漫画人物造型艺术（共4篇）
漫画人物造型艺术 篇1
读丰子恺的书在后, 萌发“原创”观点在先。而丰子恺的观点正是支持我肯定“原创”的强有力支持。他的生平就是游学与历经世事, 这是他的创作源泉, 所以他才能有意义地“漫而画之”。又因为他的作品要受之于更多的平凡人, 所以他的观点具备了更深度的关于人文层面的“导向价值。”这正是我领会动画艺术的妙门。
一、“意到笔不到”的漫画艺术观点与动画造型的夸张艺术特质
1. 丰子恺的“意到笔不到”漫画艺术观点
“意到笔不到”在中国古代文人画中就有提出。北宋苏轼的“常理说”提出两个对立:常理与常形, 文人与画工。苏轼说:“物一理也, 通其意而无适而不可。”[1]他更认为, 文人的独特禀赋就在于能得此理。文人超出画工、常理高于形似的地方, 可以从两个角度来看:一是形似只涉及物之表象, 而理是物之本质。还认为文人画能得物之神气, 画工注意表面的细节, 毫无生气。二是形似只看一物, 常理却能看出万物贯通处, 从一见多。苏轼有首著名的非形似之诗:“论画以形似, 见与儿童邻。赋诗必此诗, 定知非诗人。诗画本一律, 天工与清新。边鸾雀写生, 赵昌花传神。何如此两幅, 疏淡含精匀。谁言一点红, 解寄无边春 (《陵王主薄所画折枝二首》之一) 。”尽管后世间或批评它完全否定形似, 但从全诗主旨来看, 苏轼特地强调绘画必须超越眼前的物象, 如同诗歌要超出字面之意, 文人画强调“意在笔先”。
北宋郭熙《林泉高致》中专设“画意”一章, 搜罗晋唐古今诗篇, 以“写物貌情, 捋发人之思哉。”画中有诗意, 有寄托, 才能让文人之作高出工人。强调“无意为上”, 则要将有意识的、自觉的心智控制, 化为自然而然;将作者之用心转化为不用心, 实则是无为而无不为的境界。从创作而言, 动笔之前的酝酿凝思可谓“有意”, 而过程中的灵感勃发, 妙趣横生, 又可谓“意外”“无意”。
晚清秦祖永《桐荫画诀》提出“有意无意间”确是中肯之言, “用笔须要活泼泼地, 随形取象, 在有意无意间, 画自然, 机趣天真, 脱尽笔墨痕迹, 方是工夫到境。”
唐张彦远在他的《历代名画记》里, 也提出过“意存笔先, 画尽意在”的艺术观点。张彦远在谈“画体”时, 把画立下了“自然、神、妙、精、谨细”五等。他把“自然”列于第一, 而将“历历具足、甚谨甚细, 而外露巧密”, 把什么都画出来的画列为下品。这实际上就已经体现了意到笔不到的审美思想。“笔不周而意周”“画尽意在”, 这正是中国画讲求含蓄美在用笔上的体现。
由此看来, 丰子恺作画的观念深受中国古代美术理论的影响。丰子恺自己也说过:“作画意在笔先, 只要意到, 笔不妨不到, 有时笔到了反而累赘。”[2]他在刻画人物的时候经常画脸不写细部, 仅瞄轮廓, 外加一张嘴。作者在作画时不施色彩, 寥寥数笔, 人物的形态跃然纸上。东晋的顾恺之早就说过:“四体妍媸, 本无关于妙处, 传神写照, 正在阿堵中”, 丰子恺对人物的面部处理虽是反向而行, 但在他的漫画中却实质上达到了传神的目的, 在此图中, 作者着力在绘画的立意方面, 出人意表, 又合乎情理, 给读者以丰富的想象空间。他在《漫画创作二十年》一文中说自己曾用简洁的几笔描绘了一个有兴味的幻象, 有一次偶尔再提笔详细描画, “结果变成和那幻象全异的一种现象, 竟糟蹋了那张画。恍忆古人而言:‘意到笔不到’, 真非欺人之谈。”[3]
2. 动画造型的夸张艺术特质
动画不同于传统艺术, 传统艺术的受众历来属于社会的少数人群。而动画则是面对社会最广大的人群, 可以最大限度的侵润到每个人的生活中去, 所以能“飞入寻常百姓家”。正是它天生的“幽默禀性”, 使得生活乃至人生如获得神奇香料一般, 苦涩会有醇香, 苦难因为笑容而冰释。所以, 动画这门艺术的宗旨就是让人学会获得快乐。
