女神艺术特色

2024-09-07

女神艺术特色（精选6篇）

女神艺术特色篇1

内容摘要

《女神》是郭沫若的第一部新诗集，1921年8月上海泰东图书局初版发行，以其强烈的反帝反封建的时代精神和鲜明的积极浪漫主义特色轰动于世，开创了一代革命的诗风，是中国白话新诗的真正奠基之作。

《女神》分为三辑，含《序诗》在内，共57篇作品，是五四高潮时期的产物。第一辑是三个诗剧：《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》，合称“女神三部曲”，主要是歌颂反抗专制独裁，创造民主和平的“女神”这一圣洁形象。第二辑共30首诗，写得雄深豪放，气度不凡。开篇《凤凰涅槃》是诗集中最长，同时最能体现诗人爱国主义精神的一首诗。它以古代神话传说为题材，借凤凰自焚更生的故事，象征着旧中国包括诗人旧我的毁灭和新中国以及诗人新我的诞生，从“凤凰”这一艺术形象身上，体现了诗人与祖国的同一命运，成了五四时代精神的号角。《炉中煤》的副题是“眷念祖国的情绪”全诗四节，用的都是十分巧妙的比喻，倾注了对祖国的深挚怀念之情，表达了诗人甘为祖国献身的决心。《女神》中还有不少诗篇歌颂大自然的伟力，大自然常动不息的伟大力量同诗人狂飚突进的时代精神结合起来，就形成了一股铲除旧世界、创造新世界的洪涛。第三辑23首诗，不如一、二辑那样情绪高昂，反映了诗人小资产阶级知识分子的软弱性。．《女神》在形式上的创造《女神》实践了郭沫若自己关于“绝端的自由，绝端的自主”的创作主张，使诗的形式得到了完全的解放。《女神》不追求任何一种固定的现有的格式，任凭感情驰骋，自然流露，依据内在的感情节奏，自然地形成诗的韵律。它的五十余首诗，每首诗都是一种新的格式。《天狗》诗句短促；《立在地球边上放号》有一种割不断的绵绵情意，正好适合表现眷念之情；《凤凰涅磐》的诗句参差不齐，长短并用，富于变化，或长吁，或短唱，节奏感十分强烈，表现出一种悲壮气氛。

《女神》的艺术网络是多样化的统一。《女神》突出的艺术特色是它的浓郁的积极浪漫主义气息。在《女神》中，诗人不是按照生活的本来面目描绘现实，而是依照自己的主观想象、理想和热情去状写生活；对理想和未来的狂热追求与赞颂多于对黑暗腐败现实的冷静细致的刻画。但是，《女神》的浪漫主义并不是脱离现实的，而是植根于现实土壤之中的。它那种毁坏一切、创造一切的狂飙突进的精神，完全表达了“五四”时期人民群众，特别是觉醒的青年知识分子的思想感情、愿望和要求。如果说鲁迅以他战斗的《呐喊》奠定了中国现代小说的基础，那么，郭沫若则以他反叛、创造的《女神》开辟了中国现代诗歌的新天地。《女神》创作想象之丰富奇特，抒情之豪放热烈堪称诗界一绝。它所具有的无与伦比的浪漫主义艺术色彩将是照彻诗歌艺术长廊的一束耀眼光芒；它的灼人的诗句就像喧嚣着的热浪，轰鸣着狂飙突进的五四时代的最强音。

关键词：浪漫主义精神、郭沫若 “五四”时期诗中有史浪漫主义艺术风格

一、《女神》的艺术风格——浪漫主义精神

二、喷发式宣泄的表达方式。

三、奇特的想象和夸张

四、形象描绘的方式上，具有英雄主义的格调。

五、语言方面，带有强烈的主观性的色彩

论郭沫若《女神》的艺术风格

中国新诗是随着“五·四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于胡适，而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921 年以郭沫若为旗帜的创造社的成立，可谓“异军突起”，把目光投向“充满缺陷的人生”。假如说，首倡“诗体的大解放”的胡适和他的《尝试集》，只可视为区分新旧诗的界限；那么，堪称为新诗革命先行和纪念碑式作品的，则是郭沫若和他的《女神》。1921年8月，郭沫若出版了他的第一部诗集《女神》，它以石破天惊、独到崭新的姿态真正敲开了中国自由新诗的大门，正如闻一多说过：“忽地一个人用海涛底音调，雷霆底声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》”。早在五四时期，对郭沫若《女神》的研究便已开始，十一届三中全会召开之后，伴随学术思想的解放，国内《女神》的研究也随之繁荣。

《女神》除序诗外共收诗五十六首。多为诗人留学日本时所作。其中代表诗篇有《凤凰涅磐》、《女神之再生》、《炉中煤》、《日出》、《笔立山头展望》、《地球，我的母亲！》、《天狗》、《晨安》、《立在地球边上放号》等。在诗歌形式上，突破了旧格套的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体，为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地，成为我国新诗的奠基之作。今有人民文学出版社1957年本，后又重印多次。集中最早的诗写在一九一八年初夏。除一小部分为一九二一年归国后所作外，其馀均写于诗人留学日本期间，绝大部分完成在一九一九和一九二厩|~里。这时俄国十月革命的炮声震醒了古老的中国，五四运动的浪潮正在国内汹涌澎湃。人们在漫漫长夜中看到了新的希望。旧道德、旧礼教、专制政治和一切封建偶像受到猛烈的抨击和破坏；科学、民主、社会主义和一切新事物则受到了自觉的热烈的追求。这是一个生气蓬勃的时代，一个充满著反抗和破坏、革新和创造的时代。《女神》对于封建藩篱的勇猛冲击，改造社会的强烈要求，追求和赞颂美好理想的无比热力，都鲜明地反映了“五四”革命运动的特徵，传达出“五四”时代精神的最强音。

