造型艺术特点（精选12篇）
造型艺术特点 篇1
一、满族舞蹈的现状
在我国的民国时期,当时的军阀和政府对满族人民采取了很多的打击和迫害活动。很多的满族人开始隐姓埋名寻找自己的生活之路。这种社会现象直接导致了满族相关的传统文化艺术发展受到了较大的影响,其中满族舞蹈就是受到影响较大的文化艺术形式。新中国成立后, 社会讲究民族平等,满族人民开始正常的生活,满族舞蹈也开始得到长足的发展进步,各类全新创作的满族舞蹈开始出现在大众的视线中,比方说新中国第一部满族舞剧《珍珠湖》,这部满足舞蹈剧是由满族民间的一个传说改编而成的,真实地反映了满族人民的日常生活,舞蹈对满族人民的真善美进行了歌颂。除了这个典型的满族舞蹈剧外,还有《莽势》、《盛世行》、 《腰玲舞》等等,这些数量众多的满族舞蹈对于传承满族传统的舞蹈文化有着非常积极的影响,另外,对于普通受众充分了解和理解满族文化具有非常积极的促进作用。
二、满族舞蹈的姿势特点分析
1.满族女性步伐
在满族舞蹈中,对于女性的步伐而言,最具有典型特色的要数满族舞蹈中的“寸子步”, 也就是人们所说的“吉祥步”。这里所讲的“寸子”指的是传统满足女子穿着的一种类似于现在高跟鞋的鞋子,这种鞋子的跟一般高度在两寸左右,而且鞋跟一般位于鞋子的中心位置。 “寸子步”这一名称主要是由于女性所穿的鞋子得名,而且正是由于这种特有的鞋子,形成了满族舞蹈中独有的步态和动作节奏。在走“寸子步”时,起步阶段在支撑腿的膝盖部位需要有一定的微弹,与此同时另一只脚朝着前方自然地迈出,当迈出的脚平稳落地后,迅速将身体重心向前移动。“寸子步”在行走过程中需要保持上身的直立挺拔,而且需要夹紧背部,放松肩部,手臂需要进行相应的摆、抹、拉、绕等基本动作,可以更好的展现满族女性那种高贵、优雅、祥和的气质。即使是那些节奏相对较快的“小踮步”、“小碎步”虽然使其原有的优雅气质相应的降低,但是可以更好地体现出一种活泼和灵性,在不失敏捷的前提下,更好地展现出满族女性脚下的平稳和坚韧。
2.满族服饰
满族的服装受到汉族和蒙古族等民族的影响较大,但是不管怎样影响,满族服饰中高高的发簪、旗袍以及三寸左右的跟高寸子鞋仍然是满族服饰中最为重要的特点。尤其是“寸子鞋” 要求穿着者要保持脚下步伐的稳健。另外,在舞蹈过程中要想更好地体现舞蹈的美感,就必须要配合上舞蹈者膝盖的弹动,只有这样才能保证满族舞蹈整体的优美感觉。由此可见,在满族舞蹈表演过程中,表演者膝盖的弹性、韧性以及控制力对于整个满族舞蹈的完成起到了非常巨大的影响。
3.满族舞蹈姿势
舞蹈形态主要是指在民族礼仪文化里呈现满足舞蹈的静态和动态的身体动作。满族是一个比较传统的民族,非常注重礼仪,自身有着一套独特的礼仪习俗。例如,在满族的民间,一般都是小辈见到长辈,要定期向长辈行礼,男女姿势不一样,主要的姿势是男性只是单跪, 女性是双手扶膝,而长辈对小辈的回礼是抱腰的姿势;在平辈之间见面只需要互相碰撞肩膀就可以。艺术家将这些礼仪动作进行精心设计并加上动作语言,将他们一并融入舞蹈当中,最突出的就是女性的抹鬓礼仪。在满族舞蹈的姿势动作当中,腰部动作是比较频繁使用和突出的动作,在满族舞蹈中虽然腰部的动作扭动很大,但还是非常的灵活多变,而且形成一定的规律。
在满族舞蹈中,不同的地区和部族都有着自己独特的舞蹈,例如,东海女真民族的一部大型组舞《东海莽式》,这部大型组舞包括独舞、群舞等,主要分成九折十八式,在这九折十八式中我们可以清晰地看到此舞蹈所展示的当地的人文环境和民族文化。“十八式”主要是指通过手势、脚势、腰势、肩势等姿态共同形成满足舞蹈的传统语汇,这样为后期我们进行研究和创作做好了铺垫。我们对前四折的舞蹈姿势进行分析,第一折其主要是指由男女双方分别进行表演的群舞,名称为起式。第二折其主要是指女子进行织网舞姿的女子舞,其中穿针的姿势主要是来自三江口,例如,曾经有这样的描述:“双臂回旋展翅走,织网梭如波浪,晒网围跳手高扬,捧心搭肩双携手。”不难看出,这个舞蹈主要是向我们展示满族渔家女子正在织网的动作,从而让我们明白满族渔家女子是怎样进行织网的。第三折其主要是指女子摆水的姿势,曾经有这样的描述:“摆水跳转宜轻柔,展手慢步少回头,纵横分水如探海,摸手游泳应自由。”不难看出,通过摆水的姿势来展现当地的渔民生活的场景,有渔民游泳、渔民捕鱼等。第四折其主要是指女子身穿花样旗袍,脚穿寸子鞋,手拿花样手帕, 展示婀娜多姿的姿势,进行踏青的场景,名称为吉祥步。这样的舞姿和仪态让大家过目不忘,留下了神韵风情之美。
在满族舞蹈当中,腰部动作的舞姿是最具有代表性的动作,主要是由于他是带动整个上身动作的主要动力,更重要的是这些舞姿都与满族萨满教舞蹈有着密不可分的关系。萨满其主要是指作为人和神之间的使者, 在满族民间被称为查玛。在满族人的民族风俗习惯中祭祀是一项非常重要的内容。一般情况下,萨满在进行祭神、祭天等比较重大的祭奠时,通常都会以唱歌和跳舞的形式来展现整个场面的重大。而萨满在进行祭奠时, 通常都会身穿神衣神裙,手里拿着单鼓,腰间挂着铜铃,在音乐的伴奏下,一边击鼓,一边腰间摆动铜铃, 让铜铃发出最大的声音,保持一定的规律,每三次对身体进行左右摇摆,脚尖也跟着向前点,对此动作反复进行并向前,主要的目的是对神灵表达崇敬和祈求之情, 整个人像神仙一样,动作灵气逼人,促使上身的摆动和膝部的弹合并在一起,因此,腰部的摆动是整个上身动作的主要动力,并根植于满族民间的风俗之中,促使满族舞蹈在中国的传统深厚,让满族舞蹈深入人心。
满族本身不但是一个在战场上善于打仗的民族, 而且还是一个非常喜欢唱歌和跳舞的民族,由于他们长期生活在东北区域,主要以农牧业为主,从而形成了他们自身独特的民族文化和民族风俗,促使他们形成比较坚强勇敢的民族个性,让他们的豪放舞风舞韵深入我们的内心,也让我们善于与满族人交往。
三、满族舞蹈姿势艺术特点分析
1.具有民族性的艺术特点
民族性是满族舞蹈姿势的艺术特点之一。早在17时机初期就有了满族,而满族的祖先是3000多年前的肃慎人,狩猎是肃慎人获得生存的唯一出路,肃慎人的女真族就是我们说的满族的先世。满族舞蹈的姿势和满族秧歌舞蹈的姿势以及穿着打扮都与本身的民族风俗有着不可分割的密切联系。例如,在满族的舞蹈服装中旗袍和剑袖是从满族人骑马狩猎的生活中演变而来的,还有佩饰里的荷包、火镰等这些都是从满民族人们的生活当中演变而来的。满民族的民俗和民情为满民族的舞蹈的发展奠定了坚实的基础。例如,东北的“鞑子秧歌”, 满族人民在进行表演时都要进行见面礼,其中伴舞的 “鞑子官”会相互碰撞肩膀,这种舞蹈的姿势就是来源于满足平辈人在见面时所要进行的礼节,充分体现了满族对礼节非常的重视,而满族所特有的民族服饰,也为满族的舞蹈增添了不少的文化内涵和风韵。
2.具有开放性的艺术特点
由于满族是一个喜欢与外族交友的民族,本身比较开放,主要以女真文化为主,满族善于与外民族进行交流和沟通,不断吸收和融合外来文化的优势,从而不断壮大满民族的文化。在满族进入黄中原后,由于其开放性的艺术特点,不断吸收和融合汉文化的优势,而且还进行了政治联姻和军事合并,促使满族文化不断融合蒙族文化、耕耘文化、放牧文化等,从而充分体现满族开放性的特点。由于满族舞蹈是从满族文化演变而来的,从而满族舞蹈也具有开放性的艺术特点,例如,满族舞蹈的语言、服饰以及舞蹈姿势都是满族从汉族和蒙族舞蹈中融合的优势,从而形成满族独特的舞蹈。
3.具有多元性的艺术特点
满族文化的开放性,决定了其多元性。民族文化的多元性必将体现在其民族舞蹈的多元性上。满族集体舞蹈“阿猎文化和骑罕拜舞”源自东北地区达斡尔族舞蹈“罕伯舞”;满族秧歌吸纳了很多汉族秧歌的元索, 比如满族秧歌的戏曲人物扮相等;同时满族舞蹈还与同样居住在我国东北地区的古老民族之一的朝鲜族舞蹈有较多相似之处,有相互学习和吸纳的痕迹。如满族舞中的“别步”,与朝鲜族“手舞”中的抹培动作相似,满族《婚礼舞》中的转动作和朝鲜族的举手扛手与伸膀, 转动作比较相似,满族舞蹈“跳家神”通常均系腰铃、 戴神帽、手持鼓,还有的手持串铃,边念词,唱神歌, 边摆腰跳舞。朝鲜族也有跳神舞蹈,舞者一手持刀,一手持串铃跳舞。
4.具有差异性的艺术特点
由于历史和文化原因,不同地域的满族舞蹈各有差异和各具特色。现今在辽宁省盛行的满族舞蹈,更确切地说应该是满汉民间舞蹈的融合体。抚顺地区的“鞑子秧歌”、铁岭地区自勺“地秧歌”,从内容上重点表现了满族重礼仪的风俗,从舞蹈韵律上具有刚健、沉稳、大幅度摆动腰身等特点;河北省承德地区的满族腰铃舞“满乡欢歌”和“四普宁”具有较强的宗教祭祀特点。
总之,满族是一个能歌善舞的民族,远在隋朝, 满族祖先靺鞨就在中原表演歌舞。满族舞蹈具有独特的民族风格和鲜明的民族特色,舞蹈的特点,多由狩猎、 捕鱼、战斗的场景演化而来,艺术地再现了满族人民的劳动生活、风俗习惯和精神风貌,具有极强的挖掘和保存价值。
摘要：满族自古以来就是一个能歌善舞的民族,满族所特有的满族舞以其特有的民族风格以及特色被越来越多的人所喜爱。本文主要针对满足舞蹈的姿势特点以及艺术特点两个方面进行深入的分析。
关键词：满族舞蹈,姿势,艺术特点
造型艺术特点 篇2
“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语;
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难;
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛;
东船西舫悄无声，唯见江心秋月白„„” 对以上诗歌从三个方面分析如下
(1) 靠使用具体的比喻
