《诗经》的艺术特点

2024-07-20

《诗经》的艺术特点（共8篇）

《诗经》的艺术特点篇1

评赏诗经对我们后世文学发展的影响

《诗经》不但包含了深厚广博的内容，而且在艺术上也取得了杰出的成就，并对后代文学的发展产生了巨大而深远的影响。

一、面向现实，朴实、自然的风格特征

《诗经》作品主要产生与我国古代中原和北方地区。作为文学作品，它的艺术形式体现了殷商和周代那一特定历史时期的理性精神，表现出重人事、重实际、重现实的特征。在艺术风格上，《诗经》三百篇呈现出多样化的风格，但从总体上看，不能不说是以朴实自然的艺术风格为其基调。

这一艺术风格直接表现为真实地反映现实生活和真率地表达感情。《诗经》中的作品，紧贴现实生活，不作无病呻吟，感情真挚自然，毫无矫揉造作之态。不论是民族史诗，还是怨刺诗、征役诗，就是那些开放活泼的爱情诗也是如此。这些作品富有强烈的生活气息和浓郁的乡土情调，面向现实生活。可以说，《诗经》是我国最早的富于现实精神的诗歌，奠定了我国诗歌面向现实的传统。《诗经》的作者善于运用写实的手法，描写现实生活中的种种矛盾，刻画那些颇富特征的细节或生活侧面,抒发淳朴真挚的内心感情。如《卫风·氓》、《邶风·静女》、《豳风·七月》、《豳风·东山》、《小雅·采薇》、《王风·黍离》、《王风·君子于役》、《魏风·伐檀》、《硕鼠》、《小雅·北山》、《十月之交》等。这些诗中的朴实自然的风格，近人称之为“写实”的创作方法，或称为“现实主义”的创作方法，成为我国古代诗歌创作的优良传统之一。

二、赋、比、兴的表现手法

《诗经》的表现手法,前人概括为赋、比、兴,这在一定程度上说明了《诗经》以至中国诗歌艺术手法的基本特征。最早提出赋、比、兴概念的是《周礼·春官·太师》,其中说道：“太师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”《毛诗序》把“六诗”叫做“六义”。汉代的郑众、郑玄，六朝的刘勰等人，对赋、比、兴都进行了阐释。对赋、比、兴的解释，历来不尽相同，现多取朱熹说：

赋：“敷陈其事而直言之”。即直接抒写或铺叙，直陈描述。

比：“以彼物比比物也”。即打比喻，对事物进行形象具体的比况。

兴：“先言他物以引起所咏之词也。”即起兴或发端，借用其他事物以引出所歌咏的对象。

宋代有一个叫李仲蒙的，对“赋、比、兴”提出的一种解释，也应引起我们的注意，他说：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”李仲蒙解说的特点是将“赋、比、兴”与“情”紧密结合起来。诗歌是言情的，在赋、比、兴手法的运用上，李仲蒙注意到情的作用，可以说是独具慧眼的。

“赋”，是文学创作的最基本方法。谢榛《四溟诗话》说：“予尝考之《三百篇》：赋，七百二十；兴,三百七十；比,一百一十。”统计虽有出入，然大体可信。《诗经》用赋大量，既可铺叙，又可抒情；既可用于对话，也可用于描绘，可写全景，也可写一个场面。如《七月》,八章全用赋笔,其艺术效果深刻、真实而感人。《静女》，写一个场面,表现了人物心理感情。此外如《君子于役》、《芣苢》、《十亩之间》，皆单纯用赋法之例。（关于“赋”，可参见《文史知识》89年第10期褚斌杰《论诗经“赋比兴”之“赋”》。）

比，即比喻。《诗经》中之比，有的比方具体事物，有的用以说理，有的用以写人，如《卫风·硕人》写庄姜之美：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。一连串的比喻写庄姜美丽，可谓穷形尽相，淋漓尽致。如《硕鼠》，通篇用比。再如《卫风·淇奥》：“有匪君子,如切如磋,如琢如磨。”以象牙的切磋、美玉的琢磨,形容君子高雅的仪表。《陈风·出其东门》:“出其东门,有女如云。”以云彩之喻女子的众多。《大雅·常武》：“如雷如霆，徐方震惊。”以雷霆比喻周宣王的军威。其余象《氓》《邶风·柏舟》等，用比之处不胜枚举。

兴，“兴者，起也”，即借用其他事物以引起所歌咏的对象。所以,兴一般用于一首诗或一章诗的开端。其作用,起到一种发端定韵，舒缓语气，齐足诗句的作用；否则作者一上来便直言本意，会显得唐突兀然，若有所缺，甚至失却诗味。《诗经》中的兴法，基本上有两种形式：借句起兴与借物起兴。借句起兴，如《王风》、《郑风》、《唐风》各有一首“杨之水”，但三诗内容截然不同，“扬之水”一句与所咏本意并无多大联系，可能当时流传的诗歌中有这样的句子，故诗人借用之。借句起兴，一般与正意联系不大，只起一个开头或起韵的作用。借物起兴,诗人“ 因其所见”或“因其所事”而“触物以起情”。这是最常用的一种兴法。如《周南》之“关雎”,“桃夭”、“汉广”，《邶风》之 “谷风”、“燕燕”，《秦风》中“黄鸟”、“晨风”、“蒹葭”，等等。借物（景）起兴，许多景物与所引出的诗句在意义上有一定的联系。如《关雎》，起兴句可能是诗人看见河洲上成双成对的雎鸟在互相鸣叫，触动情思，联想到人间的爱情。所以这类兴句，往往有比的意思。朱自清即说是“ 一是起兴，一是譬喻”。它在艺术上，或寄寓,或象征,或渲染，或起韵，或引起联想，极大地丰富了诗歌的艺术表现力。再如《周南·桃夭》、兴句“桃之夭夭，灼灼其华”，不仅渲染烘托了新婚的喜庆气氛，而且象征新婚女子也如艳丽的初开桃花。《采薇》看到薇菜的生长，联想到时间的流逝，引发久戍不归的苦痛。所以,兴是一种富有表现力的艺术手法,可以在极短的篇幅里造成极有情致的意境和鲜明的形象。诗歌作为一种独特的文学样式，除了音韵、节奏等形式要素之外，诗歌还特别要求把主观思想感情客观化、物象化，使主观思想感情与想象、理解相融合,从而塑造出主客观统一,物我相谐、情景相生的诗歌艺术形象。兴正是从诗歌艺术的这种内在规律上体现了我国诗歌艺术的本质要求，集中了我国诗歌艺术的重要美学特征。

《诗经》中赋、比、兴手法运用得好的作品,可以达到情景交融、物我相谐的艺术境界。如《秦风·蒹葭》就是这样的一首诗：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

全诗可说是起兴而后再用赋法,以“蒹葭苍苍,白露为霜”的写景来发端，描绘出一幅秋苇青苍、露重霜浓的清秋景色，这样的景色，触动了诗人思念“伊人”之情，三章起兴之句以景物的细微变化，即“为霜”、“未晞”、“未已”，点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，由此烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想对方（“伊人”）的心情。在铺叙之中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感的心情。“宛在”二字，说明只是想象中的情景，但说明前面的跋涉同样是想象之词，这正好说明怀想之切。诗中凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。

三、优美和谐的语言艺术

《诗经》的语言，简洁朴素，精炼准确，绘声绘色。《诗经》用字非常丰富，使用的单字近三千个。所用花草树木、鸟兽虫鱼等生物名词非常之多。用词精炼准确方面，仅举描写手的动作来说，就用了“采”、“掇”、“捋”、“撷”、“按”、“握”、“拾”、“抽”、“折”、“授”、“携”、“执”、“拔”、“招”、“捣”“等各式各样的动词。《诗经》的语言还富有音乐美，运用了大量的重言叠字、双声叠韵词，重言叠字如依依、迟迟、萧萧、悠悠、凄凄、丁丁、嘤嘤；双声的如：参差、玄黄、踌躇、黾勉；叠韵的如：崔嵬、窈窕、沃若、经营、辗转、逍遥。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中说：”……故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌；杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣。”所谓“以少总多，情貌无遗”，就是指用少数字来概括复杂的情状，把情思和形状毫无遗漏地描绘出来。这就是《诗经》的语言艺术魅力。

《诗经》的句法、章法也很有特色。《诗经》的句式以二节拍的四言句为主，形成一种自然的音乐美。当然，除为主的四言句之外，也出现二言、三言、五言、六言乃至七言等句式。多节拍的变奏，增添了诗歌的韵律美。

《诗经》的章法特点是回环复沓。《诗经》中的诗是可以合乐歌唱的，每一篇被分为若干章，就如今天的歌词的分段。每章词句基本相同，仅换少数几个词,反复咏唱，这是民歌常用的形式,如《周南·芣苢》。它不仅是简单的重复，在艺术上还有强化作用，使所描写的事物，思想感情更加突出、更加鲜明。如《王风·采葛》：

彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

此诗重点只换了“月”、“秋”、“岁”三个字，但正是这三个字的更换，体现了相思的递进，相见的迫切。在艺术上也收到了回旋跌宕的效果，增加了诗歌的音乐感。

四、《诗经》的深远影响

《诗经》对后世的影响是非常深远的。《诗经》作者所表现出关注现实、面向现实的热情，强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，成为中国文学的一个优良传统。后代文人倡导的“风雅”“比兴”精神，实质也就是《诗经》的面向现实的精神。屈原《离骚》、《九章》中忧愤深广的感情，汉乐府缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，唐代陈子昂提倡“兴寄”，标举“汉魏风骨”，杜甫的“别裁伪体亲风雅”，白居易的新乐府,等等,都是《诗经》精神的继承。《诗经》的赋、比、兴手法，为后代作家提供了学习的典范。赋的手法不但成为后世诗文的一种基本表现手法，到汉代还发展成为一种文体，彪炳一代。比、兴之法，影响尤为深远，它开辟了后世文学所谓“寄情于物”、“托物以讽”的艺术表现手法。自屈原吸收、发展了比兴手法只后，比兴手法经后人的不断发展创造，已不单纯是一个简单的以某物作比或触物起兴的表现手法，而且是诗人进行艺术构思和形象思维的重要艺术手段。后代许多优秀诗人用它创造出无数兴寄幽深、比类切至的艺术形象，形成了我国古代诗歌含蓄蕴籍、韵味深长的民族艺术风格和美学特征。

