黄梅戏的艺术特点（精选7篇）
黄梅戏的艺术特点 篇1
随着时代的发展,继承传统文化越来越成为社会主义特色精神文化建设的要求,不少地方都开始挖掘具有地方特色的精神文化,努力提升自身的城市形象和城市文化。黄梅戏作为我国的五大戏曲之一,也开始逐渐被年轻人接受和喜爱,当然这也与黄梅戏不断与时俱进的唱腔特点和舞台改革密切相关。与其他的戏剧类型相比, 黄梅戏的唱腔更加淳朴流畅,且具有一定的抒情特质。 在现实生活的基础上,黄梅戏又增加了一定的想象力, 表达人们对于美好世界的向往。发展至今,黄梅戏已然成为一种文化代表,它所表现的是那些生活在阶级底层的民众发自内心、愉悦身心的文化信仰。在当代流行音乐中,也有不少歌手开始引入黄梅戏的唱腔特点来创新音乐形式,从而实现传统文化和现代文化的完美融合。 因此,研究黄梅戏的唱腔特点,不仅是黄梅戏自身发展的需要,也是创新传统文化、建设具有中国特色社会主义精神文化的重要使命。
一、黄梅戏的相关概念
黄梅戏最早出现于安徽的怀安一带,仅仅是作为一种特殊的小调在人们采茶的过程中即兴哼唱的,所以又称为黄梅调或者采茶戏[1],后来逐渐扩展到安徽安庆地区,与当地的文化相结合,形成了自身独特的特点。黄梅戏起源于宋元,兴盛于明清,尤其在民国时期,黄梅戏流行最广,它以其深厚的文化底蕴和耐人寻味的唱腔特点为大众所喜爱,并且黄梅戏所演绎的内容大多具有一定的教化作用,比如《梁山伯与祝英台》《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等,不仅歌颂了男女之间坚贞不渝的爱情,而且也着重刻画了温柔善良、坚强勇敢的女性形象。解放之后,不少黄梅戏曲目被搬上了荧幕,我国也出现了马兰、严凤英等著名的黄梅戏戏曲表演家。
如今,黄梅戏已经开始和现代流行音乐融合,并且不断地创新舞台形式,更加符合当代人的审美观念,黄梅戏的唱腔也经过时间的沉淀和实践的积累,逐渐呈现出优美流畅的特点,且具有丰富的文化底蕴,让人在侬言软语之间领略生活的美好,感受文化的魅力。
二、黄梅戏的唱腔种类
发展至今,黄梅戏的唱腔种类主要有花腔和平词。 花腔以演小戏为主,富有生活气息和民歌风味。平词是黄梅戏正本戏中的主要唱腔,常有大段的叙述、抒情, 韵味丰富,如行云流水[2]。
黄梅戏唱腔的形式主要有主腔、花腔、三腔,其中三腔是彩腔、仙腔和阴司腔的统称[3]。主腔是黄梅戏唱腔类别中最具有表现力的一个腔系,主要是以板式的变化来组成音乐结构,从而区别于花腔和三腔。主腔在黄梅戏中的运用并不广泛,但是具有极强的音乐形态和音乐表现功能,它的出现标志着黄梅戏音乐基本风格的框定。
黄梅戏的花腔是从民歌中来,只不过是在一定的戏曲情境中,通过演唱的方式来传达角色的心声,如今的黄梅戏花腔调式明朗、情意质朴,且伴有一定的舞蹈, 是黄梅戏调式最丰富的一个唱腔。在黄梅戏的表演中, 花腔常常通过与小戏、串戏、大戏的关系来表达不同的情感,或者通过花腔之内的各个小曲的自身变化来表现小曲间的链接。相对于花腔而言,三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素,呈现出“准板腔体”的状态, 并且三腔各自拥有一个基本的腔调,通过字位安排、辅复句位置和锣鼓用法的不同,来体现曲牌体的定格之感。 与此同时,三腔又能够派生出对版和板数,因此三腔也具有板腔体的特点,在表现形式上,三腔容易将男女腔调非常清楚地区别开来,具有非常强大的戏剧表现功能, 可以很好地表达角色的情感和丰富黄梅戏的故事表现力。
三、黄梅戏的唱腔特点
(一)流畅优美。黄梅戏作为安徽地区典型的戏曲种类,在发展的过程中充分体现了安徽的语言特色,特别是对安庆方言的运用,形成了黄梅戏的独特唱腔。其唱腔特点大多是七字句和十字句式,曲调常使用垛句, 其中花腔的唱法更是让这些词句显得流畅优美,让人能够在愉悦的视觉环境中对戏曲中的人物情感产生共鸣, 产生极大的观赏兴趣。比如:《天仙配》利用轻松明快、 流畅优美的花腔唱法,让人们可以感受到董永和七仙女结为夫妻后双双回转家门的幸福场景,又能够在流畅的故事情节中体会到董永和七仙女无奈分别的遗憾。整个故事的前半段轻松明快,后半段悲痛无奈,唱腔流畅优美, 使听众通过表演者的表演自动完成情感的转换,增强了黄梅戏曲的舞台表现力。
(二)通俗易通。黄梅戏来源于民歌和民间故事, 是人们熟悉的曲调,尽管其搬上舞台后融入了一些舞台表演因素,但是仍然保留着通俗易懂的唱腔特点,特别是其所采用的语言大多是安庆方言,对于当地人来说, 更是具有一定的生活气息。黄梅戏具有通俗易懂的特点, 一方面体现在其唱腔功能上,不但有可以大段吟唱的板腔体,还有民族风味十足的花腔小曲来抒发人物内心的真实情感。根据不同的人物设置,黄梅戏的表演者要采取不同的腔调来进行演唱,或长或短,或慢活快,看似混乱但却具有一定的旋律性,朗朗上口。比如《女驸马》, 用轻松明快的腔调为人们讲述了这样一个故事:冯素贞与李兆廷自幼相爱,婚后由于家境败落,被逼退婚。于是素贞进京应试,不料中了状元,被招为驸马。洞房之夜, 她将实情告诉公主,获得皇帝赦免,最终与李兆廷终成眷属。