动画造型设计是一个完整的简化、拆解与重构的过程。简化是动画角色造型的先天特性, 拆解是由动画制作工艺带来的特性, 所以动画角色不能复杂不加以简化, 如何让角色形象生动富有戏剧性从而在表演中产生强烈的映像并能形成独立的符号语言, 那么自由的添加元素加以重构这就是动画造型设计的必要性。所以动画的世界必定是彻底“创造”出来的, 而动画角色必定是集最大化的社会信息为形象特征, 进而使得一个“角色形象”获得人类情感的特征, 简化来说就是“传神”。也就是惟妙惟肖的“表演”。这个过程中观众享受到视觉快乐, 产生了有趣、感动等更多细腻的情感共鸣, 成功的与“角色”发生某种关联, 进而对“角色”产生深刻印象, 甚至于结合自己的所感所想赋予“角色”更深层次的情感, 产生拥有欲望, 而“角色”就此成为了隐藏安放某种私密情感与思维果实的最佳土壤。所以, 动画艺术在制作过程中本身就是创作者的一次抽象艺术行为, 通过观影, 观众进而将其更进一步深层挖掘再次“抽象化”。
而动画造型的审美特征与丰子恺的“意在笔先”的艺术观点是共通的。正因为一个对象的“存在感”中包罗的信息太大了, 单不说对象的内在禀性, 就“外形”的信息量就十分庞杂巨大, 因为他的存在不光是美学理论中的那几个元素, 还有更加具体的, 与其他人有差别的细节, 形状, 体态, 服饰, 头发丝, 汗毛孔, 甚至是与外在空间交融的“视觉感”更是个人各样。所以在快速闭眼的一瞬间, 还有光影间留在眼中的那一刻, 将那一瞬间捕捉到的视觉印象快速的, 用最顺手, 最自然的方式记录下来, 这一个印象就是捕捉到的“全真”的“神”。而动画角色的造型正是要过滤掉这些外形信息保留住最能代表角色的“神采”与“气韵”的元素内容, 要做到“传神”势必需要夸张造型的比例结构以及某个局部。
“作画时意在笔先, 只要意到, 笔不妨不到, 有时笔到了反而累赘……漫画之道, 是用省笔法来迅速地描写灵感, 仿佛莫泊桑的短篇小说, 捉住对象的要点, 描出对象的轮廓, 或仅示对象底一部分而任读者悟得其他部分。这概略而迅速的省笔法, 能使创作时的灵感直接地自然地表现, 而产生“神来”妙笔……凭观者的想象其未画的部分, 故含蓄丰富, 而画意更觉深邃。”所以, 在这么多铺天盖地的漫画书册中, 真正能被世人留传珍爱的经典漫画作品恰恰都具备丰子恺提到的漫画品质.而作为学生的我, 也学会在每次练习中, 从繁到简, 不断推敲, 尽量保住角色的“神”。
二、丰子恺漫画艺术中的人文精神与本土小成本创意产业的成长状态
近几年, 中国的动画产业的低靡与小成本动漫作品的悄然生长形成了鲜明对比, 小成本动漫作品包括小型独立工作室、自由设计师制作的插画、绘本以及小成本动画作品。
创意的挖掘中, 可以看到成功吸引到关注的一个最表面因素就在产品的外观设计与构思很好的摆脱了固有模式, 然后在材质、空间状态, 产品形式上进行尽可能的延伸与拓展, 表现出一片生机盎然。反过来, 在动画设计专业的学习课程中, 这样的“简化”与“夸张”的造型训练的重要性就显现出来了。
典型案例有:互象动画公司的动画产品;如:
《哐哐哐》是北京互象动画有限公司制作的的一个动画片系列的名字, 该系列以真实而夸张的故事情节和在八十年代广为流传的儿童歌曲组成。其中的人物形象就是漫画绘本中常用到的气泡式对话框的造型, 单线与黑白色块作为角色五官, 唯一的亮色就是角色胸前的红领巾锐角色块。内容多反映八十年代学生的学校生活。内容夸张幽默, 情节有趣搞笑, 人物简练夸张。画面富于怀旧感, 并且充斥着大量黑色幽默。但因强烈的反应八零后的心声而在青少年、青壮年人群中广为流传。