《诗经》的艺术特点篇2

一、现实主义的写实手法

《诗经》中的爱情诗一度被曲解, 要么过分拔高, 要么刻意贬低, 近来逐步恢复原貌。其中的婉转情韵, 历经千载, 今天读来仍有感于心, 它反映出的当时的婚俗与民俗也极具研究价值。

《卫风·氓》中写到:“女也不爽, 士贰其行。士也罔极, 二三其德”以及“信誓旦旦, 不思其反”, 从中可看出对爱情的专一已是一种通行的道德观念, 这种观念只有在父系社会一夫一妻制确立时才可能产生。至于《邶风·柏舟》中“之死矢靡它”的激烈誓言, 其态度就更加决绝了。

《诗经》中有很多采摘诗, 多涉及婚恋, 如“采采卷耳, 不盈顷筐”、“彼采葛兮”、“终朝采绿”等, 这属于实写, 采摘在氏族公社时期曾是一项主要劳动, 《诗经》时代虽已开始农耕, 但采摘仍在继续。《采绿》中写到:“终朝采绿, 不盈不菊。予发曲局, 薄言归沐。”都是寓情于景, 写劳动中的思念之情。从采摘中可看出当时社会生活的一面。这些都是现实主义手法的体现。

二、个性鲜明的主人公形象

《诗经》的开篇之作《周南·关雎》写“关关雎鸠, 在河之洲, 窈窕淑女, 君子好逑”。这首诗的作者热情地表达了自己对一位窈窕美丽、贤淑敦厚的采荇女子的热恋和追求, 感情单纯而真挚, 悠悠的欣喜, 淡淡的哀伤, 一个痴情者形象历历在目。《郑风·将仲子》“将仲子兮!无逾我里, 无折我树杞。岂敢爱之, 畏我父母。仲可怀也, 父母之言, 亦可畏也!”对于仲子的爱和父母、诸兄及国人之言成为少女心中纠缠不清的矛盾。一边是自己所爱的人, 另一边是自己的父母兄弟, 怎么办呢?几多愁苦, 几多矛盾, 将一个左右为难的少女刻画得如此生动!《卫风·伯兮》写了一位女子自从丈夫离别后, 无心梳洗, 思念之心日日萦绕期间, 苦不堪言, 让人顿生怜惜之情。《郑风·风雨》:“风雨凄凄, 鸡鸣喈喈。既见君子, 云胡不夷?”写的则是见到情人时的欣喜心情, 可见思念之深之切!

《诗经》中的婚恋诗刻画了一个个鲜活的或喜或悲、敢爱敢恨的形象, 给读者留下了广阔的想象空间。

三、深刻隽永的描写和形象活泼的语言

《诗经》中大量的婚恋诗意蕴深含、耐人寻味。爱情的美在于它的纯洁, 不带任何功利色彩, 不受任何世俗羁绊, 纯粹的爱情是最先开放在山野中的百合, 纯美甘甜, 清香四溢。

《秦风·蒹葭》中这样写到:“蒹葭苍苍, 白露为霜, 所谓伊人, 在水一方。溯洄从之, 道阻且长。溯游从之, 宛在水中央。”诗中写的是相思之苦, 可望而不可即, 写得很凄美。《郑风·溱洧》便是极具代表性的一篇, 诗中写的是阳春三月, 大地回暖, 艳阳高照, 鲜花遍地, 众多男女齐聚溱水、洧水岸边, 祈求美满婚姻。一对情侣手持香草, 穿行在熙熙攘攘的人群中, 感受着春天的气息, 享受着爱情的甜蜜。“维士与女, 伊其相谑, 赠之以芍药”。他们边走边相互戏谑, 并互赠芍药以定情。这是一种生命力的体现, 它标志着和谐、自由、平等, 散发着愉快与天真的气息。

《诗经》中的婚恋诗, 不但语言优美, 而且意境隽永, 读来令人齿颊留香。《卫风·硕人》中描写庄姜夫人:“手如柔荑, 肤如凝脂, 领如蝤蛴, 齿如瓠犀, 螓首蛾眉, 巧笑倩兮, 美目盼兮。”这一段已经成为了千古传诵的描写美女的名句, 颇为传神。清人姚际恒极为推赏此诗, 称言“千古颂美人者, 无出其右, 是为绝唱” (《诗经通论》) 。孙联奎《诗品臆说》也拈出此二语, 并揭示出其之所以写得好的窍门:“《卫风》之咏硕人也, 曰‘手如柔荑’云云, 犹是以物比物, 未见其神。至曰‘巧笑倩兮, 美目盼兮’”, 则传神写照, 真把个绝世美人活活地刻画了出来, 走进了读者的心灵。

《诗经》中几首诗歌的审美特点篇3

关键词：《诗经》审美特点《葛生》《卷耳》《陟岵》

“经典”需要不断温习。它以它永恒的审美价值连接着过去，现在，和未来人类的心灵。经典作品的价值一定是多方面的，本文从《诗经》中选择几首诗歌，从审美角度切入，简要谈谈它们在美学意义上一些特点，以期能对写作技巧的研究和《诗经》的文本解读提供一些参考。下面分而述之。

一、“设身处地的同情”之美

每个人都不乏同情心，但生活中在一定的情况下似乎人的同情心会更强或更明显。这种情况主要指，第一、同情者和被同情者的关系非同一般，比如亲属关系、夫妻关系；第二、同情者容易设身处地，将别人的痛苦转化成自己的，或者说将别人痛苦的遭遇置换成一种具体形象，自己不自觉地被这种形象牢牢束缚。因为关系很亲，让彼此靠的很近；因为会置换成一种具体形象，所以感受更切。《葛生》是一首“女子悼念或哭亡夫的诗”[1]。全诗分三部分：先想象她丈夫环境的凄凉和孤独，“葛生蒙楚，蔹蔓于野”。再想像她亡夫在地下黑暗世界的孤独，诗中用了三节，“谁与？独处！”“谁与？独息！”“谁与？独旦！”，这三节既是强烈情感的抒发，也是将丈夫的遭遇置换成一种具体形象后的一种心理细致的展现。最后一部分，是想象不知道得经过多少漫长的时间，自己才能回到丈夫身边，陪伴着他，悲伤焦灼之情溢于言表。这真真是“悱恻伤痛，感人至深”。

二、言语中内含“悖论”之美

言语中内含“悖论”之美主要指，诗人在抒情过程中，由于直抒胸臆，不假思索，所以在不自觉的言语中，显现出“悖论”之美，这种言语的“悖论”之美，也是人性深处的悖论之美。因为是不假思索，所以来的真实，又因为其不假思索，所以在不自觉中道出了人生的一部分真实处境。《硕鼠》是一首“农民不堪统治者的残酷剥削，幻想美好的社会”[2]的诗。诗人一方面将贪得无厌的剥削者比喻成大老鼠，一面诉说着自己已经到了无可忍耐的地步，发誓将与之决裂，前往更好的“理想住所”。诗句的结尾尤其值得注意，这是一句深沉的感叹，也是在前面铺叙基础上的收尾。“乐土乐土，爰得我所”，这句话隐含了两种意思，一是“乐土”是理想的地方，一是“乐土”又是不存在的地方。这样，这首诗就有两部分情感，前者的愤激，后者的向往与清醒。因不堪剥削者的重负，发誓与之决裂；因欲之决裂，所以渴望理想的地方，而这理想的地方是心知不存在的。这就构成了一种言语的“悖论”，一种人性深处不满现实的悖论之美。

三、“你想我即我想你”之美

“你想我即我想你”之美，主要体现在表面看是一方对另一方的思念，实质恰恰相反，正是自己对对方的思念，这种思念因为较含蓄，较隐藏，一般不容易被人察觉。《卷耳》是一首“妇女想念丈夫远行的诗。她想象他登山喝酒，马疲仆病，思家忧伤的情景。”[3]这首诗主要分两部分：第一部分先写思妇因为心里有事，没有心情干活，所以把浅筐放在大路边；第二部分就是她的想象。撇开第一部分，第二部分的想象是这首诗的主要部分，这部分很有特点：第一，她的丈夫是否此刻完全如她所想像的那样在想她，这凭常识也可以判断，这是不可能的，这只是她的想象；第二个特点就是这个想象的特点也包括两部分，想象他的马生病，他的仆人生病，无人照顾；想象他陷入绝境，此时借酒浇愁，在想她。总之一句话，就是想象她不在他的身边，他无人照顾。由此可知，此刻她在想念她丈夫的过程中还暗含有自责的心理。这确实是一个深爱着自己丈夫的妇女对自己丈夫的担心、想念的正常心理表现。因此这首诗表面看起来是丈夫在想念妻子，实质是自己在多倍地想念丈夫。

四、“本能与社会的冲突”之美

本能的力量是强大的，同时，社会的力量也不可小觑。当这两种矛盾在一个人的身上撕扯时，其力量是强大的，激烈的。正是这种激烈性，产生了一种巨大的美学价值。它是痛苦的，绝望的，毁灭性的，同时又是无可奈何的，必须面对的。《鄘风·柏舟》就是这样一首诗歌。这是一首“要求婚姻自由，向‘父母之命公开违抗的诗”[4]。其社会力量一目了然，就是父母之命。其本能力量体现在她的感情。大凡女子恋爱有两个阶段：以本能主导恋爱的阶段；以现实利益为主导的阶段。在第一个阶段中，以男方的外貌和身体强壮为主，这是动物繁衍后代，优化基因的需要。由诗中“髧其两髦”可以看出，该女子的恋爱是处于第一阶段，以外貌为主的阶段，这个阶段因为来自人的本能，因此她是痛苦的，但“父母之命”也不甘示弱，所以她不得不向天发出呼告。