这种破旧立新的精神贯穿在《女神》的绝大多数重要篇章中，它正反映出郭沫若在“五四”时期所持的彻底革命的、而非改良的态度。最有代表性的，是诗篇《凤凰涅盘》和《女神之再生》。《女神》运用神话题材、诗剧体裁、象征手法、反映现实。其中《女神之再生》是象征着当时中国的南北战争。诗人说过：“共工象征南方、颛顼象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国————美的中国。”不过，诗人早期的社会理想是模糊的。他曾说过：“在初自然是不分质的，只是朦胧地反对旧社会，想建立一个新社会。那新社会是怎样的，该怎样来建立，都很朦胧。”因此，女神要去创造新鲜的太阳，但仍是一个渺茫的创造，只是理想的憧憬，光明的追求。但在五四时期，它曾给了广大青年以力量的鼓舞。

《女神》的艺术网络是多样化的统一。激情如闪电惊雷，火山喷发；柔情如清风明月，涓涓流泉。而《女神》中的代表诗篇《天狗》其艺术风格当属前者。这首诗写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、狂暴、紧张的。

一、《女神》的艺术风格——浪漫主义精神

（一）浪漫主义

尽管郭沫若当时在理论上没有提倡浪漫主义，但是，他所提倡的“自我表现”和表现主义有一致的方面，而表现主义和浪漫主义又有某些共同之处。因此，《女神》就成为一部艺术个性非常突出的浪漫主义诗集。

郭沫若在《女神》中表现出的独特的浪漫主义有以下一些特征。1．表现自我。《凤凰涅磐》中的“凤歌”“凰歌”实际上都是诗人自己在歌唱。《我是一个偶像崇拜者》，我崇拜一切，而我又“崇拜我”“我又是偶像破坏者”，歌颂了对旧社会，旧传统的破坏和革新、创造精神。特别是在《天狗》中，诗人把自己比作“天狗”，他把日、月、星球、全宇宙都吞了，“我”便成了“月底光”“日底光”“一切星球底光”“全宇宙Energy的总量”！这个“自我”，就是宇宙的化身了。“自我表现”，不仅是郭沫若对诗的基本观点，也是他“五四”时期文艺思想的核心。《女神》是郭沫若“自我表现”这一文艺思想的体现。《天狗》、《日出》、《晨安》、《立在地球边上放号》、《我是个偶像崇拜者》、《太阳礼赞》等，都是张扬自我，讴歌自然，并把自然界和本体相结合的典范之作。与同一时期的诗人们相比较，就张扬个性、表现自我这一点来说，无论是谁都不能与郭沫若相匹敌的。

2．歌颂自然。诗人把整个大自然都作为自己的抒写对象，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽，大自然被充分人化，地球成了母体。在《地球，我的母亲》中，他把地球说成是自己的母亲，表达了对地球无限的敬爱，并且他还说“我羡慕你的孝子，田地里的农人！他们是全人类的保姆，你是时常地爱抚他们”“我羡慕你的宠子，炭坑里的工人！他们是全人类的普罗美修士，你是时常地怀抱着他们”。多么淳朴的对地球之爱、对劳动人民之爱啊！《晨安》向地球上的一切，山河、海洋和人类文明建设，一口气问了28个“晨安”，表达了诗人热爱自然，热爱地球，热爱世界的丰富情感，显示了其无比伟大的气概。自然和人类物质文明本来是对立的，但是诗人却以自己强烈的主观精神把它们统一了起来。

3．形式自由。这是一方面的观点，认为郭诗的形式倡导绝对自由。诗篇长短不一。如《蝉鸣》只有三行，而《凤凰涅磐》则有三百八十五行。句法十分多样，节奏鲜明，在白话文中夹杂不少外语。这些都表明诗人在形式上不受任何束缚，只要求最大限度抒发自己的激情。另一方面的观点是，每首诗的节数，诗节的行数，每一诗行的字数都不固定，压韵没有统一的规律，但在每一首诗中，却要求格律的某种统一。诗的形式确实做到了极端的自由，但是诗中多次出现的排比与复沓，以及每节不规则压韵，又形成了相对的和谐。总之，对于《女神》中诗歌形式自由这一点，论谁都是没有疑义的。

（二）积极浪漫主义

郭沫若作品《女神》中突出的时代精神和浪漫主义，可以归纳为积极浪漫主义或者说是革命浪漫主义。

郭沫若是创造社的代表，被公认是创作社的领袖人物，不仅创造力旺盛，作品众多，而且率先提出了“革命文学”的口号。他曾写过《革命与文学》一文中就说：“文学是革命的先驱，在革命的时代必然有一个文学上的黄金时代。文学和革命是一致的，并不是两立的。”浪漫主义思潮便是以郭沫若和创造社为代表的，前期创作社旗帜鲜明地提倡浪漫主义。他们浪漫主义文艺思想的核心，是对于感情的强调。他们认为，感情是文学的本质。郭沫若说：“文艺本是苦闷的象征，无论表现个人也好，描写社会也好，替全人类代白也好，主要的眼目，总要在苦闷的重围中由灵魂深处流泻出来的悲哀，然后才能震撼读者的魂魄。文学是精赤裸裸的人性的表现，是我们人性中一点灵明的清髓所吐放的光辉。”他又在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中说道：有人说：“一切艺术是完全无用的。”这话我也不承认。我承认一切艺术，虽然貌似无用，然而大有用焉，它是唤醒社会的警钟，它是招返迷羊的省箓，它是澄清河浊的阿胶，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，说不尽，说不尽。

