木偶人物造型艺术（共3篇）
木偶人物造型艺术 篇1
摘要：庆盛堂木偶造型的符号性设计手法, 带有明显的程式化色彩, 在有限的表现空间与表现手段的基础上书写着历史人物千古垂今的经历和风采, 点判着世间诸相形形色色的精神和灵魂。
关键词：客家偶戏,木偶造型,程式化,符号性
庆盛堂所在的兴国县位于江西省南部, 是纯客家人的聚居县。以庆盛堂提线木偶戏为代表的赣南客家木偶戏据考为明末随客家人的迁徙而传入, 当地名曰“吊线子戏”、“木脑儿戏”。每当有群众寿辰、婚嫁、婴儿周岁、新建屋舍以及春节、元宵节、迎神赛会等活动时, 都会请戏以示大礼。一副贴在当地戏台两旁的对联精妙地概括了提线木偶的艺术形式与内容:“一口道尽天下事, 两手拨动古今人。”木偶艺人演出时连说带唱, 巧妙地运用提、挑、拨、扭、摇、抡等手法, 赋予木偶形象以艺术生命。在悠久的历史中, 经过一代又一代艺人不断地精心雕琢, 木偶造型颇具特色, 从其造型着手研究, 能进一步从视觉层面了解客家的传统文化。兴国是个“八山半水一分田, 半分道路和庄园”的丘陵山区。地域闭塞使得客家传统文化极少受到外来文化的影响。加之庆盛堂提线木偶的传承方式是通过口传心授、口诀等形式由父子、师徒相承, 将创作方法进行世代相传, 少有以书面文字的记录进行传承, 且其制作技艺、生产材料、表演剧目很少更新, 因此木偶造型程式化影响明显, 符号性则是其最大的造型特征。
一、木偶形象的符号性
庆盛堂木偶形象描绘带有浓厚的程式化造型特征。历代艺人都根据人物的脾气性格、品质德行、身份地位、生活经历等等先决条件进行有机的组合, 选择不同的符号语言赋予人物以鲜明的特征, 并在历代传承中形成群体性创造的程式化造型。脸谱设计简洁鲜明, 文角、旦角脸颊饱满、平眉细目、鼻头浑圆, 唇口小巧, 构图精巧, 无其它纹饰, 双眼和嘴角略带笑容给人以妩媚可爱之感;而武角呈国字脸型, 圆目纵眉, 口朝上呈倒“八”字形, 牛眼示忠、虎眼示暴, 大嘴、前额上均绘有兵器状的装饰纹样, 典型的果敢正直的将军模样;而丑角面部会有大量抽象纹饰, 额头、下巴均绘“半”型纹, 脸颊绘有“残纹”, 眼圈周围带有棱角, 往往还有红痣纹、鹰钩鼻以丑化人物形象。在用线用笔上:文角、旦角的笔锋纤细, 线条圆润, 多呈弧形, 线条粗壮, 笔锋遒劲, 给人以勇猛果敢的感觉。庆盛堂木偶常用小镜片作为装饰盔帽, 显示角色的富贵地位。木偶制作艺人抓住了金珠玉翠等装饰材质的特点, 在生活中寻找代替品, 在其看来能反射光泽的镜片是神奇的、华美的, 这一手法的实质是以符号表示人物角色特征。
由于木偶艺人希望表现人物的真实, 便巧妙地发现了所要表现人物的特点, 并将其典型化符号融入木偶的造型之中, 由此产生了夸张。庆盛堂所有木偶形象眼睛的刻画均呈套圆或套椭圆的形状, 眼球四不着边, 悬在中央, 问木偶老艺人为什么要这样画, 他答道“眼睛就是这样的, 一直这样画”、“灵气儿”, 其程式化特点最为明显。又例如老妇的形象, 仅仅在额头上画了三根线就将老人皮肤特点表现的淋漓尽致;再例如猪八戒的形象, 硕大的鼻子上两个圆圆的鼻孔, 与整个人形头部的对比强烈, 将猪的形象与人的形象结合得恰到好处;还例如媒婆的形象, 木偶嘴部大多不能活动, 但特别的是媒婆面部嘴是可以张合, 这一独具匠心的设计把媒婆的形象如实地表现了出来。这种夸张主观目的虽然不是为了夸张, 但在客观上却增加艺术的视觉感染力。正如农民画的观察方式一样, 由与客家木偶艺人观察时并没有把所有的物象捕捉到自己的印象之中, 而是把物象最直接最生动的部分表现了出来, 无意间的抽象符号使木偶形象更为生动, 把人物的特征一目了然的表现了出来。
