木偶戏的作文

木偶戏的作文（精选8篇）

木偶戏的作文 篇1

秋天的木偶戏作文

那条小溪静静流淌着，溪边的草丛微黄却不乏活力，与微风有这默契的互动。傍晚的天空，涂抹着淡蓝色和橘红色的霞光，宛如织女随风拂起的轻纱。这是故乡的秋，静谧的秋。

随着夜幕缓缓降临，小广场的灯也陆陆续续地亮了起来。小棚架前已坐满了人，每人都做在小木椅上，这小木椅有个好处，就是能让你长时间保持舒适的状态。这些人中，大多是村里的老人，也有些中年妇女。戏还没有开始，老人就闲谈，聊聊家常，偶尔也会评论某个人的八卦。小戏棚边尽是一群嬉戏的孩子，有在跳格子棋的.，有扔沙包的……天真无邪。戏快开始的时候，大家都安静下来，包括嬉闹的孩子，这时候，他们已乖乖地坐在各自的爷爷奶奶身旁，共同期待着木偶戏的开场。刹那间，一个空灵的声音，如天籁般美妙，似乎穿过山林、越过田野，跨过小溪，从远方飘来。飘进每个人的心里，又夹着丝丝温暖。戏棚上的帘子也随着这声音缓缓拉开，一位婀娜多姿的仙姑姗姗来迟，半掩着羞红的脸颊，可谓“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”“这演的是八仙过海啊。”老奶奶们开始议论起来。令我们吃惊的是这仙女木偶背后竟是一位年上八旬的老艺术家，尽管年纪大了，他的声音还是那般清脆，能根据不同的角色灵活转变，动作也是娴熟的。尽管有许多地方听不懂，每个孩子都听得很认真，看的很入神。场上时不时会响起雷鸣般的掌声，甚至盖过了“咚咚”的木鱼声。这是故乡的木偶戏，热闹的木偶戏。

这静谧的秋和热闹的木偶戏构成了我童年的记忆，如一张张天然未经雕饰的画面藏在我深深的脑海里，融在我的心里。

每年的农历八月初一到中秋节这个期间，村里都会邀请各地的木偶戏名师来村里表演。主要是给村里的神灵祖宗看，因而又有“鬼仔戏”之称。每年的这个时候，家家户户的孩子和老人都会走出家门，齐聚这里观看表演。这不仅仅是一场隆重的文化盛宴，对于我们来说，它更是亲情、友情的交流会，一次中华民族文化精髓的传承会，在这里，我们了解了戏的人生，学会了不少人生道理，受益匪浅。每一年的艺术家都会给我们带来满满的期待和不一样的惊喜。每一场精彩的演出都会让人回味无穷，记忆深刻。

随着我们渐渐长大，那群老人也渐渐老去，看戏的人也越来越少，懂戏的人也越来越少了。曾经沧海难为水，除却巫山不是云。曾经也在电视上看过不少木偶戏表演，可老觉得少了一种味道，觉得它没有故乡的精彩，心里没有了那种期待，没有了那种激动。

喜欢林清玄的那句：“虽然儿女像风筝远扬了，父母的心总还是绑在线上。”是的，我们都是故乡的孩子，故乡始终牵着我们这些游子的心，不管天涯海角。

怀念故乡的秋，怀念秋天的木偶戏，怀念戏里的人生。

木偶戏的作文 篇2

一直以来, 我对家乡的木偶戏总是不太喜欢。但今年我却有点喜欢了。

木偶戏演出时那人潮涌动, 爆竹声声, 锣鼓喧天, 唢呐尖鸣的喧嚣让我无法忍受:那呛呛呀呀的腔调, 我总不大懂:随着几根细细的木偶线的移动, 形态各异的木偶人在技师的提吊下, 手舞足蹈、腾挪跌宕, 却不知它们为什么要这样。

但是, 看完今年的木偶戏, 我却忽然觉得———它颇有几分情趣。

那天晚上, 当我们到达演戏的地方时, 戏已经开演了。戏台上, 有个脸庞颇有些清秀的木偶正一摇一摆地走着。屏障后, 一个老头熟练地操作着木偶戏。于是, 这个木偶上下巴巴地动了起来, 不停地“唱”着戏文。