郭沫若还指明了浪漫主义的一个根本内容：自我表现。这也就是《女神》这部作品的一个突出特点。他是这样解释他的积极浪漫主义理论的。“20世纪是理想主义复活的时候，我们受现实的苦痛太深了。现实的一切我们不唯不能全盘肯定，我们要准依我们最高的理想去否定它，再造它，以增进我们全人类的幸福。半冷不热，不著我相，只徒看病不开方的自然主义已经老早过去了。”这里把“理想主义”和“自然主义”相对立，显然这“理想主义”指的是浪漫主义。在他的《自然与艺术——对于表现派的共感》一文中他就说道：“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”他反对自然主义的“只徒看病不开方”，正是提倡浪漫主义要向人们预示未来的走向，也即从作家“最高的理想”出发，从“增进我们全人类的幸福”出发，去“再造”现实。至于“否定”现实，那当然是指反抗现实的一切压迫与束缚。反抗精神和理想主义，向来是积极浪漫主义的必具内容。这样，在郭沫若的举起的积极浪漫主义旗帜上，我们看到了“自我表现，反抗黑暗，追求理想”十二个大字。

郭沫若是一个偏于主观而又外向的抒情诗人，热情奔放，才思敏捷，幻想丰富而又奇特，对外在事物（无论是社会还是自然）的感受特别强烈，且易受刺激与拨动。他自己就在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中说道：“我是一个偏于主观的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我觉得我的想象力实在比我的观察力强。我自幼便嗜号文学，所以我便借文学来以鸣我的存在，在文学之中更借了诗歌这支芦苗。我又是一个冲动性的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我回顾了我所走过了的半生行路，都是一任我自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。我在一有冲动的时候，就好像一匹奔马，我在冲动窒息了的时候，又好像一只死了的河豚。”在《女神》里，郭沫若就是以这样高昂的火焰般的激情，色彩浓烈、音调铿锵有力的诗的语言，将“五四精神”作了最好最充分的诠释，同时淋漓尽致地展现出了诗人自身的艺术个性。

桑逢康在《郭沫若精选集》的序《新文学的一面旗帜》中就这样评论到：

他是涅磐的凤凰，他是飞奔狂叫燃烧的天狗，他是破坏一切偶像的偶像崇拜者。他是炉中的煤胸中的心灯。

他的血和海浪同潮，他的心和日火同烧。地球是他的母亲，劳者是他的爹他的恩人。

他要创造个新鲜的太阳，他全身心要化为光明流去。

他创造尊严的山岳、宏伟的海洋，创造日月星辰，驰骋风云雷雨。他努力地诅咒着旧世界，热烈地向往着新世界。

他歌颂真正的“匪徒”，赞颂胜利的死。鞭笞游闲的尸和淫嚣的肉。

他的诗魂在地球边上放号，在梅花树下醉歌，在笔立山头展望，在夜步十里松原，在电火光中，在演奏会上。

总而言之，他效法造化底精神，自由创造，自由地表现自己。

这样的诗作无疑会受到人们的欢迎，这样的诗人无疑会受到人们的称赞。闻一多先生在他的《女神之时代精神》中曾这样评价道：“《女神》真不愧为时代底一个肖子”。它的价值也在于，它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能性。而《女神》中体现的积极浪漫主义，也确实为以后的新诗发展乃至文学发展提供更多选择的道路。

二、喷发式宣泄的表达方式。

自古有“诗言情”之说，诗无论在中国还是外国，都体现了一个很明显的抒情性的整体特征，这一点较之其它文体都是十分突出的。虽然叙事诗也不少，但叙事诗或多或少也有抒情之成分。所以，既然抒情简直可以称之为诗之灵魂，那么表现手法，这一服务于灵魂的诸多魔术，当然对于诗歌来说是极其重要的。尤其是现代诗，表现的内涵更深刻，抒发的感情往往更复杂。

说一下和抒情比较贴切的几种写作技巧：

直抒胸臆。这大概是浪漫主义用得最多的技巧了，浪漫主义的诗歌也以此为特征，以此为亮点之一。直接地宣泄感情于诗篇之中，气势多汹涌畅达，最易感染读者。加之诗人运用此手法时多结合第二人称叙述角度和呼告等，读者极易随诗句的流动奔腾而不禁融入诗篇，随诗人高唱高蹈。最耳熟能详的就是郭沫若和惠特曼二人之诗。

但这种手法有过于直白肤浅之嫌，易形成感情的泛滥，所以就有了反对它的象征等手法。

象征主义的诗中多采用意象来作为感情思想的藏体，隐含有诗人所要表达的东西。这些意象是“象征的森林”，由于内在的某种物质而被诗人挖掘发现出来，并灌以自己真挚的情感，附为暗示的具体的形象。