五、“人物身份与语言的贴合”之美

“人物身份与语言的贴合”之美主要是指诗人在刻画人物，展示人物的心理特点时，能很好地做到人物身份与其语言的一致。这种人物语言，不但能准确刻画人物，经得起推敲，而且因为其中灌注着人性深处的秘密，还可以穿越时空，直到今天为止这种语言和身份的贴合都让我们觉得新鲜和不过时。它让我们在感受艺术的魅力的同时，也让我们深深佩服作家高超的驾驭技巧和深邃的洞察人性的观察力。一个人只有在走入困境，孤立无援时才会从心底真正涌起父母亲人的疼爱。《陟岵》正是这样一首顾影自怜的诗。“当他望乡的时候想象家里的人正在惦记着他，道着他，同情他的辛苦，希望他保重，盼望他回家。”[5]诗人分别写了父亲、母亲、哥哥三个亲人对他的关爱，而这三人因为身份不同，地位不同，在对诗人的关爱上，一定会有细微之处的差异。在笔者看过的《诗经》译本中，觉得余冠英先生的翻译最好，现摘抄三句：“树叶儿归根记在心”“千万别丢了你的娘”“别落得他乡埋骨头”。这些译文能准确地将父亲是男性，是长者；母亲是女性，是长者；哥哥是同辈，是同性的各自的微妙特点表现出来。

六、“理由充足”之美

这种美主要体现在一些以反问性和设问性为技巧的诗歌中。具体表现在：当诗中给出一个问题，而回答的理由充分，合情合理时所产生的美。尤其是当这种理由以形象化的手法表现时，其理由便在读者心中越加充分，而随之带来的心灵震撼也越大。《风雨》是一首以反问为表现手法的诗歌。写在一个风雨交加的夜晚，诗人感到孤独和寂寞，甚至有些许害怕，就在心心念叨时，丈夫突然回家，于是从心底情不自禁地涌出喜悦之情的诗歌。诗歌结尾以反问的方式追问，“怎么能不高兴呢”。是的，确实是高兴的。因为她的隐含在前面句子中的理由充分，形象，在情感的变化上也呈“V”字型波动，大起大落。诗用三节反复吟唱，正是喜悦之情的表现。

注释：

[1][5]余冠英注译：《诗经选》，北京：人民文学出版社，1982年版，第121页，第107页。

[2][3][4]程俊英：《诗经译注》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第159页，第7页，第65页。

论诗经的艺术成就篇4

摘要：作为古典文学经典，《诗经》自然有其非凡的成就。在艺术成就上，亦是如此。鲜明的形象性，赋比兴手法的运用，富于表现力的诗歌形式，构成了这幅瑰丽的艺术画卷。关键词：诗经艺术成就形象性赋比兴手法表现力正文：

诗经作为我国古典文学的一颗璀璨的明珠，其成就、地位是毋庸置疑的。其中的诗篇，越过千年，依旧为后人所珍视，所喜爱。究其原因，其中不得不说的便是它的艺术价值。纵览诗经，其艺术成就大致有以下三点。

1、鲜明的形象性

《诗经》中的主人公形象十分鲜明。鲜明的不是他们的外表，往往是他们的性格。诗人往往通过感情的直接倾诉，表达出人物的独特性格。《郑风·狡童》中的姑娘在失恋时悲伤地唱道：“维子之故，使我不能餐兮”，“维子之故，使我不能息兮”；而《褰裳》中的女主人公则诙谐地戏谑对方：“子不思我，岂无他人”。同是弃妇诗，《邶风·谷风》中女主人公，哀婉缠绵；《卫风·氓》中女主人公，刚毅果断。同时，诗中的一些细节和行动描写，使主人公的情态宛然可见。“寤寐思服”，“辗转反侧”； “搔首踟蹰”； “行迈靡靡，中心摇摇”。一个个鲜明的形象就这样，轻易地跃然纸上。

2、赋比兴手法的运用

朱熹：“赋者，铺陈其事而直言之也。”赋就是直言其事，直抒其情。诗人往往用这种手法对客观事物展开具体细致的描绘。《小雅·无羊》用赋的手法，把牧场上牛羊和牧人的情态刻划得栩栩如生：“ 谁谓尔无羊？三百维群。谁谓尔无牛？九十其犉。尔羊来思，其角濈濈。尔牛来思，其耳湿湿。” 这种描写可谓穷形尽相，笔笔如画。

同时，赋的手法用于抒情，充分表现人物的心理活动，把变化的情感和联翩的思绪呈现在读者面前。有时，诗中还用赋来表现人物对话，构成意趣盎然的生活情景，如《郑风·女曰鸡鸣》、《齐风·女曰鸡鸣》就采用对话的形式，写夫妻间的床头絮语，表现了融洽和谐的家庭生活气氛。

赋对构成《诗经》的写实性和形象性起到了重要作用。朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”比，就是比喻。《诗经》中，诗人把心爱的姑娘比作美丽的木槿花，比作皎洁的明月；把丑陋的统治者比作癞蛤蟆，比作老鼠；用“我心匪石，不可转也，我心匪席，不可卷也”比喻意志坚定；用“中心如醉”、“中心如咽”形容内心的忧伤；用劈柴离不开斧子比喻娶妻不能没有媒人。有时，诗人把一连串比喻排列在一起，从不同角度突出事物的特征。如《卫风·硕人》中用“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”来刻划庄姜的美貌；《大雅·常武》中用“王旅啴啴，如飞如翰，如江如汉，如山之苞，如川之流”来显示周朝军队的强大气势，非常精彩传神。《诗经》中还有通篇用比的作品。如《豳风·鸱鸮》假托一只小鸟诉说其不幸遭遇，以比喻下层人民的生活惨况。

“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”有的兴句与后面的内容没有内在的联系，只是起个引子的作用。例如有的作品用“山有„„隰有„„”起兴。但多数兴句具有类比、象征的意味，能使人产生联想，烘托、渲染气氛。《周南·关雎》用雎鸠鸟的和鸣起兴，引出对窈窕淑女的赞美；《邶风·谷风》用“习习谷风，以阴以雨”开端，给全诗笼罩上一层阴暗色彩，预示着矛盾的爆发和女主人公的悲剧命运。有些起兴的意象具有丰富的内涵，可在诗中产生多重艺术效果。如《周南·桃夭》的第三章分别用“桃之夭夭，灼灼其华”，“桃之夭夭，有蕡有实”，“桃之夭夭，其叶蓁蓁”起兴。用桃花烘托出一种喜庆红火的气氛；同时，桃树果实丰满，枝叶繁茂，又象征着主人公婚后生活美满。

3、富于表现力的诗歌形式

《诗经》词汇丰富，表现力强。《诗经》中不仅地运用了丰富多采的名词、动词和形容词。而且成功地运用了大量虚词。南宋洪迈指出：“《毛诗》所用语助之字以为句绝者，若之、乎、焉、也、者、云、矣、尔、兮、哉，至今作文者皆然。他如只、且、忌、止、恩、而、何、斯、旃、其之类，后所罕用。”虚词的运用扩大了语言的表现功能，标志着语言艺术的新发展。特别是语气词的巧妙运用，使得音节铿锵和谐，有助于表达语气和情态，对后世文言文和诗、词、曲的语言艺术影响甚大。

《诗经》中主要是四言诗，每句二拍，每拍两字。但不少作品又突破了四言的格局采用从二言到八言不等的句式，形成了参差错落，灵活多变的诗体。回环复沓，重章叠唱，十分具有音乐感。

《诗经》中还大量使用了双声、叠韵、叠字词语，增强了作品的形象感和音乐美。双声词如参差、踟蹰、栗烈、流离、悠远等；叠韵词如辗转、窈窕、沃若等；叠字如关关、依依、采采、苍苍等，它们或刻画形态，或模拟声音，或形容色彩，或表示内心活动。

诗经的赋比兴手法，它的纯熟的创作精神，它的灵活多变的诗歌形式和生动丰富的语言。永远值得我们去学习，去借鉴。参考书籍：

《诗经》的艺术特点篇5

作为四大文明古国的中国有着悠久文化历史，而在这一历史长河中，《诗经》就像一颗熠熠生辉的明珠，它反映着中华民族源远流长的历史文化底蕴和先人们丰富的精神面貌，其特有的魅力和文化内涵滋润了历代文人墨客的心灵，不仅为封建社会的知识分子带来了美的享受，也为现在的我们了解古时候人们的生活方式、文化风俗及丰富的情感世界提供了价值斐然的参考依据。《诗经》是儒家经典之一，也是四书五经中最具文学内涵与艺术魅力的作品。歌德曾说：“理念是灰色的，只有生命之树长青。”正是因为《诗经》以其高超的艺术表现手法描述了古人鲜活的生活场景和丰富的生命感悟，才使得其在中国文化历史上经久不衰，如珍藏千年的烈酒，愈演愈香醇，难怪《红楼梦》中作为封建文化的反叛者形象而出现的贾宝玉虽厌恶极了四书五经，却倍爱《诗经》。

《诗经》全面地展示了中国周代时期的社会生活面貌，真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败的历史发展状况。从描述的内容上，可以将《诗经》大致分为三大类，第一类是文周王室的宗庙祭祀诗；第二类是政治诗，其中有统治阶级歌功颂德之作，有描述战争对人们的影响的战争诗，同时也不乏政治讽谏诗，即对统治阶层内部秩序的混乱和不公正现象的指责等等；第三类是描述民间百姓的生活习俗和生活风貌的诗作，主要表现在《国风》中的民间歌谣和《小雅》的小部分类似作品，其反映的内容显然体现了生活气息浓郁的特点[1]。

在《诗经》里的民歌中占数量最多的是有关恋爱和婚姻的诗，如《秦风·蒹葭》表现了青年对心中的伊人的坚定不移的苦苦追寻，虽然“道阻且长”、“ 道阻且右”、“道阻且跻”，却依然无法阻止青年追求伊人的决心，犹如梦一般虚无缥缈又轻妙婉转的爱恋情状；《王风·采葛》表现了男子对采集女子的相思之苦，“一日不见，如三月兮”、“一日不见，如三秋兮”、“一日不见，如三岁兮”；《郑风·溱洧》、《邶风·静女》表现了男女之间戏谑而愉快的相会情景；《召南·摽有梅》、《卫风·木瓜》表现了男女之间的相互馈赠礼品，表达相互之间绵绵不绝的爱慕情意；《庸风·柏舟》、《郑风·将仲子》则反映了自由恋爱的两情相悦在遭遇到家长和社会舆论的干涉之后给青年男女带来巨大的痛苦；另如《邶风·谷风》、《卫风·氓》以含情脉脉的笔调书写了弃妇难言的哀怨，愤怒地谴责了男子的背弃前言、忘恩负义，表现了社会生活对妇女的不公及妇女的悲惨命运。深入研究《诗经》中的婚恋诗可以发现，婚恋诗作描述了不少植物意象，如蒹葭、木瓜、桃花、桑林、荇菜、卷耳、飞蓬、白茅、葛，这些植物意向外形美好，内涵深厚，寄托着远古时代爱情中男女的郎情妾意，并以其特殊的艺术表现手法传达出如春风细雨一般细细绵绵、隽永如斯的感受[2]。本文将对《诗经》中声情并茂的婚恋诗所运用的生动形象的植物意象的艺术特色进行深入的分析，并借此进一步探析先秦古人在婚姻爱情生活中的精神面貌。