人偶合一的莱西木偶戏 篇3

提起中国的偶戏，人们常常联想到的是陕西的皮影和北京的鬃人，它们来自民间。却代表着中国传统艺术和文化的完美融合。而菜西后周格庄的木偶戏，同样在百年传承中，保持着纯朴的民风，形成了别具一格的艺术形式。

也许人们不知道，目前发现的中国历史上最早的木偶，就来自莱西——1978年，莱西岱墅西汉木椁墓中出土了一件高193厘米的大木偶和一批小木偶，大木偶由13块部件构成，接合部位采用卯榫法，可立、可卧、可跪、可坐，被视为“机关木偶之祖”。 人们据此推测，岱墅木偶开了中国偶戏艺术的先河，后世各类偶戏也是沿袭着这条路子发展下来的。不可否认的是，这门艺术首先在莱西得到很好的延续发展，一直到近现代仍很流行。

“也有吃、也有穿，日子过得很舒坦，五天我赶六个集，买些面、籴些米，家里就缺个做饭的，哪儿有这样合适的，俺二人配对好夫妻……”随着莱西腔“男主角”边走边唱着与“女主角”相遇，一段精彩好戏就此开始!经过改编的《双拐骗》是莱西木偶戏中比较“现代”的剧目，讲述的是一对骗子男女互相拐骗的民间趣事，台前的观众们乐得前仰后合，而台后表演的却是两位口音浓重的古稀老人，其中，71岁的倪奉先正是传承莱西木偶戏的关键人物。

生于1938年的倪奉先老人是莱西木偶戏的第四代传人。“早在清朝年问，木偶戏由我太爷爷带到了后周格庄村，莱西木偶戏也就是从那个时候渐渐有了名气，那些传统剧目像《西游记》的‘高老庄’、‘葵花台’也是从那个时候口口相传到我这一代的。”莱西木偶戏最鼎盛的时期，是在倪老先生爷爷那一代，那个时候每年一到正月和夏天，木偶戏班子就开始演出，最高峰时一天演三场连着演几个月。“那个年代，老百姓没有什么娱乐，木偶戏在民、司很受欢迎。我爷爷的戏班子有20多个木偶，伴奏的乐器有喇叭、京胡、二胡、鼓、锣、钹子等。他雇了8个伙计，分别负责打(鼓点)、拉(二胡)、唱(剧本)、操(木头)，他们都很能干，有时候一个人需要打好几样乐器、一个人要同时操作不同的木偶。”倪老先生回忆起爷爷的木偶戏班子，至今记忆犹新。

年幼时的耳濡目染和天生对戏曲的热爱，使得倪老先生在16岁时便开始接触木偶表演，由于学过京剧和秧歌，他刚开始学木偶戏就有模有样，渐渐驾轻就熟。莱西木偶属杖头木偶，俗称“撮头戏”，也就是说，操作者在表演时要将木偶举过头顶，上臂要抬得很平，前臂还要与之垂直。这看似简单的举功，要练到家可不是那么容易——莱西木偶戏的大戏一般两个小时，要用十几个木偶，有时一个人操作几个，就是二人逗趣的小戏也要三四十分钟，所以能做到稳、准、正、平没有多年日复一日的扎实练习是不行的。木偶戏的捻功和步功更是复杂：身高从60厘米至1米不等的木偶，不仅面部的眼睛、耳朵、鼻子和嘴都会动，其脖子、胳膊和手指关节也能活动自如。而木偶面部表情和肢体动作的变化，全靠操作者双手中带有机关的木杆，因此操作者要熟稔每一个指法，木偶的造型多数沿用戏曲中生、旦、净、丑等的脸谱和造型，表演的台步也常常借鉴戏剧人物的步法、跳跃、翻身、转身等动作，因此操作者要熟悉每一个人物的整套表演动作——看似简单的木偶戏，却是在瞬间将多种繁杂的技艺有机融合、一气呵成，令人对操作者的纯熟技巧敬佩不已。“1958年之前，我的木偶戏班子里有10几个人，大概13个木偶。主要是演根据老辈传下来改编的小传统戏和像《西游记》篇章、《斩皇袍》这类的大戏。”倪老先生的木头戏班子也红火过一阵子，他曾花了2000块钱置办木偶戏的行头——整套的木偶，连带着小戏台子和各种道具，这在那个年代可不是一笔小数目，不亚于今天的十几万元。然而在那之后，大跃进和文化大革命时代的相继到来，毁了木偶戏的生存和发展。1959年，倪老先生为生计去闯关东，直到1962年才回到村子。回来后得知木偶们都被当成柴火，木偶们的衣服也被人扯去给小孩子穿，这让他很痛心、无奈。“那之后，虽然我再没有表演过，但那些唱本都一直记在我脑子里。”倪老先生的记忆里至今还“保留”着众多剧目，既有京剧《斩皇袍》、《高老庄》、《三娘教子》、《捉放曹》、《空城计》等，也有河北梆子《西游记》等神话故事，以及被称为“娃娃腔”、“喇叭戏”的改编戏码《双拐骗》。