由于是暗示的，所以感情的流出并不通畅，而是如潺潺之细水，长长流出，却更加隽永，更足以品味揣摩，感情的层次也因此显得更深厚，不容易“诗尽而情尽” 象征具有简练而抽象的特点，令人们可以有自己的理解，诗的天地更加广阔，情感的抒发在某种程度上来说会更加自由，这种自由是心灵上深处的自由扩散，不再受制于诗的词句所构的诗之楼阁中。《凤凰涅槃》堪称新诗史上第一首杰出的浪漫主义抒情长诗。狂飙突进的“五四”时代精神，像那欢唱的烈火一样贯注入全诗之中，这是理想主义之火，是反抗之火。这首诗是浪漫主义的激情的结晶。据诗人自己说，1919年末至1920年初，他的“个人郁积，民族的郁积”在美国民主诗人惠特曼那狂放无羁的形式中找到了“喷火的方式”，即浪漫主义反抗激情的抒情模式，他的创作是灵感几乎天天处在火山喷发的状态。《凤凰涅槃》这首长诗即是在一天之中分两段写出来的。那种“火速的写”下突然袭来的“诗的意趣”，以致“全身都有点作寒作冷，连牙天都只是打战”的精神状态，与作者讲述的浪漫主义诗人歌德“诗兴来了的时候”顾不上把纸摆正就“急忙从头到尾地矗立着便写下去”的情形是十分类似的。不同的是，郭沫若写这首长诗的激情，不仅有新的时代精神的吹拂，也有新的理想光辉的照射。在写这首长诗的前后创作的《匪徒颂》，《晨安》，《巨炮之教训》等诗篇里，虽然仍夹杂有浑沌与朦胧的认识，但从中毕竟可以看出在苏联十月革命影响下，作者内心世界中产生的理想之光。理想之光和反抗之光可以说是《凤凰涅槃》浪漫主义精神的两大支柱，没有这灵魂，也就不会有这火之曲的生命。

（一）采用了比喻、象征的手法，并常借助神话传说、历史故事表达感情。

诗人既在中国传统审美观念中代表着纯洁、高尚、美丽的凤凰形象中找到了契合的喻体，又吸收了阿拉伯古老神话传说中“菲尼克司”满500岁自焚更生这一喻体的框架。两个民族的神话传说中的形象，经过诗人的再创造，构成了一个统一的美好象征，从而创造出新的艺术世界。

《凤凰涅槃》在整个《女神》所体现的彻底的破坏精神和创新精神都集中体现在这首诗中。《凤凰涅盘》以有关凤凰的传说作素材，借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，象征着旧中国以及诗人旧我的毁灭和新中国以及诗人新我的诞生。凤凰诅咒现实，诅咒冷酷、黑暗、腥秽的旧宇宙，把它比作“屠场”，比作“囚牢”，比作“坟墓”，比作“地狱”，怀疑并且质问它“为什么存在”。它们从滔滔的泪水中倾诉悲愤，诅咒了五百年来沉睡、衰朽、死尸似的生活。在这段悠长的时间里，有的只是“流不尽的眼泪，洗不尽的污浊，浇不息的情炎，荡不去的羞辱”；在这段悠长的时间里，看不到“新鲜”和“甘美”，看不到“光华”和“欢爱”，年轻时的生命力已经消逝。于是它们痛不欲生，集木自焚。凤凰的自我牺牲、自我再造形成了一种浓烈的悲壮气氛。当他们同声唱出“时期已到了，死期已到了”的时候，一场漫天大火终于使旧我连同旧世界的一切黑暗和不义同归于尽。燃烧而获得新生的不只是凤凰，也象征性地包括了诗人自己，从而淋漓尽致地表现了当时人们要求彻底打破旧社会，创造新社会的火热激情。

善于运用夸张的手法，否定艺术家遵循任何规则。《凤凰涅槃》在五四诗坛上的地位是独特的，不仅内容上完全崭新，还创造了一种现代化的自由诗体，创造了一种壮美雄丽的艺术风格。他在创作中采用多种多样的艺术表现形式，喜爱用夸张和对比的表现手法，还喜欢运用华丽的词藻，作品中充满生动丰富的比喻，使美与丑、善与恶形成强烈鲜明的对照。想象与夸张摆脱了对生活原型的依赖，似乎呈现了一种不合理性，但更强烈地显示了生活的本质，融入诗人感情色彩的真实性，是一种更为合理的艺术抒情方式的创造。如作品中对于宇宙的夸张的描绘：“茫茫的宇宙，冷酷如铁；茫茫的宇宙，黑暗如漆；茫茫的宇宙，腥秽如血”，既是对当时世界的真实写照，又表达了诗人对黑暗中国，乃至整个世界的愤怒和诅咒的感情。

（二）吸取中外艺术养分是诗人创造新的艺术世界的源泉。

郭沫若广泛地阅读了我国古典诗歌和外国著名诗人的作品。这里有惠特曼的影响，“凤歌”和“凰歌”特别明显地表现了惠特曼式的火山爆发般的激情。诗人自己说过：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和„五四‟时代的狂飚突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”而我国古代浪漫主义诗人屈原和李白的影响也是一个很重要的因素。郭沫若对屈原有深深的爱好。他在诗剧《湘累》中所表达的那种沛然若决江河的反抗丑恶现实、追求美好理想的精神，既符合于屈原的性格，又代表了“五四”时期诗人自己的处境和心情。这种精神贯串在《女神》的很多诗篇里。李白也是郭沫若所喜爱的诗人，他曾将李白的《日出入行》按照新诗的款式分行写了出来，诗中“吾将囊括大块，浩然与溟幸同科”的风格、精神和气质，与郭沫若息息相通。这些都说明了他同两位古代诗人之间深刻的精神联系，也说明了《女神》正是我国古典诗歌浪漫主义传统在新的革命年代的一个继承和发展。