二、装饰纹样的符号性
装饰纹样在木偶戏中所扮演的角色是重要的, 并非仅仅起到装饰作用。庆盛堂木偶的纹样为了更好的烘托剧情, 用具有丰富寓意的图案, 进一步完善了角色形象, 加强木偶造型在视觉上的美感, 进而满足观众观赏娱乐的审美需要。例如, 木偶服饰上的花纹与图案都具有一定象征性:才子佳人身上一般绣有牡丹、鸳鸯等图案寓意美好, 文臣身上一般绣龙纹、鸟纹等表示富贵;武将身上一般绣兽纹、鱼鳞纹等显示勇猛;老者服饰通常饰以寿字纹、万字纹等以寓意长寿;兵士身上通常仅写勇字符等等。庆盛堂木偶装饰造型蕴含着较深刻符号象征意义, 主要手法是“通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的感念、思想和情感”。例如松树与仙鹤寓意松鹤延年、葫芦表示福禄双全、鸳鸯荷花象征夫妻百年好合、莲花鲤鱼构成“连生贵子”的口彩等等, 还有较为典型的金龙祥云纹、凤穿牡丹纹、连枝纹、麒麟纹、波浪纹等等。赣南客家是一个迁移的族群, 困苦、劫掠、饥饿、疾病、死亡都不能阻挡客家人迁徙的路途, 聚族而居、艰苦创业、繁衍后代, 万里迁徙的磨难和偏僻山区恶劣环境的压迫使得客家人对美好生活的向往更加强烈, 这些愿望也都一一体现在了客家偶戏班木偶造型上。勤劳而智慧的艺人凭着自己的“心灵手巧”, 把所有的真情美意都物化在了手中的木偶造型上。
三、装饰色彩的符号性
客家兴国提线木偶的用色总是与其他事物相联系, 被赋予了特殊的含义, 转化成为了主观图式, 典型化一种意义符号, 体现着传统的文化心理。有一定的设色彩的基本程式, 例如“女红、妇黄、寡青、老褐”突出了人物的特征, 也较为真实典型。在木偶皮肤颜色上:生角、旦角施以亮白, 武角、丑角施以褐黄色。在木偶服饰上, 少女穿红戴绿, 表现了其活泼浪漫的性格特征;妇女受生活磨砺, 黄色显得成熟大方;寡妇着素面青衣, 则显得稳重肃穆;老人衣着和皮肤用褐色也较为贴切。在舞台背景用色上也是典型化的装饰色彩, “红红绿绿, 图个吉利”可谓是兴国提线木偶舞台背景设色的整体观念:红底子、红鸳鸯、红莲花。所有的形象都是大量的红色加以描绘, 通过视觉的影响刺激人们心理产生喜悦的情感, 节庆、寿诞等气氛红色都十分应景。种种用色方法, 符号性特征明显, 以色彩的相貌给人不同的心理作用为手段, 大胆设色用于传情达意, 进而为塑造角色烘托剧情服务。
庆盛堂木偶造型的符号性设计手法, 带有明显的程式化色彩, 在有限的表现空间与表现手段的基础上书写着历史人物千古垂今的经历和风采, 点判着世间诸相形形色色的精神和灵魂。庆盛堂木偶造型承袭了客家传统文化的审美理想, 蕴涵着深层次造型意识与民俗观念, 具有多方面的研究价值, 是赣南地区不可多得文化资源。
木偶人物造型艺术 篇2
该团的《中国岭南木偶艺术》演出很受欢迎，出访东欧，参加斯洛文尼亚的马尼博尔市第八届国际木偶艺术节获“金星奖”，出访捷克参加第二届国际儿童木偶艺术节获“最佳艺术特别奖”“最佳男演员奖”，同时还获得广东省颁发的“97宣传文化精品奖”和广州市政府颁发的“第二届广州文艺特等奖”。
该团演出的剧目品种丰富、形式多样，历演不衰。近十年来曾多次应邀赴港澳地区演出，并先后出访罗马尼亚、匈牙利、斯洛文尼亚、克罗地亚、捷克、英国、爱尔兰、新西兰、葡萄牙、新加坡、美国、德国法兰克福等国家和地区演出。深受国内外观众、港澳同胞及少年儿童欢迎。