二、《诗经》中植物意象产生的原因

在那个生产力水平相对较低下的年代，人们日出而作、日落而息，每天都处在大自然和谐而神秘莫测的怀抱中休养生息，一方面分外依赖自然环境，另一方面对大自然产生了热爱和敬畏等复杂的感情。《诗经》中的不少作品都是人们在闲逸时低吟浅唱，表诉情怀的小情歌，或在劳作时鼓舞士气、提升干劲的歌曲。在人与自然和谐相处的年代，在大自然中有那么多美好的事物存在着，生活在大自然的怀抱中的人很容易受到大自然的启示，而大自然中那些形象美好的事物同

就顺利地成为人们寄托情感的对象，如在《邶风·静女》写道：

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。这是一首以男子口吻叙说初次约会的乐趣的爱情诗，诗中的男子满心期待性情和容貌可爱的女子的到来，心情之急迫、对女子之爱以涂红的管子和初生的芦苇来传达，初生的芦苇嫩绿，美好，犹如男子与女子之间那种纯洁的情愫。无疑，芦苇成了爱情的象征，男子爱屋及乌，心中迷恋着女子，连同女子赠送的芦苇都视如珍宝，如此质朴的爱情着实美好，令人钦羡。

在人与自然的亲密接触过程中，由于生产力的相对低下，人们对于神秘大自然的认识能力和认识水平是明显不够的，这样，人们很容易产生自然崇拜或生物物种崇拜的心理。大自然作为严肃而美丽的庞大存在，为人类的生产生活提供丰富的资源。同时，在生存本能的影响下，人们自然而然地意识到保护自然的重要性，对自然的崇拜心理也就油然而生。人们赋予自然中的职务以丰富的内涵，认为万物皆有灵性。万物就这样赋予了人的情感与价值观，成为人们歌颂、吟咏的对象[3]。

《诗经》作为我国诗歌的源头之一，其对后世的影响无疑是深远的。中国自古就有托物言志、借景抒情的传统，中国文化特别是诗歌文化中的意象群的建立，最早是从《诗经》开始的。植物意象入诗，不仅丰富了诗歌的表现力和美感，还生动形象地反映了先秦时代的人们纯洁质朴的情感和人与自然和谐相处的情状。

三、《诗经》中植物意象的隐喻意义

隐喻是指在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。人们在认识自然的时候，自然而然地会将对植物的认识与对人自身的认识对照起来，赋予植物以人的性情与情感，同时赋予人以植物那般的天然而然的灵性，这样，自然与人的某些情感和认识就形成了相对的隐射关系[4]。《诗经》作为中华民族的集体无意识的集中体现，即中华民族在其原始阶段对于大自然的最初认识，对于生命的特殊感悟以及对于生活的无限热爱之情等，其中对大自然的动植物的书写具有丰富的隐喻意义。《诗经》中的婚恋诗有不少诗作是直接取材于自然物的，其所涉及植物品种数目达到170多种，其中不乏直白性的描述，也有不少是以物载意，通过对植物特性的形象描写，传递恋人们之间的浓郁的爱意，进而形成了美好爱情的象征。

（一）植物意象是美好女子的形象隐喻

在《诗经》的艺术世界里，女性是作为被赞美和欣赏的对象而存在的，为形象地描绘出女性美好的形态，诗歌巧妙运用了隐喻的手法即比兴手法，用大自然中种种奇花异草的美妙而纯洁的形象来形容女性，这样，植物意向就作为美好女子的形象隐喻而存在于诗歌中了。现在，“好”这个词语已经成为现代汉语做常用的汉子之一，其意义得以扩大的同时，也有所变化了。在古代，“好”的意义带有一点崇高性，如《诗·郑风》中的“琴瑟在御，莫不静好”；《说文》“爱而不释也。女子之性柔而滞，有所好，则爱而不释，故於文，女子为好”。在诗歌中，美好的女子自然需要美好的植物来匹配和形容了[5]。《诗经》中用以隐喻女子之好的植物意象无不是外形美妙、怡人性情，令人心旷神怡、赏心悦目。英国作家王尔德说过：“第一个把花比作没美人的是天才。”在中国，《诗经》就是这

个天才，在一些婚恋诗作品中，就经常用花来比喻形貌昳丽、品德高尚的女子，如《诗经·周南·桃夭》

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。这首诗在当时是女子出嫁时所演唱的诗歌，它唱出了女子出嫁时对婚姻生活的希望和憧憬，也传达了旁人对女子的真切的祝福。“桃花”，颜色略显粉红，鲜艳，亮丽，美丽女子的肤色如同桃花般艳丽。桃花多于初春盛开，而春季代表着生命的伊始，代表着希望，那时的女子无疑是最富生命力的。结出累累的果实，象征着女子幸福美满的生活。桃树的枝叶茂盛、果实累累用来比喻女子的容颜及幸福生活，那么诗中的“宜其室家”可以说是女子为人妻、为人母之后所具备的优良传统美德，是为世人所称赞的。

又如《诗经·陈风·泽陂》

彼泽之陂，有蒲与荷有美一人，伤如之何？寤寐无为，涕泗滂沱。彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕

这是一首发生在水边的恋歌，“彼泽之陂，有蒲与荷”，“ 蒲”，又名香蒲，多年生草本植物，多生长在河滩上；“荷”、“蕳”、“菡萏”，都是“莲”的别称，这些多事水生植物，古人常把这些水生植物、阴柔之物比喻女性。“莲”，用来比喻女子的容貌，体态。莲花的花冠硕大而且美丽，高高挺立于水面之上，犹如亭亭玉立的女子。诗中的“有美一人，硕大且俨”，由此可见，先人认为女子美丽的标准之一在于其外形的硕大，充满的生命力。事实上，在《诗经》的婚恋诗作中，植物意象是美好女子之灵妙的影子一般的存在，植物意象则赋予了女子特殊的性情与美好形象，而女子也似乎带有着那些植物的天然灵气。曹雪芹在其作品《红楼梦》中借贾宝玉之口表述其女性观：“天地间灵淑之气，之中与女子”、“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。”《诗经》中，有许多用以形容女性的植物意象，如荇菜、蒹葭、桃花、卷耳、女萝等等，在植物的形象比喻下，诗经中的女子似乎被赋予了一种独特的灵气和韵味，给人以神清气爽之感[7]。

（二）植物意象是纯洁爱情的象征

《诗经》中的植物意象不仅仅衬托了女性的美好形象，同时也渲染了浓郁的抒情环境，是青年男女寄物传情的表现。恋爱中的男或女彤管相赠，表达爱慕之意；或手持清香的兰花，共同散步在和煦的春光里。在这类诗作中，植物意象就作为纯洁爱情的象征而存在。如《诗经·郑风·溱洧》

溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。

女曰观乎？士曰既且，且往观乎？

洧之外，洵訏且乐。

维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。

溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎？士曰既且。

且往观乎？洧之外，洵訏且乐。

维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。

在诗中，青年姑娘与小伙子相约去溱水与洧水边散步，青年男女手执兰草，一起漫步于河堤边，沐浴在和煦而灿烂的春光下，热闹场景中窥见二人之间纯洁

[8]的爱情，离别之际以兰草、芍药赠与心上人。在这首诗里，兰，古人所谓的兰是一种香草，郑国是有一种风俗，每年三月上巳日男女聚在溱洧两水之上，招魂续魄，秉执兰草，拔除不详。芍药是作为青年男女爱情的信物而存在，寄托着他们对于爱情的美好期待，表述着他们心中的悠悠情愫。在这里，我们看到了青年男女的爱情往往与当地风俗有很大的关系。又如另外一篇传诵较广泛的《诗经》名篇《郑风·野有蔓草》唱到：

野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。

这首诗写的是非常浪漫自由的爱情，男子眼中的女子，楚楚动人，尤其是在清丽的环境之中，女子愈发显得娇楚怜人。“野有蔓草，零露漙兮”，清晨的蔓草上还沾着露珠，初日照射，晶莹明澈，正在此时，“有美一人，清扬婉兮”，能够与此女邂逅，顿生爱慕之心。有惊喜，也有对丘比特之神突然降临的幸福感和满足感。“邂逅相遇，与子偕臧”，只要两情相悦，便互诉衷情，许下终身，我们感受到了他们至纯至美的爱情。诗中，“蔓草”这一富于生命力的植物意象，在露水的陪衬下，展露出了生命的绽放状态。

《诗经》中，众多的植物意象成为寄托青年男女情感的媒介，有通过互赠定情之物来互表衷情的，有直接借景抒情表达男子之间或含蓄或直白的感情的，有借助某类植物来隐喻男女决心的。总之，在与自然亲密接触的过程中，自然界的动植物承载着先人至纯至美至坚的情感。

（三）植物意象是美好男子的形象表述

在《诗经》中，有不少诗篇使用植物意向来形容美男子的。如《诗经·国风·卫风·淇奥》：

瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮，赫兮咺兮。有匪君子，终不可谖兮。

瞻彼淇奥，绿竹青青。有匪君子，充耳琇莹，会弁如星。瑟兮僩兮，赫兮咺兮。有匪君子，终不可谖兮。

瞻彼淇奥，绿竹如箦。有匪君子，如金如锡，如圭如璧。宽兮绰兮，猗重较兮。善戏谑兮，不为虐兮。

这首诗描述的是俊朗的外形和高尚的品格，诗文华彩熠熠，用美玉、绿竹等来描述君子气宇轩昂、举止威武、品德高尚的完美形象。诗中的竹子即成为男子形象的代表和隐喻了。另外，在《诗经·卫风·木瓜》中：