在作品中，有歌德诗剧中的庄严，有瓦格纳音乐中的华丽，庄子散文中的汪洋恣肆。郭沫若对于我国古典诗歌的造诣是很深的，尤其喜爱屈原、李白、苏轼等人的浪漫主义诗词。在这广泛的吸收中，我们可以明显地看出诗人继承了屈原《离骚》、《九歌》所代表的悲婉豪放的美学传统，为新诗的风格开拓了一条悲壮豪放的美学之路。我们从“凤歌”中，就明显地看到郭沫若受到屈原《天问》的启发。他当时在日本留学，也受到欧美著名诗人的影响，但是，他并不拘泥因循我国古代和外国某一个诗人的艺术风格，而是兼采众长，自铸新词。统观全诗，我们不难发现，他不因激情汹涌彭湃而像惠特曼《草叶集》那样过于狂放散漫；相反它却显得十分典雅谨严：结构浑然天成，布局恰到好处，音韵铿锵流畅，节奏有张有弛，甚至连每个段落都写得十分整齐，很容易使人想到我国古代五、七言诗和民歌，想到歌德、海涅的某些诗作。郭沫若自己曾说过：“海涅的诗丽而不雄。惠特曼的诗雄而不丽。两者我都喜欢。两者都还不令我满意。”《凤凰涅架》这种具备壮美雄丽艺术风格的自由体新诗，是郭沫若在中国五四以后的新诗史上的全新创造。宗白华先生当时在致郭沫若的信中称赞：“你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理做骨子，所以诗味甚浓。不像现在有许多新诗一读过便索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪。”

三、奇特的想象和夸张

奇伟的构思，奔腾的想象，大胆的夸张，强有力的节奏，是《女神》积极浪漫主义艺术的又一表现。《女神》的题材广泛而丰富。神话传说，历史故事，高山大川，日月星辰，城市乡村，名胜古迹等等，都在歌咏之列。在把素材糅合成诗的形象的创作过程中，诗人的智慧之花使诗的形象体系放射出耀眼的异彩。诗人虚构出神龛中的女神不甘寂寞，苦闷而又悲凉的生活，为追求温热和太阳走下神龛，通过女神们的吟唱揭露鞭挞了黑暗的世界，传达了处在黑暗冷酷现实中的人们的心声。诗人又让颛琐和共工争帝将天柱碰坏，再由女神们批判已往那种炼石补天的改良办法。这样巧妙的构思，既不失神话故事的离奇情节，又不乏强烈的现实意义。《天狗》一诗十分典型地体现了想象丰富，大胆夸张的特点，反映了狂飚突进的“五四”时期人们特有的精神状态，形式上的离奇，衬托出的是思想的真实。

《凤凰涅槃》为新诗的想象力和语言的创造性吹来一股奇异的风。丰富的想象与夸张的形象和语言，大大增强了这首诗的浪漫主义（特）色彩。例如“凤歌”中为了表达对对黑暗中国的愤怒与诅咒的感情，连着用了“冷酷如铁”，“黑暗如漆”，“腥秽如血”三个极度夸张的比喻来批判“茫茫的宇宙。”接着，在一连串的质问之后，诗人又用了一组排比式的诗句把诅咒的感情融入夸张的形象之中：

生在这阴秽的世界当中，五四时代是一个改革的时代，是一个破旧立新的时代，一代觉醒的青年人把毁坏旧的、创造新的，解构传统、建构现代，作为自己的社会使命。郭沫若是一位敏感地感受着时代脉搏的诗人，他总是能够与时代保持同步。所以，他的《女神》充分体现了诗人对五四创造精神的颂扬，对创造新世界的坚定信念。

《女神之再生》《我是个偶像崇拜者》《匪徒颂》《立在地球边上放号》等。

《女神之再生》，诗剧，把我国古代传说中“女娲补天”的神话进行改造加工，再次抒写了重新重造这一主题。

女神们不愿再做修补残局的改良工作，即否定改良主义，表现了诗人对资产阶级民主共和政治不再抱着希望，是一种彻底革命、重新创造的思想。《凤凰涅槃》（1920/1）

这首诗熔中外神话于一炉，借用一对凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的传说，表现彻底摧毁旧世界、旧传统，争取自由、新生的民主理想，诗中的凤凰既是诗人自我的象征，也是新世界的象征。