该团的木偶制作精雕细琢，生动传神，别具匠心，风格各异，栩栩如生。木偶特技出神入化，机巧灵活各具特色，曾作为优秀艺术精品送给柬埔寨。
广州木偶艺术中心 - 木偶戏上演木偶中心将在双休日公演剧团的经典剧目，像“青蛙”系列等等。售票将尝试三种方式：其中套票只需50元，可以供一家三口观看，单人票在25元左右，学生集体票在10元左右。
地点：海珠区洪德路广州木偶艺术中心（原河南电影院）
广州木偶艺术中心 - 参考资料[1] 中国演义在线 www.yanyinet.com/info/d18319.html
[2] 教育频道 edu.cdqss.com/zhuantiLanmu//34/0834163241KJA5GBFFA83BJ2A7363J.shtml
[3] 360商旅网 www.360gx.com/view/pic4353.html
闽南木偶艺术的探究 篇3
关键词：闽南,木偶艺术,艺术特点,发展问题及措施
传统的闽南木偶文化古老而神秘, 自唐代始, 木偶戏中的悬丝木偶、掌中木偶、铁枝木偶三种木偶戏类就在闽南、闽中莆仙、闽北等地广泛流行。木偶戏的流传使得木偶雕刻和粉彩工艺得到发展。在闽南木偶文化中, 漳州木偶雕刻以布袋戏偶为主, 随着漳州木偶戏的崛起, 其木偶雕刻艺术以其工艺制作精美和高超的表演技巧而扬名内外, 被外宾称为为:“东方艺术珍品”。可见, 木偶已经不仅仅是戏曲表演的道具, 而且是具有浓郁地方特色的民间艺术品。而在我们首批的国家非物质文化遗产名录中, 漳州的木偶雕刻、漳州及晋江木偶布袋戏, 泉州提线木偶戏多项都列入其中。近年来, 福建闽南木偶雕刻艺术的保护和传承, 再次受到人们的关注。由福建省文化厅牵头制定的“福建木偶戏后继人才培养计划”也在2012年被列入世界非物质文化遗产优秀实践名册, 成为全球10项优秀实践名册项目之一。
一、历史文化背景
福建古为闽越族, 中原文化的传入在其发展的过程中对其影响颇深。中原汉族曾有河南广州固始人陈政、陈元光进漳, 唐末五代河南广州固始人王审知入闽, 他们大力开发了漳州这个东南边陲之地, 也因此当时中原已经产生的傀儡戏被带入了漳州。
追溯木偶的源头, 我们无法避开各种材质做的俑, 即是偶的祖先。偶人产生的有所记载的年代是汉朝, 到了明代木偶戏则形成了全面铺开、门派罗列、各有特色的发展状况, 清代便是其最为鼎盛的时期。到了民国时期则又处于低迷时期, 建国后开始繁荣发展, 文革时期被破坏, 改革开放后有所恢复, 漳州的布袋戏与泉州布袋戏共同构建了布袋戏的体系, 对台湾近代的布袋戏繁荣发展也有着重要的作用, 并且随着木偶剧团的发展及其所取得的不凡成就, 木偶剧团开始步入了影视木偶的时代。据相关史料记载, 泉州及漳州的木偶作坊原本并不是独立存在的, 而是由佛像铺子兼营。例如泉州清末著名的“西来意”、漳州的徐梓清、清代嘉庆十二年 (公元1807年) 开设“成成是”木偶作坊 (漳州东门) , 以及泉州的江加走都是由佛像雕塑, 家具漆画转行而来的。徐梓清与其几代传人徐和、徐骆驼、徐启章、徐年松等人的作坊都有兼营佛像雕塑。
闽南民间木偶文化, 是由宗教礼仪和礼乐祭祀文化的演具逐步发展到娱乐表演的戏曲戏偶, 并且在这过程中融入了闽南传统节庆、民俗活动和庙会的演出, 已经成为民众喜闻乐见的一种娱乐形式。闽南木偶雕刻以其民族特有的情感和表现形式, 承载着传承本土文化的历史职责, 其所蕴含的文化内涵与美学价值, 体现了闽南地域文化的历史积淀、民众的情感寄托和民俗文化的传承性。它植根于闽南本土文化土壤, 是民族传统戏曲和闽南民俗文化的缩影。民俗活动和宗教信仰与木偶戏相互作用和影响, 自然成了闽南木偶戏产生、演变和发展的源泉。19世纪中叶是闽南木偶技艺发展的巅峰时期, 木偶艺术开始大量输入台湾及东南亚各国, 它作为娱乐和教化功能相结合的一种民间艺术形式, 已然成为闽台民众、旅居海外的闽南人对乡土故国的一种寄托。