木偶戏作文 篇4

小女孩是个懂事的孩子，她的爸爸高位截肢，妈妈身体又虚弱，那些工资实在供不起她上学。可这些并没有打压她上学的决心，她向妈妈再三请求，可妈妈说什么也不可能让她去学校。因为妈妈知道，一旦她去了学校，家里那卑微的收入会一点儿也不剩，家里的家务活也将没有人做，爸爸也没有人照顾，这一刻时间凝固了，只见母女俩泪流满面，紧紧地抱在一起。谁能体会她们俩各自的难处啊？

可功夫不负有心人，上天总是眷恋那些有理想、有梦想的人。有一天，家里来了两个希望工程的人，一个和蔼可亲的女人，一个面带微笑的男人。女人拍拍小女孩说：“别伤心，你会上学的，好孩子！”“我们是来帮助你的！”男人补充道。小女孩抬头看看他们，一脸茫然，在转头看看妈妈。这时，男人将手中的助学金交到妈妈手里，说：“这是给孩子上学用的，我们还准备了一些文具，你看够不够？”妈妈激动地含着泪哽咽着说：“谢谢，谢谢你们了！”小女孩也连声道谢。她终于可以上学啦，就是用千言万语也不能表达她此时此刻的心情啊。欣赏到这里，我长长地舒了一口气，小女孩终于可以上学啦！转头看看其他同学，有的泪流而下，有的意犹未尽，而有的早已鼓起了热烈的掌声。

而我们呢？转念一想：我们真是太幸福啦！我们担心过自己会没有学上？我们感受过没有新衣服，饿着肚子吗？我们承担过这样的家庭负担吗？……

木偶戏作文400字 篇5

“哎，什么时候开始呀!”周五，老师带我们到“闽南神韵”剧院看木偶戏，我们坐在座位上焦急地等待木偶戏的开始。

木偶戏开始了!这是我们最期待的时刻。首先，舞台上出现了一座城墙，城墙上只有一个豆大的椅子。伴随着锣鼓声，一个人走上台，它戴着帽子，穿着龙袍，慢慢地坐上椅子，它就是“皇帝”了。不久，一个大臣急忙上朝，慌慌张张地说：“陛下，演员要来了，再不准备演员就不演了!”说着，它给皇帝指那些快要进来的演员。看到这里，同学们全笑了。过了一会儿，“孙悟空”手持金箍棒为皇帝表演。令人惊奇的是，“孙悟空”好像真有魔力一样，金箍棒每次扔上天都会落到它手掌里。接下来是天线宝宝表演。天线宝宝居然能把盘子放在细针般的天线上，而且每次转动时都不会掉下来。台下的同学们立刻响起热烈的掌声，我也不禁竖起了大拇指。我们又看了几个搞笑的木偶戏，表演结束时，全场掌声雷动。

我喜欢木偶戏。我真想学习表演木偶戏，让木偶戏流传下来，让未来的人们能看到这么好看的木偶戏!

记平阳木偶戏800字作文 篇6

“有趣的一堂课?到底是什么课那么有趣呢?”估计看到题目的读者都会有些疑惑不解。是的，这堂课是非常有趣的，这堂课跟一种戏息息相关。它就是---平阳木偶戏!