“凰歌”（雌鸟）的调子相对比较幽婉，缠绵凄恻，是一支人生的悲曲。

抚今追昔，她感到这“飘渺的浮生”只剩下悲哀、烦恼、寂寥、衰败，已不再值得留恋，还不如超脱的好。

在一群凡鸟粗俗的歌声下，凤和凰同声合鸣，义无反顾地双双自焚，将身内、身外的一切都化为了灰烬。

这里的“火”，象征着“五四”的圣火，是达到理想境界的桥梁。凤凰自焚，就是对旧世界的彻底否定。

诗的后半部分是凤凰更生后的歌唱。

四、形象描绘的方式上，具有英雄主义的格调。

（一）强烈的表达了人民的理想。

随着《共产党宣言》的发表，在马克思主义指引下，十月革命取得了伟大胜利，世界共产主义运动蓬勃发展起来，中国人民正在逐渐觉醒，“五四”运动暴发了，《凤凰涅槃》就是在这样的历史背景下诞生的，它以有关凤凰的传说作素材，借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，象征着旧中国以及那个时代仁人志士的旧我的毁灭和新中国新我的诞生。除夕将近的时候，在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上，“冰天”与“寒风凛冽”，一对凤凰飞来飞去地为自己安排火葬。临死之前，它们回旋低昂地起舞，凤鸟“即即”而鸣，凰鸟“足足”相应。它们诅咒现实，诅咒了冷酷、黑暗、腥秽的旧宇宙，把它比作“屠场”，比作“囚牢”，比作“坟墓”，比作“地狱”，怀疑并且质问它“为什么存在”。它们从滔滔的泪水中倾诉悲愤，诅咒了五百年来沉睡、衰朽、死尸似的生活，在这段悠长的时间里，有的只是“流不尽的眼泪，洗不尽的污浊，浇不息的情炎，荡不去的羞辱”；在这段悠长的时间里，看不到“新鲜”和“甘美”，看不到“光华”和“欢爱”，年轻时的生命力已经消逝。于是它们痛不欲生，集木自焚。在对现实的谴责里，交融着深深地郁积的诗人心头的民族的悲愤和人民的苦难。凤凰的自我牺牲、自我再造形成了一种浓烈的悲壮气氛。当他们同声唱出“时期已到了，死期已到了”的时候，一场漫天大火终于使旧我连同旧世界的一切黑暗和不义同归于尽。……再生出个„我‟来”这种把一切投入烈火、与旧世界决裂的英雄气概，这种毁弃旧我、再造新我的痛苦和欢乐，正是五四运动中人民大众彻底革命、自觉革命精神的形象写照。至于凡鸟的浅薄和猥琐，意在鞭挞现实中的丑恶和庸俗的同时，进一步衬托凤凰自焚的沉痛和壮美。“火中凤凰”的传说给予诗人以现实的启迪，使诗歌的彻底革命精神紧密地结合着历史乐观主义的态度，最后，凤凰更生了。它表达了诗人对“五四”新机运的歌颂，也是祖国和诗人自己开始觉醒的象征，洋溢着炽烈的向往光明、追求理想的热情。列宁在《国家与革命》一文中说：“马克思的全部理论，就是运用最彻底、最完整、最周密、内容最丰富的发展论去考察现代资本主义。自然，他也就要运用这个理论去考察资本主义的即将到来的崩溃和未来共产主义的未来的发展。”

这里就点到了全诗的主题：对历史与现实专制黑暗的诅咒，对祖国、民族和个人新生的渴望和赞颂。《女神》中很多诗篇以极大的激情抒写温暖、光明、太阳，这正反映了时代的需要，也是诗人郭沫若的追求。这些诗从时代的制高点上，对古老民族在“五四”高潮中的伟大觉醒作了色彩鲜明的象征性的反映，而“五四”的时代精神反过来又赋予诗人以激越的情调。虽然当时也有许多进步诗人写过向往光明的诗歌，但象《凤凰涅槃》那样敢于同旧世界决裂，敢于向旧世界宣战，充满着创造的信心和乐观的精神，充满着英雄气概和革命理想主义的诗篇，却很少见到。

（二）象征性地抒发了革命领袖人物的豪迈激情

《女神》中的百鸟之王凤凰具有鲜明的革命英雄主义特色——就像列宁、高尔基、孙中山、李大钊等仁人志士一样，具有鲜明的革命英雄主义特征。就这一人物特征来看，《女神》就是在间接表现历史人物的情怀、志向和决心要彻底粉碎旧社会的英雄气慨。《女神》贯串诗集中的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与诅咒，对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，以及对革命前途的坚信，对创造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中国人民特别是青年知识分子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主义正构成了《女神》的情感基调。哥德说“艺术中的美即理想”。1921年8月，郭沫若的《女神》作为“创造社丛书”之一，由上海泰东书局出版。它以磅礴的气势，狂热的激情，全新的形式，独特的风格，和丰富的内容，深刻的思想，激进的态度，震撼了文坛，使人战栗，使人惊喜，充分体现了“五四”的时代精神。高尔基说：“艺术家，他无论到什么地方，总是希望把美带到他的生活中去。”

如从民间天狗吞月，想象为天狗把全宇宙都吞了，“如大海一样地狂叫”等。这种极度夸张的奇特想象最能表现强烈的个性解放要求和对旧世界的反抗、叛逆精神和创造新的大同世界的愿望。天狗

我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！

在中华古文化滋养下成长起来的郭沫若，到了日本后，他得以在一个开放的环境下，与代表现代化新潮的西方科学与文化产生亲密的接触与频繁的对话，他如饥似渴地学习歌德，学习惠特曼，学习哥白尼，也学习达尔文，学习斯宾诺莎，在西方科学思想与文化观念的不断冲击下，他的生命观、世界观与宇宙时空观发生了深刻的变化，一个崭新的极度膨胀的自我形象逐步在心灵空间壮大起来，这形象使诗人感到精力充盈、活力无限，感到不可遏止的兴奋和紧张，以至于随时将要爆裂开来。这个每时每刻都在热烈灼烧着诗人情绪与神经的形象，最后被诗人命名为——“天狗”。

《天狗》一诗总共有四节，第一节以“吞”为关键词，展示的是一条“天狗”吸纳世界万物的生命特性。你看这天狗，它把日也吞了，把月也吞了，把一切的星球也吞了，甚至把全宇宙也吞了，在吞下这一切之后，它终于化为了自己，“我便是我了”。这“天狗”是谁？其实就是郭沫若本人，又不止是郭沫若一个人，他包括了中国近现代史上所有寻求救国真理、追求现代知识与文化的中华儿女，他是梁启超、王国维、鲁迅、周作人、胡适、徐志摩、闻一多……中国现代的思想与文化，不就是由这一群“天狗”合力铸就而成的吗？

（三）直接表现了作者的历史史命感和社会责任感。

永远不能消!永远只是潮!

