造型处理有一定的深度感。

结束语

社区会所建筑的造型正如前面所述, 应处理好造型与功能、环境、技术、个性的辩证统一关系, 通过可识别性, 具有载义性的各种要素传达建筑师的设计意图, 帮助会员形成预期之意象。只有这样, 会所才有永存的生命力。

摘要：从造型设计原则和设计要素等方面对社区会所进行探讨, 层层来解读社区会所独特的艺术性。

关键词：社区会所,造型,设计原则,设计要素

参考文献

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[2]聂梅生.新世纪我国住宅产业化的必由之路[J].建筑学报, 2001, 7.

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[4]肖敦余, 肖泉, 于克俭.住区规划与设计[M].天津:天津大学出版社, 122, 2003.