《泡芙小姐》是北京互象动画有限公司制作的另一部一个网络动画系列片, 是中国新锐动画风格的典型代表作品, 题材不再围绕儿童, 而是现实都市生活题材, 成人动画的代表。每集将围绕一个特定身份女孩的日常生活展开, 这个特定身份女孩就是泡芙小姐, 她的造型是理想时尚女性身材比例, 唯一不同的是她的头部造型参照了法国经典电影《天使爱美丽》中的女主角的特点, 复古简单的微翘短发加大眼小嘴, 混合了成熟与童真的美感, 使泡芙小姐可以见证中国快节奏的都市生活, 又保持着一种鲜活、独立边缘的角色气质。泡芙小姐这个虚拟形象在网络中拥有极高的人气与互动效应, 由此她的每一集的故事情节是在一种互动讨论中衍生出的成果, 所以非常有活力。
这样的小成本动画、插画、绘本等创意作品在我国现在是个普遍现象。通过这两个案例的具体分析, 我们可以看到, 打破陈旧观念与模式, 遵从人性化设计, 触及人性问题的思考, 由浅入深的挖掘人文精神范畴的内容, 才能让动画以及其他创意产业成长健康, 正常。因为最终面对的是最普遍人群, 也就是文化的传承与演化的有意义行为, 这是最终导向。从丰子恺这样的经典作品与生平中, 我们汲取的是文化养分, 是我们能彻底理解这些艺术行为的意义与目的, 有这个源头才能使我们从“工匠意识”中摆脱出来, 真正做到创造与传承。而这才是一切行为的最终意义。
摘要：此文章主要整理和阐述丰子恺的“意到笔不到”的漫画艺术观点对笔者本人关于动画造型艺术研究的理解与实践产生的具体影响。笔者将从三个角度来阐述观点。通过丰子恺漫画艺术, 探讨漫画作品中文化内涵与动画造型设计之间的内在联系并进行分析。另外, “大道至简”, 是我阅读大师的作品与文章之后的最大感悟, 关于这个感悟, 我将从篇章开始逐一进行阐述, 进行自我整理。
关键词：漫画艺术,动画造型,传神
参考文献
[1]引自苏轼:《滟滪堆赋》.
[2]引自丰子恺《我的漫画》载《缘缘堂随笔》, 人民文学出版社1957年11月版.
[2]引自陈星《丰子恺漫画研究》, 西泠印社2004年9月第2版.
浅析人物漫画素描中的夸张表现 篇2
一、头部的夸张
人的头部在外形上分为脑颅和颜面两部分。脑颅部的骨骼决定头顶的长短, 颜面部的骨骼决定脸面的宽窄。头部是每一个人的基本相貌, 千变万化, 各有差异, 尤其正面观察人像时, 不同人物的脸形差异尤为明显, 这是人物头部的基本形特征的个体差异。我们在作人物漫画素描时, 要善于归纳这些差异特征。我国古代画论中有“相之大概, 不外八格”之说, 所谓“八格”就是把人头的基本形特征归纳为“田、由、国、用、目、甲、风、申”八个字。因此, 在进行头部的夸张时, 可从这方面入手, 强化头部的基本形特征, 使其更具典型性。汤姆·理查蒙德是美国杰出的肖像画家, 他的作品反映出画家浑厚的造型动力和特有的主观能动性, 在他的笔下, 人物形象的头部特征呈现不同的个性形态, 形神兼备, 充满了趣味性。
二、五官的夸张
人物形象的个性差异更多地体现在每个人的具体五官上, 五官的特征相对个体的特征来说更为重要。五官是每个人相貌的具体体现, 是直接传递情绪的部分, 也是最能反映人物性格和精神面貌的组成部分, 每个人的眼、眉、鼻、嘴、耳的大小特点、生长趋势各有差异。如杏眼、丹凤眼、三角眼, 酒糟鼻、朝天鼻、鹰勾鼻、蒜头鼻, 柳叶眉、卧蚕眉、蛾眉、扫帚眉、寿星眉, 尖嘴、翘嘴、樱桃小嘴, 招风耳、垂肩耳等, 这些都是头部个体体现的千差万别的形象特征。抓住这些特征, 利用素描的手段进行漫画式的夸张变化, 人物的精神气质才会更加突出, 才会达到形神兼备的效果。漫画家把相声艺术大师马三立的招风耳进行夸大变化, 就是突出五官个性特征、塑造漫画式人物造型的生动表现。
在一些优秀的肖像漫画作品中将人们所熟知的面孔做到极端的变形, 五官的个性特征夸张得极为强烈, 五官的大小对比表现出极大的反差, 但人物却形散神似, 入骨三分, 个性凸现, 艺术效果上比“本人”更“本人”。
三、比例的夸张
人物比例的夸张有头部比例和形体比例的夸张之分。