从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”这十四句中，诗歌借助语言的音韵写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。“大弦嘈嘈如急雨”把大弦弹奏的“嘈嘈”的声音比作“急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字摹声，又用“如急雨”使它形象化，“小弦切切如私雨”亦然，把小弦弹奏的声音“切切”比作“私雨”，既用“切切”这个叠字摹声，又用“如私语”使它形象化，这还不够，“嘈嘈切切错杂弹”已经再现了“如急雨”，“如私语”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，目不暇接。
旋律交错继续变化，出现了先“滑”后“涩”的两种意境，“间关”之声，轻快流利，而这种声音又好象“莺语花底”视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。“幽咽”之声，悲抑哽塞，而这种声音又好象“泉流冰下”，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。
由“冷涩”到“凝绝”是一个声渐歇的过程，诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅，余意无穷的艺术境界。令人拍案叫绝，弹奏至此，满以为已经结束了，谁知那“铁骑突出”，刀枪轰鸣，把“凝绝”的暗流突然推向高潮，才到高潮，曲终收拨一画把“四弦”发出声音比喻成“裂帛”来标志着弹奏的结束。这其中作者在运用比喻描写弹奏的声音运用得灵活自如。袁行需曾对《琵琶行》在语言方面的成就作出这样的评价：“《琵琶行》对音乐的描绘有独到之处，音乐形象是难以捕捉的，白居易却借助语言把它变成读者易于感受的具体形象。他用生活中可以感受到的声音比喻各种不同的`音乐和旋律。”③这种评价恰当地把他在描绘音乐时适当运用比喻具体表现出来，化抽象为具体，使人耳目一新。
(2) 靠着对演奏者意图的揭示和听众感受后的心理反映的描写
在琵琶女弹奏中，其出场后分别用“似诉平生不得意”，“说尽心中无限事”来对于演奏者意图的领略，其中“似诉”表现了作者对琵琶女弹奏音乐目的揣摩。“说尽”表现了通过音乐展现出来的事似乎说不完。其后的“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”也是与弹奏者意图的照应。对于听众感受后的心理的描写用了“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”、“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”、“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”等诗句来描绘，其中“此时无声有声”的叙述展现听众的心理听完歌声弹奏后最后的感触，最好的效果是沉默无言，独自品味。“唯见江心秋月白”则用描绘环境来渲染听众寂静无声的感受。“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”则表现了听众对女子重弹琵琶后深深感受，掩面而泣的动人场景，这些诗句很好地从侧面反映了琵琶女精彩的弹奏给听众所带来好的效果。
(3)适当地运用叠字，加强了语言的表现力
《蜡烛》艺术特点赏析 篇3
一、视角独特，线索分明
这篇战地通讯抛开敌我双方攻守桥和桥头堡的战斗过程，出人意料地写住在方场一边地窖里的老妇人——玛利·育乞西——发现一个红军战士在偷袭桥的战斗中，牺牲在方场上，于是她在敌人的炮火中艰难地走到方场中，用手掌舀干一个大的弹坑里的积水，又走到牺牲了的苏联战士身旁，吃力地将他拖到弹坑里，在亲吻了死者的嘴唇和前额后，手捧浮土为他堆起一个小坟堆，然后摸出她珍藏了45年的结婚时的花烛，插在战士坟顶点燃，用烛光为他点明天堂之路。这位南斯拉夫母亲用这种独特的方式表达了她对苏联战士的敬意与哀悼。作者将故事放在这个独特的环境中，向人们展示的不仅仅是苏军战士的英勇无畏，更主要的是赞颂了在反法西斯阵营里军民用血肉结成的情谊，老妇人给红军烈士献出的是一份最珍贵的感情。文章借小小的“蜡烛”讴歌南斯拉夫母亲对苏联红军烈士最崇高、最热烈、最诚挚的感情，可谓视角独特。从摸出蜡烛之后，直到结尾，一直围绕着烛光展开细腻的描写，在这样一个特殊的环境里，特殊的氛围中，烛光彰显了特殊的意义，造成一种诗的意境。结尾像抒情诗一般赞美烛光，让人沉浸在这个意境之中，眼前总是那一点烛光，久久不能忘怀。这对意义非凡的蜡烛分明就是全文的线索，那“永远燃着”、“不会熄灭的”火焰，俨然成了正义、友谊、爱心的化身，是人类美好情感的体现。
二、无声的动作与有声的背景对照鲜明
读这篇文章时，我们可能会感到气氛的沉闷。是的，文中老妇人自始至终都没说一句话，她只是在慢慢地、默默地做着她想做的事。“她坐在那里，静静地，一小时，也许两小时”，“又坐在那里，也许有一小时”，“又休息了一会儿。几小时的工夫，她竟然堆起了一个小小的坟堆”……老妇人太衰老了，她行动缓慢，力气衰竭，稍动几下就得休息一会儿，我们读着文章，似乎都可以听到她的喘息声，可她却极有耐心地用了近一个晚上的时间来安葬苏军士兵，点上蜡烛为他守灵。第二天，在见着来寻找同伴的苏军士兵时，她也没有说话，只是“朝这些脱了帽的人们看了一眼，十分庄严地对他们深深一鞠躬”。在这种慢节奏的叙述中，我们不难体会到老妇人的良苦用心，她这一系列无声的动作所传达的是对苏联红军的爱戴和敬意，她把烈士的精神当作是这一晚上行动的力量源泉，把烈士当儿子，并为他守灵，一位母亲的胸怀跃然纸上，震撼我们的心灵。与之相对照的，是那不停响起的、或远或近的敌人炮弹的炸裂声，在这一天当中没有停止过的声音里，我们可以听出敌人的怯懦。它的出现，既反衬出了老妇人的执着坚毅、临危不惧，突出老妇人置生死于度外的感人行为，又在不时地提醒着读者：这可恶的声音，就是文中所写的“烧焦了的土地”、“炸弯了的铁器”、“烧死了的树木”产生的根源，就是导致成千上万热爱和平的人丧生的罪魁祸首！无声的动作象征着善良，有声的背景代表了残暴，两者交织在一起，鲜明地凸显了文章的主题。
三、伏笔重重，精于照应
细读全文，我们可以找出六处伏笔和照应。如第2段所写的“方场上散布着几辆烧毁了的坦克和铁甲车，有德国人的，也有我们的”，暗示此地进行过一次殊死较量，双方动用了重型火炮，所以第21段写老妇人马上找到了一个大的炮弹坑也就不足为奇了；第13段写到“炮弹翻起泥土，柱子似的”，为第26段老妇人捧土堆坟埋下了伏笔；第28段老妇人从怀里摸出一支大蜡烛，这件事在第14段里就有过交代——“伸手在她那惟一的衣袋里摸出件什么东西来，揣在怀里”；第6段里连长说“等明天攻下桥后再埋葬他吧”，于是自然就引出了老妇人不忍心看苏联青年暴尸方场，夜里掩埋死者这件事；第34段连长派士兵去找死者的尸身，既照应了第6段连长所说的话，又暗示着桥已被攻下，这次战斗已经结束。正是这种巧设伏笔，精于照应的写法，使文章脉络贯穿，结构尤为严谨。
四、细节描写别有意味
老妇人的饰物——一条黑色大围巾——在文章中出现了六次，这看似不经意出现的寻常之物，其实却是作者情感抒发所借助的意象。年轻的苏联红军士兵牺牲在反法西斯战争的前线，在异国他乡捐躯，可谓浩气长存、永垂不朽，作者巧借这黑色的大围巾来寄托对烈士的哀思。黑色，表达沉痛哀悼的庄重情感，文中一再突出围巾的颜色，渲染了肃穆的气氛，表达了老妇人的哀悼之情。这种感情建立在正义的反侵略的基础上，不分国界，情同母子。这种感情，就是人类最美好的情感。文中的这种意味，读者只要融情入事，是容易领会的。结尾处“黑色大围巾”的字眼高密度出现，使庄严肃穆的气氛骤然浓烈，作者顺势将全文的情感推向了高潮。
总之，《蜡烛》一文是一首赞美诗，是一曲颂歌，既有鲜明的主题思想，又有高超的艺术特色，值得我们去品味和借鉴。
（黄道荃 江西省兴国县潋江中学 342400）
东巴艺术的艺术特点及传承 篇4
关键词：东巴画,宗教绘画艺术,画谱
一、东巴画的类型及艺术特征
纳西族具有悠久的历史, 纳西族的祖先经历了漫长的游牧生活后, 逐步向南迁徙, 最后才慢慢定居下来。在社会发展的各个历史阶段中, 纳西族的衣冠服饰, 生活习俗等方面不断发生变化。因此就形成了悠久且丰富的艺术风格, 而且这些风格独树一帜, 其中最具特色的就是东巴画。
东巴画是纳西族古绘画中最原始最具有代表性的艺术遗产。纳西族东巴每逢做法事的时候, 为了适应各种活动的需要, 除念经, 跳舞蹈、占卜、打卦及各种巫术活动外, 还要描绘各种各样的神灵、人物、动物、植物以及各种妖魔鬼怪的形象, 并对它们进行膜拜和祭祀, 这些直接为东巴教活动服务的各种东巴绘画, 统称“东巴画”。
东巴画作为一种宗教绘画艺术, 它的发展无疑要受到宗教的限制。它的题材主要反映经书中的神话故事, 教程、法事、法器的注释以及东巴始祖等的生平。但其中许多神话故事是东巴为了吸引群众, 宣传教义, 在群众喜闻乐道的一些民间故事基础上整理出来的, 所以从一些侧面也描绘了普通劳动人民的生活图景。
东巴画在形式上大体分为以下几种:
竹笔画:是指用自制的竹笔在东巴经中绘制的各种图画, 主要是经书封面装饰画、经书扉页画和题图等, 是和经书写作同时完成的作品。竹笔画主要靠稳定坚实的竹片线描造型, 因此所画线如屈铁盘丝, 但每条线条都清晰流畅, 却又带有铁丝般钢硬之气。东巴经封面内容丰富, 但结构简单, 画法丰富而精美, 封面图象及文字一般横写, 亦有竖写出形式, 制作封面图画时都是信笔勾勒, 虽然简洁, 但没有熟练的技巧是难以掌握的。所画形象都善于扩大特征以显示性格其造型简练概括, 笔法流利豪放, 形态古拙传神, 具有朴质自然的风格。竹笔画中有不少加彩画等, 着色时都以暖色为主, 色彩结构虽然简单, 却有另一种古朴的味道。经书扉页画和题图也是竹笔画, 一般与该书的内容相吻合, 提示性地画出该书中出现的主神或主人公的形象, 也有的只画一个具有特色的东巴像。
扉页和题图画不是出自一人之手, 但反映了一定的现实, 并都具有用笔简洁劲健的特点。在刻划人物上善于夸张巧变, 随其动态, 关键处寥寥数笔, 情态活现。
竹笔画从构图方面讲, 由于竹笔画题图与东巴经内容相关性, 一般画中所言几个人做的几件事或一个人做的几件事或几个人同时做几件事, 因此题目本身没有什么主次之分。也没有对主体的具体描绘, 题图的目的是为了表意, 就勾略了对主体的刻画, 就像每一个人, 每一个事物就是该图的主角一样, 就形成了一体化无主次的局面, 这与中国画主次分明的风格形成鲜明的对比。东巴画中的竹笔画都有一个共同的特点实写, 但写出实过程中带有一种删繁就简, 加强符号化的趋势。有点像现在十岁儿童对事物的描绘, 表面上看整个东巴竹笔画就像很多儿童用笔记录着着身边的大小事物一样, 实际上, 东巴画就是东巴文字的根源, 现在的东巴文字其实就是画出来的, 而且东巴画中还夹杂着东巴文字, 外人是无法辨别的, 但字画能浑然一体, 形成一种独特的风格。
卷轴画:纳西语叫“普劳幛”, 卷轴画是东巴用矿物质颜料绘于土布上的神像画, 每幅卷轴画主要画一尊大神或护法神, 大神画有萨依威德、依古阿格、恒迪窝盘和祖师东巴什罗, 药神、战神等, 主要用于东巴教仪式中挂于神坛正上方。不同仪式所挂的神像不尽相同。卷轴画有长卷、多幅和独幅等多种, 早期的用麻布, 后期的用土白布, 还有少数用纸画。麻布质硬纹粗, 先要用水浸湿, 铺在木板或石板上, 拿光表面光滑的鹅孵石磨平;然后再拿毛笔墨线色勒, 土白布则用石膏粉、白粉或粉浆刷, 用炭条起稿, 按轮廓涂以石质矿物或植物制作颜料, 有的还加以适量胶水, 这有点近似现在油画布的制作。卷轴画比起竹笔画结构要复杂一些, 造型更加准确, 敷色更加多彩, 有的勾以金色或银线, 画面更加富丽用笔趋于工整精致, 色彩和装饰转向富丽, 由于东巴教与藏传佛教在许多方面相互结合, 在绘画艺术上的相互揉合也十分明显。从构图方面来讲, 如东巴教什罗教主神神轴幛, 教主神居中, 占画面的四分之三, 上面画以鹏龙狮等多神护法, 卷轴画比起竹笔画有了明显的主角, 同时也增加了对主体的刻画。
木牌画:即在木牌上做画, 是一种古老的原始绘画艺术。木牌画的木牌类形有尖头和平头两种木牌, 尖头木牌是寓有蛙头、人身、蛇尾的偶体具象。东巴在砍平了的木板上用毛笔线描造型, 画时可参考画稿, 但不打草稿, 一般先用粗犷的墨线在木牌上描绘, 然后再敷以色彩。木牌画造型奇特, 形貌古怪, 但神态生动, 画法粗简, 线条粗放, 该色鲜艳, 但艳而不浮, 形成独具一格的艺术风格。
纳西族对自然神的崇拜, 使木牌画上多画为“署神”。一般用的较多的有祭龙王, 祭风神等, 一次宗教活动中木画的数量多达近百块。其每块的内容各不相同, 其艺术含量之高, 当从数量上就形成了一个壮观的景象。木牌画是世界多种宗教活动中唯有纳西族东巴教应用最多、最广的宗教艺术。在东巴画中, 有专门的一本木牌画画谱。画谱形状一般略大于东巴经书, 所用纸张亦为东巴纸, 该画谱是木牌画艺术发展的产物。木牌画用量极大, 且内容宠杂, 把木牌画上成百上千个神祗鬼怪、奇禽、灵兽形象大体固定下来, 进行归类注略, 作为谱典传承、方便应用。画谱内容系统丰富, 画法规范不失个性。从艺术方面来看, 画谱的画不但有木牌画所具有的特色, 再加上东巴纸的纸张特性。其画面更有质感和动感。其中祭风木牌画谱色彩丰富, 似乎与风的属性相关, 画面偏冷, 同时与暖色相结合。当色老东巴不可能知道什么是冷调, 什么是暖调。但在无形中就形成了冷暖结合, 且偏冷的特色。
东巴画中还有不少用毛笔彩画的纸牌画, 木牌画画谱就是其中之一。还有一些纸牌画内容与竹笔画中纸牌画基本一致, 风格近于卷轴画, 画法也差不多, 也受外来文化的影响而形成的。东巴纸上还绘有少量水墨画, 这些东巴水墨画用线和面结合造型, 有明暗, 有浓淡, 也是受中国画的影响。
二、东巴画的发展阶段和受到的影响
根据以上东巴画的画法, 材料、构图及色彩的应用方面来看, 大至可分为三萌芽成熟时期、快速发展时期、繁荣鼎盛时期三个阶段。
萌芽成熟时期的东巴画具有决定性的作用, 它已经表明了东巴画的走向和发展趋势, 也就决定子东巴画以后的艺术价值和艺术特点。竹笔画也是东巴文形成的原因。更可贵 (下转169页) (上接156页) 的是竹笔画一直应用到现在, 它是活的原始艺术。木牌画其实也是东巴艺术在萌芽阶段的作品, 而且一直应用到现在, 木牌画在东巴教仪式中的广泛应用造就了木牌画画谱的产生。
元明以后, 汉地佛教, 道教和藏传佛教相继传入, 是东巴进入了一个快速发展时期。纳西族的绘画与汉、藏绘画艺术相结合, 其中唐卡画对东巴画的影响最大。两者的画法及艺术特点很接近, 但东巴画还保留着古朴和原生的特色。文中的图片东巴教什罗教主神神轴幛, 从构图, 色彩及人物造型都是受唐卡艺术的影响, 东巴画中的卷轴画就是一种受多种绘画艺术影响下的产物。
当今就是东巴艺术的鼎盛时期, 丽江有了三大世界遗产, 慢慢被世界所知, 在这商品经济时代, 东巴艺术也成了商品, 民族自身开始慢慢重视东巴艺术。它有利可图, 好象每个地方都可以看见东巴画的存在, 然而商品经济始终不能让东巴艺术常存。同时社会经济的发展对东巴画有很大的影响。
现在很少有人用竹笔绘画, 卷轴画也不用原来的亚麻布, 这样就使东巴艺术慢慢失去了它原本的特色。东巴画的艺术价值不是在它是否画得好看, 而是它那原始的, 自然的美。
三、民族艺术面临的问题及解决办法
艺术所获得的生存和传播的权利却是受经济、政治和传媒发展等多种不同的因素所影响的。人们并不能充分地展开各种艺术语言的可能性。像东巴艺术, 我们知道它是宗教艺术, 原始的宗教活动才能使宗教艺术更好的传承和发展。我们要先对纳西的民族语言进行学习, 从少儿开始教育是有必要的。同时要在义务教育时期就开始教授东巴艺术的有关知识。同时希望有东巴知识的文化人要对民族艺术的整理、保存与传习, 与其它地区进行传统艺术的文化交流, 及传统艺术的展演。也会请该种艺术的工作者开设研习营, 并进入学院中授课。这样才可能使我们的民族艺术有所传承和发展。
参考文献
鲁迅散文的艺术特点 篇5
鲁迅是现代中国文学里的标志性的里程碑，他的白话文小说有如一颗巨石，沉沉地砸向当时国人麻木的心灵。鲁迅的散文亦是如此。他的散文不但在为白话文的传播上做出了贡献，更在于皆由此表达了对黑暗社会的控诉，对“好的故事”的向往和追求，从而在黑暗的长空里划出一道黎明。因此，鲁迅的散文亦是不下于其小说的于中国文学的重要存在。下面就来浅述几个在鲁迅散文中比较明显的特点。
一、注重象征手法的运用，文章具有音乐美和画面美。
鲁迅是现代散文诗的重要开创者，此类散文集结于《野草》中。《野草》是鲁迅先生写于20年代的散文集，初看，我们可能会感觉其语言艰涩，含意颇深，再细看，我们就会品出鲁迅先生那满腔的热情与真诚。《野草》是一部象征主义的艺术精品，其中最具艺术特色的是运用象征方法而创造的各种形象。比如借用“小红花”象征美好的愿望，借用新月象征新希望等等，以创造有物质感的形象来表现复杂的内心感受-----于当时的社会背景对旧思想的复苏，对新思想的退潮感到的彷徨与苦闷，着重表现的是黑暗重压下的战斗精神、追求精神、牺牲精神。象征手法的运用使《野草》恰当地表现了当时鲁迅先生的思想感情。
同时象征手法的运用也增强了其文章的艺术表现力，使之语言优美，描写生动，很有感情。鲁迅也注重写实手法、抒情手法的并用。语言精致形象、饱含深情，具有音乐美、绘画美的特点。“许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。”‘我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌柏，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。凡是我所经过的河，都是如此。‘文章对这些景物的描写很生动，景色明朗，充满温暖愉悦的情绪，不难看出鲁迅对生活的热爱和希望。鲁迅善于将深邃的情感和深刻的思想表现于所写景物之中，以富有特征性的自然之物寄托自己的所思所想.。《野草》以深邃的思想哲理和成熟优美的语言艺术放射异彩，是中国现代散文诗的一个重要里程碑
二、运用平铺直叙使文章具有真实感。
鲁迅的回忆散文收于《朝花夕拾》集中，是鲁迅先生对往事回忆的真实记录。在这部作品中，鲁迅先生大量的运用了平铺直叙的表达方式，这使这部作品在语境上达到了亲切而又贴近生活的真实感，但同时又能将深邃的思想蕴藉于平淡质朴的写人记事的笔墨间。“不必说碧绿的莱畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说呜蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油岭在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃肿的根。有人说，何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来役有见过有一块根像人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。”这段 《从百草园到三味书屋》中的景物描写即为“平铺直叙”此类文风的典型例子，从中流露出的真情实感，不仅能够让我们于娓娓到来的平静中体会到鲁迅先生温情的那一面，更能使两者之间产生真实感的共鸣。