“木偶戏?!这是什么东东啊”有人又困惑了。木偶戏就是跟皮影戏相似，但又不是皮影戏一种地方的戏种。我们怀着期待的心等待木偶戏的到来。

上课了，老师让我们猜一种戏的名称，我和大家异口同声的喊道：“平-阳-木-偶-戏。”“对，很好!”老师满意地说，然后老师又讲了平阳木偶戏相关的资料：平阳木偶戏又称傀本偶，从南宋开始就已经有了，距今有800多年的历史。其表演形式有提线、药发、布袋、杖头。讲完了这些，老师又分给我们资料，说等一会儿要进行知识抢答，赢的人可以有玩木偶的机会。我们高兴地叫了起来，我最高兴。一蹦就是三丈高。老师给我们看完了资料，我满不在乎地想：真是小菜一碟。开始抢答了!第一个问题，前面的.人都屡屡答错。我举手时，说出了正确答案，老师给我们大组加分。我得意地想：没想到这么简单!其实我高兴得太早了，第二个问题我快速地举手了，可其他人也不甘落后，老师觉得很难选择，都不知道请谁，最后请了其他组的一位同学，那个同学说出了正确答案。老师加完分，那个同学得意扬扬地坐下了，而其他人就很沮丧，一张嘴就说“哎”。就这样，我们你争我抢，老师一直在加分、扣分的忙碌当中，一丝喘息的机会都没有。最终我们组排在第二名。最隆重的一幕开始了，那就是演木偶。老师以热烈的掌声请胜利的大组上场。掌声停了，老师神秘地说：“这是什么!”我们一看，哇!是唐僧、猪八戒、孙悟空。老师大声宣布：“练习开始!”，教室四周满是欢声笑语，很热闹。不知谁叫了一声：“孙悟空大战猪八戒了!”这骤然间，我们开怀大笑，我笑破了肚皮。开始演木偶戏了!我们三大组说台词，另一大组演木偶戏，我们演得不亦乐乎!我突然感觉时间就这样一点一点地很快过去了!

广东木偶戏研究简述 篇7

木偶艺术的历史源远流长。关于木偶戏起源的说法一般有两种:一是见于陈旸《乐书》、高承《事物纪原》 引的《列子·汤问》, 其中说到周穆王时的“工人”偃师所造的假人“锁其颐则歌合律, 挥其手则舞应节, 千变万化, 惟意所适”[1]即最早的木偶戏;另一说法见于唐代段安节《乐府杂录》引用的汉高祖平城之围, 陈平用木头雕刻成美女“运机关, 舞于陴间”[1]以瓦解敌人军心的传说。但此二说法, 因前者所引《列子》是一部伪托之书, 后者也仅是传说而非正史所载, 皆不足为凭。 据大量考古发掘, 木偶最早应用于丧祭。春秋、战国时代的墓葬里常常可以见到木俑, 可见当时以刻木为人来代替奴隶殉葬之用。《孟子》记载:“仲尼曰:始作俑者, 其无后乎?”[3]《礼记·檀弓》篇中注明:“俑, 从葬木偶也。”[3]《旧唐书·音乐志》曰:“魁磊子, 作偶人以戏, 善歌舞, 本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。”[5]可知, 木偶在汉代以前的春秋、战国时期即已产生, 不过, 当时的木偶一般只用于丧事, 直到汉代末期, 才开始用于喜事场合。《后汉书》卷二三《五行志》刘昭有注: “《风俗通义》曰:时京师宾婚嘉会皆作魁櫑;酒酣之后, 续以挽歌。魁櫑丧家之乐。挽歌, 执绋相偶和之者。”[5]由于喜、丧场合皆得以应用, 木偶艺术自然得到了极大的发展。

关于木偶戏何时传至广东, 目前仍待考证, 有关史料记载:“戏剧之在海南, 在元代已有手托木头班, 来自潮州。海南之有戏剧, 当即肇于此时。明之中叶, 土人仿之, 而剧遂兴, 故今之土剧班, 称木头班为师兄。” (中华民国二十二年印《海南岛志》) 据此, 木偶戏至迟在元代已传入广东。