(1) 头部比例主要以面部比例表现为主, 面部比例归纳为“三停五眼”。这是人们在长期的绘画实践中总结出来的一种比例概念, 但实际上不同的人面部的比例各有差异, 有的额头较高, 有的鼻梁较长, 有的下颚较短。同时, 不同人物的五官比例均有自己的特征, 比例也不尽相同, 在人像漫画素描表现中, 我们寻找比例的真正依据是实际生活中人与人的差异性、个别性, 在此基础比例上进行艺术的概括与夸张, 使长的更长, 短的更短, 而不是按“三停五眼”的比例进行人物漫画素描的表现, 更应打破其比例概念, 突出个性比例特征, 以使所作人物漫画具有强烈的视觉冲击力和艺术表现力。
(2) 形体的比例通常为七个到七个半头长。我国古代画作总结出“立七”“坐五”“盘三半”的人体标准比例。但在绘画实际运用中, 我们会遇到各种身材比例特征不同的人, 有些身材矮小, 全身比例不足七个头长, 而身体修长的人全身比例甚至达到八至九个头长。根据这些人物比例的特点, 运用漫画夸张的手段, 打破正常比例, 强化比例高矮的变化, 进行漫画式人物造型的艺术表现, 使人物造型幽默神似, 风趣诙谐。在许多影视动漫人物的比例设计当中, 我们可以看到作者可根据需要随心所欲地夸张各种人物的比例, 创造出各种各样、形态各异的人物。以头为单位, 甚至可以夸张到1:2:～1:4或者1:9～1:15, 还可以看到在某些动漫作品中, 干脆就以整个头部作为形象的全部, 四肢直接生长在上面。在斯通、艾洛斯所描绘的“力士像”中, 比例极度夸张, 人物的长宽比例几乎颠倒的形象显得离奇怪诞, 但却增加了幽默的趣味性并强化了形象的个性, 令人印象深刻。可见动漫作品的人物造型在形体比例的表现中有很大的自由想象与夸张的空间。
四、肥瘦的夸张
肥瘦是人的形体中相见的外形特征。人的形体有肥胖和瘦小之分, 肥胖的形体代表着力量与刚毅, 体现出敦厚、质朴的性格 (如日本的相扑运动员) , 但它同时也表现出粗鲁、暴烈、呆笨、憨厚等另一个方面。瘦小的形体则表现出灵活机敏、精明能干的个性, 但它是弱小、缺乏力量的另一表现。在人物漫画素描中, 我们可以极度夸张地描绘一个瘦小的身躯, 也可将形体肥胖的人物高度概括成一个饱满的体块。影视动漫艺术作品中, 吉姆·戴维斯运用拟人化创作的加菲猫, 圆滚滚的身躯、扁平的面部、小小的鼻子映衬着硕大的头部和眼睛, 将其刻画成一个爱说风凉话、好吃、贪睡、爱捉弄人的大肥猫。
五、动态的夸张
人大多数的时间处于动态的形态之中。我们在塑造漫画式人物造型时, 要观察和掌握动态的基本动势, 并且理解它的运动规律。动态反映的是人物的肢体语言, 通过肢体的变化状态, 也能够传递出情绪、情感、性格、心理等信息。无声电影时代, 银幕人物形象的塑造都是靠“肢体语言”形成动态表演的, 舞蹈、哑剧小品等也同样是靠肢体表演的动态艺术形式。每个人因职业的不同有着与其职业习惯动作相同的个性, 如军人的威严神态, 反映出机敏干练的动作神态;运动员的健壮形态, 则是耐力、持久、强壮的代表。掌握动态的基本规律, 对动态的夸张才能富有个性, 动画片中许多人物的动作设计都是生活积累的结果。动态夸张中采用透视的缩减和夸张, 能增强人物动态的空间感和力度、速度、方向、气势的体现, 同时还要从人物复杂的动态动作中抽象出造型所需的典型动态加以夸张。在武侠漫画中, 人物的塑造非常注重动态的刻画和夸张, 肌肉、关节、四肢这些人体动态的关键部位和细节更是表现得细致准确, 动态的夸张极富英雄主义的特征。Flash作品中, 动态的夸张无须人物表情的刻画也能传达出各种情绪的变化, 运用人物骨架加以动态的夸张同样能展示出人物的性格特征。
六、神态的夸张