二、闽南木偶的艺术特点
闽南木偶可以分为传统戏偶和现代戏偶两种形式。传统木偶以形写神, 在塑造不同角色木偶造型时, 运用了夸张、变形、概括等艺术手段。由于受到戏曲的影响, 在造型设计上把木偶造型被分为生、旦、净、末、丑不同的角色。木偶雕刻师们是从舞台演出实际应用来雕刻木偶。生、旦行木偶的特点是高额通鼻, 鼻梁线直且挺, 它与闽南人典型的凹鼻梁特点迥然相异。在木偶头部五官处理上, 雕刻师把木偶的人中缩短, 嘴巴稍向前努, 下巴的线条圆润而稍为突出。无论是木偶是哪种角色, 它头部的中轴线都是一条从额头、鼻子、嘴巴到脖子及后脑勺的完整的曲线, 具有微妙而含蓄, 圆润而丰盈的特点。
艺术源于生活, 闽南木偶艺术是有着深厚造诣的木偶雕刻艺术家们, 在继承传统的基础上, 来观察、分析现实生活中的不同人物特性, 选取不同人物中最具代表性的表情、特点来进行造型制作。闽南木偶艺术中名师辈出, 其中代表性人物有泉州的江加走, 漳州的徐年松、徐竹初木偶世家等。闽南木偶戏分为南派和北派, 江加走是闽南木偶戏南派的代表, 他创造的不同个性的戏偶有280多种。而徐年松等是闽南木偶戏北派的代表, 他们创造出600多件戏偶作品。在木偶造型特征上, 他们不仅继承了佛像造型上的单纯质朴、精致工丽的特点, 而且并不因为角色性格的丑恶而忽略装饰上的美感, 这正是一种传统艺术的美学符号和民族审美心理的相结合的特定形式。闽南现代木偶具有夸张、虚幻、诙谐、风趣的特点, 是闽南木偶雕刻艺术与彩绘的完美结合, 动漫木偶造型的原型便是闽南现代木偶的创新而来。徐竹初、徐强等继承了祖传的工艺, 以丰富而精美的性格化造型著称, 先后为30多部木偶艺术影视片设计与制作木偶造型, 其代表有《白阔》《鼠丑》《大鹏》《顺风耳》等。值得一提的是, 在艺术多样化的今天, 许多艺术家也加入到闽南木偶雕刻的艺术创作的行列中。艺术家与民间艺人在传承的基础上, 加入了全新的理念, 一改传统的脸谱和服饰, 创造了现代艺术的多样性、独特性和丰富性。泉州布袋木偶戏《钦差大臣》《火焰山》入选国家舞台艺术精品提名剧目、首届优秀保留剧目;2008年北京奥运会开幕式上有着精彩表演的提线木偶;漳州传统布袋木偶名剧《大名府》《秦汉英杰》等等, 这些都是我们传统文化的延续, 并与现代艺术融合在一起, 是我们中华民族丰厚的传统艺术底蕴的体现。
三、闽南木偶雕刻艺术的发展问题及相应措施
在艺术多元化的今天, 面对现代新潮艺术与市场经济的冲击, 闽南木偶雕刻艺术与其他民间艺术都应该突出其优势, 营造浓厚的闽南木偶艺术新剧文化和传统文化生态空间氛围和新一代观赏者与后备专业人才, 才能获得长远的发展。
(一) 在生产经营方式上, 闽南木偶雕刻艺术主要以单一的民间艺人作坊、剧团设计师、小型美术工艺厂的经营方式存在, 缺乏业界的交流、研究、互动与合作, 文化资源整合。一般民间艺人作坊生产制作传统戏偶, 剧团设计师制作木偶剧戏偶, 而木偶美术工艺厂则以生产市场需求的各种木偶造型订单, 且各自按需生产制作, 能力较弱, 极大地制约了闽南木偶文化的保护、传承和发展。