黄梅戏通俗易懂的另一方面就在于其讲述的是人们所熟悉的故事,具有浓厚的乡土气息和坚实的生活基础, 大多数黄梅戏曲采用的是民间传唱的小调,利用通俗的语句对故事人物和情感展开叙述,从而让观众易于接受。
(三)节奏明快。黄梅戏唱腔的最后一个特点是节奏明快、灵活多变。表演者根据所扮演人物的心情和经历变换着不同的节奏或唱腔,每一个变换之间都有与之配套的形态转变。在这个过程中,节奏的主要作用就是人物的情感和唱腔音韵、调值的变化[4]。虽然在听众看来, 黄梅戏节奏大多是一样的,但对于黄梅戏表演者来说, 唱腔的把握要和伴奏保持一定的协调性,根据戏曲的实际需要,保证上下语气之间转换自然、联系合理,不同的语言、不同的演员、不同的场合、不同的戏曲、不同的唱词,其节奏的变化都会有很大的不同,但大体呈现出节奏明快的特点。
四、结语
黄梅戏不像京剧那样规范严格,也不想昆曲那样精致典雅,但它是古代劳动人民的智慧结晶,通过流畅优美的旋律、通俗易通的语言、灵活多变的节奏为听众呈现他们喜闻乐见且了熟于心的故事,更具有一定的自由性和创造性。在新时期的背景下如何实现黄梅戏和现代音乐的完美融合,需要我们积极挖掘黄梅戏的唱腔特点, 更需要黄梅戏积极地与时俱进、改革创新。通过新旧艺术创造者的思想交流和碰撞,我们相信一定能在现代音乐的领域中完成对黄梅戏的变革,从而创作出更具有21世纪生活特色的黄梅戏曲。
摘要：黄梅戏从典型的地方戏种类发展成为我国的五大戏曲之一,凝结了无数热爱黄梅戏的戏曲家的智慧,是我国最优秀的民间文化代表。黄梅戏以其通俗易懂、活泼欢快的腔调为大众所喜爱,并通过不断吸收其他戏曲的优秀特色和音乐精华,形成了独具一格的唱腔特点。在实际表演的过程中,黄梅戏还具有一定的舞台表现能力,通过舞蹈和对话式的歌唱,让听众能真切地走入黄梅戏的世界,不论是民间人物还是皇亲贵族,黄梅戏都能以自己独特的唱腔特点来表现人物的性格和喜怒哀乐。本文通过分析黄梅戏的发展史和唱腔种类,探讨黄梅戏的唱腔特点。
关键词：黄梅戏,唱腔特点,戏曲
参考文献
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[4]王姗.回味“黄梅戏”的唱腔特点[J].戏剧之家,2013,(09):25-26.
黄梅戏艺术节9月6日开幕等 篇2
湖北省第六届黄梅戏艺术节暨黄冈地方戏曲新作展演，将于9月6日至17日在武穴举行。将有来自省内外的15台新创作剧目参加汇演，参赛参演单位均超过前五届。
今年6月，黄梅戏也被列入国家级非物质文化遗产名录。目前我国地方戏曲特别是小的地方剧种，存在“失血”问题，节庆活动给人以繁荣印象，“过日子”恐怕还要解决“失血”。
上海大剧院演出季剧目吸引人
8月31日，上海大剧院公布2007至2008年度演出季剧目。演出季以成就古典、引领时尚为主题，共有100台、400多场不同风格、不同样式的演出。艾森巴赫指挥的法国巴黎管弦乐团、祖宾·梅塔携手以色列爱乐乐团、年近80岁的指挥大师洛林·马泽尔带领的纽约爱乐乐团将从10月陆续亮相。此外，谭盾的有机音乐《水乐纸乐》、小提琴女神索菲·穆特、大提琴家米沙·麦斯基等也将登台。
“敢为市场先”的上海大剧院，总能令人刮目。多台精彩的演出以及艺术市场竞争良性循环的最大受益者非观众莫属。
山东省第一家古典音乐推广基地建立
山东省第一家古典音乐推广基地日前在济南成立，该基地现拥有3000多张古典音乐原版唱片，200余张世界各地古典音乐现场音乐会DVD，央视制作的《感受交响乐》52集VCD，另外还包括5000多册图书等。
虽然“古典音乐推广基地”属于沙龙性质，但其提供的邀请有关专家、学者举办音乐讲座，尤其是为音乐爱好者代办音乐刊物的订阅、唱片的邮购与收集、资料信息的整理及传递等细致的系统工作却是当前广大音乐爱好者极缺的。
江苏成立股份制乐团
8月３１日，江苏省演艺集团旗下首个股份制表演团体飞扬乐团正式成立。乐团主要从事流行音乐演出和创作活动，集创作、演奏、演唱于一身，目前乐团有成员５人，均毕业于南京艺术学院，平均年龄２４岁。乐团以股份制形式成立，演艺集团是大股东，每个成员都占有一定的股份。
飞扬乐团的成立采取股份制走的是一条新路，这一尝试将为多年事业体制的文艺院团带来可贵的经验。
回味“黄梅戏”的唱腔特点 篇3