最能表现出人类性格的, 就是人类丰富的表情神态。人物的面部表情通过五官的变化能够传递出情感的信息。人的面部表情基本上分为喜、怒、哀、乐、忧、思、恐、惊, 这几种表情的出现主要是眉、眼、鼻及周围肌肉作用的结果, 人的表情神态一般情况下是转瞬即逝的。作画时要靠我们敏锐的观察力、较强的记忆力和快速的表现力来完成。同时, 应对人物的职业、修养、精神面貌及形象特征有所了解, 便于我们准确地将人物表情神态进行夸张表现。当然, 在进行漫画式人物素描的训练时要想准确捕捉人的喜怒哀乐, 七情六欲并加以夸张变化, 达到形神兼备的效果, 还需我们充满情感, 和人物对象进行适当的交流沟通, 察言观色, 捕捉神态的典型瞬间。只有生动传神、夸张恰当的人物漫画作品, 才是我们进行漫画式人物造型训练的目标要求。
综上所述, 人物漫画素描中的夸张表现应根据人物的典型性特征加以强化, 既可超越对象, 又不脱离人物本质;既要表现奇特, 又不违背情理, 使塑造出的人物形象面貌特征鲜活生动, 精神气质更加鲜明, 人物本质更加突出, 人物造型所传达出的主观意识更加强烈。
参考文献
[1]黄卢健, 郑万林.卡通画设计[M].南宁:广西美术出版社, 2003.
漫画人物造型艺术 篇3
中国油画发展至今虽仅有百余年历史, 然而似乎把整个西方油画史快速走了一遍, 不同的是流派顺序不相同。西方油画经历了完整的从丹培拉技法向纯油画技法的发展, 也即是从古典主义绘画慢慢地向现代, 当代绘画过渡, 中间经历了漫长的“古典主义”时期 (巴洛克, 洛可可都属于这广义上的古典主义时期) , 到了距今不到200年时印象主义兴起才逐渐走向现代, 甚至印象主义本身依然还是古典大范畴里面的, 而后, 随着印象主义的式微, 立体主义, 表现主义等现代流派纷纷登场。这时, 正是中国第一代油画家们赴外留学时期, 也就是中国油画的萌芽时期, 这一时期的中国油画家们正处在社会变革的大潮流中, 于是, 当这批人回国之后, 中华大地上几乎同时出现了欧洲近代的绘画流派, 如以徐悲鸿先生为代表的现实主义, 以林凤眠先生为代表的表现主义, 以颜文梁, 常书鸿先生为代表的古典主义, 以及以刘海粟先生为代表的印象主义等等, 虽然流派众多, 然而实际上占统治地位的还是以徐悲鸿先生为代表的现实主义, 这与当时的中国国情是有很大关系的。而后随着中华人民共和国成立以及与苏联的交流加深, 一位叫马克西莫夫的俄国教授为中国带来了另一种绘画训练体系, 之后便长久地影响了中国绘画界, 之前的中国油画前辈们的影响至此似乎突然中断, 直到80年代中期, 随着新一代的艺术家走出国门, 接触到了世界上最新的思潮, 回国后给中国美术界带来了巨大的改变, 架上绘画出现了照相写实主义, 伤痕美术, 波普等与西方一致的现代艺术, 同时还出现了行为艺术, 彻底颠覆了以往的艺术观念, 中国美术似乎开始了新的生命。然而, 几十年后, 当初这些“新”的艺术似乎已经“过时”了, 西方绘画界似乎也没有什么新的流派能够强大到形成主流以影响中国了, 于是, 很多画家尤其是写实画家们开始陷入困惑, 不知道要再怎么才能使自己的艺术有所突破, 甚至开始忘记了自己的初衷, 舍去了自己的爱好, 忽略了自己的审美, 创作出许多“言不由衷”的绘画作品, 各种展览上开始出现很多“相似”的面孔, 卡通画, 大头像, “工笔油画”等开始频频出现, 某一画家作品受到热捧便会出现许多追随者, 不仅作品样式相似, 甚至还有谬论言道“这样才是当代”, 似乎早已忘记了古代优良的绘画传统。时间一久, 由于写实绘画本身的局限性, 也有画家开始反省, 觉悟, 觉得长此以往会迷失, 然而当他开始反省之时, 其实就陷入了新的迷失, 最后居然发现怎样都无法很好地表达自己了, 要想画回从前也不可能了, 于是拼命寻找新材料, 探索新技术, 岂不知大部分人都从此离自己想要的越来越远了, 画家们不禁想问写实绘画究竟要走向何方?