投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。

投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。

这是一首情人赠答的诗，女子把采集到的木瓜、木桃、木李，投掷给自己心仪的男子，男子自知这些果子代表着女子的赤诚之心，于是，男子用琼琚、琼瑶、琼玖来报答女子的真心。诗中的“琼”、“琚”、“瑶”、“玖”皆是美玉，玉，自古以来就是男子随身携带之物，是君子品行的象征。男子认为“匪报也，永以为好也”。，想借此表达自己与女子长相好的决心，可以看出男子待感情之真挚，这也不失为一个美好男子的形象，心灵之美，最能俘获人心。

古人常言：“梅、兰、竹、菊，有着‘植物四君子’之称”，在《诗经》中就常用一些植物来隐喻君子。

四、《诗经》中植物意象的艺术魅力

（一）植物意象的艺术表现手法——比、兴手法的巧妙运用

《诗经》常用植物意象来表露青年男女之间的爱情，以达到物我互通的的效果，因此，赋、比、兴这三种表现手法就成为《诗经》中所特有的，并且在众多的诗篇中灵活运用，本文简要谈谈比、兴两种表现手法。

《诗经》中的婚恋诗歌在描写女性的时候，总爱以植物的形象作为起兴，如：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。（《诗经·秦风·蒹葭》）采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，至彼周行。（《诗经·周南·卷耳》）南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之。（《诗经·周南·樛木》）桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。（《诗经·周南·桃夭》）兴，即是先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。上文诗句中片头起兴的方式，不仅能循序激发读者的联想，增强诗歌的内涵和意蕴，还产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果，是读者加深了对室温情感的认识，将情思寄托于起兴之物之中，使得诗文更为隽永。

在《诗经》的婚恋诗中，还大量使用了比的手法。比，顾名思义就是以彼物比此物，诗人将自己的本体或情感，借一个事物作类比，使得情感的一项项的抒发。一般说，用来作比的事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象，并突出事物的鲜明特征[10]。在《诗经》中，这两种表现手法运用较多，又是单独使用，有时比中见兴，如，名篇《关雎》：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。这首诗写男恋女之情，诗中第一节“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”

首先以雎鸠鸟关关和鸣想到了“窈窕淑女”，想与佳人接下友好恩情，这里就运用了比的表现手法。第二节和第三节中的“参差荇菜，左右流之”，“ 参差荇菜，左右采之”，都是以女子手中采摘的荇菜，随水漂流，左右流动无方，难以采摘，来比喻女子之心另男子无法捉摸，同时也以荇菜的流动无方起兴，来表达男子对女子的无比爱慕之情及梦想有朝一日能够与心中佳人结下永好之情。在《关雎》这首诗中，有比，有兴，兴中见比。又如《蒹葭》:

蒹葭（jiān jiā）苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯（sù）洄（huí）从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞（xī）。所谓伊人，在水之湄（méi）。溯洄从之，道阻且跻（jī）。溯游从之，宛在水中坻（chí）。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘（sì）。溯洄从之，道阻且右。

溯游从之，宛在水中沚（zhǐ）

全诗以“蒹葭苍苍”、“蒹葭萋萋”、“蒹葭采采”的苍凉的秋日水边之景起兴，看到了一个苦苦追寻心中伊人的执着的男子，看到了男子对爱情的向往和追求，看到了他为了追求爱情而坚持不懈的精神。

（二）植物意象的深层内涵——对婚恋中男女的精神境界的表露

在《诗经》中的婚恋诗中，其植物意向不管是用以隐喻美好女子的形象或美好男子的形象的，还是用以寄托对纯洁美好的爱情的向往的，都体现了抒情主人

[11]公深层次追求，是爱的赞歌或对爱情的形象表现。如《诗经·王风·采葛》彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！

这是一首怀人的诗，采集者一般为女子，为怀者的对象。热恋中的情人无不希望朝夕厮守，耳鬓相磨，分离对他们是极大的痛苦，所谓“乐哉新相知，忧哉生别离”。正所谓“一日不见，如隔三秋”，诗中的男子正是借助三种植物来抒发其对女子思恋之情，且随着植物、时间的推移，思恋愈来愈浓烈。葛，属于豆科多年生草本植物,其茎长二三丈，缠绕在其他物体上，花紫红色，放于本诗中，表露出男子对女子的爱慕之情，希望自己能够与心中的“伊人”接下友好之情；萧，蒿类，有香气。女子采萧，隐喻男子对女子的思恋更浓烈，“一日不见，如三秋兮”，萧所散发的香气，让男子愈发的爱恋伊人；艾，菊科植物，古人常认为，艾叶能够消病去灾，这种习俗在农村依然保留，诗中男子认为女子所采的艾叶能够治好他的相思之病，可见，男子对女子的爱之深，甚至已经到了“一日不见，如三岁兮”。由此可见，《诗经》婚恋诗中的植物意象以一种直白而形象的方

式表露了婚恋中男女的精神境界，表现了先秦人们丰富的情感生活。

【小结】《诗经》真实地反映了先秦时期人们的生活状况，《诗经》中的婚恋诗是诗经中最活泼，最能够感受先人生命精神的内容的作品，展现了先秦人们的婚姻生活和青年男女的爱情故事。植物意象作为《诗经》婚恋诗的主要内容，在《诗经》中大量存在着，那些多姿多彩、纯净美好、充满灵气的植物意象正是爱情婚姻生活的隐喻，表现着恋爱中的深情切意。《诗经》婚恋诗在对植物意象的处理方式上表现出高超的艺术魅力，提高了诗作的表现力，表现了婚恋诗的深刻内涵和艺术价值。

【参考文献】

鲁迅散文的艺术特点篇6

鲁迅是现代中国文学里的标志性的里程碑，他的白话文小说有如一颗巨石，沉沉地砸向当时国人麻木的心灵。鲁迅的散文亦是如此。他的散文不但在为白话文的传播上做出了贡献，更在于皆由此表达了对黑暗社会的控诉，对“好的故事”的向往和追求，从而在黑暗的长空里划出一道黎明。因此，鲁迅的散文亦是不下于其小说的于中国文学的重要存在。下面就来浅述几个在鲁迅散文中比较明显的特点。

一、注重象征手法的运用，文章具有音乐美和画面美。

鲁迅是现代散文诗的重要开创者，此类散文集结于《野草》中。《野草》是鲁迅先生写于20年代的散文集，初看，我们可能会感觉其语言艰涩，含意颇深，再细看，我们就会品出鲁迅先生那满腔的热情与真诚。《野草》是一部象征主义的艺术精品，其中最具艺术特色的是运用象征方法而创造的各种形象。比如借用“小红花”象征美好的愿望，借用新月象征新希望等等，以创造有物质感的形象来表现复杂的内心感受-----于当时的社会背景对旧思想的复苏，对新思想的退潮感到的彷徨与苦闷，着重表现的是黑暗重压下的战斗精神、追求精神、牺牲精神。象征手法的运用使《野草》恰当地表现了当时鲁迅先生的思想感情。

同时象征手法的运用也增强了其文章的艺术表现力，使之语言优美，描写生动，很有感情。鲁迅也注重写实手法、抒情手法的并用。语言精致形象、饱含深情，具有音乐美、绘画美的特点。“许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。”‘我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌柏，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。凡是我所经过的河，都是如此。‘文章对这些景物的描写很生动，景色明朗，充满温暖愉悦的情绪，不难看出鲁迅对生活的热爱和希望。鲁迅善于将深邃的情感和深刻的思想表现于所写景物之中，以富有特征性的自然之物寄托自己的所思所想.。《野草》以深邃的思想哲理和成熟优美的语言艺术放射异彩，是中国现代散文诗的一个重要里程碑

二、运用平铺直叙使文章具有真实感。

鲁迅的回忆散文收于《朝花夕拾》集中，是鲁迅先生对往事回忆的真实记录。在这部作品中，鲁迅先生大量的运用了平铺直叙的表达方式，这使这部作品在语境上达到了亲切而又贴近生活的真实感，但同时又能将深邃的思想蕴藉于平淡质朴的写人记事的笔墨间。“不必说碧绿的莱畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说呜蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油岭在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃肿的根。有人说，何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来役有见过有一块根像人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。”这段《从百草园到三味书屋》中的景物描写即为“平铺直叙”此类文风的典型例子，从中流露出的真情实感，不仅能够让我们于娓娓到来的平静中体会到鲁迅先生温情的那一面，更能使两者之间产生真实感的共鸣。

三、语言逻辑的严密和及受欧化的影响。对鲁迅略知一二的人大都应该知道他与各大学究在二三十年代的那一系列笔战，他由此而发扬出来的“刀笔”文风则更是著名。善于玩弄文字技巧，尽讥讽之能事是“刀笔”的风格，因而要求词法，句法，章法上，都必须逻辑严密，构架精整才不会遭到同样诟病。我们可以分析鲁迅的文章，他的措词、造句、谋篇、伏笔、呼应几乎无懈可击，这样缜密的行文风格给他的散文创作带来了影响，使后者常常带着明显的逻辑色彩，使写出来的文章更具有批判力度。此外，鲁迅独特的话语方式还得益于他广博的杂学，早年对古文的研究以及此后西方文学对其的影响。对古文的学习使拥有良好的文字功底，而欧化的影响则让他的文章中时常夹杂着许多非常规语法，或省略成份，或定语前置，或状语后置等，这大大提高了语言的表现力。“总之，倘是咬人之狗，我觉得都在可打之列，无论它在岸上或在水中。”（《论“费厄泼赖”应该缓行》）

“我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。”（《失掉的好地狱》）“ 水村的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉，是一件极舒服的事。”（《自言自语·序》）