一唱三叹，这种自然流泻的音节是和他生活的那个时代相适应的。

我便是我呀！我的我要爆了！

一开始诗人便自称“天狗”，而且还是一条史无前例、无与伦比的天狗：它不仅吞月（这是古代神话之原意），而且吞日，吞一切星球，吞全宇宙。我们习惯以“气吞山河”来形容气魄之伟大，而青年郭沫若的气魄，更是伟大超群得不可想像。“我便是我了”表现了个性充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四时代精神的观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚个性发展的罗网的巨大勇气之后，个性才得以充分张扬，五四时代的新人才具有无限的能量：“我是全宇宙的能的总量！”这样的五四新人将能够改变山河、大地、宇宙，谱写新的历史篇章。诗人也为自己的情感陶醉了，情不自已，便从他年轻的火热的胸膛里喷射出惊雷闪电一般的诗句：“我飞奔，我狂跑，我燃烧……”。这样的诗句就像猛烈的飓风，在读者心头上呼啸而过，在不平的大地上产生极其强烈的冲击波，使人感到五四新人的气概是何等豪迈。而接下来三个“我飞跑”，更给人以急促振奋、迅雷不及掩耳的感觉，故而“我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮我的心肝”，表示了自己只有经历脱胎换骨的改造方能成为新人，方能改造整个旧社会的马克思主义唯物史观。

从这里可以看出，郭沫若在《女神》的创作中表现出了对社会强烈的责任感，而对一切非凡的事物有强烈的兴趣。他不喜欢如实地描写现实生活，而偏爱表现主观理想，特别注重主观抒情。

便是把金钢石的宝刀也会生锈！

夸张的比喻充分表达了浪漫主义的感情。比起“凤歌”来，“凰歌”的想象和夸张表现了更丰富的内涵，如形容女性的痛苦感是“五百年来的眼泪倾泻如瀑，五百年来的眼泪淋漓如浊”；歌唱无处安身的心境是缥缈的浮生，好像“大海里的孤舟”，“黑夜的酣梦”，而这如梦的生命又是那样的孤寂和荒凉：

前也是睡眠，后也是睡眠，来得如飘风，去得如轻烟，来如风，去如烟，眠在后，睡有前，我们只是睡眠当中的

一刹那的风烟。

夸张是想象力的果实。这些诗句中想象和夸张的比喻，摆脱了对生活原型的依赖，似乎呈现一种不合理性；但它更强烈地展示了生活原型的本质，又融进了作为创造主体诗人的感情色彩的真实性，因而是一种更合理的艺术抒情方式的创造。

五、语言方面，带有强烈的主观性的色彩

我飞奔，我狂叫，我燃烧。

我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！我飞跑，我飞跑，我飞跑，我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮我的心肝，我在我的神经上飞跑，我在我的脊髓上飞跑，我在我的脑筋上飞跑。

强调主观与主体性，给人的第一印象是狂躁焦灼，甚至是匪夷以思，要在自己的脑筋、神经或脊椎上飞跑。把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。从而形成独特的浪漫主义风格。

诗中大量运用词的对偶，句的排比，也深烙着中国古典诗歌艺术传统的印痕。“凰歌”中的抒情歌唱，有时用这样的长句的排比来写失落感：

我们年青时候的新鲜哪去了？

我们年青时候的甘美哪去了？

我们年青时候的光华哪儿去了？

我们年青时候的友爱哪儿去了？

有时又用参差不齐而又对仗工整的诗句来写孤寂感和绝望感：

左也是漶漫，右也是漶漫，前不见灯台，后不见海岸，帆已破，樯已断，楫已飘流，柁已腐烂，倦了的舟子只是在舟中呻吟，怒了的海涛还是在海中泛滥。

有时用节的复沓，句子的重复，变化的流动感和音乐的多变性很强。最后的“凤凰和鸣”服从于赞美新生的欢乐这一主题，采用了句式格调一致的反复咏叹，虽然给人以过分单调的感觉，表现了诗人缺乏艺术节制力的弱点，但是经过删刈和浓缩后的欢唱，并不显得冗长和累赘。反复的欢唱，给人以回旋的乐曲般的审美愉快。贝多芬第九交响乐的最后以席勒的《欢乐颂》合唱的反复，把欢乐的主题推向高潮；《凤凰涅槃》最后的反复欢唱，也使这首火之曲在人们心中永远回响着一种烈火中得到再生的欢乐：

是你在欢唱？是你在欢唱？

是他在欢唱？是为在欢唱！

《女神》具有鲜明的革命浪漫主义特色。贯串诗集中的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与破坏，对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，以及对革命前途的坚信，对创造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中国人民特别是青年知识份子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主义正构成了《女神》革命浪漫主义的基本精神。诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张，弘传的构思与沈烈的色彩，激昂的音调与急骤的旋律，以及神话的巧妙运用等等，又都同诗人的“火山爆发式的内发情感”(注：《沸羹集序我的诗》)相适应，反映了革命浪漫主义在手法上的长处。《女神》所显示出来的鲜明的时代色彩，宏大的艺术魄力，独创的艺术风格，丰富了我国诗歌创作的宝库，对后来的诗人产生了巨大的影响。就在《女神》出版后不久，闻一多在《女神之时代精神》一文里写道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底么儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”他还认为《女神》“不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”(注：《闻一多全集》第3册丁集第185、194页)。在纪念郭沫若五十寿辰的时候，周扬在《郭沫若和他的〈女神〉》一文里，称郭沫若“是伟大的„五四‟启蒙时代的诗歌方面的代表者，新中国的预言诗人。”称《女神》“是号角，是战鼓，它警醒我们，给我们勇气，引导我们去斗争。”(注：1941年11月16日延安《解放日报》)这些评论说明了《女神》所以能够获得较大影响的根本原因。郭沫若热情澎湃的革命浪漫主义的诗歌，为我国现代诗歌开创了一代新的诗风。