二、蔡志忠漫画的新思维
蔡志忠, 生于1948年, 台湾彰化人, 著名漫画家。15岁起便开始立志成为职业漫画家, 1971年底进入台湾光启社任美术设计, 并自学卡通绘制技术。1976年成立龙卡通公司, 拍摄了《老夫子》《乌龙院》等长篇动画电影, 曾获1981年金马奖最佳卡通片奖。1983年开始创作四格漫画, 已有《孙子说》《论语》《世说新语》《六朝怪谈》等100多部作品在多个国家和地区以多种语种版本出版, 销量惊人。1999年12月8日获得荷兰克劳斯王子基金会颁奖, 表彰他“通过漫画将中国传统哲学与文学作出了史无前例的再创造”。之所以他被冠以“通过漫画将中国传统哲学与文学作出了史无前例的再创造”, 是跟他一如既往地追求将中国古代经典与通俗漫画完美结合是分不开的。用漫画表现古代经典似乎还有别的漫画家, 但蔡志忠凭借其对经典的独到深刻的领悟以及用漫画深入浅出地表达, 和其他漫画家拉开了差距, 他不追求对经典的改编, 不追求浮夸的视觉效果, 而是通过对原作的忠实展现出作品希望传达出的智慧的光芒, 一种天地间永存的精神, 无论是老子的“无为”, 还是列子的“与天地精神相往来”, 抑或孔子的“仁”, 孟子的“义”等, 这些中国古代最智慧的先哲们最精华甚至艰深晦涩的语言通过蔡志忠的漫画变得极其清朗, 简明易懂, 这种注重精神性的漫画在时下尤其少见, 所以弥足珍贵。在诠释作品的选择上, 蔡志忠也有着非常睿智的选择, 他选取了影响中国封建王朝几千年的儒道释三家的最杰出的经典如《论语》《老子》《六祖坛经》等重要著述, 并兼取最优秀的古典小说如《西游记》《三国演义》《世说新语》等, 还原出一个拥有大智慧的文明。此外, 他还有一个新时代历史学家的眼光, 梁启超先生在《中国历史研究法》中对新时代的历史研究者们有如下期许“为主观的观念之革新——以史为人类活态之再现, 而非其僵迹之展览;为全社会之业影, 而非一人一家之谱录。如此, 然后历史与吾侪生活相密接, 读之能亲切有味;如此, 然后能使读者领会团体生活之意义, 以助成其为一国民为一世界人之资格也。”此诚蔡先生之谓也。蔡志忠的漫画不仅取材优秀, 其表达技巧也有别于其它漫画, 可以通过线条, 符号, 物的表情来抓住人心, 这是他作品新思维的骨骼, 每一幅漫画无论是在构图还是表达方面都是一幅独立完整的绘画作品, 几幅作品在一起连成一个小故事, 一连串的小故事又连成书, 透过整本书最终向读者转达了先贤的精神。
三、蔡氏漫画对中国写实油画的启发
蔡志忠漫画的新思维主要表现在:作品中的中国古典精神内涵;选择作品的题材;作品表现的手法, 例如, 构图, 线性运用, 注重人物的精神状态使人易受感染。这些其实正是当下大部分中国写实油画所遗忘缺失的东西。关于作品题材的选择, 早在民国时期, 徐悲鸿先生就为我们做出了表率, 他的大多数油画创作都是选取自中国古典文学中的感人篇章, 如《愚公移山》《田横五百士》等, 一些手稿, 如《秦琼卖马》等都看出画家高超的艺术品位与由内而外散发出的民族自豪感, 这些托古言志的作品在今天已经几乎见不到了, 很多油画家们不再会有精彩的记忆创作, 而是十分依赖照片, 或者投影仪这类辅助器械, 常常喜欢模仿一种照片似的“独眼龙”效果, 丧失了绘画的品格与创作的激情, 绘画成了一种描摹, 而创作题材, 在西方一些潮流的影响下, 已经不再重要, 甚至变得无所谓, 这样导致了一种严重的后果, 就是大批的画家会忘记自己的初心, 整个写实绘画界会出现技法进步, 但是精神空洞的情况, 长此以往非常不利。