四、虚词的运用。

但凡读过鲁迅作品的人应该都会有这样的感觉----鲁迅在作品中用了很多虚词。他的散文句法跌宕起伏，思维四突全倚伏着虚字。甚至在许多语法书中，在选取复句的类型时亦多用鲁迅的那些充斥着虚词的繁复的句子。“倘使要看个分明，那么，《玉历钞传》上就画着他的像，不过《玉历钞传》也有繁简不同的本子的，倘是繁本，就一定有。”（《无常》）“ 他们以为这一件事情（指面子），很不容易懂，然而是中国的精神纲领，只要抓住这个，就像二十四年前的抓住辫子一样，全身都跟着动。”（《说“面子”》）“然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家景正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？如果一丝不走样，也掘出一釜黄金来，那自然是如天之福，但是，那时我虽然小年纪小，似乎也明白天下未必有这样的巧事。”（《二十四孝图》）通过这几个例子我们还可以看到，鲁迅的散文常虽用到“无论、但、因为、虽然、所以、甚至、甚至于、甚而至于、不过，然而……”，但他用的这些词语，却少有成对的、规范的出现的。这或许也是鲁迅在虚词运用中的独特之处吧。

总而言之，鲁迅的散文在写作手法上有多用象征及喜平铺直叙两大特点，而在语言方面则受欧化影响，文章多呈理性化逻辑化语言方式。而其个人在遣词造句上又有使用虚词这一偏好。我所感触到的鲁迅散文的特点大致归此四类。

参考文献

《鲁迅散文语言逻辑性、传统性、真实性特点初探》熙子《鲁迅散文--好的故事》

《诗经》的艺术特点篇7

一、《诗经》中田猎诗的特点

田猎诗采用借代、夸张、递进、铺叙等多种手法, 或对猎人进行直接描述赞美, 或者通过场面、细节的叙写, 展示周代丰富多彩的社会生活。

1. 直接赞美猎人

(1) 赞美猎人的英姿。

诗篇中对猎人的描写丰富而又细致, 使男性的英姿与勇武直接展示在我们面前。

例如, 《周南·兔罝》, 本诗共三章, 主要描写了猎人设网捕兔的本领和英姿, 进而联想到他可以成为保家卫国的武士。“赳赳”写出来猎人的威武英姿。朱熹的《诗集传》虽然落脚是“文王德化之盛, 因可见也”, 却也承认“虽罝兔之野人, 而其才可用犹如此, 故诗人因其所事以起兴而美之”。将一位英姿威武, 才力超群的猎人形象展现在我们面前。

又如, 《齐风·还》, 诗中写两位猎手一起驱马追捕野兽的情景, 诗人称誉对方“还、茂、昌”, 对方则夸奖诗人“儇、好、臧”, 写出了两位英武潇洒的猎人形象。两位猎手相遇而又合作, 诗中虽然没有告诉我们捕猎的结果, 而从那异常兴奋的叙述中, 我们分享到诗人的喜悦, 对猎手的赞誉更不言而喻。

(2) 赞美猎人的美貌

诗篇中不加雕琢, 描摹猎人的美貌, 流露诗人的热烈情感。

例如, 《郑风·叔于田》, 诗中运用夸张手法, 在诗人眼中其他人都“不如叔也”, 微不足道, 只有眼中的猎手厚道谦让、英俊潇洒、勇敢英武, 简直是完美无缺的英雄化身, 毫无掩饰地流露出对此人的无限爱慕之情。

又如, 《齐风·卢令》, 麋裴《欣赏》中评道:“齐人俗尚游猎, 诗人即所见而咏之。全篇虽只二十四字, 写猎犬的修饰, 猎人的丰姿, 已给人留下了深刻的印象。读起来音调和谐, 颇有韵味, 堪称绝妙小品。”短短的六句诗, 将猎人的美貌刻画出来。“仁”是他的内在美, “鬈、偲”是他的外在美。诗中所赞美的猎人, 是个文武双全、才貌出众的人物, 以致引起旁观者 (包括作者) 的羡慕、敬仰和爱戴。

(3) 兼写猎人的美貌与技艺

诗篇不但对猎人的外貌大加赞赏, 而且称誉他们丰富的打猎经验和高超的射猎本领。

例如, 《召南·驺虞》, 诗中描绘春天捕猎的情景, 猎手能准确掌握野猪的藏身之地, 并且准确无误的将其射中。为农田驱除野兽除害, 得到人们的佩服和敬仰, 所以发出“于嗟乎”的赞叹声。短短两行诗, 从烘托环境入手, 接着描写射技的高超, 接着进行热情的赞美。

又如, 《齐风·猗嗟》, 诗中每章均以“猗嗟”这个叹词开头, 先声夺人, 引人注意, 对描写射手的形象和技艺起烘托作用。每章内容都分为两部分, 一是描写形象美, 二是写技艺高超。在赞颂他的形象美的时候, 写他高大、粗壮、结实, 目光明亮, 炯炯有神, 而且步履矫健, 身姿优美, 有了这些身体素质, 又描述他射技之精。他不仅勤学苦练, 而且百发百中, 一位优秀的射手被刻画的栩栩如生。

2. 细节衬托猎人

除了对猎人进行直接的赞美之外, 一部分田猎诗通过对打猎前的准备, 打猎的具体场面以及捕猎的收获等细节的描写, 来反衬猎手的性格、形象。

例如, 《郑风·大叔于田》, 诗共三章, 将打猎的细节描摹得生动逼真, 淋漓尽致。

第一章首四句写猎人田猎的气势, 驾车的姿态, 技术娴熟, 达到出神入化的地步。五、六句将其放入一个十分壮观的背景之中, 大火熊熊地燃烧着。七、八句点明追捕的对象是猛虎, 猎手将赤膊上阵与猛虎搏斗, 把猎物献给君王。诗人夸赞他, 为他而自豪, 又替他担心, 希望他不要掉以轻心。第二章写猎人驾车追野兽的情景, 说明他善于驾车, 能熟练地控制马, 将一位英勇潇洒的猎手形象描写的绘声绘色。第三章写打猎结束时从容收了弓箭, 以其在空手打虎和追射之后的悠闲之态, 显示了他的英雄风度。

全诗运用铺叙的描写手法, 对后世辞赋影响很大, 清代姚际恒《诗经通论》评曰:“描摹工艳, 铺张亦复淋漓尽致, 便为《长杨》、《羽猎》之祖。”

又如, 《秦风·驷鐡》, 这首诗脉络清晰, 按打猎之前、之中、之后的顺序, 描绘出秦襄公打猎的全过程。写出秦襄公封侯后, 扩大了的领地, 田猎的档次也随之提升。他乘着精良的车马, 有随从的服侍, 显示出秦君的高贵。

再如, 《小雅·车攻》, 这首诗描写的田猎场面十分宏大。全诗八章, 艺术地再现了举行田猎会同诸侯的整个过程。第一章是全诗的总貌, 写车马盛备, 将往东方狩猎。战马精良, 猎车牢固, 队伍强壮, 字里行间流露出自豪与自信。第二、三章点明狩猎地点是圃田和敖山。在那里人欢马叫, 旌旗蔽日, 显示了周王朝的强大声威。第四章专写诸侯来会。个个车马齐整, 服饰华美, 显示了宣王中兴、平定外患、消除内忧后国内稳定的政治状况。第五、六两章描述射猎的场面。诸侯及随从士卒均逞强献艺, 驾车不失法度, 射箭百发百中。暗示周王朝军队无坚不摧、所向披靡。第七章写田猎结束, 硕果累累, 大获成功, 气氛由紧张而缓和。第八章写射猎结束整队收兵, 称颂军纪严明。赞语作结, 喜悦之情溢于言表。全诗结构完整, 层次分明, 按田猎过程依次道来, 有条不紊, 纹丝不乱。运用具有高度概括性和极富表现力的语言, 生动传神地描写了射猎的场面及各种不同的景象, 使读者如见其人, 如闻其声。如写射猎, 仅用四句十六字就绘声绘色地将大规模的场面呈现于读者眼前。

再如, 《小雅·吉日》, 第一章写打猎前的准备情况, 仪式非常隆重。第二章写选择了良马正式出猎。选择了良马之后, 周天子率领公卿来到打猎之地。虞人沿着漆、沮二水的岸边设围, 将鹿群赶向天子守候的地方。第三章写随从驱赶群兽供天子射猎。眺望原野, 广袤无垠, 水草丰茂, 野兽出入, 三五成群, 或跑或行。随从再次驱赶兽群供天子射猎取乐。第四章写天子射猎得胜返朝宴享群臣。随从将兽群赶到周天子的附近, 周天子张弓挟矢, 大显身手, 一箭射中了一头猪, 再一箭射中了一头野牛。表现出英姿勃发、勇武豪健的君主形象, 实是对宣王形象化的颂扬。

二、《诗经》中田猎诗的文化内涵

不管是对猎人的直接赞美, 还是通过细节来表现。《诗经》中田猎诗以其特有的方式向我们展示周代人的文化精神。

田猎诗大多表现贵族与民众田猎的场景与过程, 大都体现的是一种尚武精神。对猎手高超射技的赞叹是这一文化内涵的体现。中国历来被称为“礼仪之邦”。礼仪在中国社会的政治文化生活中占有极其重要的地位。古代礼仪制度包括“吉、嘉、宾、军、凶”五礼。其中嘉礼中包括宾射之礼。周人创制的射礼起源于上古时代的军事教育, 主要有:大射、宾射、燕射、乡射。其中大射是天子、诸侯祭祀前为选择参加祭祀的贡士而举行的射礼。其主要目的在于表示重视武备。《齐风·猗嗟》中描写的就是一位射技高超的射手, 层层递进, 使读者对他技艺的赞叹也随之逐步达到高峰。《召南·驺虞》也凸现了一位具有超凡射技和英武气概的射手。

对猎人身手敏捷与威武英姿的赞叹也是这一文化内涵的体现。《周南·兔罝》直截了当地赞叹“赳赳武夫”。《齐风·还》是两位猎人互相称誉的诗, 描述了猎手的英武、矫健、威武和力量。《齐风·卢令》以犬衬人, 极力赞美猎人的内秀、勇壮、威仪。犬与人共同构成独特的典型形象, 体现了强烈的尚武精神。《郑风·大叔于田》中对暴虎的叙写, 更显示出猎人的英勇。