在黄梅戏的唱腔方面, 它的唱腔是一种板式变化体, 共有三大腔系, 分别是花腔、彩腔和主调。其中, 花腔使用最多的是唱小戏的时候, 小戏一般反应的是生活中的细节问题, 演唱者在演唱过程中为了能够更加真实的反应出生活中的细节问题, 专门用这种健康、朴实、优美和欢快的腔调, 再加上生动活泼的表演, 形成了花腔的具有浓厚的生活气息和民间小调的特色, 在大多数情况下采用“衬词”, 例如, 有“呼舍”、“喂却”等, 这种腔调尤为人们的喜爱;彩腔又称彩调, 它所表现出来的特色是曲调十分欢畅, 这种唱腔曾一度在花腔小调中广泛使用, 但是由于这种腔调过于夸张, 在黄梅戏的正本戏中便降低了应用;主调毋庸置疑就是黄梅戏从开始至今的主要唱腔, 是一种传统的唱腔, 也是在大戏中广泛使用的唱腔, 主调根据不同情况和因素分为四种唱腔, 分别是平词、火攻、二行和三行。其中的平词是正本大戏中的主要唱腔, 它所表现的是具有庄严肃穆和优美大方的曲调特点, 它所试用的唱段有大段叙述、抒情等较为正式的唱段, 从总体上来看, 具有委婉悠扬的特色, 其中最经典的有《梁祝》、《天仙配》等。如今的黄梅戏增加了平词的使用率, 逐渐减少花腔的使用, 在小戏中也逐渐突破了“花腔”的专用限制, 随着人们对黄梅戏的热爱需求不断增加, 黄梅戏演员和相关研究人员在不断发展“平词”的过程中, 不断吸收民歌和其他音乐的精华, 对传统的“平词”唱腔进行了创新。
黄梅戏以明快抒情见长, 韵味丰厚, 唱腔纯朴清新, 细腻动人, 具有丰富的表现力, 且通俗易懂, 易于普及, 深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏方面, 为了能够更好地衬托出唱腔的特色, 早期的黄梅戏主要采用的乐器是堂鼓、钹、小锣和大锣, 在正式演出的时候, 一般是由三个人演奏, 由此, 黄梅戏的演唱过程被称为“三打七唱”。其主要分工是:演奏堂鼓的人可以兼奏竹根节和钹, 主要位于草台的中间;演奏小锣的人只能演奏这一种乐器, 主要位于上场门外的内侧;演奏大锣的人一样只能演奏大锣, 不可兼奏其他乐器, 主要位于上场门外的外侧。通过这些乐器的演奏, 黄梅戏更能体现出行云流水的唱腔特色和浓郁的乡土气息。在大多数情况下, 黄梅戏的主要伴奏乐器是高胡, 再配上其它民族乐器和锣鼓的时候, 便可以表演多种题材的剧目。黄梅戏发展到上世纪30年代的时候, 人们对于伴奏已经不仅仅使用打击乐器, 而是融入了一些新的乐器, 例如京胡托腔就是当时主要采用的乐器, 之后又出现了高胡和二胡同时伴奏的现象, 而高胡作为主奏是在中华人民共和国成立之后逐渐形成的, 并由此稳定了其主奏地位。
黄梅戏不仅是一种戏曲, 不仅是我国传统的民族文化, 更是一门艺术。它不仅是一种艺术, 更是一种综合性较强的艺术, 因为黄梅戏融合了文学、导演、表演和音乐等各个方面, 其强调如流水一般, 俗话说“水能载舟亦能覆舟”, 黄梅戏正具有这种强大的阵势。打造黄梅戏艺术层面的核心演员们, 除了要不断努力练好自己的唱功, 使黄梅戏能够更深刻的感染观众, 还要联系剧作家、导演、作曲和舞美等各方面核心创作人员, 以能够将各种与黄梅戏相关的艺术进行有效结合, 不断吸引观众的注意力和喜好, 从而将黄梅戏发展成为人们生活的一部分。
黄梅戏的最大特色有两方面, 一方面是唱腔流畅优美, 另一方面是通俗易懂。黄梅戏之所以通俗易懂主要是因为其唱腔本身具有的功能, 既有醇厚的板腔体用于大段吟唱, 又有民族风味十足的花腔小曲抒发人物的内心真实情感。根据不同人物的不同心情, 可以采用不同的腔调进行演唱, 能长能短, 有急有徐, 自由中不缺乏规律性, 给人一种琅琅上口之感。黄梅戏之所以通俗易懂, 主要是因为黄梅戏是一种民间流传出来的戏曲, 在大多数戏曲中, 采用的都是一种民间小调或者简单而通俗的语句对事物或者心情进行描述, 加之, 黄梅戏的主要内容与人们日常生活息息相关, 使人们更容易明白其所传达的意思, 从而让人们更容易接受。
黄梅戏具有浓厚的乡土气息和厚实的生活基础, 主要是因为黄梅戏的创强主旋律来自于民歌, 而民歌的产生与劳动人民的日常生活和工作息息相关。此外, 黄梅戏的旋律线条作为唱腔的主要部分, 也是构成黄梅戏特色的重要环节, 黄梅戏经过长期的发展和演变, 其唱腔旋律线条的总体没有太大变化, 总体来说属于下行音阶式, 常用的开口腔旋律的构成特点是:先一、两大四度大跳, 后紧接着级进下行, 再稍加润腔, 立即表现出强烈的黄梅戏风格。
