艺术特色唱腔特点（共4篇）
艺术特色唱腔特点 篇1
我通过对河洛大鼓唱腔的艺术特色、河洛大鼓与全国其他曲种、河洛大鼓与河南豫剧以及河洛大鼓与声乐之间内在的必然联系和辩证关系进行深入的分析和研究, 加深大家对河洛大鼓的认识和了解。对河洛大鼓现状评价分析预测, 让读者更深入的了解和继承我们的民族文化。
我国的民族民间音乐分为民间歌曲、民间舞蹈音乐、说唱音乐、民间器乐和戏曲五大类。其中说唱音乐又叫曲艺, 它是流行于人民群众中并富于地方色彩的各种说唱艺术, 如弹词、大鼓、琴书、道情、评话、相声等。在河洛文化中, 有一朵名谓“河洛大鼓”的艺术奇葩。它是一种以说、唱为艺术表演手段, 叙述故事、塑造人物、表达思想感情、歌唱社会生活的传统音乐。它以优美的旋律, 欢快热烈的音乐气氛深受广大人民的喜爱, 显示了河洛民间音乐自然纯朴的艺术魅力。“河洛大鼓”产生于清代光绪末年, 广泛流行于洛阳、偃师一带, 距今已有近百年的历史。
一、河洛大鼓的历史渊源
河洛大鼓是一种以说、唱为艺术表演手段, 叙述故事、塑造人物、表达思想感情、歌唱社会生活的传统音乐。当地人都称河洛大鼓为“说书”, 至今在洛阳一带常把“说书唱戏”联在一起。河洛大鼓, 起源于清末民初, 是在洛阳琴书的基础上发展起来的。洛阳琴书旧称“琴音”, 早期的伴唱乐器是我国传统的七弦古琴。洛阳琴书早期演唱方式多为闭目坐唱, 其唱腔委婉细腻, 字少腔多, 节奏缓慢拖沓, 其演唱书目也多为才子佳人悲欢离合的中、短篇故事。“琴音”在官宦、商绅和文人之间传唱, 词曲典雅, 流入民间后, 改称“琴书”, 其琴也改为扬琴。据洛阳地方志记载, 河洛大鼓形成过程和初创时间为:清末以前, 洛阳城乡流传较广的曲艺形式称“琴书”。约在清末民初, 偃师县琴书艺人较集中的段湾村, 有段炎等人前往南阳学艺, 学会了当地的“鼓儿词”。并与洛阳方言琴书结合后, 逐渐形成了具有洛阳地方特色的大鼓。河洛大鼓在发展过程中曾有“鼓碰弦”、“大鼓京腔”、“洛阳大鼓”等名称, “河洛大鼓”的名称是在1952年才正式命名的。河洛大鼓最常见的表演形式为, 主唱者左手打钢板, 右手敲击平鼓, 另有乐师以坠胡伴奏。演唱风格欢快活泼、气氛热烈, 常以“愿书”的方式, 在乡村庭院表演。
二、河洛大鼓唱腔
1、河洛大鼓的音乐唱腔
河洛大鼓的音乐唱腔在曲艺音乐的类别中属于主曲体的板腔体结构程式。其唱腔既善于叙事, 又能抒情, 特别是似说似唱的吟诵体, 更充分发挥了曲艺艺术的特点。唱腔紧密结合当地语言特点, 具有浓厚的地方特色, 给人以朴素亲切之感。在诸多流派中, 既有创始人段炎、胡南方、吕禄等人在琴书基础上吸收鼓儿词唱腔音调和鼓板等乐器而形成的鼓书唱腔, 又有经过第二、三代艺人发展、完善而定型的传统唱腔。建国后许多文化素养较高的艺人, 在吸收地方戏曲和民间音乐的基础上广收博采, 使河洛大鼓的音乐、唱腔日渐娴熟。著名艺人张天倍的唱腔, 吸收了河南坠子的音调和调式特色, 独树一帜, 为丰富河洛大鼓的音乐唱腔做出了突出贡献。闹台, 这是开书前由坠胡、书鼓、钢板的合奏, 坠胡 (伴奏) 奏出快速、灵活、热烈欢快的音调。引腔:每场只用一次, 它是吟诗后正篇前的一个过渡。引腔的内容不限, 是演出者表示他要开始表演了, 引腔可长可短, 有高腔起唱, 也有低腔起唱, 还有平口平铺, 根据情绪变化选择。起腔、送腔:它是全篇开始第一个上、下句唱词的特殊唱法。情绪平和, 上句为起腔, 下句为送腔, 中间加奏过门, 起腔的速度稍慢, 给人以舒缓的开始感, 分为高起腔、平起腔和低起腔三种。下句即是送腔, 送腔分平送和花送, 用法因人、因书而异。送腔后一般接间奏。