对田猎活动本身的宣扬, 也是对周天子赫赫声威的宣扬。五礼中的军礼包括田猎之礼。古代田猎是一项具有军事意义的活动。田猎须遵守礼规:不捕幼售, 不采鸟卵, 不杀孕兽, 围猎捕杀要围而不合, 留有余地, 不能一网打尽。这些礼规对保护自然界的生态平衡具有重要意义。《小雅·车攻》、《小雅·吉日》即是对这一文化内涵的诠释。陈奂《诗毛氏传疏》亦云:“《车攻》会诸侯而田猎, 《吉日》则专美宣王田也。”这两首田猎诗宣扬周天子的赫赫声威, 并贯穿于诗歌的艺术描写之中。诗歌极力铺写猎前准备的充分和郑重。主要是进行祭祀和占卜。《吉日》中:“吉日维戊, 既伯既祷。”表明周人将田猎视作一种重要的政治举动, 通过占卜确定日期。二是描写狩猎场所的宏伟阔大。《车攻》中“东有甫草, 驾言行狩”, 写出狩猎草地的广大丰茂。《吉日》中“瞻彼中原, 其祁孔有”, 写原野的广大。三是描写随从人员之多。《车攻》中“之子于苗, 选徒嚣嚣。建旐设旄, 搏兽于敖。”这是在清点士卒然后到敖山打猎。四是写打猎用具的盛多。《吉日》中“田车既好, 四牡孔阜”和《车攻》中“我车既攻, 我马既同。四牡庞庞”都是写狩猎马匹的健壮和车辆的精良;《车攻》“决拾既佽, 弓矢既调”突出了弓箭的精良。总的来说, 展现了周天子围猎场面的壮观与声势的浩大, 凸现了宣扬天子武功的文化精神。

摘要：田猎题材是《诗经》内容的重要组成部分, 且分布广泛。从对猎人外表、姿态以及技术等的赞叹, 反应出周代生活的一个侧面, 体现了当时尚武的精神, 以及对周宣王赫赫声威的慨叹。

关键词：诗经,田猎诗,特点,文化内涵

参考文献

[1]杨伯俊.春秋左传注 (修订本) [M].北京:中华书局, 2006.

[2]朱熹.诗集传[M].南京:凤凰出版社, 2007.

[3]张树波.国风集说[M].石家庄:河北人民出版社, 1993.

《诗经》“赋”法艺术特征新论篇8

关键词:《诗经》;赋;艺术特征

中图分类号:I207.2文献标识码:A文章编号:1672-1101(2009)04-0041-04

A New study on the artistic characters of ode in The Book of Songs

REN Shu-min

(School of Literature,Beihua University,Jilin,Jilin 132013,China)

Abstract:The artistic characters of ode about The Book of Songs are newly realized by distinguishing theconventional opinion of it.Direct and vivid depiction and description of personal expression,mentality,and feelings without comparisonshould also be included in the artistic characters of ode about the Book of Songs.However,based on the essence of expression inthe lyric nature of versification,the paper concludes that the main artistic character of ode about The Book of Songs lies in exploringand expressing emotions so as to “narrate” out the objective phenomenon correlative with the special emotion and have such“temporary feeling” materialized.

Key words:The Book of Songs;ode;artistic characters

关于《诗经》“赋”法的艺术特征,古人的认识大致说来有两种,一种认为“赋之言铺”,即铺陈直叙;另一种认为“叙物以言情谓之赋”[ 1]954。当下的学者多认为“叙物以言情”“才真正触及了《诗经》‘赋’法的根本特征”[2]38。那么,本文就从这两种说法出发, 在辨正的基础上对《诗经》“赋”法予以重新认识。

一、关于“赋之言铺”的几点批评

郑玄注《周礼》首次拈出“赋之言铺”这一“六义”意涵下的“赋”之界定:“赋之言铺,直铺陈今之政善恶。”[3]魏晋南北朝,文体自身的审美意识觉醒,陆机在曹丕“诗赋欲丽”的基础上,提出“赋体物而浏亮”[4]的文体界定。刘勰“诠赋”认为:“诗有六义,其二曰赋。赋者,铺也;铺采文,体物写志也。”[5]关于刘勰的这一界定,纪昀评论说:“‘铺采文’,尽赋之体;‘体物写志’,尽赋之旨。”[6]综上所述,不难看出,刘勰的这一界定是在抛弃了郑玄伦理比附的尾巴之后,吸收了曹陆以来特别是陆机的见解,把作为《诗》之情感言述方式的“赋”与作为文体的“赋”体联系起来而一并论之的所得。因此,李祥在补正黄叔琳《文心雕龙注》中才批评刘勰说:“彦和铺采二语,特指词人之赋而言,非六义之本源也。”[7]而刘勰的这一混乱,笔者拙见,郑玄其实已经开始了。

赋,一字多蕴,属钱钟书先生所论“并行分训”,“两义不同而亦不倍”[8]之列。而且,不仅如此,作为文体的赋还离不开属于六义之一的赋:“赋者,古诗之流也”(《文选》注:“《毛诗序》曰:诗有六义焉,二曰赋,故赋为古诗之流也。”)[9]311,这就是说,文体意义上的“赋”包含了这一源于《诗》之言述方式意义上的赋。这样,当我们考察郑玄传注《周礼》“六诗”之一的“赋”之为义之时, 显然就要注意郑氏下这一传注的文化语境。

郑玄生活于东汉末年。是时,宦官弄权,外戚专政,朝纲日非。作为“通儒”的郑玄,一方面打破经今古文之争,遍注群经,坚持固守儒家的六经政治比附传统;另一方面也通过注经寄寓着自己的国事之慨,于是有了他把赋与“政善恶”联系起来的“六诗”传注。此其一。同时,我们更要注意郑玄所属时代他能够接受到的作为有汉一代文体表征的汉大赋的文化语境。司马相如答友人如何为赋曰:“合綦组以成文,列锦绣而为质。一经一纬,一宫一商。此赋之迹也。赋家之心,包括宇宙,总览人物,致乃得之于内,不可得而传。”[1]951扬雄讲:“ 诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。”[10]1756班固说汉大赋:“或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬,著于后嗣,抑亦雅颂之亚也。”[9]311尽管郑玄不是以赋名家,其传世之作也只有《太平御览》所引《相风赋》之残简,但郑氏对汉赋的熟悉与了解也由此可见一斑。寻绎上述诸家对文体之赋的评介,比照郑玄的赋之界定,考虑到汉大赋的“虚辞滥说”(司马迁语),铺张扬厉 ,笔者拙见,郑玄的“赋之言铺”实际上已经有了汉赋创作及其理论评介的渗透与影响。源于此,继踵郑玄,一方面,刘勰诗赋混论,推波助澜,使论者对六义之赋的理解赋予了更多的文体之赋的色彩。例如,清人程廷祚即认为:“赋能体万物之情状,而比兴之义缺焉。”《诗骚论上》“体万物之情状”显然是陆机“赋体物而浏亮”的渗透。另一方面,与刘勰大致同时的钟嵘,其于《诗品》当中的赋之为义,不但浸润着文体之赋的色彩,而且还越说越狭窄,进一步把《诗》之赋的意涵简单化。

钟嵘说:“直书其事,寓言写物,赋也。”[11](“寓”,《说文》:“寄也。”[12]“寓言”一词最早出自《庄子》:“寓言十九。”郭庆藩《庄子集释》引《释文》解释说:“寓,寄也。以人不信己,故托之他人。”[13]王先谦《庄子集解》引宣颖的注解说:“ 寄寓之言,十居其九。”并加己案云:“意在此而言寄于彼。”[14]司马迁说庄子:“著书十万余言,大抵率寓言也。”《索引》引《别录》注解说:“作人姓名,使相与语,是寄词于其人,故庄子有《寓言篇》。”[15]2144寻绎前此钟嵘的“寓言”用例,考察古今学者对庄子以及司马迁使用“寓言”时的意涵注解,不难看出,钟嵘也是在此意涵层面上使用“寓言”一词的——“寓言”,即寄言,“意在此而言寄于彼”。司马迁说司马相如的赋虽然多“虚辞滥说,然其要归引之节俭”,与“《诗》之风谏”不异[15]3073。宣帝刘询以为:“辞赋大者与古诗同义……尚有仁义风谕……之观。”[10]2829班固说汉赋:“或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬, 著于后嗣,抑亦雅颂之亚也。”这就告诉我们,经学的时代语境所致,致使汉人认为在这一铺张扬厉的辞体当中是有作者的讽喻之旨寄慨其间的。陆机考辨赋体,抛弃其讽喻之旨,仅注意赋体自身的写作特点及其美学特质:“体物”与“浏亮”。那么,考虑到时代的前后相继,钟嵘的“写物”,显然有陆机的影响,或许可以说,其“写物”就是由“体物”而来。不但如此,比照汉人对赋体的认识以及我们对“寓言”一词的解析 ,不难看出,钟嵘的“寓言写物”,其整体思路就是在摆脱汉人经学语境下的赋体认识之后,借鉴了陆机的考辨模式及其话语言述而得出的这一关于六义之赋自身美学特质的界定。至于其“直书其事”的“直”,不言而喻,理当是源自郑玄的“直铺陈”。《文选》注解陆机的“体物”说:“ 赋以陈事,故曰体物。”那么,“直书其事,寓言写物”显然就是互文见义,意谓直言其物而有所寄托了。我们认为,钟氏的意见虽然有失偏颇,但也探到了“龙之一鳞”。可惜后此论者,一方面借鉴钟氏,屋下架屋,另一方面却又在钟氏的基础上进一步把“赋”的认识推向简单化。例如,朱熹:“赋者,敷陈其事而直言之者也。”[16]42张戒说:“凡此事既明白,但直叙其事,是非自见,六义所谓赋也。” [17]于是,赋者,直言其事,其陈其事,成了人们剖析《诗经》的“赋”法最为常见的意见了。

因此,我们认为,正是缘于赋体创作实践及其理论评介的前后影响,致使郑玄以来对于六义之“赋”的认识不仅带上了文体之赋的渗透,而且 ,源自钟嵘,开始屋下架屋,进一步把《诗经》的“赋”法认识简单化、狭窄化。后此论者不察,于是大多数便把它仅仅看作是一种“直言”、 “直陈”或“铺陈”其事的方法了。笔者拙见,正是这一先入为主的理论强迫以及屋下架屋,影响了人们对《诗经》“赋”法的深入理解与认识。因此,我们认为,“赋之言铺”,即便是“直言铺叙”,均非《诗经》“赋”法的探本之论,这四个字对“赋”的解释不但是不够的,而且还带有片面、狭隘的倾向。