黄梅戏的唱腔节奏不是一成不变的, 而是随着不同的节奏唱腔而改变, 每个唱腔都会有与之相应的基本节奏形态, 这些基本形态在实际演唱中会受到各方面的影响, 使其有所变化, 从而造成唱腔的灵活多变。其中影响基本节奏形态改变的主要因素包括语言音韵、四声调值、人物情感和剧情需要等。虽然在实际演唱中每种唱腔都会有所不同, 节奏也是大相径庭, 但是, 这些节奏和唱腔之间并不是毫无联系的, 而是根据戏剧的具体需求, 保证上下语气合理联系, 每段和每句的节奏和唱腔还需要进行一定的配合, 这也是戏剧与其他音乐之间最主要的区别。同是“二行”, 不同演员, 不同场合, 不同情绪, 不同唱词, 其节奏都会有很多变化, 同一段“二行”, 每对上下句戒指可能都是有很多不同。
黄梅戏不像豫剧和京剧都是在台上喊出来的, 因为距离远, 所以要用力喊, 要夸张才能让观众听见。黄梅戏不像京剧, 是因为京剧以京话为道白, 所以唱腔位置高, 多以假声为主, 并且过去演出主要是为皇宫里的官员大臣排戏, 所以京剧强调艺术性和高雅性。而黄梅戏是由黄梅调经过灾民传播到安徽而形成的, 原来就是一种用来讨饭时唱的小曲, 近距离的演唱表演决定了黄梅戏音量小, 声音自然甜美, 无高音也无低音的音乐特点, 表演也是自然不夸张不做作, 这一切的特点都归结于面对面取悦于人的演唱形式, 并从而形成了黄梅戏易懂、易学、易唱和易传的艺术特点。
黄梅戏的道白, 是以安庆地方方言语音为基础, 经过精细地千锤万磨所提炼而来的。黄梅戏的舞台方言, 可分为古装戏、现代戏、生活传统小戏, 三者之间用的舞台方言也是有区别的;古装黄梅戏用的舞台方面道白有韵味, 其中还夹杂着一些类似京剧的韵白;生活传统小戏的舞台方言, 是地道的舞台方言, 称为小白, 使观众感到亲切、自然, 没有刻意的去改变语言的韵味和腔调。现代戏的方言道白更显得时代感, 方言中还夹杂着普通话, 或近似普通话的方言, 现代戏的舞台方言节奏感和时代感比较强。
黄梅戏语言在塑造艺术形象, 渲染艺术情境, 具有寓教于乐的艺术功能, 可以归为以下几个方面:其一, 黄梅戏的语言有山歌体的内在韵律美;其二, 黄梅戏的语言脍炙人口;其三, 黄梅戏的语言有乐天夸张化倾向;其四, 黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈;其五, 黄梅戏语言中一些独特衬词的用法。总之可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快, 指的是它的深入浅出明白如话;幽默, 指的是它的风格与情趣落落大方, 机智嬉谑;风采, 是指它不断汲取民间口头文学创作的养料, 丰富自己, 常有新鲜独到之处。
现代黄梅戏艺术是融“歌、舞、诵、奏”为一炉, 在戏曲演员的演唱中, 形体表演和唱的结合密不可分, 唱必动, 动必演, 形成了一个完整、统一、协调的表演特征。
黄梅戏表演艺术既不像昆剧那样典雅精细, 也不像京剧那样程序规范。它的表演自然淳朴而又非生活的简单再现, 富有生活情趣, 不论扮演达官贵族还是平民百姓, 神仙皇帝还是凡夫俗子, 都不极严格的程序技术所束缚。
一个剧种的发展不是一朝一夕能完成的, 都是经过长时间的实践发展而来, 尤其是黄梅戏这种影响力较大的戏种, 其发展历史更是悠久, 并且在发展过程中, 需要每一位热爱它的有识之士共同努力, 使它生生不息、蓬勃发展。由传统黄梅戏发展成为现代黄梅戏, 充分体现了黄梅戏作为一种高尚艺术为了满足人们的不断需求而不断发展和创新的特点, 当然, 在黄梅戏发展和创新的过程中, 其唱腔的发展和特色也是值得每一个热爱黄梅戏的人所关注的。在此, 祝愿黄梅戏的唱腔会越来越受广大人民群众的欢迎, 同时, 也祝愿黄梅戏的明天更加灿烂、更加美好!
参考文献
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属于大众的黄梅戏艺术 篇4
黄梅戏曾有过1952年与1984年的两次辉煌,原因在于其幽默诙谐、朴实率真、追求真善的个性魅力。
如今,辉煌不再,群众对黄梅戏的关注与支持也日渐消减。黄梅戏工作者们以及在普遍戏剧危机中的戏剧工作者们一度把问题归咎于自身僵化的演剧形式,把黄梅戏走出危机的方向定位于新的演剧形式与手法。这是有其道理的。
可是,近几年,虽然黄梅戏在大舞台上也获过大奖,但普通观众少了,很多观众觉得黄梅戏少了黄梅调,变味了。在奋力改进外在承载形式的过程中,不可否认的是,黄梅戏在舞台呈现上日益趋向于“高、精、尖”的水平,而在这“乱花渐欲迷人眼”的繁华中问题依旧,危机仍在,剧院大多数时候仍是“空的空间”。
黄梅戏曾被称作“乡野吹来的风”,它应乡村文化的需要而生,并在乡村发展了相当长的时间,具有浓厚的乡土气息。既然如此,乡土气息的缺失是否是如今在大舞台上频频获奖、每年都有新剧目上演的黄梅戏艺术被观众说“变味了”的原因呢?