三、语言逻辑的严密和及受欧化的影响。对鲁迅略知一二的人大都应该知道他与各大学究在二三十年代的那一系列笔战，他由此而发扬出来的“刀笔”文风则更是著名。善于玩弄文字技巧，尽讥讽之能事是“刀笔”的风格，因而要求词法，句法，章法上，都必须逻辑严密，构架精整才不会遭到同样诟病。我们可以分析鲁迅的文章，他的措词、造句、谋篇、伏笔、呼应几乎无懈可击，这样缜密的行文风格给他的散文创作带来了影响，使后者常常带着明显的逻辑色彩，使写出来的文章更具有批判力度。此外，鲁迅独特的话语方式还得益于他广博的杂学，早年对古文的研究以及此后西方文学对其的影响。对古文的学习使拥有良好的文字功底，而欧化的影响则让他的文章中时常夹杂着许多非常规语法，或省略成份，或定语前置，或状语后置等，这大大提高了语言的表现力。“总之，倘是咬人之狗，我觉得都在可打之列，无论它在岸上或在水中。”（《论“费厄泼赖”应该缓行》）
“我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。”（《失掉的好地狱》）“ 水村的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉，是一件极舒服的事。”（《自言自语·序》）
四、虚词的运用。
但凡读过鲁迅作品的人应该都会有这样的感觉----鲁迅在作品中用了很多虚词。他的散文句法跌宕起伏，思维四突全倚伏着虚字。甚至在许多语法书中，在选取复句的类型时亦多用鲁迅的那些充斥着虚词的繁复的句子。“倘使要看个分明，那么，《玉历钞传》上就画着他的像，不过《玉历钞传》也有繁简不同的本子的，倘是繁本，就一定有。”（《无常》）“ 他们以为这一件事情（指面子），很不容易懂，然而是中国的精神纲领，只要抓住这个，就像二十四年前的抓住辫子一样，全身都跟着动。”（《说“面子”》）“然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家景正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？如果一丝不走样，也掘出一釜黄金来，那自然是如天之福，但是，那时我虽然小年纪小，似乎也明白天下未必有这样的巧事。”（《二十四孝图》）通过这几个例子我们还可以看到，鲁迅的散文常虽用到“无论、但、因为、虽然、所以、甚至、甚至于、甚而至于、不过，然而……”，但他用的这些词语，却少有成对的、规范的出现的。这或许也是鲁迅在虚词运用中的独特之处吧。
总而言之，鲁迅的散文在写作手法上有多用象征及喜平铺直叙两大特点，而在语言方面则受欧化影响，文章多呈理性化逻辑化语言方式。而其个人在遣词造句上又有使用虚词这一偏好。我所感触到的鲁迅散文的特点大致归此四类。
参考文献
《鲁迅散文语言逻辑性、传统性、真实性特点初探》熙子 《鲁迅散文--好的故事》
声乐艺术教育特点 篇6
一、声乐艺术的情感性审美教育特点
德国著名的美学家黑格尔曾对音乐的情感性做出论述：“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”；“音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域”。我国古代《乐记》中也有记载：“乐也者，圣人之所乐也；而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉”。这说明音乐是情感的载体，它能够通过音响的各种运动形式抒发人类的各种情感引起人们的联想、想象和强烈的情感共鸣。它也能通过自身感人的艺术魅力发挥“善民心”、“移风易俗”的教育功能。
不仅如此，音乐审美教育最根本的特征是情感性特征，它的本质是情感教育。因此，作为音乐艺术的一种表现形式和音乐审美教育的一种手段，声乐艺术体现出鲜明的情感性特征，特别是它歌词语言的语义性和人声作为传递情感的手段等特殊性，使它能够最直接、最自由的表达人的喜怒哀乐等情感，使演唱者和欣赏者都能够被作品中所表达的内容和情感所感染。声乐艺术“在审美实践活动中，赢得的不仅仅是人们一定时间的某种感动，而更重要的是：通过这个综合结构形式的表达、对话和交流的过程，最终使人类情感意味的洞察一次又一次变得更加敏锐和更加深入”。尤其是在某一特殊的历史时期，它独特的艺术魅力表现出强大的精神力量，激发人们强烈的爱国情感，促进团结，鼓舞人们勇往向前。使人们“从原本零散的、疏离的个人以及各个小团体找到联系而转型，成为一个精神相通、休戚与共、坚不可摧的巨大社群，产生一股令人无法想象的巨大力量”。
例如：在我国抗日战争时期，涌现了一大批激发人们爱国情怀的救亡歌曲，体现了这一时期的歌曲创作风格和特征，是声乐艺术情感性特征艺术魅力的展现。人民音乐家冼星海认为：“救亡歌曲的效果或许比文字和戏剧更重要也未可知，因为这种歌声能使我们全部的官能被感动，而且可以强烈地激发每个听众最高的情感”。由词作家田汉、曲作家聂耳为电影《风雨儿女》创作的《义勇军进行曲》表达了中国人民高涨的爱国热情和抗战必胜的决心与信心，1982年作为中华人民共和国国歌载入史册。其鼓舞人心的凝练的歌词铿锵有力的进行曲节奏、号角般的音调和质朴的音乐风格让人精神振奋，激发出人们强烈的爱国情怀和抗日救国的决心。就像冼星海在聂耳逝世三周年的纪念文章中写到：“不论在前线或后方，都有成千上万的群众歌唱着《义勇军进行曲》，甚至国际上都公认《义勇军进行曲》是中国最雄伟的一首歌曲”。又如：冼星海1939年在延安时期，深受当地高涨的群众革命热情的影响，在6天的时间内就创作了一部在中国现代音乐史上具有里程碑意义的巨著——《黄河大合唱》。这部作品以黄河为背景，八个乐章不同体裁的歌曲通过不同的表现手段展现了中国人民英勇抗日、保卫祖国的精神，唤起了中国人民的民族自尊，也激发人们强烈的情感力量和爱国情怀。这些作品是时代的号角，反应了人民的心声，迸发出激动人心的感召力，激发了人们强烈的爱国热情和对祖国的无限深情。
由此看出，声乐艺术的情感力量给予人们极大的勇气和强大的精神支持。情感性审美教育特征是声乐艺术的核心审美教育特征。情感是它的生命和灵魂，声乐艺术的魅力和美感效果取决于情感的表现。“人们的情感生活在声乐艺术的审美交流中，可以得到最充分、最大限度的放大、强化和释放，也正是在这种强化和释放下实现了自身的艺术价值和文化意义。”它用人声这种特殊的表现手段，通过语义性的歌词和优美的曲作音乐构成的具体鲜明的声乐艺术形象传递着丰富的情感，使欣赏者产生强烈的情感共鸣，在情感的抒发与沟通中以潜移默化，“润物细无声”的方式达到陶冶情感、培养高尚情操的审美施教目的。声乐艺术的体验性审美教育特征。
音乐艺术有着主体体验性的特征，它融入了创作主体、表演主体、欣赏主体的情感。作为音乐艺术的类别之一，声乐艺术词曲的创作，歌曲的演唱和欣赏等同样离不开人们的亲自参与与体验，人们在这种亲身体验中感受音乐的美，到身心的满足感。在音乐审美教育中，除了提高对音乐的创作和表演能力之外，更重要的是让学生积极主动的在体验音乐的过程中提高他们对具体的音乐表现要素的感知能力和记忆能力。音乐感知力包括对音高、节奏、和声、曲式、速度、力度等音乐表现要素的感受、辨别和把握的能力。感知是基础，只有深切的感知，才能带来下一步的渴望和需求，进而进行进一步的分析和理解等理性的认知活动。没有良好的音乐感知力就无法感知音乐表现要素，便更加无法理解和表现音乐艺术的美。因此，培养对音乐要素的敏感性有着十分重要的意义。声乐艺术最容易引发人对音乐的感知敏感性，让人能直接的感受到其独特的艺术魅力。因为就像黑格尔所认为的：声乐艺术“这个领域尽管内容极广，声调极多，却有一个总的特点，就是它在题材，展现过程，音律，语言和形象等方面都很简单朴素”。正是由于它的简单朴素的特征，使它更容易启发和锻炼人的感知力。特别是相对于器乐艺术而言，声乐艺术中的音乐要素包括音高、节奏、和声、曲式等都是比较简单、清晰的，很容易让人接受和感知，从而培养人们“音乐的耳朵”。声乐艺术音乐与诗词结合的形式也很容易让人理解其内容及情绪并且在体验中产生美感。这些美感因素对人们产生潜移默化的影响，把人们带入到一种感知音响的审美注意状态，让人们在感受美和体验美的过程中不断的增强对音乐的感知力，在聆听的过程中不断把握音乐的分寸感，并从中得到审美的情趣，进而提高审美能力。
