木偶表演（通用5篇）
木偶表演 篇1
中国木偶戏起源于汉代, 迄今已有千余年的历史。随着时代的发展, 木偶舞蹈已经成为木偶表演中的一个重要组成部分, 为开辟更广阔的木偶表演天地, 探索木偶表演的舞蹈动作变得尤为重要。
一、木偶舞蹈的动作特点
木偶种类繁多, 虽然它们的造型艺术、操作表演方法都有所区别, 但在表演中, 却又有相同的表演共性:
(一) 夸张性:木偶表演是一种虚实结合的艺术, 即模拟了常规表现过程, 又在其基础上大胆夸张。通过演员的操作及舞蹈动作、声乐等的配合, 可以让木偶升天入地, 自由驰骋, 完成真人无法作到的动作。如漳州木偶剧团的布袋木偶经典传统剧《大名府》, 该剧讲述的是梁山众好汉乔装打扮成杂耍艺人, 混进城去搭救卢俊义的故事。演员通过手指与手掌对布袋木偶的操纵, 让木偶淋漓尽致地表演各类难度的特技绝活, 如让顶盘、耍棍等, 还可让木偶高空抛接, 飞檐走壁等真人无法完成的动作。
(二) 弥补性:舞蹈动作能弥补木偶表情的欠缺。木偶的面部位是固定不动的, 如何让一个面无表情的木偶表演的形神兼备, 需要借鉴舞蹈动作。如《戏偶献瑞》节目中主角人物木偶变脸与八个身穿大脸谱的伴舞, 此节目通过借鉴舞蹈动作弥补木偶表情的欠缺, 表现出节日喜庆热闹的欢快气氛。
(三) 舞美性:木偶系用特定材料制作, 木偶形象的塑造, 融合了偶雕、绘画、美术等内容, 木偶戏的舞美艺术风格, 巧妙地将中国传统哲学思想和审美情趣融合于一体, 反映着中国传统艺术的个性。例如《龙凤奇缘》舞美布景, 六片山水景片, 加上空中的云朵漂浮以及大屏幕星空黑幕, 通过舞美师的艺术绘画, 呈现出山水画的艺术景象。演员手中操纵的祥云, 既是舞美的添置, 也是节目表演的一部分, 它们通过演员操纵, 如同律动的小音符, 在规定情境中起伏。
(四) 隐喻性:木偶表演通过幕后演员通过与对木偶的操作, 来协调演出过程, 使无生命的木偶变为有生命的戏剧人物, “以人弄偶, 以偶拟人”, 借助木偶将“喜怒笑骂, 悲欢离合”跃然舞台间。以布袋木偶剧《霸王别姬》为例, 剧中虞姬舞剑表演时, 霸王饮酒赏舞, 内心百感交集, 英雄气短, 儿女情长, 四面楚歌, 演员的手控制木偶头部细腻的操作, 通过简单的饮酒动作, 杯酒释怀, 表达霸王复杂的心情。
二、木偶舞蹈的表现形式
在舞台实践中, 木偶舞蹈的表现形式可分为如下几种;
(一) 情绪表达式:是一种载歌载舞的木偶表演形式, 演员操作木偶, 结合舞蹈 (伴舞) 、伴以音乐, 表达各种情绪和气氛。以我们编排的节目《陈三五娘》为例, 为表现离合的时空距离, 剧中采用“留伞”工具, 借伞为障, 集伞为桥, 聚散集合, 千里咫尺, 均通过演员持伞伴舞的组合动作和队形的变幻实现。
(二) 人体姿态表现式:是一种表现人体姿态美为主的舞蹈形式, 动作以曲线表演为主, 动作轻盈柔软, 舒展流畅, 高度体现古典舞蹈中“圆、曲、美”的特点。以《龙凤奇缘》为例, 剧中男主角“龙哥”、女主角“凤妹”的舞蹈动作, 模仿敦煌舞蹈古典舞的动作, 扭摆腰肢, 体现女性“三道弯”曲线美。