事实确是如此:无论现在的剧目有多少精品,但戏剧离现实生活、离普通观众较远,“争奖戏”“业绩戏”多了, 真正让观众“喜闻乐见”的佳作却很少。看来,黄梅戏的问题根本上不是承载形式的问题,而是它究竟为了谁或者为了什么的问题。
二、存在于安庆的两种声音
黄梅戏源于鄂东黄梅的民间小调——黄梅采茶调,清乾隆年间随当地逃水荒的灾民来到安庆怀宁,后与当地民间艺术相结合,形成了戏曲形式。采茶调是当地居民在物质生活富足的条件下创造的精神财富,它生长于大众之中并为大众的日常生活增添乐趣,即使后来成为地方剧种——黄梅戏, 在日常生活中长期扮演的角色仍是如此。
在安庆,黄梅戏艺术却存在着两种声音:一种是庙堂之音,一种是乡野之声。
庙堂之音在笔者看来又分为两种:一种是形式上的,一种是内容上的。形式上的庙堂之音存在于安庆市再芬黄梅戏公馆。这里几乎夜夜都有折子戏上演,所选剧目,多来自黄梅戏传统本戏。然而此处的观众多是有钱有闲的,普通民众一般不会选择在这里看戏。它是不亲民的,在消费形式上它们便已经将普通大众拒于门外了。
内容上的庙堂之音多出现在安庆市黄梅戏艺术中心。这里的观众形形色色,所演的剧目也良莠不齐,好戏自然是有的,烂戏却也不缺。观众很少能在这里得到快乐、收获惊喜、体味人生。原因在于,此处所演出的戏多是顺应政策、争夺奖项的作品,戏中主人公距离大众太远,叙演的故事又大多不近人情,反响自然也就一般。
不同于庙堂之音拥有固定的场所,乡野之声几乎处处可闻。在夜晚的长江边,在水上公园老年大学前的空地,在三江公园午后的草坪,处处可闻黄梅戏动人的旋律,处处可见拉琴献唱的黄梅戏爱好者。他们的唱段多来自黄梅戏36本戏与72小戏。演出者脸上时时挂着笑容,欣赏者也无时无刻不沉醉其中。这些流动的乡野之声,充分展现了黄梅戏来源于大众、服务于大众的应有之义,是黄梅戏向前发展不可忽视的民间基础。
三、在尊重人民大众的基础上向前迈进
面对黄梅戏进退维谷的局面,黄梅戏工作者们的确做到了冷静思索和认真探讨,他们都毫无例外地谈到了人才培养、队伍建设、精品打造、政策支持、鼓励剧团走出去等解决方针。更有目光长远者从非物质文化遗产的角度上提出了通过国家、政府国际间组织和群众社区三个部分进行保护的 观点。其中,第三部分最为复杂,但却是保护和发展黄梅戏的主要力量。脱离人民大众谈论黄梅戏的革新和发展是荒谬的、本末倒置的,最终将是徒劳无功的。黄梅戏应回归到最初被创造和流通的社区中去,戏剧艺术一旦脱离了生养它的土壤,接下来面临的必然是衰亡。
如今导演、表演、舞台美术设计等方面的革新已成为黄梅戏艺术向前发展不可或缺的动力,但是,编剧这一块仍是短板。没有大众喜爱的好故事,其他方面做得再如何花哨也无法维持艺术生命力的长久。
相比黄梅戏传统本戏情节安排巧妙、人物塑造鲜活、贴近人民情感等特点,这几年黄梅戏的新编剧目多出现情节混乱、人物呆板的特征。原本的乡野之歌不知何时被硬生生地塞进了大气磅礴、大义凛然、不食人间烟火的意味,与人民群众的关系似乎越来越远了。因此,在注重黄梅戏舞台呈现技法的同时,培养为大众创作故事的编剧应作为黄梅戏谋发展的重中之重。
摘要：黄梅戏是中国五大剧种之一,它来源于民间,发展于民间,必应回报于民间。在解决当下黄梅戏面临的危机时,戏剧工作者们应相信大众、依靠大众、服务大众,发展大众喜爱的黄梅戏艺术。
黄梅戏艺术的发展步伐与创新见解 篇5
从形成环境分析, 最初在颚、皖、赣三省交界地区孕育了黄梅戏, 之后形成于安徽省安庆地区并且扩展到全国。这一地区发源了青阳腔和徽调, 其交汇了荆楚文化、中原文化和吴越文化, 拥有丰富的民间艺术宝藏, 在这里南北艺术长期交流, 拥有厚重的艺术文化传统, 为黄梅戏艺术的形成与成长提供了重要环境。
从艺术构成分析, 黄梅戏艺术综合了多种艺术。黄梅戏的基础声腔拥有较大容量, 它并不仅仅是某个地区的一种民歌, 而是众多品类的民歌小调。民间说唱艺术和花灯歌舞表演对黄梅戏艺术构成造成了极大影响, 例如花鼓、莲花落、罗汉桩、踩高跷等, 体现了广阔的流行区域, 历史十分悠久。黄梅戏包括了这些艺术元素, 势必受到群众的喜爱。