不仅如此，声乐艺术的体验性审美教育特征还体现在演唱者和欣赏者在亲身体验中增强音乐记忆的能力。记忆是人的心理活动之一，“是人脑对过去经历过的事物的反映”。具体来说，就是人脑对过去活动、感受、经验的重现或再认的过程。重现是指“把以前经历过而目前不在眼前的事物的反映重新呈现出来”；再认则是指“在以前经历过的事物重新出现时，感到熟悉，并确知它是以前经历过的”演唱者和欣赏者都能够有意识或无意识的在反复的重现和再认中增强自身的音乐记忆。首先，对于演唱者来说，在歌曲的学习中，歌词、旋律、音乐记号、发声技巧等的反复识记和训练都可增强音乐记忆，并且每一次的演唱都是一次音乐记忆的反复。演唱者要在短短的一首歌的时间中集中注意的同时再现以前反复感知体验过的演唱发声技巧、声音的音色，识记过的歌词、旋律、速度等歌曲基本要素，并且再现体验过的情感或角色性格和练习过的表演动作等。因此，每一次的演唱都是音乐记忆的一次加强巩固。音乐记忆对于演唱者来说具有非常重要的意义，正是由于演唱的音乐记忆，才让演唱者在演唱中可以在原来的记忆表象的基础上不断加工、不断完善，通过再现获得演唱知识和演唱经验的不断积累，否则，演唱者每一次都要重新去认识那些已经感知过或学过的音乐知识和技能，就不能产生量的积累，更不能实现质的飞跃。其次，声乐艺术是听觉与视觉的艺术，对于欣赏者来说，声乐艺术中质朴通俗的歌词、优美的旋律、美妙的声音、个性化的角色造型和形体动作等通过最直接和最易接受的听觉和视觉的欣赏方式进入人脑的记忆空间，是最容易加强人的音乐记忆的艺术形式。在欣赏的过程中，各种旋律中主题音调的不断反复、变化再现等能加深听觉印象和记忆的存储方式，演员的声音特色，作品角色的塑造方式，动作表演方式都会有意或无意的直接进入欣赏者的大脑记忆空间，进而增强他们的音乐记忆，有助于他们对声乐艺术的鉴赏。例如：听过一位歌唱家的演唱后，她的声音特质，形体特征，歌曲表现等都会通过视觉和听觉很容易的直接作用于欣赏者的记忆表象，再听到这位歌唱家的演唱时就会唤起欣赏者的记忆再认，便能够鉴别出他的演唱表现。
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总之，在声乐艺术中无论是音乐感知还是音乐记忆都是人们亲身体验的结果，人们只有通过反复亲身体验的积累才能提高音乐感知和记忆的敏感度。也正是因为声乐艺术较为简单朴素的各个音乐审美要素和直接的听觉、视觉感受，让人们很容易的对各个审美要素和歌唱表现产生感知和记忆，进而在艺术的美感效应体验中不断增强人们的音乐感知力和记忆力。
二、声乐艺术的创造性审美教育特点
音乐自身的自由、感性、模糊等特点使其具有很强的创造性，主体在创作或表演、欣赏音乐的过程中能够发展想象，发挥创造性的思维。声乐艺术作为音乐艺术的种类之一，他还有着歌词的语义性和人声的表现手段等特殊魅力，使人們在表现或欣赏声乐作品时能自主的想象和创造。它通过其自身独特的魅力让人产生丰富的想象和很强的创造欲望，体现其自身鲜明的创造性审美教育特征。想象力和创造力都是人类高智慧和能力的体现，它们对艺术的发展甚至整个社会历
史的发展都有着重大的意义。想象是形象思维的一种主要方式，是人较为复杂的一种心理过程。丰富的想象力是人的一种特殊的能力的体现。伟大的爱因斯坦曾经就谈到了想象力的重要性：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力则概括世界上一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉”。被称为“最具浪漫主义气质”的作曲家、音乐评论家舒曼曾经也指出“音乐家的想象力愈是丰富，对事物的感受力愈是灵敏，他的作品也就愈是能鼓舞人、吸引人”我国著名的美学家张前教授也阐述了表演者想象力的重要性：“表演者的想象越丰富，他对音乐作品的内涵，即声音与表现对象之间的关系的体验也就越清晰，听众从他的表演中所感受到的情感、形象与意境也就越鲜明”。不仅如此，想象往往伴随着感觉、联想、记忆、思维等复杂的心理活动，特别是与记忆和思维有着密切的联系。亚里士多德曾经谈到：“一切可想象的东西，在本质上就是记忆的东西”。想象是对头脑中已经存在的记忆形象的补充，如果一个人头脑中空空的，几乎没有任何记忆形象，那他的想象也是无源之水，毫无根据可言。“思维——是事物的一般属性和事物内在的联系在人脑中的间接的、概括的反映。其基本形式包括概念、判断和推理等过程。语言是思维的工具，人借助语言把感性认识上升为理性认识，找出不能直接感知的事物的本质和规律。”正确的认识、理解来自人的思维活动，在声乐艺术中，只有启动思维才能正确的把握和理解歌词内容，获得清晰的形象从而达到想象的目的。音乐审美教育通过提高音乐记忆和音乐思维能力让大脑中储存一定量的音乐形象，并对音乐要素有一定的分析能力，再通过各种音乐要素相互作用、相互配合组成的优美、和谐的音响唤起人的音乐记忆从而激发人的想象力。声乐艺术词曲的创作、歌曲的演唱、欣赏等环节无不跟想象有着密切的联系。例如声乐艺术歌词的语义性，使它能表达更加具体的内容和生动的音乐形象，使联想和想象的领域可以得到明确的显现。而音乐音响在内容表现上的不确定性、抽象性和模糊性也让它在艺术表现上获得了更大的自由，更易让人们产生丰富的想象。例如奥地利著名的音乐家舒伯特根据歌德的同名诗歌创作的艺术歌曲《魔王》，通过不同的旋律音调表现了父亲、孩子、旁白、魔王四个不同的角色，钢琴声部三连音的同音反复、急速的音阶和不同角色的演唱所表现的音色及情感处理等让人们展开丰富的想象：森林中冷风飒飒、树影重重、马蹄疾奔，森林中的魔王不断引诱着父亲怀抱里正在发高烧的孩子，孩子听到魔王的声音发出阵阵惊呼，最后孩子在父亲的怀抱中死去，歌曲充满戏剧性的情节。又如1951年由蒙古作曲家美丽其格创作的《草原上升起不落的太阳》，全曲只有四个乐句，四段歌词。歌曲寄情寄景，有问有答，充满诗情画意，深刻的表达了对家乡美丽草原的深厚眷恋和对祖国深切的感激之情。歌词中描绘的蓝天、白云、马儿、百鸟等景物和宽广悠扬、明朗的旋律再加上我国著名的男高音歌唱家吴雁泽深情的演唱，激发出人们丰富的想象，使人们仿佛置身于蒙古大草原的广阔美丽的景色，仿佛看见蒙古人民载歌载舞，歌唱自己的家乡、歌唱毛主席、歌唱共产党、歌唱新生活的美丽景象。因此，声乐艺术能够通过其自身的魅力唤起大脑中记忆的文学形象和音乐形象，让人们在审美体验中展开丰富的审美联觉和审美想象。
创造力是各种能力综合运用和高度发展的结果，是智力的最高层次，它是社会发展的根本动力。“所谓创造性，突出的表现，就在于提供新的、独创的、新颖而具有社会意义的人物的活动。”就像当今世界的文明进步和丰富多彩都是人类伟大创造力的体现。构成声乐艺术的每个环节也都是人们创造力的具体体现，例如：运用想象力对大脑记忆的文学材料和音乐材料进行新的组织和创造，产生出新的文学形象和音乐形象，或者通过对歌曲的二度创作完成歌唱和表演等活动。歌词的创作、曲作音乐的创作、演唱的二度创作等无不体现人的鲜明的创造意识和独特的创造行为，这种无处不在的创造性活动会促进人的创造力的发展。例如：演唱者在演唱一首声乐作品的时候，他需要发挥自己的创造力，思考在诠释词曲作者创作意图的基础上，怎样融入自己对作品的理解和艺术处理。他需要对作品进行二度创作，表现出演唱者自己独特的艺术风格。在这种创造性的实践活动中，能够激发演唱者不断创造的欲望，培养更高的艺术创造能力。美与创造是密不可分的，美能够激发人们创造的欲望，让人们在不断的审美实践活动中获得创造力。声乐艺术中美的歌词、美的音乐、美的声音、美的舞台表演等有利于激发他们对声乐艺术美的渴望从而激起其创造的欲望。
综上所述，声乐艺术有着诸多的审美教育特征，通过它自身独特的艺术构成和审美教育特征感染着人们，发挥着它的审美导向功能，给人带来美的感受，美的知识，美的启迪，激发人们的审美感知力、记忆力、想象力和创造力，充分显示出它的美学价值。因此，要更多的挖掘和创作优秀的声乐艺术作品，充分展现其审美教育的特征，发挥其审美教育的功能，让人们在美感中快乐享受和自我提高。
汉代美术中马造型艺术特点简析 篇7
关键词：汉代,马造型,浑厚,运动
汉代是中华文化的一段繁荣时期, 在美术形式上很多样式都表现出当时文化的厚重和艺术的进步。其中, 马的形象在汉代艺术中有着极为广泛的表达, 很多美术样式中都有着对马形象的刻画, 具体主要有以下几种形式: (一) 陵墓石雕中的马形象。陵墓石雕是中国古代帝王和贵族在其墓室当中的石雕艺术作品, 来源于中国传统的墓葬文化, 是中国古代封建思想、伦理道德观、丧葬文化的综合表达。西汉霍去病陵墓石雕是这一形式的代表作品。霍去病是西汉有名的将领, 多次击败当时的外敌匈奴, 深得汉武帝的喜爱, 但是, 却在23岁时因病去世, 后来汉武帝为其修建了规模宏大的陵墓。他的陵墓中马形象特别丰富, 以战马为主。主要作品《马踏匈奴》高168厘米, 长190厘米, 以战马脚踏匈奴为题, 运用线刻、浮雕和圆雕技法, 表现出马的体量和力度。 (二) 汉代画像石、画像砖当中的马形象。汉代画像石、画像砖是中国传统美术的代表形式, 它是附于墓室、祠堂和阙1等建筑物上的雕刻作品。汉代画像是汉代四百年文化的集中体现, 其中可以看出当时政治、经济、文化、艺术、意识形态等各方面的情况。当中的很多题材都是战马车骑, 这些马的造型朴素浑厚、动态感强、有气势感。画像中的马, 多种多样、富于变化, 表现了汉代现实生活的多样性和文化的丰富性。 (三) 汉代青铜制品中的马形象。青铜器并不是汉代美术的代表样式, 但是那一时期的青铜器同样是有明显艺术特点的, 汉代的青铜制品不再是以器物为主, 而是逐渐转换为青铜雕塑, 这些雕塑用于生活装饰和墓葬, 广泛地存在于当时的环境当中。著名的青铜雕塑《马踏飞燕》便是东汉时期的作品。作者取材于马匹腾空而起的瞬间, 造型精美、极具动感, 有天马行空的效果。 (四) 墓室壁画当中的马形象。墓室壁画是东汉时期田庄经济和厚葬风气盛行的结果, 作品主要集中在内蒙、甘肃、山西、陕西、河南、河北等地, 这些作品内容丰富, 表达了人们生活的方方面面, 有历史人物和神话仙人, 有自然现象和虚幻之境, 有劳作场景和平常娱乐, 其中, 马的形象在壁画当中的出现频率也很高, 以“骏马出行图”为代表, 这些壁画在白色底子的墓壁上由含有矿物质成分的颜料绘制而成, 颜色在多年以后也不会褪色。在绘制手法上先以墨线勾勒外形结构, 再平涂颜色。东汉内蒙古和林格尔墓室壁画中的“骏马出行图”, 描绘了骏马在奔行时的动态感觉, 多个马匹形象放置在一起, 场面宏大、视觉冲击力强, 充满了原始的活力。 (五) 陶、玉和木雕材质的马形象。陶马是汉代雕塑的一种重要形式, 在汉景帝杨陵兵马俑、徐州狮子山兵马坑等地都在发现, 玉马在汉代玉器当中也是很普遍的, 在汉代祭祀、礼仪、丧葬等多方面都有其功能。1966年在陕西咸阳汉元帝渭陵周边出土了“仙人骑飞马”玉器作品, 其玉质精良、雕刻工艺精湛, 造型完整、动态生动、艺术感强。汉代木雕作品中的马形象在已经出土的汉代墓室随葬品中也有发现, 这些作品用抗腐蚀性强的泡桐木为原料, 用雕刻和拼装的方法简洁表现出马形象, 在雕刻完成以后涂上红、黑、白等颜色。在江苏泗阳汉墓出土的木器代表了西汉木雕艺术的最高水平, 其中的木雕马精彩纷呈, “这些木雕带着隐蕴于民族心理深层的理性精神与朴素的浪漫主义而生成意象的原型, 这原型不是原始抽象本能中的几何形, 也不是蛮荒时代的空间恐惧, 它带着先秦写实遗风和艺术家对生活的敏感、敏锐, 在主体精神上达到了自由与自在。在表现上则贯通着中国人与生俱来的那种高屋建瓴统摄客体的思维和实践方式。具体说来是混沌法与模糊法。这两者的最根本特点是只求与事物本质相关的形, 或说只为表现本质而炼形, 因此它的外部特质表现在木雕上是圆厚而浑然的。”2