二、《诗经》“赋”法艺术特征探源

当然,上述结论并不是想否定《诗》的“赋”之言述有着“直言铺叙”的意涵,相反,在笔者看来,“赋之言铺”或“直言铺叙”也着实显现于《诗》。不但雅诗当中,确实有不少铺张其辞的诗作,即便《国风》,如《小戎》、《七月》、《硕人》等,也运用了层层铺叙的方法。但是 ,情境互动,合而成诗,诗的本质在于抒情,可情感本身不具有抒发性,于是诗人寻找可以物化情感的物象以使情感物化、客观化。这个时候,诗人为了表现情感,固然可以直言叙述,也可以层层铺叙,但“物色摇动”,“情以物兴”,“物以情观”,很显然,情境相合,赋并非只是起了“直言铺叙”的作用,寻求物质表现形式以物化情感,使情感得以客观化才应该是《诗经》“赋”法的本质指向。关于这一点,宋人李仲蒙、清人李重华无疑提供了很好的意见。李仲蒙说:“叙物以言情谓之赋,情物尽也”[1]954;李重华说:“赋为赋陈其事而直言之 ,尚是浅解。须知化工妙处,全在随物赋形。”[18]正如潘啸龙先生所说:“所谓‘叙物以言情’,所谓‘随物赋形’,才真正触及了《诗经》‘赋’法的根本特征。”[2]38

陆时雍说:“《三百篇》赋物陈情,皆其然而不必然之词,所以意广象圆,机灵而感捷也。”[19]“赋物陈情,皆其然而不必然之词” ,可谓痛快!诗的本质就在于抒情,所谓“赋物”乃是为了“陈情”,这才是探本之论。“予谓诗人赋物,不过写一时之情”[20],要不然就无以解释世间之物、之事也可谓多矣,何以是诗只出现此种之事、之物,而不是它事、它物?因为这很简单,诗不是以反映客观生活为其目的,诗所展现的本来就是一种个人情感的真实,也许这一事、一物对别人而言毫无价值,但于诗人可能却是一生的刻骨铭心。“自牧归荑,洵美且异。匪女之为美,美人之贻。”(《邶风•静女》)不是茅草美,而是因为这是“美人”所赠。是故,一朵花可以珍藏很多年,一句话可以询问很多遍。“溱与洧,方涣涣兮。士与女,方秉兮。女曰观乎?士曰既且。且往观乎?洧之外,洵且乐。维士与女,伊其相谑,赠之以勺药。”(《郑风•溱洧》)“洧之外”之所以“洵且乐”,很显然是因为“伊其相谑”的“士与女”共观。一片风景就是一种心情。游山玩水,不在乎山高,也不在乎水灵,但是,毫无疑问,与何人一起游山玩水却是非在乎不得的。我们说,这就是情感,它芴漠无形难以捉摸,但它又确是真实的存在。诗的本质就在于抒发这一芴漠无形的情感。是故,所谓的“随物赋形”,我们的理解即是寻求与此时特定情感有关联的客观物象以物化此“一时之情”。而这,据上述剖析,显然是真正触及了《诗经》“赋”法的根本艺术特征。

潘啸龙先生认为:“《诗经》‘赋’法的艺术特征,并不只是在于‘陈述铺叙’,还在于不借助比兴,而对事物的形貌、人物的神态、心理和感情 ,作直接而形象的描绘和抒写。所谓‘直言’,并非只是直接叙述之意,而是与‘比、兴’的须借助外物相对而言,更有直接描绘、刻画、抒写之意”;“我以为,诗之‘赋法’,主要在于不借比兴而对事物、人情作直接的描绘和抒写;至于是否‘铺张’其辞,这须视表现需要而定,并不能作为衡量‘赋法’的标准。”[2]37-39我们认为,潘先生的这一看法无疑是颇有见地的。但是,明了了诗体的抒情本质之后,潘先生的这一意见显然需要加以说明与补充。

孔颖达说:“诗文直陈其事,不譬喻者,皆赋词也。”关于“比”、“兴”、“喻”这三者之间的关系,孔颖达认为:“兴、喻名异而实同”,“喻犹晓也,取事比方以晓人,故谓之为喻。”这样看来,所谓“不譬喻”在孔氏的语境中即是不用“比兴”的意思。关于“比”,孔颖达还有一个意见:“ 诸言‘如’者,皆比辞也。”下面,我们从孔氏的这些意见出发,来剖析一下下列诗句:

手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。(《卫风•硕人》)

如斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如斯飞,君子攸跻。(《小雅•斯干》)

王旅,如飞如翰。如江如汉,如山之苞。如川之流,绵绵翼翼。不测不克,濯征徐国。(《大雅•常武》)既然孔氏把“诸言‘如’者”均视为比辞,那么上述言“如”者的部分章句自然即被孔氏视为比诗了。而诸如“巧笑倩兮,美目盼兮”,“君子攸跻”以及“不测不克,濯征徐国”按照其不用比兴皆赋词的意见,那么,这些诗句在其语境中便是赋句了。而朱熹却与之不同。朱熹是把上述诗句均视为赋词的。冯浩菲先生剖析《诗经》中的比诗,认为“从比句的多少着眼,可分为全篇为比与部分为比两类”,“部分为比的诗,即一篇诗中既有兴句或赋句,或两者兼而有之,又有比句者”[21]。按照孔氏的意见,在其语境中,显然上述言“如”者的诗句均是部分为比的比诗。以我们的理解,上述的描摹,刻画也着实为比,即便以朱熹的“以彼物比此物”[16]5的比之界定衡之,显然也是符合朱氏的条件的,那么何以朱熹却把它们均视为赋,难道说朱熹不承认部分为比诗句的存在?显然不是这样的。“兴而比也”在朱氏的《集传》中, 曾不止一次地出现过。即便是“赋而比”的提法,据笔者的初步统计,在整部《集传》中也曾五见。这就是说,朱熹不但承认部分为比诗章的存在,而且朱氏也承认赋中可兼容比。那么何以上述诗句朱氏却均视为赋而非比呢?在笔者看来,这绝对不仅仅是简单的何者为比的界定歧异所致。我们认为,这里还透露出一个何为《诗经》“赋”法根本的艺术特征的问题。

我们先来看一下朱熹认为赋而兼比的诗句:“行道迟迟,中心有违。不远伊迩,薄送我畿。谁谓荼苦,其甘如荠。宴尔新婚,如兄如弟。”( 《邶风•谷风》)朱熹剖析诗意及其手法云:“言我之被弃,行于道路,迟迟不进。盖其足欲前,而心有所不忍,如相背然。而故夫之送我, 乃不远而甚迩,亦至其门内而止耳。又言茶虽甚苦,反甘如荠,以比已之见弃,其苦有甚于荼,而其夫方且宴乐其新昏,如兄如弟而不见恤。”[16]25按照孔颖达“诸言‘如’者,皆比辞也”的意见,“谁谓荼苦,其甘如荠”,显然,孔氏也会承认此句为比诗。至于“如兄如弟”,在孔氏的语境中,自然也是部分为比了,但看朱熹的释义,很明显,朱氏并没有把它看为比辞。这就告诉我们,朱氏所认为的比之意涵与孔氏着实还有些不同,正因为如此,在何处为比,何处为赋的地方还有些意见分歧。但寻绎对照孔、朱二氏的比中兼赋或者赋中兼比的诗句认定,我们固然可以以“赋、比、兴非判然三体”,“三义原非离析”[22]143的解释以对。因为这本就是古今通识,例如毛先舒即认为:“诗有赋比兴,然三义初无定例。如《关雎》,《毛传》、《朱传》俱以为兴。然取其挚而有别,即可谓比,取因所见感而作诗 ,即可为赋,必持一义,殊乖通识。”[23]即便朱熹本人也是以二义相兼或者三义相兼来论诗的。似乎鉴于此,我们就可以以三义界定之不同而致诗句认定之不同来解释上述朱、孔歧异这一现象了。但在其间的比照当中,笔者却发现,问题的解决不可如此莽撞。

孔氏言“不譬喻者,皆赋词也”,“不譬喻”即不用比兴,但诗之三体三用,不用比兴即用赋,这是明摆着的或言命题,说了等于没说。此其一。再者,“三义原非离析。如《黍离》、《清庙》、《丝衣》、《宫》之类,本直赋其事,而托黍离、衣服、宫室,亦即是比”[22]144,赋之叙事本来即可兼比。但是,寻绎上述赋而兼比之章, 比照孔、朱二氏关于赋与比同与异之处,不难看出,赋之为义也着实区别出自己,那就是孔、朱二诗均能认可的“陈”。也就是说,比可以以静态的方式存在,但是赋则不可以,它本身必须具有势能,有着自身的叙述能力,亦即李仲蒙所言的“叙物”。但是,诗的本质在于抒情,“ 叙”必须有所选择地“叙”,亦即“随物赋形”,即寻求与此时特定情感有关联的客观物象以物化此“一时之情”。是故,赋,乃是拥抱着情感的“ 叙”。其实,关于赋的这一根本特征,不但李仲蒙、李重华二李氏有所见,不同的论者在某种程度上都或多或少流露过这一意见。例如,上述提及的陆时雍与毛先舒即分别有言:“《三百篇》赋物陈情,皆其然而不必然之词”;“取因所见感而作诗,即可为赋。”另外郝敬有言:“ 情动于中,发于言为赋。”[22]143朱熹说《鲁颂•泮水》首三章的“思乐泮水,薄采其芹”,“思乐泮水,薄采其藻”以及“思乐泮水, 薄采其茆”是“赋其事以起兴也”[16]279,显然也有“赋物陈情”的味道。它此不再枚举。

综括言之,《诗经》“赋”法的艺术特征,因所需,固然可以层层铺叙,按照潘啸龙先生的意见,“不借助比兴,而对事物的形貌、人物的神态、心理和感情,作直接而形象的描绘和抒写”也是《诗经》“赋”法的重要艺术特征,但是,立足于诗体的抒情本质,我们认为,随物婉转 ,曲尽其情,寻求并“叙”出与此时特定情感有关联的客观物象以物化此“一时之情”才是《诗经》“赋”法的根本艺术特征所在。

参考文献:

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