2、河洛大鼓的演出形式
河洛大鼓的表演形式不拘场地大小, 或田间村头、剧场舞台均可, 不要化妆、不要道具, 全凭演唱者一人用语言来叙事写人。一般情况下每场只有一人演唱, 演出道具非常简单——折扇、手帕、醒木等物均可。表演时, 演唱者站在桌前, 一手摇响钢板 (铜板) , 一手敲响书鼓, 伴奏者有一人、两人、三人、四人不等, 乐器以坠胡为主, 伴以琵琶、二胡、三弦, 在那乡村山野之间, 清风明月之下, 战鼓咚咚, 琴弦铮铮, 钢板叮叮, 让人销魂。
演唱中有专人担任坠琴等乐器的演奏, 演奏者边演奏边和说书者插科打诨, 帮腔接调, 紧密配合, 增强气氛。同时说书人也要兼击鼓和钢板, 这不仅能主动掌握节奏, 还可以将鼓锤等乐器作为道具, 做出各种动作, 如举起是刀, 扎击为枪等。
三、河南主要剧种对河洛大鼓唱腔的影响
河南坠子还有承袭洛阳琴书的曲调等河洛大鼓的曲调来源于河南地方区域的多个剧种或曲种, 所以音乐的构成为非单一性的, 而是具有区域重构性质的音乐, 即在河南区域范围内的跨地区 (洛阳、南阳、郑州、开封) 重构, 是一个具有多重音调资源融合特点的曲艺音乐品种。河洛大鼓就是河洛大鼓, 它不是豫剧也不是曲剧, 更不是其他什么曲种。由于河洛大鼓艺人具有极强的吸收和融合能力, 他们已使洛阳地区的这个曲艺品种, 形成了独具特色的豫西地区音乐风格。正是他们从丰富的地方曲调中, 吸纳相关的音乐素材, 并将其重组为鲜活的音乐语汇, 巧妙地融人各种唱腔板式中, 使其成为书段中叙述故事情节与描写人物的表现手段, 从而大大增强了河洛大鼓的音乐表现力, 这可能就是河洛大鼓之所以成为一个独立曲种并具有独特魅力的原因所在。
在河洛大鼓传承过程中, 先后出现过许多知名的艺人。第二代传人有“说书状元”之称的张天倍, 在洛阳几乎家喻户晓;第三代传人程文和, 享誉豫西, 并曾代表河南参加全国首届曲代会, 一曲《赵云截江》受到国家领导人的赞赏;第四代传人段介平, 以及原河南省曲艺团团长王小岳等, 都曾独树一帜, 闻名遐迩。这门艺术跟国粹京剧一样出类拔萃, 跟京韵大鼓一样魅力无穷, 跟苏州评弹一样弥足珍贵, 必须传承和发扬。传承和发扬很重要的一个途径就是宣传。宣传是手段, 只有普及了, 被广大人民群众所接受, 河洛大鼓才能够更好地传承下去。内容简单化。音乐本身就是娱乐, 就是让人轻松的。如果复杂化, 就拉远了和群众的距离, 让群众觉得难理解、难学习, 就谈不上提高兴趣了。语言通俗化, 河洛大鼓的曲目多种多样, 尽量选择一些通俗易懂的段子和大家耳熟能详的故事, 只有听懂了才会感兴趣。
摘要：通过对河洛大鼓唱腔、以及与其他剧种的分析与研究, 从而总结出唱腔的规律, 对河洛大鼓目前的现状分析。我们不仅不能忽视和抛弃这些民族民间文化遗产, 而且还要保护与研究其本身的艺术价值和具有生命力的部分, 使它作为一个艺术品种、一个音乐文物传给后世, 成为人类的文化财富。
关键词：河洛大鼓,唱腔,板式,发音,吐字,风格,文化
参考文献
[1]章鸣.略论汉语发音与民间音乐[J].音乐研究, 1991 (3) .