广东木偶戏的种类繁多, “有杖头木偶、提线木偶、 铁枝木偶、布袋木偶等。分布活动于粤语、潮语、琼语、 客家话、雷州话等方言区”[7]。目前, 广东木偶戏发展历史比较完整、保护现状相对较好的是梅州、潮州和高州三个地区。其中, 又以高州木偶戏流传较广、影响较大。 上个世纪六十至八十年代, 高州木偶戏进入了鼎盛时期。 1997年, 高州被命名为“广东民族民间艺术 (木偶) 之乡”;2003年, 又被国家文化部命名为“中国民族民间艺术 (木偶) 之乡”;2006年, 高州木偶戏入选国家首批非物质文化遗产代表作名录。高州木偶戏曾有过辉煌的历史, 但时至今日, 高州木偶戏的生存现状仍令人担忧。 至于梅州、潮州地区的木偶戏的生存发展更是遇到了前所未有的困难。

与广东木偶戏的发展状况相对应, 有关木偶戏的研究也是处于冷清的境地, 学术界对于广东木偶戏的关注较少。对广东木偶戏的研究大约起于二十世纪五六十年代。1956年4月, 随着广东省木偶剧团的成立及开展的县地级、省级甚至海外的木偶戏交流、调研活动, 之后出现了少数见诸报刊、文献资料汇编的只言片语的介绍。 如1960年9月广东省木偶剧团前往罗马尼亚参加第二届国际木偶、傀儡戏剧节演出, 罗马尼亚《文学报》载文赞扬广东木偶表演“是美妙的诗意和古代神话的幻想、 是洋溢的幽默和人民的智慧天衣无缝结合在一起”。《时代报》则称赞木偶的脸谱和服饰以及灯光、布景体现了 “中国所独有的辉煌富丽”。改革开放后, 为了促进木偶艺术的发展, 广东省文化局与剧协广东分会于1981年4月联合召开了全省木偶、皮影艺术座谈会与中国木偶皮影艺术学会广东分会筹备会议, 并且成立了中国木偶、 皮影艺术学会广东分会, 出现了少数对木偶戏常识和艺人进行介绍的文章。如1980年广东省戏剧研究室编写的 《广东省戏曲和曲艺》一书就收录了《广东木偶》 (赵澄清稿、广东省戏剧研究室整理) 、《杖头傀儡戏》 (陈鹤亭) 两篇文章, 他们对木偶戏的源流和沿革、流行情况、 主要剧本、艺术特点和音乐曲调等问题提出了一些看法, 因为掌握的资料不够充分, 仍有不少值得斟酌讨论的余地。

近十几年, 特别是随着非物质文化遗产的保护和传承工作的开展, 学术界慢慢开始关注广东木偶戏, 学者们对木偶戏展开了较多方面的研究, 出现了一些有研究意味的论文。

一、对广东木偶戏的总体研究

这方面的论文数量不多, 主要是谈到广东木偶戏的大致情况、发展困境及对木偶技艺在传承与保护方面的一些思考。如1997年易云在《广东艺术》中编写的《广东的木偶戏和皮影戏》一文, 对广东木偶戏的种类、来源进行了大致的梳理, 概括介绍了粤西杖头木偶戏、五华提线木偶戏、潮州铁枝木偶戏、广东省木偶剧团的布袋木偶戏。2009年4月陈佑在《南国红豆》上发表《在继承中寻求突破——广东木偶制作的传统继承与改革创新》一文, 主要以广东省木偶剧团的木偶制作工艺为例, 从木偶造型的传统特点和现代塑造、木偶特技的继承和创新、木偶制作材料的运用和发展三个方面谈到广东省木偶剧团木偶制作的传承与创新问题。另外, 2011年邱冠武、陈畅、余青在《重庆科技学院学报》发表了《从广东木偶戏的发展现状看我国非物质文化遗产的传承与保护》, 文章仍主要以广东省木偶剧团为对象, 谈到广东木偶戏发展的困境及原因, 并对非物质文化遗产的保护与传承提出建议。