(三) 物偶拟人式:是用“动物形”或“物体形”的木偶, 仿拟人的动作, 进行表演, 常用于儿童木偶节目的表演。以《小小白鹭》为例, 剧中的白鹭木偶造型, 结合芭蕾舞的表演形式, 让三只小白鹭身穿芭蕾裙, 凸出芭蕾脚尖及腿步动作, 欢快的脚步, 表现白鹭的自在轻舞、欢快摄食场景, 深度小观众喜爱。
三、木偶舞蹈动作分析
(一) 杖头木偶。以崔克勤老师的经典节目杖头木偶《梁祝》为例, 该节目是在我国民间舞蹈《红绸舞》的基础上改编而来。《梁祝》以家喻户晓的小提琴协奏曲《化蝶》为音乐背景, 讲述一对年轻男女从相识、相知、相恋的过程。不仅重技巧, 它更注重人偶情感交流的表现。人偶情, 既要演员将杖头木偶女性角色的头部、腰部动作通过手腕拧动及“月牙盘”巧妙控制表达到位, 又要有真情的体会, 细腻的内心揣摩在操纵木偶时既要注重表演者与木偶上下动作、身段、表情的协调, 又要让自己进入角色的规定情景之中。表演出“人偶情未了”的韵味。
(二) 提线木偶。丑舞——是一种极具木偶特色的舞蹈形式, 最早出现在泉州提线木偶中, 后来成为地方高甲戏的主要表现形式。随着时间的推移, 提线木偶广泛吸收当地民间舞蹈的特点, 成为闽南地区最具代表性的文化现象之一。以泉州木偶剧团的节目《小沙弥下山》为例, 该剧表现的是小沙弥下山化缘, 途中遇到雷雨, 小沙弥惊慌失措时, 滑稽逗趣, 惟妙惟肖。舞蹈美学的角度来看, “小沙弥”的下肢动作形态主要表现在膝和脚的运动, 小沙弥的基本动作如:单抬腿颤步、叹气、站立敲木鱼、雷鸣颤抖、大圆场步等, 在不同时间和力量作用下所表现的人物动作形态是不一样。通过对“小沙弥”的身体各部位动作形态的剖析, 可以发现小沙弥动作滑稽幽默, 具有“丑”“懒”“笨”及“傻”的可爱的特性。“耸肩 (笑肩) ”“挠耳朵”“转身”及摔跤后“摸臀”等动作, 都属于“小沙弥下山”作品中最为典型、最为滑稽、最为幽默, 也是最让人拍手叫好的地方。以“丑”舞的体态特征、肢体动律, 体现“以偶喻人”, “以人仿偶”的舞蹈特点。
四、木偶舞蹈的发展及展望
木偶与舞蹈的结合, 是发扬创新木偶剧的手段和方向之一。在科技发展迅猛的今天, 多媒体舞台的运用为木偶舞台表演提供更丰富的表现力, 若加入舞台多媒体背景技术, 那么, 木偶表演舞台能展现的动态背景比传统舞台背景更具有表现力。同时在编创木偶专场的节目时, 可以运用了舞蹈的手法进行编创, 才能让木偶与舞蹈结合的恰当!木偶由人来操纵, 人的艺术创造和技巧表演只有传递给木偶, 才能让无生命的木偶在舞台上活了起来, 表演出千姿百态的舞蹈动作。从舞蹈美学的角度来探讨木偶的艺术表演风格, 可以吸收不同表演形式的精华, 博彩众长, 真正做到“舞为偶声, 以偶传情”, 使木偶这门古老的艺术得到发展和提高。
摘要：木偶表演是集多种艺术于一体的综合性独特艺术。本文从舞蹈学角度出发, 浅析木偶表演的舞蹈动作特点, 探索如何创新和发扬木偶艺术。
关键词：木偶表演,舞蹈动作,特征分析
参考文献
[1]刘建.无声的言说——舞蹈身体语言解读[M].北京:民族出版社, 2001.[2]陈锦堂.妙手生花, 指掌传神--论漳州布袋木偶戏传承发展与表演技艺.福建省社会主义学院学报, 2008 (3) .[3]陈立伟.闽南木偶艺术美与传承的思考.文艺理论与批评, 2014 (2) .[4]刘梦宸.乘上舞蹈剧场这翅膀.艺术评论, 2012 (2) .