汉代艺术作品当中的马形象的表达充分了体现了汉代文化特征和艺术取向, 有明显的时代感。主要具备以下几个艺术特点:
一、有浑厚雄壮的体量
汉代文化是深厚的, 马造型所体现出的是雄浑壮, 有很强的体量感, 深沉、厚重。鲁迅先生曾赞叹说:“唯汉人石刻, 气魄深沉雄大。”“‘体量感’是指形体的体积大小和分量轻重等给人造成的心理感受, 大体量的视觉艺术, 具有强大、沉雄、恢弘、壮阔的阳刚之气, 具有壮美感和崇高感。”3霍去病墓石雕战马有雄壮的气魄, 是中国巨石石雕的开山之作。石头这一特殊材质把马的雄壮完美地体现出来。汉代画像石、画像砖所表现的战马兵车都没有强调细节, 没有过多的修饰, 追求一种简洁单纯的艺术效果。汉马造型虽显得朴拙, 不符合现实当中的比例, 却符合运动力度的夸张和审美效果的需要, 它没有秦兵马佣写实严谨、没有唐三彩马佣富丽雍容、没有宋代马纤细工整, 但其中充满了造型的气势和张力, 具有特别的艺术生命。马形象浑厚、圆润, 线条粗野朴实, 其中的艺术魅力全部凝聚在这些不修饰细节雕饰、夸张的动态效果和古拙而雄浑的整体形象当中融合为一个整体所体现出来的效果。
二、造型中线条运用自由, 富有张力
线的运用在中国古代美术作品当中运用得很多, 早在原始社会时期的洞穴壁画当中就出现了由线构成的美术形式。汉代马造型当中线的运用也很突出, 在壁画及雕塑当中马的线条运用都很流畅、自由, 一气呵成, 形成强烈的动感和形式美感。弧形的线条在马造型当中运用极多, 这些线条流畅当中又带有一些朴拙, 矛盾的感觉形成强烈的视觉冲击力, 这有别于我们平常的视觉习惯, 在这样的陌生当中形成了独有的视觉张力。
三、有强烈的动态感
“与秦代马沉静肃穆的造型观相对照, 汉马则体现出一种激越动势之感, 并从中揭示马的精神气质和象征意义, 这也是汉马与历代鞍马艺术在造型方面最大的差异。”4在秦代, 马的造型就在多种美术形式中出现, 秦代艺术中的马形象以写实为主, 造型精确, 是中国古代雕塑的一种范式。汉代的马与清代差异明显。造型感觉更为自由, 不再追求肃静的写实, 而是以动为主, 用夸张变形的方式体现出形的动感。从这种夸张变形可以看出, 汉马的塑造已经走出了客观现实的束缚, 到了主观处理的阶段, 形成了更强烈的艺术感, 更有视觉效果。汉马夸张与变形的动感美, 与其厚重、深沉的感觉融合在一起, 体现出汉代审美观的独特性。
四、有大圭不雕的意向之美
意向是中古古代文化当中所追求的一种美的感觉, 它在描绘自然客体时不再是简单地机械复制或再现, 而是通过作品创造者的主观感受对物象进行特征进行总体把握以后获得的一种特殊感受来进行对作品的创造, 追求一种超越现实、超越客观甚至是超越个人感受的独特感觉。这种造型观源于战国时期的著作《易传》中所提出的“观物取象”的理念, 后来演变为中国古代美术的一种造型方式。观物取象, 是指在现实当中不断观察和感受自然客观之物, 从这些物象当中抓住它最有特点的某个方面, 提炼出物象的本质特征, 然后再此基础上融入作者的认知感受, 达成一种超越现实的感受, 它不是客观物象的镜像再现。汉代的马造型, 这一特点是极为明显的, 汉代文化中并不完全崇尚主观的个人情感, 但是, 当时的政治开明, 文化意识自然也会有比较自由的空间, 在这样的环境当中个人的意向性表达便通过马的造型体现出来。
注释
11.皇宫门前两边的望楼, 或墓道外的石牌坊.
22 .庄天明, 吴为山.《西汉木雕》.天津人民美术出版社, 2003:12.
33 .赵勤国.《绘画形式语言》.黄河出版社, 2003:40.
喜剧小品的艺术特点 篇8
一、喜剧小品是取材于生活, 把生活中的真、善、美、假、
恶、丑等现象, 通过艺术夸张的手法, 在舞台上重新体现出来。而且在体现时, 运用了夸大、变形甚远荒诞的手法, 使其更具有观赏性。对其本质内涵开掘也很深, 让观众在笑声中取得教育和启迪, 也就是寓教于乐。当然观众喜欢看了。比如喜剧小品《超生游击队》, 如果说演员不是用喜剧手法表现, 而是站在舞台上大谈超生的厉害, 少生致富的优点, 哪里还有现在的效果呢﹗
二、对于生活的丑恶现象, 如果直接讽刺, 则过于简单、透骨, 往往还难以通过。
而喜剧性的小品则把它埋藏于一个具体事件之中, 通过这个事件的表演, 把想讲的事情讲了出来, 要比单纯直接说还要深刻。如喜剧小品《三鞭子》, 主要反映的问题是现在的干群关系不如从前密切, 但它是用县长的车子被稀泥陷住为背景, 反映了群众对一心为老百姓的干部是喜爱的, 乐于帮助的, 而对游花看景, 下来就搞吃搞喝的干部是反感的, 这就结合台下观众敲起了警钟———当干部只能为人民服务, 人民才会欢迎你;反之人民会唾弃你。你在往下引申, 到关系到政权的巩固问题。因而, 别看喜剧的小品容量小、时间短, 可它有着不可估量的动力, 艺莫小视啊﹗
三、喜剧小品所以能成为喜剧, 是因为它的话语, 它的人物行为是出乎意料的, 而又是在情理之中的。
如《超生游击队》, 因为他们曾经逃避计划生育跑到这些地方, 权作个纪念, 想想也合情理。再如喜剧小品《昨天、今天、明天》, 其中语言特色, 可以说是喜剧的典范, 他们把“秋波”, 解释为秋天的菠菜, 把家电理解为平常的手电筒, 至于“薅社会主义羊毛”啦, “这张旧船票, 还能登上你的破船”等等, 真可以称为喜剧的经典语言, 值得我们好好去体会、学习。
四、喜剧小品形式多样化, 样样都喜人。
近年来的喜剧小品, 有戏曲小品, 如《新柜中缘》;有歌舞喜剧小品, 如赵本山演的《红高粱模特队》。这些小品不光是内容风趣、幽默, 而且形式上也有了变化, 载歌载舞, 又叫上伴舞的观众, 观众就更爱看了。有个梆子喜剧小品, 叫《画虎》, 它的内容是讽刺当官者“指猫为虎”的独裁意识, 近似于荒诞, 但是让人看了笑声不断, 笑后还要深思一番, 寓意深长啊!
总之, 喜剧小品既可以调节人们的情绪, 起到引人发笑的效果, 更重要的是, 它能表彰先进, 歌颂正义, 揭发黑暗, 鞭挞丑恶, 像烈火一样, 烧毁生活中的垃圾, 以达到净化人们的心灵, 怯恶扶正之目的。正如喜剧大师莫里哀所说:“一本正经的教训, 即使最尖锐, 往往不及讽刺有力量。规劝大多数人, 没有比揭露他们的过失更见效了。恶习变成人的笑柄, 对恶习就是最大的致命打击。”
造型艺术特点 篇9
一、稚拙感
所谓稚拙, 是指艺术中所自然表露出的如同“赤子之心”般的童稚天趣。儿童画用特殊的手法表达对世界的特殊美感认知, 这种特殊的美感就是稚拙美。稚拙美是稚嫩、纯朴、不加雕饰, 毫不做作, 它展示的是一种质朴的、原始的美。
儿童所画物象简单粗糙, 造型夸大或扭曲, 表现为绘画形象与客观形象差距较大。如画人常是头大身子小, 眼睛和嘴巴画的显著, 动作幅度夸大, 表情夸张。这种稚拙感是儿童心智尚不成熟, 认识事物不完善, 对图形的表现能力不足决定的, 这是儿童画发展的一个过渡时期。随着儿童年龄的增长、智力的发展、认识的完善会用更多的细节来描绘人物。
延续千年的农耕文化和地域的严重封闭性, 铸就了世代不移的生活观念和思维模式, 使民间美术语言风格具有质朴、率真的永恒魅力。这种质朴的风格大量表现在民间美术的造型语言形式上。如河南淮阳泥泥狗, 其造型古拙、怪诞, 品种约有数百种, 多为奇禽异兽或人兽同体, 诸如人面兽、人面猴、猴头、九头鸟等。浚县泥咕咕有扁头狮、小燕子、猪八戒、十二生肖等。最有代表性的要数“骑马人”, 艺人为突出表现战马的雄壮而把马的颈部夸大, 马头高昂而有力, 马的四肢被塑造的短小精悍, 在造型上显得整体而富有张力。骑马人的头部塑造的极为突出, 身躯笔直而简洁, 手脚全都被省略, 人物向后倾斜, 充分表现出骑马人的威武和豪气。
二、夸张性