二、黄梅戏艺术的创新发展
( 一 ) 创新剧本。社会正在迅速发展, 人们产生了日新月异的精神生活需求。传统剧目的频繁演出, 容易使人们出现审美疲劳, 感到乏味、没有新意。黄梅戏应当积极创新, 紧密联系群众需求, 创作出凸显时代民族特点的新剧本。
( 二 ) 创新演出形式。戏曲演出一定要感动观众, 否则就会失去观众从而丧失艺术表现力。戏曲演出必须激发观众的兴趣, 令观众看得明白, 才能实现富教于乐的目的。因此黄梅戏演出形式需要创新, 可以综合其他艺术方法, 与观众喜好相联系, 进一步加强黄梅戏艺术的感染力。
(三) 创新唱腔、念白。黄梅戏唱腔具体包括平词和花腔。花腔主要是演小戏, 一般采用衬词, 突出了浓郁的生活特点与民族特色。平词是整个戏的重要唱腔, 特点是委婉悠扬, 一般采用大段的抒情和叙述。黄梅戏的语言基础是安庆地方语言, 是北方方言语系的江淮语言。一般采用七字句和十字句作为整个戏的唱词结构。花腔小戏具有灵活多变的唱词, 唱念方法与安庆官话唱念非常相似。整个戏则采用了官话唱和韵母念的唱腔。在音乐方面黄梅戏可以加强平词类唱腔的表现能力, 并且综合花腔特点, 汲取民歌和其他音乐特征。
( 四 ) 创新舞美。戏剧和其他舞台演出的重要内容便是舞台美术, 具体包含了布景、灯光、化妆、服装、道具等。其主要工作是按照剧本内容与演出需要, 在整体艺术设计中采用各种艺术造型方式, 创造出剧本环境与角色形象, 对舞台氛围有效渲染。在黄梅戏舞台演出过程中可以采用现代电子技术, 在舞台美术中很好的应用升降舞台和LED背景屏幕, 进一步渲染演出效果。
三、黄梅戏艺术的保护传承
( 一 ) 法律保护。政府对于黄梅戏艺术, 应当加快颁布有关地方文化遗产的行政法规, 对黄梅戏艺术文化科学规划、保护和传承, 这也是保护黄梅戏文化的长远计策。针对我国法律极少涉及戏曲文化的这一现象, 人大应当按照地方戏曲文化特有资源, 形成独有的管理方法, 以便完善保护黄梅戏文化的法律措施。
( 二 ) 民众积极参与。民众参与是黄梅戏文化的重要基础, 在保护和传承黄梅戏艺术文化的过程中突出了民众参与特点, 例如闲暇时农民把传唱黄梅戏作为一种消遣, 这不但提高了农民生活质量, 也对后辈发挥了带动作用, 在这样的文化环境下使孩子耳读目染。
通过法律宏观指导, 引领公众积极参与, 保证一定的经济支持, 促使公众从各个角度进行管理和监督, 构建一整套完善的管理制度, 充分发挥剧团、研究所等学术单位的功能, 提供专业知识, 进一步更加有效的对国外优秀剧种发展经验进行借鉴。
( 三 ) 资金保证。保护与传承黄梅戏艺术文化是一项有利于国家和人民的事业, 由于保护非物质文化遗产具有一定难度, 因此, 政府部门需要把投入黄梅戏艺术文化列入财政支持, 并且确定投入比例, 只有将充分的财政费用作为支撑, 才能更好的保护和传承黄梅戏这一非物质文化遗产。
( 四 ) 教育培训。传承黄梅戏艺术文化主要依赖于黄梅戏演职员与学员进行传承, 演职员在表演过程中, 汲取更多的表演经验, 创造出优秀的剧目, 提高表演技巧对黄梅戏进行完善。而学员则是通过对黄梅戏基础知识的学习, 进一步为今后表演黄梅戏做好准备。
黄梅戏艺术是安庆人的骄傲, 还是安徽人的骄傲, 黄梅戏作为国家非物质文化遗产不应被人们遗忘, 我们有责任对这一精神粮食进行保护, 更加有必要对这个宝贵的精神财富开发与利用, 为更多的人民创造了欢乐, 同时, 在不断开发实践中黄梅戏也得到了发展与传承, 真正实现了与时俱进。
摘要：当今社会是一个多元化的社会, 艺术园地百花争艳, 影视和各种音乐艺术对其产生了巨大的冲击, 戏曲也从繁荣步入萧条, 黄梅戏从一个地方小戏发展成为全国五大剧种的地方戏, 在这样的环境中, 其生存与发展也产生了一些问题与困难。
关键词：黄梅戏,发展,创新
参考文献
[1]赵晓和.黄梅戏及其产业发展调研[J].安庆师范学院学报, 2010, (1) .