[2]中国戏曲百科大辞典[M].上海:上海辞书出版社, 1988.
[3]洛阳市地方史志编纂委员会编.洛阳市志·第十三卷[M].中州古籍出版社, 1998, 第95页.
涿鹿秧歌角唱腔艺术特点研究 篇2
涿鹿,中华五千年文明发源地,据司马迁《史记》中记载,黄帝战蚩尤于涿鹿板泉,即著名的板泉之战,因此涿鹿也被称为“中华文明第一古都”。这里也是金末元初少数名族杂剧作家李直夫的故乡,其代表作《虎头牌》等。[1]
二、秧歌角起源
秧歌角,又称“布衫戏”,是由两小(小旦、小丑)或三小(小旦、小丑、小生)表演的地方小戏。它起源于元末,盛行于明清时代。角是指铰子,秧歌角独特的伴奏乐器。铜质,碗状大小,演奏时左手拇指和食指持铰子,右手持用榆木或杏木制成的鱼形或梭形的木板。起初是在涿鹿清宁堡一姓孟的人家娶媳妇,家穷无法吹打热闹,只给亲家拿去一个小土布,便把媳妇领来。晚上闹洞房,一个外号叫“二马排”的姐夫,跳上炕说:“我唱几句,新媳妇跟着学,学像了算赢,学不像罚喝一瓢凉水”。新媳妇扭捏作态,羞涩缄口,怎奈寡不敌众,只得学唱。“二马排”高一声,低一声,或而转弯,或而直泄,一直唱了一个整段子,那大意是:妹妹家里穷吆喝,赔不起嫁妆那个哎呀哈,做了一个土布袄吆嚎,穿上土布裤那个哎呀哈,明儿养个胖愣愣吆喝,长了个小雀儿吆喝……歌儿弯转迂回,拗口打舌,新媳妇还是绘声绘影地学了出来,大家叫好。从此,凡有办喜事者,都增加了这种即兴领歌的活动,后发展为训调,一个戏一个训,角色有小旦、小生身着布衫,在露天的舞台上进行表演。
三、秧歌角唱腔艺术特点
1.训调
训调,是一种民歌体裁,自由灵活,也是秧歌角早期的基本唱腔。有锣、鼓、镲、铰子四件打击乐器伴奏。先是丑角持铰子表演“数呱嘴”,作为开场白,然后表演秧歌角戏,有【老训】、【四平训】、【高字训】、【下山训】、【跌落金钱训】、【推门诗训】、【苦相思训】等,原有70余种,唱速沉缓,用来表达苦闷、悲切等感情。唱腔中多用“嗷嚎”、“把地”和拖腔,加强表现力,形成独具特色的地方戏风格。训调的基本结构形式多是由两个或两个以上的乐句组成的单一唱段,其前奏和间奏过门多采用打击乐或打击乐与弦乐相结合的形式。训调可以在一出戏中的很多位置出现,自由灵活,表现出民歌的自然特点,并且能配合情节和人物形象。当时秧歌角表演的的民歌小调还有《挂红灯》、《讨吃调》、《探妹调》等。
2.板腔体
清末,随着山陕梆子流入涿鹿,秧歌角剧种也开始吸收山西中路梆子的板式特点,形成“头性(慢板)”、“二性”、“三性”、“介板”、“滚白”等,伴奏乐器也加入梆子,梆子和铰子根据剧情需要呈偶数递增。并分文武场,文场的伴奏乐器以板胡为主奏乐器,伴以弹拨乐器月琴、三弦,吹管乐器唢呐等,拉、弹、吹兼有;武场以堂鼓、板鼓、板为主,加之锣、镲、铙、钹。有秧歌角戏《采桑》、《釘缸》、《焊将缘》、《王小赶脚》、《赠金》、《观灯》、《赐莲》、《磨棒槌》、《杨寡妇纳底》、《二娘写状》、《拉老头》、《香山》、《打鸟》、《香如》、《双打店》、《顶灯》、《鸟玉带》、《盘》、《百花过年》等40多个。角色有“红、黑、生、旦、丑”等多种角色。