夸张是以不改变某些物象的固有特征为前提, 为了强化某一固有的特征, 在省略的基础上强调对象的特征, 对物象最特殊的部分作扩大、缩小、伸长、加粗、变形等处理, 使形象更具特征性和艺术表现力。在夸张的美术造型中, 我们可以欣赏到其中洋溢出来的浑厚、遒劲、拙朴的情趣和趋向自然的美学意境。儿童美术的造型, 由于是在儿童自己直观感受的支配下进行的, 缺少理性分析, 因此, 儿童笔下的形象往往与现实的对象有很大的差距, 常常用夸张的方法表现自己印象最深、对自己最重要的事物。比如有一幅儿童画描绘的是医生给孩子打针的场景:画面上最显眼之处是夸张的注射器和地上流淌着的一大滩鲜红的血液, 粗大的注射器几乎与孩子的身高相当, 浸满鲜血的针头、孩子臀部的血色欲滴的大鼓泡把作者对打针的疼痛感和恐怖情绪渲染得淋漓尽致。显然孩子所绘与现实客观真实性相距甚远, 这是因为孩子脑中对事物的印象是经过自己的认识、经验和情感的融化, 转换成自我的认识而并非像镜子中那样客观真实地反映。他们所获得的物体形象经过一定的概念化抽象和取舍剥离, 具有了概括性、模糊性和笼统性, 但是作品中对儿童来说最重要的或印象最深、感受最强烈的内容总是居醒目的地位。儿童所要表现的就是这些特征典型、情绪鲜明的东西, 画面上令人惊奇的夸张表现手法, 正是这种心理特点的体现。
民间美术大胆的取舍、夸张、变形, 造型稚拙、简练概括, 抓住物象最主要的客观特征, 这一点与儿童画有着极其相似之处。民间美术作品造型的夸张, 是对繁杂内容简单化、规范化的过程, 不是对自然客观的忠实描摹。比如民间艺人认为, 一个人的头部最重要, 因此头表现得较大, 而头部的眼最重要, 因而眼表现得很大, 眼眶中间再点上一个眼珠, 悬空在中央, 四边不靠, 这常常被解释为“这样才更精神”、“这样眼睛很亮”。剔除非本质的东西, 突出有特征、有性格的部分, 化复杂为单纯进行艺术再创造即是民间美术造型的夸张手法。艺术来源于生活, 同时又超越生活。其中, 夸张变形就是民间艺术超越生活的重要手法, 通过夸张的表现, 人们构建了美好的形象, 慰藉自己的心灵, 张扬人类征服自然的伟大创造力。
三、X光式的透明画法
儿童绘画侧重说明性。当儿童认为事物的内部情景对自己而言特别重要时, 就会把看不到的内部和外部一块画出来, 如同X光射线透视一样。透明化法是儿童画中常见的形式。如有一张儿童画表现的是一个小朋友正在吃饭的画面:画中人物的从口腔进入的饭流给人一种喷射散落的动感, 淋漓尽致的展现出吃得香喷喷的满足感……作品最醒目之处是从口腔向腹腔喷洒的饭流, 饭流中的饭粒清晰可见并且已经积聚了半个肚子, 而且在勺中、碗里都存蓄着满满的饭, 还有半个腹腔的空间正待被装满。孩子为什么要把明明看不见的东西画出来呢?是因为到了这个时期孩子们知道了食物在人体中的运行的过程, 这对他们来说是认识上的重要的发现, 他们要突出自己的所知道的, 就很自然地画出了内部的被遮掩的东西。透明画法是儿童对事物认知扩展的痕迹, 也是他们在立体空间感尚未形成时, 表现空间关系的一种独特方法。
民间艺术家也用这种舍表求里、突破透视规律局限、抛开自然对象空间、立体的实体造型手法进行创作。作者排除视线上的障碍, 以全部感性与理性的认识来综合表现对象外在形象掩饰下的内在形象:老鼠要生小老鼠, 肚子里就有了小老鼠的形象;表现生生不息的生命繁衍观念的“猴抽烟”猴肚子里就有小猴的形象;表现男尊女卑的社会伦理的剪纸作品“老头、老婆”, 长胡子老头的身体里出现了老婆的侧面像;还有大鱼肚子里的小鱼、老虎肚子里的幼虎等等。这是一种深入物像内部造型的方法, 这种艺术表现手法充分反映了客体形象的真实让位于心象的真实, 观看的真实让位于观念的真实。
四、求全求美
民间美术造型中的“求全求美”与儿童美术造型中追求最佳视觉面, 有着相似之处。由于儿童对外界事物的认识是粗略的, 缺乏一定的空间知觉能力, 但随着认识能力的提高, 却又不满足于单纯一个面的表现, 开始要求画不同的面。然而由于他们还没有成人画画的科学透视感, 更缺乏表现三维空间关系的能力, 他们的空间认知还受到地表一条线空间概念的束缚, 所以画出的多方位场面就成了多视点造型, 形成了儿童画的一个重要特点——求全性, 并能巧妙表现他们自己认为最好看的一面。比如儿童有时描绘小朋友弯腰捡东西的动作时, 画面给观者的印象却是孩子的整个身体像杂技演员一样折向正后方, 面部倒对观众。在作者心目中表现人就得画完全正面的才是正确的。
民间美术造型中的“求全求美”, 即崇尚完美、圆满、完整、完善, 反映着人们追求十全十美, 美满团圆的心理状态。人们思想深处美好的意识都融入到作品当中, 可以说追求完美造型本身也就是人们追求理想生活的心灵诉求。追求完美的形象造型中, 合情而不合理的人物造型很避讳残缺的形象出现。例如具有祈福、送病象征意义的“抓髻娃娃”常常以展开四肢、对称的正面造型为主要特征, 表达着人们对完善、美好的追求。库淑兰的彩色剪纸《狗》中作者并没有表现存在遮挡关系的腿, 而是为了追求完整, 把四条腿长短划一的全部都表现在画面上。在民间艺人的创作观念中不论是人, 还是动物, 都被塑造的完整、圆浑、敦实、饱满, 无论正面或侧面、五官、四肢都要表现出来。不难看出民间美术不拘泥于真实现实生活, 为表达完美造型效果, 往往会突破常规、别出心裁。
综上所述, 民间美术与儿童美术都带有原始意味, 都蕴涵着神秘、稚拙、粗狂、夸张、质朴、强烈、诙谐等艺术语言特征。相似的形式, 必然源于相似的感受, 相似的感受带来共鸣, 共鸣无形中就会产生交互、包容的力量。挖掘儿童本身具备的民间特性, 再把民间美术的独特的表现形式通过合适的方式教给儿童, 必然对儿童的健康成长乃至我国博大精深的民间美术在下一代中得到延续和发展都有着重要的实践意义。
摘要：民间美术与儿童美术这两种来自不同群体的美术形式, 但在文化心理、符号表述与艺术特点等诸多方面有共通之处, 本文从造型艺术特点的稚拙感、夸张性、绘画方式和求全求美等四个方面比较二者的联系性与相似性。
关键词：民间美术,儿童美术,造型艺术特点,相似性
参考文献
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[5]、唐志, 论儿童美术与原始美术、民间美术、西方现代派美术的关系[J], 艺术教育, 2005
“旦角”行里“花旦”的艺术特点 篇10
“生、旦、净、丑”, 泛指戏曲中的四大行当。“旦”是戏中女性的统称, 而旦行又有花旦、彩旦、老旦、刀马旦和青衣、闺门旦之分。“花旦”的表演重点多在表情、身段、科诨上, 一般是扮演小巧玲珑、活泼可爱、天真稚气; 聪明里透着糊涂, 糊涂里又藏着机灵;聪明、机灵、装糊涂有时并存;表演上重台步、手式、眼神;口快、眼快、手快、腿快, 总之是勤快;招之既来, 挥之既去, 既是传话筒又是贴心人、热心人;有时也是挨打挨骂最多的人。比如《西厢记》中的红娘, 《拾玉镯》中的孙玉娇, 《柜中缘》中的刘玉莲以及越调传统剧目《李天保娶亲》中的小二妮, 《斩关羽》中的关汉英等, 这些人物多以“俏、娇、快、脆、媚”为其艺术特点。越调《李天保娶亲》中的小二妮在全剧中分量并不是太重, 可她在《灵堂》、《公堂》两场戏中起着关键性的作用, 无可替代。她被能说会道、花言巧语的大姑夸的是:头发是黑的, 眼睛是大的, 就连耳朵也是左右分开的……还要领她进城买东西……小二妮这才答应到棺材里装死人!进到灵棚感觉一切都是新鲜的、好奇的, 就问大姑:“棺材就那么窄, 躺在里面咋翻身呀?看到祭品伸手就拿, 要吃? 把蒙脸纸撕成有眼、鼻、口的形状, 天真无暇地说:”等李天保来了, 我给他说说话!李天保在灵前哭诉失去张凤姐的大段戏中, 调皮、稚气、想看稀罕的小二妮探出头来, 悄悄拿掉赵祥头上的孝帽子, 吓得赵祥连滚带爬, 惊怕不已, 两次从棺材中坐起, 给母亲要祭礼 (点心) 吃。这些极具生活气息的、典型动作的合理、巧妙运用, 把一出本来带有悲剧性的剧目调和成了喜剧味很浓的喜闹剧, 让观众忍俊不住, 捧腹大笑。到最后在棺材里闷得实在受不了啦, 随着大姑的一声咳嗽, 她猛然站起, 令在场的人惊呆不语, 痴迷、榆木的李天保还以为是死人 (游尸) 。小二妮快步上前唱出:“差一点闷死恁二姨!”把李天保、赵祥吓得匆匆离去。至此, 一场“假设灵棚之计”彻底抖露包袱。
公堂之上, 嫌贫爱富、爱财如命的老鳖一面对县官的宣判高声道:宁愿衣服打烂, 也不愿赔财舍地!小二坭好言相劝问爹:“哪有要地不要命的?一个闺女半个儿;两个闺女不就是一个儿?家业分给俺姐一半;她也富了, 您也不操心了, 剩下一半……”在场的人静等下语小二妮憨憨一笑, 说出两个字:“……给我!”令老鳖哭笑不得, 哑口无语, 令所有的人物瞠目结舌, 啼笑皆非。这就是河南人常说的俗语:“咦——这闺女真能!”也许这就是理论上说的“科诨”, 也可能是布莱西特体系的“间离效果”。但笔者认为, 更多的还是乡俗俚语、浓郁的乡土语言和地方戏特有的特点, 也是戏里戏情的需要, 可这正是小人物 (小二妮) 在该剧中的可爱之处。
再如, 笔者在越调传统戏《白奶奶醉酒》中饰演的小丫鬟车妮, 她只是受人使唤的佣人。对于白奶奶“探亲”, 一家人满心欢喜, 忙置酒席, 车妮慌忙出门迎接白奶奶。当白奶问到车妮:“您家有狗没有?”车妮随口答到: “俺家仫 (河南地方话念‘某’) 狗。”白奶奶随口又说: “仫狗带路!”聪明的小丫鬟马上明白过来, 反问:“白奶奶你咋骂人哪”!观众哄堂大笑。一是演员的反应快, 二是人物与人物的对话衔接要紧, 否则就失去了作者的原意和所要达到的喜剧效果。当众人劝酒时她一语令白奶奶既可笑又尴尬:“……就请白奶奶喝个三条腿吧!”一句简单的话语, 却道出了身在底层、没有文化、下里巴人的性格, 同时也展示出车妮憨厚、诚实、朴素、热情待客的激动心情, 才使得她语无伦次, 不知说什么好了。这些人物虽小, 可在戏中起到“味素”的调剂作用, 演得到位, 的确给戏有点缀、添彩之妙。难怪斯坦尼大师说: “只有小演员, 没有小角色。”
《巴黎圣母院》的艺术特点 篇11
【关键词】《巴黎圣母院》 人物 情节 对比 场面