巧借木偶表演培养幼儿合作能力 篇2
木偶具有生动的形象性和诙谐的趣味性，对于幼儿有很强的吸引力，并为孩子们所喜欢；而丰富多彩的木偶表演形式能激发幼儿的表演兴趣和欲望，其积极性、主动性得到了充分发挥；在形式多样的木偶表演中，幼儿积极、主动，专注、投入，通过表演孩子们性格开朗了、自信心增强了，沟通能力和语言表达能力得到了提高，尤其在培养幼儿合作能力方面更是效果明显。如何巧借木偶表演培养幼儿的合作能力呢？我们是这样做的：
一、潜移默化增强合作意识
培养幼儿的合作能力首先要让幼儿了解合作的意义，明白合作的重要性，从而增强幼儿的合作意识。在平时的特色教学中，我们有意识地选择一些有关团结合作方面的木偶表演视频请幼儿欣赏，如：《三只蝴蝶》、《拔萝卜》、《小熊请客》、《狼和小羊》等，孩子们通过观看视频了解角色之间互相帮助、团结一致的好处，进而懂得人多力量大的道理。我们还组织幼儿观看专业木偶表演，引导幼儿到台前幕后观察叔叔阿姨们在表演时是怎样分工合作的？演出结束后组织幼儿讨论：为什么他们的表演会如此精彩？如果自己参加表演会怎样和同伴分工合作等等问题。另外，在晨间活动和户外活动时常常带他们玩“两人三足”、“运西瓜”、“同心协力”等游戏，在快乐的游戏中孩子们尝到了合作的乐趣。通过一系列的具体实例让幼儿明白，生活中到处充满合作，合作就是力量，从而进一步了解合作的重要性，合作意识也逐渐增强。
二、循序渐进培养合作能力
由于孩子们生活经验缺乏、独立解决问题的能力较弱，因此，他们在木偶表演过程中遇到问题往往表现出不知所措，所以，在表演中我随时跟踪观察，及时肯定孩子们合作的方法，适时提供老师与幼儿之间、幼儿与幼儿间交流的机会，帮助他们积累合作的经验；在幼儿掌握了一定的合作方法后，我借助于木偶表演的道具、场景等来激发幼儿的合作行为、培养他们的合作能力。如：从选择合作伙伴开始，到角色分配、材料的挑选、道具的设计制作、场景布置及最后的表演都放手让孩子们自己摸索，这样既克服幼儿以自我为中心的思想，又使其学会了尊重、理解同伴，在接受同伴建议的同时达成共识从而协调好自己的行为。
在布置场景时，幼儿间的合作往往是“你放一样东西、我也放一样东西”，这种分工合作孩子们也许能体验到快乐，但合作只停留在粗浅的表面，每个人摆放的道具基本是独立完成的，之前没有任何协商；因此，这对培养幼儿的合作意识与合作能力意义并不大，如果能引导幼儿在布置的过程中去发现问题，就可以促使他们为解决问题而协商、互助，从而学会合作。例如在《小熊请客》的场景布置时，郝帅用长方形积木搭了扇门，但是总觉得有点不像，就来问我，我让他自己思考；于是，他向洪成文请教，洪成文看了看、想了想后换了块圆形积木当门，李鑫看了说“不好看”说着就换了一块半圆形积木，“像了，像了”孩子们高兴得叫着、跳着。孩子们在共同解决问题中尝到了合作的“甜头”，在表演过程中他们学会不断发现问题，共同讨论、实践检验，再一起商量解决问题，分享经验，在不断发现问题、不断解决问题的过程中提高了合作能力。
三、身临其境体验合作快乐