至于笔者推崇的蔡志忠漫画中的中国古典精神内涵, 如今在油画界似乎也已不在乎, 然而这正是我民族艺术之所以能立足于世界之林的一个大精神支柱, 我们可以关注当代生活, 因为这是我们的时代, 但是我们不可以忘记, 我们如果维持现状再过很多年“西化”的生活, 那么我们将以什么样的艺术来面对世界其他国家的民族性艺术呢?我们又有什么特色呢?所以, 蔡志忠的漫画给正在困惑中的中国油画的启示是:写实油画家们无论从事什么样的创作, 都要不被客观形象所困, 可以像蔡志忠一样, 从精神上表现, 着重刻画人物的精神世界, 而非一味照抄照片或机械模仿对象。此外, 西方国家都有表现自己文化历史的杰作, 然而中国在这方面杰作太少, 正是有可为之时。若以我国五千年之悠久历史文化作为创作题材, 那真是取之不尽, 用之不竭了。
摘要：在日益纷繁的社会大背景下, 美术界出现了前所未有的景象, 新材料, 新技术, 新观念的出现使得各种新的艺术形式层出不穷, 写实油画作为一种古老的艺术形式面临着巨大的挑战。大量从事写实绘画事业的工作者们开始探索当下语境中的写实绘画的可能性, 但同时也有一部分此类画家出现了迷茫, 找不到方向。漫画家蔡志忠在这时创作了一批古典名著系列的漫画, 从一个传统的又是全新的角度表现了经典, 发人深省。
关键词：蔡志忠漫画,中国写实油画,启发
参考文献
[1]梁启超.中国历史研究法[M].长沙:岳麓书社出版社, 2010.
中国传统人物造型艺术研究 篇4
关键词：传统,人物造型,艺术,现代
了解中国传统人物造型艺术的特征, 我们就要从研究中华民族每个阶段的历史和人物个性特征入手。这样才能恰如其分对中国传统人物造型艺术中所蕴含的诸多文化元素进行理解和把握, 从而正确分析对现代人物造型艺术的影响。
一、人物造型艺术的历史渊源
各个历史时期人物造型艺术产生于一定的社会环境和历史土壤中, 这些也是使人物造型艺术的时代特征形成的原因:
(一) 中国的传统人物
中国古代最早出现的人物画可追溯到史前的岩画和陶绘。至今为止, 最早的独幅人物画距今也有二千多年的历史了。在其漫长发展过程中, 中国古代人物画逐渐形成了以线描和装饰性色彩塑造形象, 比较注重人物精神刻画的传统形式。另外, 由于中国传统哲学尤其是相学对中国传统人物影响较大, 因此从传统文化的角度出发, 我们对中国传统人物画的欣赏、创作和品评的重要准则以及对当今人物画创作与欣赏产生的影响。
(二) 人物的造型艺术
在造型艺术的领域中, 由于所使用的表现手段和物质材料的不同, 不同的艺术种类的美学特点也各有差别。例如摄影与绘画、绘画与雕塑、雕塑与工艺美术, 虽然它们同属造型艺术范畴, 但是我们对它们的审美要求则各有所不同。然而从另外一个角度来看, 因为一个社会和文化现象都不是孤立的, 我们从中还是能够发现一些共性的东西。所以说人物造型艺术必然是一个时代的综合性产物, 它总要与自己的时代协调一致, 时代精神和环境气氛必然影响, 改变着人们的审美情趣和艺术家的气质以及作品风格。
以上我们可以理解认识到中国传统人物造型具有提炼、概括、夸张的品格因为它表现理解了的形象, 所以必然会舍弃很多表面的、非本质的、次要的形象因素。它是以意立象, 以形写神, 意象合一, 形神兼备。你中有我, 我中有你, 是中国造型艺术的精髓。
二、传统人物造型艺术特点的衍变
(一) 远古时代
人们面对自然界发生的现象迷惑不解, 也认为自己的族系与某些动植物有亲属渊源关系, 而藉以某一物象为图腾, 作为自己挑战自然界争球生存发展的精神依托。例如把鱼、龙、鸟、蛙等动物的形态, 从而创造出各种各样的旋涡纹、锯齿纹、水波纹。另外还有很多兽与兽合身、人与兽合身的形象。无论是蛇身、牛身、马身、狮身等都要受人的思维和智慧的驾驭和支配。看原始人物造型艺术就像看儿童的绘画, 造型虽很幼稚却充满纯真和天趣, 使人兴奋陶醉, 同时也开启了中国古典人物造型艺术的先河。