一、非同一般的人物
雨果强调戏剧中表现的人物和思想都应是非凡的。《巴黎圣母院》中的人物如爱斯梅拉达、加西莫多、弗罗洛等都是如此。
爱斯梅拉达具有非凡的相貌、非凡的善良、非凡的爱情观、非凡的勇气。这些特点都使她成为浪漫主义小说人物的鲜明代表。
加西莫多不仅具有非凡的外形和奇特的举动，而且在他丑陋的外表下有一颗不同寻常的美丽的心灵，这种美与丑高度统一的风格使得雨果造就了一个罕见的、令人过目不忘的文学形象。
《巴黎圣母院》之所以经久不衰，这些栩栩如生、个性鲜明的人物形象功不可没。
二、出人意料的情节
一部浪漫主义作品要想取得成功，夸张离奇的描写是必不可少的。而《巴黎圣母院》则做到了“百尺竿头，更进一步”，它的情节在保证了离奇的条件下又做到了与现实的高度统一，从而造就了既惊奇又真实的艺术特点。这一特点不论从整体还是局部来看都是很鲜明的。
例如弗罗洛和爱斯梅拉达这个故事情节。一个信奉禁欲主义的宗教教徒痴迷上了一个被人们认为是巫女的女孩，这很不可思议;但人物原型却来源于生活，因为现实中往往不缺乏这种伪善的小人。另一方面，爱斯梅拉达为了心中圣洁的爱情敢于挑战位高权重甚至可以置其于死地的副主教，最后甘心赴死，这个故事也颇具传奇色彩;但对于一个长期流浪的，把爱情看得比生命还重的年仅十六岁的女孩来说，具有这种反抗精神又是在人意料之外的。
再例如加西莫多与爱斯梅拉达这条故事情节。加西莫多在弗罗洛的命令下抢走了爱斯梅拉达，由于自己心中的善良又抢救了她最后不惜为她去死，这个情节很离奇;但加西莫多的转变却是合情合理的，最初他听命于副主教劫走了女郎，在发现了女郎善良的一面后又拼命救她，最后深深爱上了她再到为她而死，这一系列转变又是很真实的。另一方面，爱斯梅拉达没有加恨于加西莫多对她的伤害，而且为饥渴难忍的加西莫多送水，最后一个美若天仙的女孩与一个丑陋的“怪物”成为朋友，这是离奇的;但若不是爱斯梅拉达看穿了弗罗洛的诡计是不会原谅加西莫多的，也正是由于她的善良与重情义这一性格特点才有了之后的故事发展，这又是很真实的。
由此看出《巴黎圣母院》的故事情节是真实与离奇相互包容的，这种艺术特点成为雨果的美学思想。他说道：“艺术除了理想部分以外，还应有人世的和实在的那部分。”所以欣赏《巴黎圣母院》一定不能只看到离奇而忽略了离奇背后的现实性。
三、系统明确的对比
对比艺术被雨果在《巴黎圣母院》中运用到了炉火纯青的地步。通过美与丑的对比，现实生活被全面地展现出来。《巴黎圣母院》自始至终都体现这一美学思想，故而显得很完整。这些对照包括情节的对照、场面的对照、细节的对照、人物的对照等等。另外还有人物和环境的对照、人物和兽类的对照等。
以第二卷第六章为例，作者在这一场景中使用的对比艺术手法达到了极致。当刑场上的爱斯梅拉达呼救的时候，曾经对她信誓旦旦的弗比斯羞惭地离开了刑场;为了得到她，已经疯狂的弗罗洛把她送上了绞刑架;被她搭救过，同样心灵善良的加西莫多把她抱进了教堂救了她。这是痴情与负心、圣洁与兽欲、天生不幸与人为不幸的强烈对比。另外，弗比斯的肉体爱、弗罗洛的兽欲爱和加西莫多的精神爱也形成了鲜明的对比。
总而言之，这一系列的对比推动了情节发展，突显了人物性格，表达了主题思想，成为《巴黎圣母院》中重要的艺术手法。
四、波澜壮阔的场面
无论是短篇小说还是长篇巨著，情节的高潮必不可少，而高潮描写又要给人一种波澜壮阔之感。《巴黎圣母院》很重视这些波澜壮阔的场面，因为它往往能带动整个故事情节的发展。
例如加西莫多搭救爱斯梅拉达的场景描写。爱斯梅拉达遭到了弗罗洛的陷害而被判处绞刑，行刑前，爱斯梅拉达在圣母院门前举行了忏悔仪式。刚要行刑，加西莫多却突然出现，他顺着绳子从圣母院楼上滑了下来并击倒了刽子手，抱起了爱斯梅拉达跳进了圣母教堂，将爱斯梅拉达高举过肩膀用恐怖的声音吼道：“圣地”。法官不能跨过圣母院的门限，少女得救了。
这一个意外的发生是所有人始料未及的，加西莫多的出现就好比平静的湖面投入了一块巨石，顿时波浪翻滚。在情节的跌宕起伏中充分表现了加西莫多勇敢、有智慧、内心善良而憨厚的人物性格以及为了情义不惧权威与势力的大无畏精神。
《巴黎圣母院》的成功与雨果绝妙的艺术表现手法、敢于突破前人传统的大胆尝试、独辟蹊径的创新思维都是密不可分的。雨果做到了常人做不到的事情，他为浪漫主义小说的艺术表现手法揭开了新的篇章，使得浪漫主义与现实主义能互相融合。正是如此，《巴黎圣母院》才能成为享誉海内外、经久不衰的巨著。
【参考文献】
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[4]邢雪梅，孚罗诺.一个真正的悲剧——读《巴黎圣母院》有感[J].语文新圃， 2003（07） .
小议廉政漫画的艺术特点 篇12
关键词：廉政文化,廉政漫画,艺术特点
一、什么是廉政文化
我国是历史悠久,文化源远流长的四大古国之一,集百家思想精华于一身,众多思想文化层出不穷,早在西周时期《周礼》就提出了对官员的考核要求,主要有善良、敬业、守法等品格。明朝的郭允礼撰写的《官箴》,明确地提出了“公则吏不敢慢;廉则民不敢欺”。公正廉明的思想文化对我国的发展产生了非常重要的影响。
廉政文化是我国主要的思想文化之一,有着悠久的历史底蕴,是以清廉从政、心系人民为主导思想的新文化,反映的是我国党员干部的思想价值取向,检验其是否为民做事,是否遵循从群众中来到群众中去的原则。廉政文化对我国思想文化建设有着重要影响。
二、廉政漫画的艺术特点
漫画分为三种形式,有感想、讽刺与宣传漫画。漫画经常用夸张、拟人、比喻等表现手法,表达创作者的一些心里想法和情感态度价值观,是一种比较幽默的绘画形式,一般创作者都会通过漫画的形式歌颂或讽刺社会的现象。此类绘画具有与其他漫画不同的艺术特色以及教育等功能。
简而言之,漫画是简笔而注重意义的一种绘画。结合廉政思想文化,把书面层次的深刻性教育知识、现实生活中的实际案例等等,通过另类的形式形象的表达在人们眼前,这就是廉政漫画。
廉政漫画主要有四个独特的艺术特点:
1、独特的表现技法
通过对现实生活的了解,把生活中违法乱纪的种种现象、为人民群众服务做好事的典型人物、以及国家弘扬正能量的思想方针政策等,通过夸张、写实等表现手法,创作成一幅幅廉政漫画,形象的展现在人们眼前,以此来传播正能量、鞭挞腐恶丑。正是由于廉政漫画这种独特的艺术表现手法,深受广大人民群众和廉政漫画者的喜爱和追捧,才会出现一幅幅优秀的漫画作品。
2、鲜明的人物角色
廉政漫画中的角色主要是我们日常生活中经常提到的人物,主要包括以下几类:
1)政府贪官
这些人主要是利用自身的权利,以权谋私,思想道德滑坡、道德堕落、心存侥幸,为了获取高额的非法收入,利欲熏心,危害国家和人民的利益,他们通常是漫画角色中的主角。
2)企业贪腐的领导干部
这类人主要是通过巴结上面的领导干部,送礼送钱,利用上级领导的权威和势力作为庇护伞,以此来维护自己的利益。
3)情妇、小三
这些情妇、小三攀权附势,为了自己的利益,强迫官员收受不义之财,最后导致自己和官员落入法网,害人害己,因此在廉政漫画的角色当中常常出现这些人。
创作者在绘画过程中根据不同人物的心理特点绘制出不同的面部表情,搭配不同的色彩,形象的表现了腐败官员贪财、恋色、不为民办事的丑恶嘴脸,一幅幅廉政漫画通过主人公的面部表情就可以鲜明的看见他的内心真实想法,具有鲜明、直观的艺术特点。
三、廉政漫画的时代教育意义
从党的十八大召开后,反腐倡廉的工作被提上工作日程,在中央纪委的严密监查下,大批的党员干部、组织帮派、团团伙伙被清查,一个又一个省部级大老虎落马,国家的蛀虫、社会的毒瘤被党中央纪委组织一个个的清除掉。
廉政漫画对某些贪腐官员定会起到一定的警醒作用,同时也能增强群众的反腐倡廉意识,值得推广这种教育思想。
固然,廉政漫画不能把所有遇到的问题都解决了,但却是一种很好的探索。从一些特殊的角度看待社会问题,有助于让廉政制度发挥效力。“廉政漫画展”也是反腐工作中的一种新的宣传方法,通过向群众展览漫画,让“廉政”文化更加的接近人民群众,廉政文化教育只有“接地气,合民意”,才能事半功倍。
为弘扬廉政法制教育,在2015年的央视春节联欢晚会上,相声语言类节目继《不正之风》、《巧立名目》后再次推出了两部经典作品《圈子》和《这不是我的》,以及小品《投其所好》。
大到国家,小到校园,人人都在积极宣传这种廉政思想文化,美术设计学院廉政漫画创作组创作漫画300余幅;在暑假期间组成“大学生暑期廉政漫画巡展”小组,深入各县市、公园和社区宣传廉政文化思想,前来观看的群众和党员干部络绎不绝,影响范围广,以上创作的漫画、出版的刊物以及巡展活动先后被《渭南日报》《陕西广播电视报》《韩城日报》和《渭南师院报》报道,由此可见“廉政”现在受到的关注度还是比较高的。
四、总结
通过廉政漫画,把当今贪官的种种贪污腐败现象、权钱交易的丑恶行径形象的表现在人们的面前,广大人民群众和党员干部通过欣赏生动有趣的漫画,了解漫画的内容和寓意,在欢声笑语中,潜移默化的加强自己的反腐意识,具有深刻的意义。廉政漫画通过简单、幽默的形式继承的是我国源远流长的廉政文化思想,传承的是廉洁从政、廉洁为官、廉洁为民的优秀思想品质,具有时代的意义和特点,对国家的长久发展以及培养官员为民服务的精神具有深刻的影响。
“高举反腐大旗,唱响廉政口号”,通过漫画我们表现贪腐,诉说清廉;打击反腐,倡导廉明,用自己的生活智慧结合漫画本身所具有的独特艺术表现特点,重拳出击,维护社会公正廉明的良好风气,与广大人民群众携手反腐,共创未来。
参考文献
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