生活中孩子的不合作现象时有发生，当他们都想玩同一个玩具或同时喜欢一件物品时，以自我为中心的现象就表露出来，那怎样的教育方法有效呢？木偶表演有如此法力。我们则引导幼儿参与木偶剧《拔萝卜》的表演，孩子们通过扮演故事中的老爷爷、老奶奶、小妹妹等角色，亲身体验故事情节，亲自感知合作的快乐，从而清晰明白“人多力量大”的道理，增强了他们的合作意识。我们还根据不同年龄段孩子的特点，编排了丰富多彩的木偶剧《三只蝴蝶》、《小熊请客》、《笨狼阿灰》、《智斗狐狸》等请孩子们表演，有趣的木偶，生动的教育，培养了幼儿与同伴协商、合作、共同游戏的能力，孩子们开心地参与表演并在听听、讲讲、演演中体验到了合作的快乐。
另外，在每个班级我们还开设了“木偶表演台”的特色区，游戏时间到了，在宽松和谐的氛围中，孩子们自主挑选木偶道具到小舞台去表演，观众、演员积极投入，没有丝毫的马虎，小伙伴之间互相配合，共同表演，在优美的音乐声和精彩的表演中孩子们合作着、快乐着。有时，他们会很快分配好角色开始表演，但有时也会因为某个小朋友不满意自己的角色而发生小争执，有时候他们自己能解决，而有的时候就需要引导，但最后都会达成统一的意见；渐渐的，我发现孩子们不仅在木偶表演中有合作，在其他的时间和场合，他们也有合作了，并且越来越会自己解决合作时遇到的难题了。
巧借木偶表演培养幼儿合作能力 篇3
木偶具有生动的形象性和诙谐的趣味性, 对于幼儿有很强的吸引力, 并为孩子们所喜欢;而丰富多彩的木偶表演形式能激发幼儿的表演兴趣和欲望, 其积极性、主动性得到了充分发挥;在形式多样的木偶表演中, 幼儿积极、主动, 专注、投入, 通过表演孩子们性格开朗了、自信心增强了, 沟通能力和语言表达能力得到了提高, 尤其在培养幼儿合作能力方面更是效果明显。如何巧借木偶表演培养幼儿的合作能力呢?我们是这样做的:
一、潜移默化增强合作意识
培养幼儿的合作能力首先要让幼儿了解合作的意义, 明白合作的重要性, 从而增强幼儿的合作意识。在平时的特色教学中, 我们有意识地选择一些有关团结合作方面的木偶表演视频请幼儿欣赏, 如:《三只蝴蝶》、《拔萝卜》、《小熊请客》、《狼和小羊》等, 孩子们通过观看视频了解角色之间互相帮助、团结一致的好处, 进而懂得人多力量大的道理。我们还组织幼儿观看专业木偶表演, 引导幼儿到台前幕后观察叔叔阿姨们在表演时是怎样分工合作的?演出结束后组织幼儿讨论:为什么他们的表演会如此精彩?如果自己参加表演会怎样和同伴分工合作等等问题。另外, 在晨间活动和户外活动时常常带他们玩“两人三足”、“运西瓜”、“同心协力”等游戏, 在快乐的游戏中孩子们尝到了合作的乐趣。通过一系列的具体实例让幼儿明白, 生活中到处充满合作, 合作就是力量, 从而进一步了解合作的重要性, 合作意识也逐渐增强。
二、循序渐进培养合作能力
由于孩子们生活经验缺乏、独立解决问题的能力较弱, 因此, 他们在木偶表演过程中遇到问题往往表现出不知所措, 所以, 在表演中我随时跟踪观察, 及时肯定孩子们合作的方法, 适时提供老师与幼儿之间、幼儿与幼儿间交流的机会, 帮助他们积累合作的经验;在幼儿掌握了一定的合作方法后, 我借助于木偶表演的道具、场景等来激发幼儿的合作行为、培养他们的合作能力。如:从选择合作伙伴开始, 到角色分配、材料的挑选、道具的设计制作、场景布置及最后的表演都放手让孩子们自己摸索, 这样既克服幼儿以自我为中心的思想, 又使其学会了尊重、理解同伴, 在接受同伴建议的同时达成共识从而协调好自己的行为。