黄梅戏高胡伴奏艺术探究 篇6
一、黄梅戏主胡的确立与发展
早期黄梅戏是以打击乐伴奏为主, 没有旋律伴奏, 很长时间保持着“三打七唱”的形式。“三打七唱”是指一个戏班内由三人执打击乐器伴奏兼帮腔, 七人登场演唱。剧中人物若多于七人则由角色兼代。“三打”指三个人演奏打击乐器, 一人坐舞台正中打小堂鼓 (兼竹克) , 一人坐上场门外内侧打小锣, 一人站上场门外外侧打大锣 (筛金) 。那个时期, 黄梅戏伴奏中的过门以打击乐完成, 部分唱腔及复句用“帮腔”完成。直到黄梅戏进入城市后和京剧同台演出后, 才有了旋律乐器伴奏。
在抗日战争前期, “京徽合演” (黄梅戏和京剧合演) 在演出过程中, 京胡不仅要给京剧伴奏, 还需要给黄梅戏托腔, 那个时期的京胡伴奏称之为“京托子”。说起京胡托腔, 已故著名表演艺术家王少舫曾讲到:“用京胡伴唱黄梅调的做法在当时很时髦, 观众开始好奇, 后来也逐渐听习惯了、批准了。”当时的伴奏样式是:起腔、间奏、过门、尾声依然延用锣鼓等打击乐, 京胡与演唱者同时进入, 但由于当时条件限制, 主要是京胡调门高和黄梅戏调门低的原因, 京胡在黄梅戏中没有得到普及和推广。艺人们把这种不入调的形式称为“张口调”, 虽然有时候京胡和演唱者不在一个调门上, 但这对黄梅戏伴奏的发展进程有着至关重要的意义。
抗日战争胜利后, 当时, 安庆王文治先生为黄梅戏伴奏谱曲配器, 他发现京胡调门高, 黄梅戏唱腔调门低, 艺人演唱不入调的问题, 就用越剧高胡来代替京胡为黄梅戏伴奏, 从此开创了黄梅戏伴奏的新篇章, 高胡成为黄梅戏的主奏乐器之一。王文治先生对越剧高胡加以改良, 加粗琴弦, 加大琴筒, 把越剧高胡进行降调处理, 从而从根本上改变了黄梅戏伴奏和演唱不同调的现象。
改良版的黄梅戏高胡音色接近于越剧高胡及京剧的京二胡。琴筒比传统民乐高胡琴筒略大一些, 琴筒蒙皮改蛇皮为蟒皮, 适当缩短了琴杆的尺寸, 一般只运用一个把位, 很少用到两个把位。高胡以纯五度定弦, 在黄梅戏伴奏中多采用降B——F定弦。
二、黄梅戏高胡伴奏的基本方法
高胡伴奏是黄梅戏音乐的重要组成部分, 在人物塑造、情感表达等方面有着至关重要的作用。首先, 它能能为黄梅戏演唱起到辅助作用, 同时, 还能通过引子、过门、行弦、尾声等形式来修饰或润色唱腔。高胡伴奏同黄梅戏唱腔一样, 有着较为严谨的伴奏方法, 其中“包、托、领、垫”是高胡伴奏的基本方法, 是黄梅戏高胡伴奏中长期实践经验的总结。
“包”是一段唱腔的某些伴奏部分中运用加花等手法将其唱腔包覆起来。由于伴奏的加花变奏, 使其唱腔和伴奏在旋法和节奏等方面形成对比, 掩饰了演唱者换气所造成的停顿, 从而使唱腔和伴奏显得更加丰富和连绵不断。
“托”是指伴奏在唱腔相同的旋律上进行同度音区的演奏, 以起到衬托唱腔的作用。“托”腔是以唱腔为主、伴奏为辅, 它随着唱腔一起, 演奏者应该与唱腔演唱者“共呼吸、同心气”。“包”腔和“托”腔都是黄梅戏高胡伴奏的主要手法, 但其侧重点有所不同, “包”腔侧重于横向装饰去丰富唱腔, 起到烘托作用;“托”腔侧重于纵向同唱腔保持一致, 起衬托唱腔的作用。
“领”, 领出感情, 领出速度, 领出音调, 领出板式。领出感情指在演员进场之前, 为了让演奏很快的进入演唱状态, 乐队应奏出音乐的情绪, 是悲是喜;领出速度指先由乐队把黄梅戏唱腔音乐的节拍速度演奏出来, 给演员以稳定的速度, 一般体现在过门或前奏曲中;领出音调就是为了让演员把握好音准而提前演奏出黄梅戏唱腔音乐中的音高;领换板式指在核心唱段中必须由乐队领换板式。在转换板式时, 乐队也要特别注意稳住节奏, 给以提示, 以便演唱者的准确进入。
“垫”就是指在黄梅戏音乐的乐句之间, 音节之间以及演唱中气口中停顿之处用高胡伴奏来衬垫、填补部分。“垫”能起到连贯唱腔、承上启下的作用。
小结
黄梅戏从最初的打击乐伴奏到以高胡为主胡的民乐队伴奏, 对黄梅戏发展繁荣, 发挥了不可替代的重要作用。在黄梅戏伴奏艺术不断发展和壮大的今天, 如何能更好地为黄梅戏音乐服务, 还有待于我们的摸索与探讨。
摘要：本文简要梳理了黄梅戏主胡伴奏的发展历程, 认为从早期的“三打七唱”无旋律乐器阶段发展到“京徽合演”用京胡伴奏阶段直至最终确立高胡为黄梅戏主胡伴奏阶段。黄梅戏高胡伴奏同其唱腔一样, 有着较为严谨的伴奏方法, 其中“包、托、领、垫”是黄梅戏高胡伴奏的基本手法。
关键词：黄梅戏,高胡,伴奏
参考文献
黄梅戏的艺术特点 篇7