3.新式唱腔
2012年,为了传承涿鹿秧歌角这一传统戏曲,在涿鹿文广新局的大力支持下,成立了秧歌角剧团。音乐设计刘建新、刘宝庆,不断改革创新唱腔,在原有板式唱腔“头性”、“二性”、“三性”、“介板”、“滚白”的基础上形成了快一板、快二板、中一板、慢板、散板等多种板式,红、黑、生、旦、净、丑各类人物唱腔区分明显,乡土口音浓厚,有衬腔、帮腔、甩腔等演唱形式。行腔中常用“衣”“呀”“啊”“哈”等衬词,作品有《楼台会》,《审婆婆》、《新孟丽君传》等。
艺术特色唱腔特点 篇3
一、现代民族声乐唱腔的艺术要求在进行表演时依字行腔字正腔圆
我国有五十六个民族, 有辽阔疆土、复杂的地理环境、社会历史丰富渊博, 人民的生活习俗丰富多彩, 每个地方有自己的语言特色, 这些特点决定了我国是一个多民族多文化的国家。而一般的情况下许多具有地方特色的艺术作品在演唱时也多用当地方言, 各个地方的民俗不同, 使每个地方的艺术作品在表演时都会展现出神韵的民族特色。例如, 许多艺术作品采用粤语方式进行演唱, 因为鼻音在唱腔中运用的较为频繁, 给观众一种厚重的感觉;声乐作品使用吴语进行演唱, 因为吴语对促声使用恰当而显得这个过程很有轻巧性。相比于其他国家的艺术表演特点, 中国民族声乐唱腔艺术最大的特征就是对中华民族语言的发音规则及吐字方法进行正确灵活的运用, 而这些发音规则和吐字方法主要以汉字为基础。中国的汉语言中辅音的数量较多, 大多数的情况下都是靠前面进行发音, 使得民族声乐的唱腔给人洪亮、甜美、清脆的感觉。
每个民族在唱法上都遵循咬字清晰, 这也是我国民族唱腔艺术一直提倡和要求的。我国民族众多, 组成了我国多姿多彩的民族声乐文化, 而这些民族唱腔之间除了有相似相同之处还保留了自己的风格和特点, 甚至有的相同民族也会因为地域和文化上的差异在唱腔的艺术表达时产生差距, 以汉族为例, 一些处于平原的地区其唱腔的主要特点是表现江南水乡的恬静和淡雅, 一些处于高山土坡的地区其唱腔的特点主要表现了地域的豪放, 粗犷, 展现了黄土、山坡人民的真实生活。虽然这些地域的表现各有差异但是都是包含在中华民族的唱腔大家庭中。
二、现代民族声乐唱腔强调以情带声, 声情并茂
声乐艺术的魅力并不只是其独特的表达方式和变现技巧, 而是在于它是一门有在艺术表达的过程中融入丰富个人情感。音乐创作其实分为两个阶段, 第一个阶段是歌曲的词曲创作。但是完美的创作和高超的演唱技巧并不是民族唱腔的脊髓, 要想更好的表现民族唱腔的特点, 必须在民族唱腔艺术表达过程中融入丰富的情感, 只有高超的演唱技巧加上丰富的情感才能完美的变现现代唱腔艺术特点, 唱腔的二度创作是指由歌唱者将有声、有字、有情、有形的歌唱艺术通过声行并茂的表达引起观众情感的强烈共鸣, 达到最好的舞台效果。中国传统美学的基础之一便是“声形并茂”, 现代唱腔艺术准确地把握了在演唱过程中情的表达, 情感是歌唱艺术的主导中心, 感情也是艺术唱腔的根本所在, 唱腔的许多表达技巧都是为了更好地对情感表现, 因此, 现在唱腔艺术的一个主要特点便是用情感来给歌唱技巧做铺垫, 再用歌唱技巧分过来表达情感, 声情结合, 将其中的艺术特点完美的表现出来。