在布置场景时, 幼儿间的合作往往是“你放一样东西、我也放一样东西”, 这种分工合作孩子们也许能体验到快乐, 但合作只停留在粗浅的表面, 每个人摆放的道具基本是独立完成的, 之前没有任何协商;因此, 这对培养幼儿的合作意识与合作能力意义并不大, 如果能引导幼儿在布置的过程中去发现问题, 就可以促使他们为解决问题而协商、互助, 从而学会合作。例如在《小熊请客》的场景布置时, 郝帅用长方形积木搭了扇门, 但是总觉得有点不像, 就来问我, 我让他自己思考;于是, 他向洪成文请教, 洪成文看了看、想了想后换了块圆形积木当门, 李鑫看了说“不好看”说着就换了一块半圆形积木, “像了, 像了”孩子们高兴得叫着、跳着。孩子们在共同解决问题中尝到了合作的“甜头”, 在表演过程中他们学会不断发现问题, 共同讨论、实践检验, 再一起商量解决问题, 分享经验, 在不断发现问题、不断解决问题的过程中提高了合作能力。
三、身临其境体验合作快乐
生活中孩子的不合作现象时有发生, 当他们都想玩同一个玩具或同时喜欢一件物品时, 以自我为中心的现象就表露出来, 那怎样的教育方法有效呢?木偶表演有如此法力。我们则引导幼儿参与木偶剧《拔萝卜》的表演, 孩子们通过扮演故事中的老爷爷、老奶奶、小妹妹等角色, 亲身体验故事情节, 亲自感知合作的快乐, 从而清晰明白“人多力量大”的道理, 增强了他们的合作意识。我们还根据不同年龄段孩子的特点, 编排了丰富多彩的木偶剧《三只蝴蝶》、《小熊请客》、《笨狼阿灰》、《智斗狐狸》等请孩子们表演, 有趣的木偶, 生动的教育, 培养了幼儿与同伴协商、合作、共同游戏的能力, 孩子们开心地参与表演并在听听、讲讲、演演中体验到了合作的快乐。
另外, 在每个班级我们还开设了“木偶表演台”的特色区, 游戏时间到了, 在宽松和谐的氛围中, 孩子们自主挑选木偶道具到小舞台去表演, 观众、演员积极投入, 没有丝毫的马虎, 小伙伴之间互相配合, 共同表演, 在优美的音乐声和精彩的表演中孩子们合作着、快乐着。有时, 他们会很快分配好角色开始表演, 但有时也会因为某个小朋友不满意自己的角色而发生小争执, 有时候他们自己能解决, 而有的时候就需要引导, 但最后都会达成统一的意见;渐渐的, 我发现孩子们不仅在木偶表演中有合作, 在其他的时间和场合, 他们也有合作了, 并且越来越会自己解决合作时遇到的难题了。
木偶表演 篇4