二、对广东木偶戏的个体研究

近几年发表的广东木偶戏文章, 多集中于研究高州木偶戏, 主要有两种倾向:一是介绍高州木偶戏的整体情况, 二是介绍高州单人木偶戏的情况。前者论著不多, 如宋俊华、李文琼于2007年9月在《学术研究》上发表的《岭南人文图说之四十五——高州木偶戏》, 概括地介绍了高州木偶戏的起源、形态、木偶造型及表演情态。 2012年5月王伽娜在《民族音乐》上发表的《非物质文化遗产的现代性危机——以高州木偶戏和采茶戏为例》 和曹章玲于2012年7月在《大学教育》上发表的《论高州木偶戏的现状困境及其发展路径》, 两篇文章都从现实环境出发, 谈到了高州木偶戏的发展困境, 并从行政、 法规、组织、培养等方面提出了建议。2012年8月庄伟涛在《中国艺术》上发表的《浅谈高州木偶戏的艺术价值》 一文, 简略介绍了高州木偶戏的发展历程与制作工艺, 阐述其与美术的关系, 剖析其艺术价值, 角度比较新颖。 而介绍高州单人木偶戏的论文主要包括分析其历史源流、 艺术形态、演出形式、剧目唱腔、演出习俗等问题, 论述比较仔细全面。如2003年朱静在《广西民族学院学报》 上发表的《粤西单人木偶的艺术研究》一文, 谈到粤西单人木偶的起源、艺术形式变革及艺术发展走向。王伽娜、陈震于2008年11月在《肇庆学院学报》上发表的《高州单人木偶戏与大班木偶戏表演之比较》一文, 通过对比, 指出高州单人木偶戏在表演前的制作、布景、人偶配备和表演中的唱腔、唱词、器乐伴奏等方面的特点。2011年6月党劲在《民族艺术》上发表的《粤西高州单人木偶戏考述》, 从高州单人木偶戏的历史源流、剧目与唱腔、 伴奏等方面对其进行简单论述。2011年4月王伽娜发表的《高州木偶戏和采茶戏的浪漫风格——西方音乐美学的视角》, 从西方音乐美学的视角谈及高州单人木偶戏的音乐风格特点, 研究方法比较新颖。2012年1月倪彩霞于《文化遗产》上发表的《一个人的艺术盛宴——高州单人木偶戏艺人梁东兴专访》, 通过专访形式比较详细地介绍了高州单人木偶戏艺人梁东兴先生的从艺经历、 高州单人木偶戏的历史与现状、剧本与表演艺术、演出习俗、音乐、服饰、戏台等情况, 以及梁先生对单人木偶戏艺术传承的看法, 文章条理清楚, 介绍得比较全面。 以上文章都是以高州木偶戏作为研究对象, 是研究高州木偶戏的重要文献资料。

另外, 也有少量的报道、介绍广东其他地区木偶戏的文章, 如1994年《广东艺术》刊载的石广生的《从泥土中挖掘出来的珍珠——潮州农民木偶团誉满德奥》, 报道了1993年广东潮安县农民陈旭庭和他的木偶班前往德国及奥地利两国共十六个城市参加国际木偶节演出的经过, 并简单介绍了潮州铁枝木偶的历史及独特技艺, 让读者对较少见的潮州铁枝木偶戏有了一定了解。此外, 2004年12月谢永昌在《岭南文史》上发表了《梅州木偶戏》, 2013年8月李广云在《大众文艺》上发表《浅谈客家提线木偶戏的艺术传承与发展》, 这两篇文章主要介绍了梅州地区提线木偶戏的渊源、艺术特点、传统剧目、演出团体等情况, 并对传承发展提线木偶艺术提出了对策与思考。

总体而言, 目前学界对广东木偶戏的研究比较薄弱, 有关广东木偶戏的文献和实证资料不多, 缺乏真正有份量的研究专著, 仅有论文十余篇, 且学者多重视广东木偶戏的剧种源流、操作技艺、偶人造型特征、艺人队伍等方面的一般性介绍, 目光多汇聚于高州一带的木偶戏, 范围难免狭窄。事实上, 广东木偶戏中有很多宝贵的文化遗产, 需要我们去抢救、挖掘。在以后的研究中, 我们希望更多的学者能够进行实地调查, 结合宗教、民俗, 把视野拓展到对木偶戏文化实质的探讨, 对广东各地区的木偶戏的源流、种类、分布情况、祭仪文化、技术形态等作出更系统的研究, 从而对木偶戏的传承与发展提供一些有意义的建议, 并引起学术界的兴趣及全社会对这种民族传统文化遗产的关注。

参考文献

[1][2]董每戡.说剧[M].北京:人民文学出版社, 1983.20, 21.