三、中国现在唱腔艺术对音色具有独特的选择
唱腔包括语言和音乐两个部分, 其中语言制约着音乐, 汉语的发音方式和英语等语言有很大的区别, 汉语的发音时舌尖部位比较靠前, 民族唱腔就是在汉语语言发音特殊的基础上经过多年的实践发展, 形成了清脆、洪亮的特色, 并逐渐的发展为中国观众的审美标准, 我国的社会发展、风俗习惯、以及语言特点决定了现代民族唱腔的艺术特点, 现代民族唱腔符合我国人民的审美, 也是对传统文化的音乐特色很好地继承和发展。
四、中国现代唱腔更加的注重装饰性润腔
中国民族的唱腔传统就是对润腔的注重, 讲究“依字进行润腔, 以语言为根本”, 所以, 各个地方的方言也是我国民歌和唱腔的主要方式, 将地方性的语言融入到唱腔之中更加能够体现各地方的生活气息和浓郁的文化氛围, 唱腔中融入地方的特色语言也有助于在乐理上的变化, 这样的唱腔表演更加能够引起观众的共鸣。
五、中国现代民族唱腔艺术表现更加的细腻
中国传统文化讲究内敛、谦逊、温和、在艺术表现时主要体现在追求“甜美、平和”, 对艺术的表现和意境的表达更加的重视, 对会心之意和含蓄之美有着很大的追求, 在唱腔表演时讲究字的深意和音的深远, 对唱腔表演时的字、调、韵、的规律格外的重视, 因此现在唱腔在表现时对拖腔、甩腔等运用较多, 对每一个字, 每一句话都非常的注重, 力求通过字的强调变化将艺术的细腻性完美的进行表现。
六、中国现在民族唱腔表现艺术融合了多种音乐文化
在传统的线性音调基础上, 对中国的民族唱腔进行更好的丰富和发展, 通过对各种音乐特点的完美融合更加细腻的进行唱腔表演, 在传统唱腔虚实、移音、变腔的基础上加上现代音响的力度、音色、音调的特点, 使现代的民族唱腔表达时曲线的艺术特征更加的明显, 唱腔的音乐流动性更加的舒缓, 唱腔的弹性更加的夸张, 使唱腔的表现形式更加的富有活力, 完美的展现了生活的气息和生命的活力, 延伸了歌词的意义, 形成了强调独特的抒情方式。中国现代声乐唱腔的艺术细腻性还体现在演员的表演上, 演员在表演时融入自己的艺术情感, 将自己的鲜明个性完美的进行表现, 在演员的表演过程中完美的体现了人物的性格和音乐的特征。
七、我国现代民族声乐唱腔具有时代性
时代性是我国现代民族声乐唱腔的主要特征之一, 民族唱腔的时代性体现了音乐与社会同步发展, 民族唱腔的素材大多数来源于生活, 所以民族唱腔也要反映生活, 什么时代就应该在艺术上有明显的体现, 只有艺术与时代想结合艺术才能够更好的发展。
每一个民族唱腔都有自己的独特之处, 现代中国艺术唱腔要求在进行表演时依字行腔, 字正腔圆, 强调以情带声声情并茂, 对音色具有独特的选择, 更加的注重装饰性润腔, 注重表现更加的细腻, 中国现在民族唱腔表现艺术融合了多种音乐文化, 中有把握好每一个时代的民族唱腔特点, 才能保证我国民族唱腔艺术经久不衰, 在世界音乐文化中表现出独特的魅力。
参考文献
[1]侯宇磐.论我国现代民族声乐的艺术特色[J].大舞台, 2012 (20) .