时光翻转, 抛开那个时代的沉重。我所能做的是以我手上那缕缕丝线, 化做生命的脉搏, 给予木偶以灵魂与情感。当这种感性成为理解角色的一种动力的时侯, 人物的性格与内心慢慢地浮现在了我的脑海。不想用过多的程式化的表演, 以及太多传统复杂的技巧来说明, 因为这和以前所经历表演体会有着全然不同的感觉。只想以最纯真最简单的方式来诠释角色的内心世界。镁光灯下, 那安宁静谧的场景。一首摇篮曲在我口中喃喃的吟唱:“月娘月光光, 照阮乌篮床。阿婴儿, 乖乖睏。一暝大一寸。富贵咱无想, 只求平安顺。月娘妈, 相看顾, 阿婴平安顺。一种初为人母的喜悦, 一种亲情相联的依恋。那种油然而生的情感通过我的手, 我的内心传递开来。轻轻晃动着摇篮, 脉脉地注视孩儿。轻掖衣被, 浅吟低唱, 生怕惊醒酣睡梦乡的孩子。不知不觉当中, 头钉线与手指线的配合是那么的自然和谐, 随着感觉慢慢地深入, 没有很特意地去做有痕迹的表演, 而是自然而然地由心及指, 由指及线, 由线及偶地融入到角色当中去。简单的动作却没有丝毫感觉丝线与偶之间涩滞的隔阂。与木偶之间仿若有了生命的联系, 心动偶行, 圆润如意, 通过木偶简洁干净的动作来表达程妻对儿子的深深爱意。母性使然, 母爱使然……短暂的幸福安逸随着剧变的到来而被彻底打破, 赵氏一族三百余口被奸臣屠岸贾杀戮殆尽。庄姬公主身陷囹圄, 遣仆求医。夜的黑随着灾难的来临而变得更加阴晦。丈夫被请就医, 城里的动荡令她惊恐不安, 此去吉凶未卜, 无疑内心是紧张不安的, 局促间怆惶无措, 迷惑, 焦虑, 担忧, 恐惧。一时间翻转五内, 滋味杂陈。此时就表演而言角色的内心是无法用语言来表达的。手线, 足线, 后行线的运用, 阐释肢体语言的张力, 时而低头蹙眉, 时而紧步慢行, 时而翘首顾盼, 时而双手抚胸。一连贯的动作饱含了对丈夫的担忧与不舍。在她的眼里, 在她的世界里, 丈夫与儿子即是她的全部, 深怕失去这恬淡平静的生活。然, 医者如父母, 救死扶伤是程婴的品性。突如其来的无奈与彷徨, 使她无助地看着丈夫的身影慢慢地没入到那茫茫无尽的黑夜里……渐行渐远。
生与死, 情与义, 抉择, 绝择。人间事, 几完缺。当大义与情义两难的时侯。如何去选择?如何去面对?复杂矛盾的心理冲击着灵魂深深处。沉沉的夜幕下, 深邃呜咽的萧声如泣如诉。有着几许哀伤, 有着几分凄凉。怀抱着尚在襁褓的幼子, 浓浓的爱意涌在心头。多么的不舍, 多么的依恋。离别之苦, 那是何等的撕心裂肺!何等的肝肠寸断!可是她明白, 为了保忠良遗孤, 为了保晋国千千万万的家庭不再失去心爱的孩子, 唯有牺牲, 唯有舍弃。死, 即是她的选择, 也是归宿。蓦然回首, 看着丈夫那张满是疲惫与无助的脸颊。看着那即将忍辱负重佝偻摇曳的身影。不忍, 不舍, 相知相守, 一朝决别。天人永隔。撕心之痛教人情何以堪。演到情深处, 不禁泪潸然。没有过多华丽的线技来渲染人物, 没有夸张的肢体来脯垫氛围。唯有语言的表白最为动情。“莫怪为妻心狠, 妾身此时不死, 只怕即刻就会返悔, 为妻先到奈何桥边, 等咱儿子一起上路”……一把剪刀成了生与死之间连接的桥梁。一把剪刀完成了她的宿命。是的, 剪刀线的设计是唯一运用在人物上的一项特定的线技, 而这技巧的运用更能贴切地表现程妻生与死刹那之间抉择的艰辛。更加完善人物自戕而死是为了去争取, 去维护, 那份沉甸甸的华夏几千年来所推崇的道义。程婴的妻子, 一个古代平凡的女子, 平凡到没有姓氏, 没有名字。在她的世界里, 只有丈夫与儿子, 嫁夫随夫, 相夫教子, 三从四德的观念即是她的全部。