[3][4][宋]朱熹.孟子集注·梁惠王章句 (上) [A].四书集注[C].长沙:岳麓书社, 1998.296, 5.

[5][6]廖奔, 刘彦君.中国戏曲发展史[M].太原:山西教育出版社, 2000.178.

木偶戏舞台表演空间探微 篇8

关键词：木偶戏 舞台表演 空间 色彩

在漫长的艺术长河中，木偶剧中有许多和戏剧艺术相似的因素，但是在有一些方面上却又有很多的不同。尤其是舞台空间等空间艺术的处理上，它和其他戲剧不一样的是有一个幕布，也就是业内人所称的台口，随着艺术的不断发展，有些台口的前面还会装着一个更低的台口，这样一来，在整个空间的面前，就会失去了一个台口，但是又会出现一个遮挡的空间，也就是业内人士说的下沉空间，这个空间是不可见的，这样一来，舞台的层次感和深度，还有立体感就会得到提高。这是和其他戏剧最大的区别。

一、表演空间的概念

木偶戏舞台有分为两个表演空间：一个是“可视的表演空间”（就是指观众可以看得见的部分）；第二个是“不可视的表演空间”（指的是观众看不到的部分）。说到木偶表演的空间，就不得不提到木偶的舞台表演。以下几个部分是没偶舞台的组成，一个是假台口，也就是人们说的外表演框；还有一部分是台口，也就是人们说的表演框；假台口至台口的中间为面光区域；第三部分是三道横直布幕栏，在1到3道横直栏中间为顶光和耳光区域；第四部分则是天幕。虚假的舞台由水平布窗帘和表约1米的水平短块窗帘组成及其空间宽度相对，宽度大约为9米，高约4米。是一个水平舞台幕布和表1.7米高横向屏蔽窗帘，空间6-7米，宽度约2-2.2米。它可以取代之前的的舞台和舞台作品的场景，他们距离约2米。三个小水平窗帘风机布置舞台，间隔的距离约1.5米。舞台的距离约12米，这些就是舞台的大致形状。

二、可视的表演空间

（一）空间远近距离和透视感觉

木偶戏艺术与其他戏剧艺术相同，这意味着不同水平的综合音乐、歌唱、舞蹈、艺术等。木偶戏的性能不同于其他戏剧艺术。木偶，木偶的角色，间接和直接面对观众。因为木材方面扮演一个舞台表演给观众和木框架的操作障碍使得演员与观众有隔离。我们知道一般戏剧集舞台高度约为3-4米，和傀儡阶段由于展示盒表面的阶段上升1.7米高度。因此，观众在看木偶戏的时候，一直处于观望状态（尤其是前排的观众），这与后排观众的视觉水平线是不一样的，傀儡的人物整体形象的视觉体验是不一样的。越靠近舞台，观众可以看到更完整和生动的字符。如果它离开舞台，之前和之后的一排观众可以看到不同的字符，后面的观众可以看到一半傀儡字符，和前排的观众是不可能看到的性能傀儡字符，只能听到演员的声音。如果没有设置在舞台的可视阶段，对他们来说将是一个空白的空间。一些操纵木偶演员以削弱空间傀儡人物阶段远程位置的观众视觉差异，当他（她）离开舞台有意识地把脚蹲，只有这样才可以将木偶更好的展现在观众面前。不知道这种方法既费力又不讨好的，前排的观众可以看到一半的傀儡的角色而操纵木偶演员的头部。术语“穿帮”是指这种现象在露头的空间舞台木偶，因为破坏现象，而不能展现阶段的全貌。只要我们能够准确地把握木制侧舞台表演的空间距离，从这个角度来看，某些地区的舞台的优点和缺点，使用得当，可以生产各种外观变化的阶段。

（二）如何把握好人物与空间的位置关系

笔者已经描述了木头部分舞台表演空间性能框架与木偶演员和观众，从而形成一个“可见”和“不可见”两个完全不一样的空间，这就是木偶剧区别于其他戏剧的最大区别之所在。例如，演员的戏剧舞台上，一般软、硬景观是一个土地，但软、硬景观的杆头属戏剧是空置的，硬景观支架，调整升降舞台地平线，软、硬景观展示给观众，看不清他们的底部标准。但这种情况在木偶戏中却十分常见，在起伏的大影院后排，观众看到的风景片悬浮在半空中，想要在演员的头顶看到一些画面，这是十分困难的，只要我们认真把握和对象在执行空间维度，那么这些问题是可以克服的。除了一点，操控木偶的演员是需要十分专业的，和木偶舞台框舞台一直保持1.7米的高度，这个不是随着演员的高度而调整的。因此，身材矮小的演员必须穿上厚靴（天鹅绒鞋）来增加身体的高度，高演员则需要一个地方来隐藏，目的是使木偶的角色完全出现，性能是干净和美丽的照片，满足观众的盛宴。