[2]王晓.谈20世纪中国民族声乐唱腔艺术发展中的若干现象[J].科教文汇 (中旬刊) , 2008 (08) .
[3]王晓.论现代民族声乐的唱腔传承[J].中国校外教育, 2009 (03) .
[4]王晓.浅谈20世纪中国民族声乐唱腔的发展源流[J].北方音乐, 2013 (06) .
邹议府谷二人台唱腔的艺术特色 篇4
一、二人台唱腔的表现内容与形式
府谷二人台唱腔主要是反映农村生活的。譬如反映农村男女爱情的有《五哥放羊》、《打樱桃》等;有反映社会黑暗苦难生活的如《走西口》、《转山头》、《王成卖碗》等;也有反映民俗风情的如《打秋千》、《闹元宵》等;有反映历史传说的如《珍珠倒捲帘》等;另外还有描写花名的如《十对花》、《五月散花》等百十余个剧目。
府谷二人台的表演形式一般分为三种。一种是清唱 (俗称坐腔) , 一般不化妆。一种是跑场 (变称滚边) , 一般由男女对唱并加念白及表演。第三种是小戏, 多有故事情节、人物一般超过两人, 分场、分幕。
府谷二人台从内容、体裁上可分两类。一类是民谣体, 保留原始的民歌形式。一类的叙事体, 如《调兵》、《转山头》、《水刮西包头》等。
二、二人台唱腔的语言特色
由于府谷二人台是起源于民间的一种草根艺术, 深受府谷人民喜爱。二人台音乐的唱词中具有鲜明的口语方言特点。
1. 歌词口语化。口语化是二人台唱词的一个突出的特色。
《走西口》:太春去探亲, 玉莲挂在心, 眼看前半晌 (上午) 不见回家中。
《卖碗》:这一家掌柜的更是炉坑里烧山药, 坏疙疸 (比喻心眼坏透的人) 。
《探病》:人家害娃娃 (怀孕) 是爱吃那酸毛杏、酸葡萄, 干妈是一心 (一门心思) 想吃个绵甜瓜。
2. 具有府谷方言的句尾语气词。
《走西口》: (1) 要不明天再走哇嘛 (吧) 。 (2) 出门揽工受苦, 还梳甚咧 (呢) ?