安逸淡然的生活是她所希望的, 家的平安也是她最大的慰藉。我能理解作为一位母亲, 一位妻子所期盼的也就是这么简简单单的生活。当这种温馨被打破的时侯, 当这个时代因上位者权力相互倾轧而产生动荡的时侯, 她也只能无奈地随波逐流, 挣扎生存。或许她在邪恶势力屠戮忠良正义时会感到愤怒, 但更多的应该是惊恐与悲哀。正是这样一位即平凡又孱弱的女子了, 却毅然地牺牲了自已亲生骨肉的生命去换取忠良遗孤乃至千万家庭存活的希望。平凡的女子所经历的却是那么的不平凡。人性真善美值得我们去讴歌。值得我们去追索。
当幕谢的时侯, 心情久久不能平复, 内心紧紧地被这令人荡气回肠的故事所吸引着。轻轻地我闭上了双眼, 仿若穿越千年的时空。去感怀那个时代人们坚定的信念与大义凛然的节操。
摘要：一部闻名遐迩的史诗悲剧, 一个传承千年的古老剧种。演绎着一幕幕扣人心弦的历史悲歌。诉说着的是关于“道”与“义”的故事。当把提线木偶戏与中国四大古典悲剧之一的《赵氏孤儿》联系在一起的时侯。也许会觉得很不可思议。把这部经典悲剧改编为泉州提线木偶戏来诠释, 确实让人匪夷所思。不错, 泉州提线木偶戏虽然是一个具经千年不断传承的古老剧种。有着相当深厚的文化与历史底蕴。有着独一无二的表演体系与音乐唱腔。然, 它是木偶。没有生命的木偶。如何去演绎《赵氏孤儿》这样一部情感丰富, 内心复杂, 历史厚重, 寓意深刻的传奇悲剧。对我而言心情无疑是讶然且凝重的。而接到让我饰演程婴之妻时不禁又有了些许的激动与紧张。可想而知, 如何以没有表情的木刻偶人去呈现程妻这个人物细腻且复杂的内心情感。无疑是一条艰难的创作历程。
木偶表演 篇5
一.何谓旦行、泉州提线木偶戏中的旦行表演
旦行是戏曲表演主要行当之一, 旦角是传统角色分行的一支。源于歌舞、百戏、是元杂剧金陜本扮演主要女性人物的行当, 是宋杂剧的“裘旦”演变而来。明清以来, 在实践中已按不同的性格特征逐渐分化, 根据人物的年龄、身份、性格的不同而划分为许多专行。旦行分成正旦、武旦、花旦、彩旦、老旦。传统上, 泉州提线木偶戏包括“生、旦、北、杂”四大行当, 每个演员無一例外都归属某一个行当。因此, 过去人们也把提线木偶班称作“四美班”。解放前, 因为每个班社前台表演的演员组成不过四名, 而一出戏出场的木偶形象常常多过十余个, 所以, 一般演员都具备跨行当的能力。比如演旦行的演员同时也能演生行、北行的也能客串杂行。另一方面, 因女子不能登台, 所以, 一般都是男生反串女声表演。木偶戏的表演与一般的人戏表演很不相同。由于木偶戏在舞台上呈现的人物扮相是各种固定的木偶形象, 不能直接用人的表情来表现木偶此时此刻的情绪, 许多对于人来说很简单的动作, 而对于木偶来说却是很难完成的。木偶戏演出界因此也有“木偶未出, 行当先出”的说法。
解放后, 因为班社体制变为专业剧团的建制, 演员数量较多。而且, 解放后大量女演员加入了提线木偶剧团, 特别是文革以后, 女演员的比例显著增加, 造成在传统剧目演出中, 女演员的人数比角色多, 有的女演员甚至没有机会上演。因此, 在旦行表演上出现了按细分行当来安排女演员专攻细分行当的现象。当然, 这一现象也说明了木偶戏艺术舞台表演程式化程度不断提高与精密化。