当黄梅戏蜚声海外家喻户晓的时候, 我骑在牛背上通过农村的高音喇叭与它邂逅。“小女子本姓陶, 天天打猪草”“树上的鸟儿成双对”“为救李郎离家园”这一字字, 一句句如珠落玉盘的乡野清音, 似山间清泉, 清冽心田, 又如巨大的磁石深深将我吸引。从那时起一个平凡而又伟大的名字——黄梅戏与严凤英, 便刻在了一个六岁孩子的心底, 并引领她步入了黄梅戏的艺术殿堂。她那情甜亮丽, 纯朴自然, 温婉飘逸的演唱风格, 也影响着我的艺术生涯。
我在学习严派唱腔的过程中, 深深体会到黄梅戏唱腔之所以能让人感到无比亲切、质朴, 就在于它来源于生活, 演唱时具有浓郁的乡土气息, 原汁原味。
在多年的学习及演唱过程中, 我将严派唱腔的艺术特点归纳为三个字“情、神、韵”, 即情感、神韵、韵色。大师将这三点完美地揉合在一起, 将舞台上不同的人物塑造得淋漓尽致、惟妙惟肖。
下面我就来简谈一下大师在不同唱段中“情”字的不同表现方式。
如《天仙配》中“天宫岁月太凄清, 朝朝暮暮数行云……”此时七仙女的情绪是孤寂的, 此时“情”字的表现手法是一个字——“抑”。再看“神仙岁月我不爱, 飘飘荡荡下凡来……”而此时七仙女的心情是无比激动愉悦的, 所以她要表现的情感手法也是一个字“扬”。“大哥休要泪淋淋, 我有一言奉劝君……”, 在这场戏中, 大师的演唱质朴、自然、情感流露真实。在技巧方面并没有特别华丽之处, 反而彰显了一个农村少女纯朴善良率真的个性之处。
又如《牛郎织女》中, “架上累累悬瓜果……到底人间欢乐多”的一段唱腔。大师的演唱可谓清新亮丽, 温婉柔润。将织女身为人妻人母、热爱生活的真实情感表现得完美自如。大师的音色正如这乡间泉水, 清脆甜美。吐字清晰, 将内心的情感融入到每一个字每一个音符当中, 让听众闭上眼睛仿佛置身于一幅恬静的乡村画卷之中, 美不胜收。而在随后的一场戏中, 随着剧情的变化, 大师的声腔处理上也有着相应的改变。当织女被遣返天庭, 牛郎挑着一双儿女追奔而来, 面对亲人的如此相见场面, 大师的表演及演唱让人为之动心、动情。在唱到“别时娇儿梦中甜, 只流泪水来留言……”时, 大师并没有用外在豪淘张扬的表现方式进行阐述, 而是用一副定格式的表演手法来完成的。一双眼睛深情而又无奈地看着一对儿女, 泪水却象断了线的珠子满面尽是。而此时的声腔上, 大师并不是用清亮的音色展现旋律, 而是平静流淌式的演唱, 字里行间流淌出的是一位母亲的滴滴血泪, 让观众为之心痛, 从而产生强烈的心灵共鸣。大师在不同人物及同一人物不同情境时的演唱, 情感尺寸上的把握也是游刃有余, 自然得体。这正是她的演唱魅力之所在。
若“情”是演唱核心, 那么“神韵”则是情感的表达方式, 也是给予核心点的准确定位。
在《女驸马》中“为救李郎离家园……手提羊毫喜洋洋……”的一段唱腔中, 大师的演唱真谓是抑扬有致, 飘逸洒脱。既有女性的甜美羞涩, 又有男儿的阳刚潇洒。在这段唱腔中大师以喜悦的情绪, 情不自禁地手舞足蹈, 唱得非常跳跃、轻快、甜美。通过圆润的嗓音, 把冯素珍这个人物把握得十分微妙, 处理得异常完美。这歌声宛如金秋流过乡野的潺潺溪水, 散发着浓郁的泥土芳香和醇厚的韵味, 给人以优美、舒展、观快、清新之感。在演唱中“神”则是灵魂, 而“韵”则是姿色、色彩。如《天仙配》中“树上的鸟儿成双对……比翼双飞在人间”这段情感跳跃的唱腔, 在大师的口中得以抒情温婉地表现, 让观众心醉其中, 随着角色的快乐而快乐, 随着剧情的浪漫而欢畅。观众这一强烈的共鸣, 也正是给予演员的一种肯定与鼓励。而大师在演唱中所表现的神韵无不体现在这些细微之处。
大师在唱腔情感上的尺度把握也是精准独特的。在《女驸马》“洞房”一折中, “我本闺中一钗裙……的”平词, 二行和三行的大段唱腔中, 情感迭宕起伏, 剧情扣人心弦。“民女名叫冯素珍……难道你不念素珍救夫一片心。”字字如泣, 情感真切。尤其是三行部分“当今皇帝你父亲……也甘心”, 可谓是珠落玉盘, 掷地有声。字字铿锵有力, 情感由平静到最后的高潮宕起, 演唱极具功力。将一个民间女子的果敢、正真、善良、睿智的一而刻画得入木三分。演唱如长江之水, 一泻千里, 不仅令观众鼓掌叫好, 又给人以无穷的力量与信心。
此外, 这种对情感尺度的把握, 以她独特的唱腔艺术风格为黄梅戏留下了深刻的发展印迹, 也为广大观众留下了美好的记忆, 更为黄梅戏的“声誉鹤起”“飞入寻常百姓家”开辟了一片新天地。
大师“声情并茂”的演唱特点, “纯美自然”的演唱风格, 一直是我禀承的艺术宗旨。我从敬仰学习到演唱严派唱腔, 受益非浅, 深深体会到正是她极富个性的演唱方法, 不断变化的演唱技巧, 使她的唱腔艺术达到了“余音浇梁, 过耳难忘”的极高境界, 深深影响着我的艺术人生。