3. 虚字衬词的运用。
虚字衬词是为了音节的需要而加在句子里的没有实际意义的字词, 不限字数。是戏曲和民歌常用的一种特殊的表现手法。 (1) (杨泽林、张菊.浅析二人台的语言特色《河北北方学院学报》2008.5) 二人台传统唱词中虚字衬词的运用十分丰富, 如/哎咳咳咳、咿哟嗬咳、乃思一呀咳、哟咳、哎咳哎咳等等。如:《挂红灯》 (男) 曾本儿一本一本儿曾本曾本儿 (女) 红花儿一花儿红花红儿
4. 叠音词的运用。
叠音词主要用来增强语言的形象性及其传神的表达效果。在二人台的唱词中, 叠音词的使用比比皆是, 构成了二人台语言的一大特色。
《打樱桃》: (1) 叫一声哥哥不要气, 我妈妈打你我央计。 (2) 叶子长得绿茵茵, 樱桃结得红腾腾。 (3) 跳过河来爬上山, 看见樱桃红丹丹。 (4) 樱桃长得红腾腾, 闻上一闻香喷喷。哎哟, 你吃上一颗保险甜盈盈。
三、二人台唱腔的演唱方法
每个地方戏曲剧种都有自己独特的演唱方法和行腔习惯。二人台唱腔是在吸收了“爬山调”、“山曲儿”、“晋剧”、“秦腔”、“民间社火”、“民间秧歌”等一些戏曲和民歌成份后, 在蒙汉音乐多元文化的基础上生根、发展起来的, 从而形成了它一系列的板式变化。
下面介绍几种府谷二人台常用的演唱方法。
1. 满腔满字唱法。
这种唱法多用于女声演唱和速度较慢的曲调。特点是演唱与旋律出入不大, 不增词加句, 不增音减拍。
2. 真假声混合与翻八度唱法。
这是二人台沿用山歌的一种唱法, 多用于男声演唱。由于翻高八度与女声形成同腔同度, 色彩效果十分强烈。男声使用的假声一般都在a1-f3之间, 最高可达g3, 而且演唱者也要根据自身的嗓音条件与内容的需要做灵活处理。
3. 花花腔。
花花腔是二人台唱腔中比较突出的一种, 即在原有旋律、节拍的基础上, 利用增加虚字衬词、音符、装饰音, 巧妙地嵌入乐曲中, 从而使曲调变得复杂华丽, 既富有歌唱性, 又使音乐形象更加别致、细腻。譬如:《走西口》一剧中的唱词“所生下我一枝花”中的“花”字, 在原来的一个“花”字上又增加了八个“花”字, 音域提高了一个八度, 乐谱由八分音符转换为十六分音符、三十二分音符, 并运用几个上下滑音处理, 使“玉莲”形象显得更加俏皮伶俐、活泼可爱, 每个字、音听起来既清晰, 又华丽, 像绕口令一样, 节奏跳跃, 富有轻快弹跳的乐感, 更具艺术表现力。
4. 夹说带唱。
夹说带唱即说唱结合。有时似说非说, 似唱非唱, 一般在谱面上很难反映出来, 多是老艺人口传心授。夹说带唱亦指在该拖腔的地方不拖腔, 而用增加唱词“说唱”来代替。过去, 二人台演员上了年纪的体力与精力都大不如前, 或由于自身音域、嗓音条件有限, 故而在演唱中不拖腔, 而适当地加入“说”的部分, 演唱起来就省好多力气, 也更加自如, 所以夹说带唱也是一种较为省力的唱法。夹说带唱已经形成二人台独特的一种唱腔, 被广泛运用。
5. 扒圪梁钻山沟。
“扒圪梁”与“钻山沟”是二人台老艺人的一句俗语。艺人们把那些嗓子条件好的二人台演员, 总在高声区满腔满字的演唱称作“扒圪梁”;对嗓子条件相对较差而采用中低音来演唱称作“钻山沟”。 (2) (武兆鹏.P106《二人台音乐概论》, 山西人民出版社, 2011.12) 这两种唱腔因曲而异, 因人而异, 各具特色。扒圪梁令声音高亢激昂、清脆嘹亮;钻山沟令声音低沉婉转、优美动听。
6. 休止断腔。
“休止断腔”就是在原曲谱上没有休止记号, 但为了更好地表现人物的思想情感, 演唱者后加了休止符, 来丰富唱腔。有时运用四分休止, 有时为八分休止, 使唱腔灵活多变、有声有色、强弱分明。在悲、喜剧中均可运用,
譬如府谷二人台剧团的刘美兰在演唱《走西口》中就运用的是休止断腔。运用休止断腔与声断气不断的演唱方法来刻画人物, 效果很好。
参考文献
[1]武兆鹏.二人台音乐概论[M].山西人民出版社, 2011年12月版.
[2]张智斌.陕北民歌概论[M].中国社会科学出版社, 2010年7月版.
[3]刑野.中国二人台艺术通典[M].内蒙古人民出版社, 2005年出版.
[4]吕勇.论二人台的唱腔特点及演唱方法[J].中国音乐, 2008年第3期.