二.《若兰行》旦角表演中的人物塑造
《若兰行》是泉州傀儡戏四十二部落笼簿之一——《窦滔》中的一个小折戏—《织锦回文》片段;这是一出唱、念、做都非常细腻、非常讲究的旦行独角戏。一九九六年, 有幸与木偶大师黄奕缺应邀赴马来西亚参加世界同乡恳亲会开幕式表演。剧目是传统木偶戏《窦滔》中的小折戏《织锦回文》片段——《若兰行》, 主要刻画苏若兰长途跋涉, 千里寻夫的艰辛历程。主人翁苏若兰要以正旦 (青衣旦) 来表演, 科班里我专攻武旦, 截然不同的行当, 使我忐忑不安。但我希望把这一难题化为机遇, 作为自己舞台生涯的新纪录。
另一方面, 在由生到熟, 每一个动作反复的磨炼中, 我领悟到, 要演好任何一个人物, 都必须认真把自己融化进行当, 程式去思维人物、去体会表演身段 (木偶肢体) 程式动作里面蕴含的生活、文化内容和意蕴。要如何通过传统旦行的程式动作, 使苏若兰这个木偶人物的塑造达到“形神兼备”逼真的艺术效果?归纳而言, 在与老师傅们的切磋中总结出两个具体经验。
首先, 必须从行当出发去理解剧情, 熟悉人物所处的时代情境、身世背景和内在的性格与情感, 必须通过精准到位的程式动作, 把人物的命运和情感准确深刻地表现出来。《若兰行》是传统的提线木偶戏《窦滔》里的折戏。在这折戏的表演中, 舞台上空无一物, 只有通过演员的唱.念和优美的身段 (木偶肢体) 的表演来体现苏若兰千里寻夫的坚心意志, 在崎岖山岭中寻夫.怨夫.思夫.疑夫的复杂心情。
其次, 根据演员个人的舞台经验和对人物每一动作表现的把握, 来适当地使用砌末。所谓砌末, 是表演的重要辅助工具。在这折戏里, 主要砌末是“雨伞”。伞的舞弄, 与人物身段 (木偶肢体) 的配合形成优美的造型, 以表现人物的思想情绪。这样, 伞的优美的舞弄与人物身段 (木偶肢体) 配合得和谐、准确, 能使观众获得美好的艺术享受, 这是关系着这个折戏能否表演成功又一个不可或缺的因素。
三.结论
综上所属, 通过对泉州提线木偶戏《若兰行》中苏若兰这个人物形象的学习过程, 我深刻体会到行当程式是传统戏曲艺术的灵魂, 行当程式的运用与人物形象的创造其实是一对辩证统一的关系。只有掌握好行当并在与行当程式的反复磨炼中, 演员个人的经验才能得以自然地融合与伸展, 才能既展现戏曲的深度, 又塑造出多姿多彩、性格各异的人物形象。一个演员只有具备扎实的行当表演功底, 才能够把人物的形象塑造融汇在对行当程式的外化表演过程中, 跨行当表演并不是一个难以逾越的挑战, 并且, 这种表演更能丰富演员对人生、人性的艺术理解, 从而创造出更加个性鲜明、生动传神的艺术形象。
摘要：俗话说, “戏曲是行当的艺术”。角色行当是中国传统戏曲艺术千百年来长期积淀的艺术经验结晶, 是戏曲表演艺术的特点和精髓。虽说舞台上的人物形象千姿百态, 形神各异, 但归根结底是离不开这一剧种的传统行当与典型的表演程式。
关键词：戏曲,人物塑造
参考文献
[1].董源《戏曲程式与人物性格—戏曲表演艺术论》, 《艺术百家》2004年第3期