(二) 青铜器时代
人物造型艺术大多被雕饰在青铜器上。其中的人面造型极其夸张变形, 形象怪诞得不可思议, 而且大都横眉怒目、虎视眈眈使人看后不禁毛骨悚然。很明显, 这类造型是用来进行精神威慑的是统治者们权力和财产的保护神;同时也出现一些人物造型, 多为下层奴隶形象, 这些权力的牺牲品都被塑造得形象丑陋畸形, 制作精略, 体积小, 在器物上也不占主要位置。例如兵马俑的出土, 作为健全完整的真实人物来刻画, 第一次把士兵作为堂堂正正的正面人物来表现, 而且体程之巨大, 造型逼真, 气势之雄阔, 但是我们不否认秦兵俑存在着很多生硬, 不成熟之处, 但在当时却是划时代的创举, 是中国人物造型艺术史上一次惊人的飞跃。
(三) 汉代时期
它的作品中有一些舞蹈造型也是最富有艺术想象力和浪漫情趣的充满生命力和音乐节奏。例如四川出土的《说唱俑》, 汉舞蹈造型中强烈的情感和造型的抽象化相映成趣, 比起真实的模拟来更富有视觉效果。而且, 在当时其自由解放的思想和对生命的渴望从而充满粗犷野性趣味。虽然仍处于初期摸索阶段的汉代壁画, 直到书法艺术高度发达之后才使线描人物造型艺术才得以迅速发展成熟起来。这无疑标志着汉代人物造型艺术进入了更高的层次, 这不是技术方法上的改变, 而是造型观念的改变。东汉末年由于连年战乱, 国家四分五裂的社会环境之下人们产生的精神寄托, 使中国富有民族本色的造型艺术立即被佛国的云雾笼罩了起来, 他们的主要精力便投入到佛教人物造像的模制和创作上来。
在汉文化和佛教文化之间的相互渗透下也会产生出全新的文化现象, 造型艺术也是一样的, 中国绘画提供了强有力的技法支持也为中国古典线描人物造型艺术的发展奠定了雄厚的表现基础, 也保证了中国造型艺术独具特色的生命能够顽强地存活起来而且在后世的造型实践中更加发扬光大了。
三、对现代人物造型艺术的影响
从古代到现代, 通过中国人物造型艺术中对“形”与“神”的关系阐述是一脉相承的, 是中国人物造型艺术的优秀传统和重要准则, 也得到了不断的延续发展, 到今天仍然具有现实的指导意义。例如, 在中国水墨画人物造型中, 意象造型起着主要的作用:它充分显现了传统水墨人物的造型特点和传统水墨人物的精神面貌。那么在现代水墨人物画的造型中, 它在吸收传统水墨人物画造型观念基础之上又融入了西方的造型观念。这使得现代水墨人物的造型有了自己的特点, 但与传统水墨人物画的造型还是有一脉相承的地方。
因为中国传统人物造型的最终目的就是造境, 所以现代人物造型的发展是在此基础之上也是体现其意境和境界的。但是现代毕竟是现代了, 人物形象不同了, 形体、服饰、质感等等都不同了。所以造型也有所不一样了。在2012年首届新疆当代双年展上, 我们可以看到画家给予笔墨、技法本身, 更多的是艺术语言符号。作为现代造型艺术来理解, 要用单纯的笔墨语言, 表达丰富的造型艺术符号和强烈的视觉冲击力。
四、结语
纵观中国古典人物造型艺术发展演化的历史, 我们看到了其中的辉煌成果, 也看到了低级庸俗的糟粕;看到了美不胜收的传神之笔, 也看到了画蛇添足的败笔;从而我们要从中获取一种敏锐的历史洞察力博大的宏观意识和艺术智慧, 明确现代艺术家在新时代, 新的文化的氛围中的责任和使命, 激励我们在新的历史时期建立起现代人物造型艺术的体系来, 这才是最重要的。
参考文献