二、不可视的表演空间

（一）不可视空间的艺术特点

虽然自身受到一定限制，但是却无法阻碍自由，不管是什么样的艺术，都无法避免受到不可视空间的限制。最高的艺术境界是可以及时的为宇宙服务，在宇宙中的尘埃是无限的。这是一个时刻，一个片段，由于艺术家完成图像，它将成为一个自由和独立的小世界，超出了特定的空间限制，产生无限的联想，在数以百万计的观众中产生共鸣。就比如1993年的皮影戏汇演中，陕西省木偶剧团演出的《土行孙》，这部剧的成功之处就在于“土行孙”能够完美地利用空间。他上天遁地，把可视空间和不可视空间发挥得淋漓尽致。只要剧情需要，这不可视的空间可以变成高山湖泊，又可以化身涓涓细流。又如木偶剧《八百里洞庭》，给人一种云雾缭绕的美感，轻舟已过万重山，鱼儿依旧在水面游荡。而在《金鳞记》中它带给人的又是另一种完全不一样的场景，一望无边的大海，若隐若现的人物，给人带来一种缥缈的美感。正是因为这一种特殊的空间，使得人物上场的地点不再受到约束，可以根据剧情随心所欲的安排，可如孙悟空一样从石头缝中蹦出，也可以从空中落下。比如：木偶剧《火云鸟》，剧中人物由“可视空间”逐渐隐没在“不可视空间”，或由“不可视空间”逐渐显露在“可视空间”内，这都给观众一种强烈的艺术冲击感。虽然说这个空间在木偶戏中所占的比重不大，但是功能却是不可以被忽视的，因为它发挥着极为重要的作用。木偶戏“不可视表演空间”虽然限制它的地方很多，但是只要我们好好利用，好发挥，使用我们的想象力，那它将发挥巨大的作用。

（二）发展前景

就当下而言，世界各地的木偶家们都在想尽一切办法去拓展表演的空间，有些把空间拓展到了空中，有些在屏幕上大做文章，甚至剧院的一些围墙和灯管都在做改善，为的就是拓展空间，比如上海木阅剧团演出的木偶剧《红宝石》，剧中的大雕，口中含着红宝石从观众的头顶飞过；还有扬州剧团表演的《三打白骨精》，孙大圣举着金箍棒直接飞到了观众的头顶上，这样的事例实在是数不过来，所以可见，当下的木偶戏的舞台空间还有很多可以开发的地方，只要我们有足够的想象，就可以把它提高到一个新的艺术高度。有趣的是，在困难的木偶艺术征服空间的木偶艺术家们，也可以花上几分钟的游戏的时间和游戏世间的态度，这样一来，新形式艺术作品出现了，这是对自由的限制，从而溢出的生机。

三、结语

从上文可以看出，木偶剧是我国的艺术瑰宝，所以少不了传承与发展。就当下的情况而言，笔者认为木偶戏与其他的舞台剧有着本质上的区别，因为它需要的空间是多重的，包括演员和木偶的，两者必须统筹兼顾到。所以处理必须灵活，从而满足剧情的需要。但是现在的情况还不是特别乐观，依然需要大家的共同努力，只有这样，才可以把这门艺术发扬下去。

参考文献：

[1]李君喜.木偶剧舞美设计的空间处理[J].舞台美术，2012，（02）.

[2]熊国安.木偶戏舞台表演空间探微[J].艺海，1997，（02）.

[3]赵海.木偶剧舞美空间的再创造[J].2011，（03）.

[4]应辉.谈新媒体动漫人偶剧《数码家族》的舞美影像呈现[J].2011，（04）.

[5]赵信阳.舞台空间处理的探索和遐想[J].2011，（01）.