对于生产经营方式上的问题, 一是要克服木偶民间艺人作坊、美术工艺厂和木偶剧团各自为阵, 缺乏交流的现象, 营造行业间良好的合作氛围, 形成通力合作、相互提携和公平竞争的市场机制, 开展区域间、行业间的木偶戏表演艺术、木偶造型雕刻艺术等学术研究, 加强企业、剧团、文化部门、研究机构的木偶艺术交流与合作。二是政府政策扶持, 创意开发包括木偶文化艺术的闽南民间传统文化园。注重其生产性的保护和适度开发, 传统工艺木偶雕刻的艺术性应该大于商业性。泉州、漳州历史文化古城, 应发挥其古城文化特有的内涵特色, 集闽南民间美术、传统工艺、特色小吃以及富有闽南特色的仿古建筑, 通过老店铺的恢复和有机更新, 将根植于闽南民间文化的木偶艺术、木版年画、制鼓工艺、锦歌、南音等一批国家级非物质文化遗产集中展示, 带动古城人气, 以多种民间文化的汇聚, 打造闽南特色文化旅游区, 增添其传统文化观赏和旅游参观价值。
(二) 木偶雕刻艺术中的传统文化意蕴和个性特征的流失。传统木偶艺术在制作上, 需要多程序的手工制作, 但有些制作商过于把木偶雕刻的商品化, 造型雷同, 这就损害了木偶雕刻原生态造型的个性, 造成产品的低俗粗糙, 传统木偶的艺术美感和手工艺将面临受到破坏与失传的危险。因此, 传承闽南木偶雕刻艺术创造, 一是必须坚持根植于民族民间文脉, 在继承传统文化艺术精髓的基础上创造。二是提倡采用传统的材料、手工艺制作方法, 在传统的基础上进行创新。
(三) 木偶艺术生态空间的氛围较为薄弱及后备人才较为缺乏。随着木偶戏表演的日益减少, 新一代青少年对木偶艺术兴趣的减弱, 将失去木偶艺术传承的基础。闽南木偶艺术的保护与传承, 应注重营造木偶艺术的新生态空间和生存环境, 让本土文化重新回到我们生活中。一是可以把木偶文化传承和传统文化活动结合起来, 在旅游、民俗庆典和节日活动中, 举办与木偶相关的文化展示、木偶戏表演, 木偶雕刻艺术展示和木偶旅游纪念品销售等, 使木偶文化遗产重新找到自己的存在价值, 创造出新的文化服务功能。二是开发木偶雕刻艺术及延伸的闽南木偶文化。应借鉴其他艺术, 开发新的木偶剧目、创造新角色。而木偶艺术所需的人才, 不仅包括掌握传统制作技艺的人才, 也包括懂得民间艺术文化内涵和核心价值的人才。在现代市场经济的冲击下, 由于木偶传统工艺制作费工费时, 而且没有很好的经济收益, 对于年轻一代的从业者没有太大的吸引力。闽南木偶艺术专业人才匮缺, 这直接影响到木偶传统工艺的传承和发展。闽南木偶艺术主要以言传口授、师徒传承和家族作坊式的培养为主, 但这显然已不能满足现代木偶艺术发展的多层次人才的要求。
近年来, 随着“福建木偶戏后继人才培养计划”的实践与推进, 把木偶雕刻艺术后备力量培养放在高校木偶艺术专业人才培养上, 建构高校教育与师徒传承相结合的传承平台。
例如, 漳州木偶剧团委托上海戏剧学院定向培养木偶艺术专业人才, 漳州、泉州木偶剧团与政府文化部门联合开展木偶艺术进闽南师范大学、华侨大学、泉州师范学院等高校的百场表演与展示活动等非物质文化遗产保护传承的系列活动。新一代木偶艺术专业人才和青少年观众的培养, 是传统文化生态保护和发展的根本。
闽南木偶的艺术价值、文化价值和历史价值, 被越来越多的人所熟识和肯定, 作为一门独立的艺术种类, 是值得我们自豪的, 但我们不能墨守成规停滞不前, 必须在继承传统文化的同时, 不断改革创新, 闽南木偶艺术才能在民间艺术的百花园中独树一帜, 散发芳香。
参考文献
[1]丁言昭.中国木偶史[M].学林出版社, 1991.
[2]王景贤, 白勇华.指掌乾坤——精彩绝伦木偶戏[M].海潮摄影艺术出版社, 2006.
[3]王朝闻.《值得自豪》.美术, 1993 (7) .