女神艺术特色篇2

一、《女神》及时代背景

(一) 《女神》简介及背景。

《女神》出版于1921年8月, 其中最早的诗写在1918年初夏, 除一小部分为1921年归国后所作外, 其余均写于诗人留学日本期间, 绝大部分写于1919至1920年间, 这时正值“五四”高潮时期和高潮之后。“五四”革命运动的蓬勃展开以及那种具有巨大的破坏力和颠覆性的时代精神, 也使身居海外的郭沫若感受到了革命激流的鼓荡, 加上他接受了泛神论、个性解放和资产阶级艺术至上论的一些影响, 这些都使他那压抑很久的情感如火山一样喷发出来, 以新诗的形式来呼应、歌颂伟大的“五四”时代。因此, 《女神》各诗的写作时间基本上反映了郭沫若“五四”时期思想与艺术风格演进的轨迹。《女神》全诗共三辑, 收集作品57篇, 154首诗歌。除《序诗》外, 第一辑包括《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》。第二辑分量最重, 包括《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》、《晨安》等代表性诗篇;第三辑大部分是小诗, 并且多为诗人早期的作品。

(二) 《女神》的思想内容及特点。

《女神》所表达的思想内容, 首先是“五四”突进时代改造旧世界、冲击封建藩篱的要求。主人公以一个追求个性解放的叛逆者形象出现, 要求打破一切封建枷锁, 歌唱一切破坏者。其次, 是对祖国深情的热爱和对美好明天的憧憬。诗中歌唱太阳、光明、希望, 处处洋溢着积极进取的欲望。《女神》在艺术上取得了新诗最辉煌的成就, 它是“五四”时期浪漫主义的瑰丽奇峰。《女神》的格式追求“绝对自由, 绝对自主”, 而不受任何一种格式的束缚。《女神》的浪漫主义特征主要表现在:诗中采用了比喻、象征的手法, 并常借助神话传说、历史故事表达感情。《女神》的诗风多豪壮、雄健、颇具阳刚之美。郭沫若的诗可以说是新诗中豪放的先驱, 但同时, 他也有许多清丽婉约之作。

二、《女神》的艺术风格

艺术风格是指作家在作品中所表现出来的鲜明的创作个性。优秀的艺术家所以能树立起自己独特的艺术风格, 往往和他在作品中刻意发扬自己的独创精神是分不开的。这一点在郭沫若的《女神》创作中表现得尤为突出。

(一) 《女神》新奇优美的艺术特色 ——浪漫主义。

1.奇特的想象和夸张。

《女神》多元化地吸取中外艺术养分并进行融汇创造, 形成了一种壮美雄丽的浪漫主义艺术风格。诗人为了表达“火山爆发式”的激情和理想, 形成以地球、海洋、太阳为中心的充满“力之美”的形象体系, 和雄厚豪放的壮美风格。在诗人的想象中, 地球成了有生命的母体, “这宇宙中的一切”都是她的 “化身”;太阳“便是颗热烈的榴弹”, “我要看你‘自我’的爆裂, 开出血红的花朵”;海洋的形象是那么宏伟, 犹如“黄河之水天上来”的奔放情感, 给《女神》带来了丰富的形象。在《立在地球边上放号》里, 诗人以丰富的想象力为人们勾勒了一幅触目惊心的景象:白云怒涌, 海水滔滔, 诗人站在地球上——地球居然也有边, 而把太平洋搬到地球外面去, 并让它用全身力量把地球来推倒。在《天狗》里将“我”化为气吞宇宙的“天狗”, 气吞日月、囊括宇宙的天狗, 给人以震撼天地的力量。

2.浪漫主义的创作特点。

诗人在创作时, 往往将生活的本来样式改变, 创造出一个超现实的境界, 展现出理想化的环境和人物。《女神》的题材大量采用神话传说和历史故事, 以极度的夸张和强烈的对照进行虚构, 情节曲折离奇, 语言热情奔放, 格调高昂激越。具有汹涌的情感和丰富的想象力, 它的诗风雄伟, 那种如火山爆发的情感, 具有一种气吞山河的气势。比如, 当《凤凰涅磐》的“意趣” “袭来”时, 他“伏在枕上用铅笔只是火速的写, 全身都有些作寒作冷, 连牙关都在打战”;在《地球, 我的母亲》的“诗兴”的“袭击”下。他“率先倒在路上睡着, 想真切地和‘地球母亲’亲昵”。诗人的这些特殊感受和喷发式宣泄的表达方式, 鲜明地反映了一个浪漫主义者的创作特点。

3.浓郁的神奇色彩。

《女神》本着“古为今用”的原则, 借神话传说、历史人物, 抒写自己的革命理想, 表现自己不屈的意志、创造的精神、对理想的追求。比如诗剧《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》以及长诗《凤凰涅磐》等, 都是具有浓重的神奇色彩的作品。在这些诗篇里, 诗人不是简单地描写神话和历史, 而是在这些题材里熔铸进新的生命。正如他自己所说的, “我要借古人的骸骨来, 另行吹嘘些生命进去”, 目的是“借着古人的皮毛来说自己的话”。这些作品展现出一个优美、动人的艺术境界, 洋溢着理想、神奇的浪漫主义情调。

(二) 《女神》奇特的艺术表现形式。

1.《女神》的追求目标——雄奇、明丽。

在《女神》的创作中, 诗人对所描写的客观对象很少冷静地去感受, 而是用那种充沛的感情去感受形象的色彩、神态, 浓墨重彩地加以表现, 去涂抹, 去渲染, 或用极度夸张的手法去描写。郭沫若写诗很少精雕细刻, 多用简单勾勒, 泼墨点染的笔法, 显得大刀阔斧, 挥洒自如, 随其所愿, 显示出所描绘对象的气势。《女神》有相对统一稳定的风格特点:以雄为主, 同时实现了雄和丽的结合, 形成雄奇、明丽的风格。从美学角度上看融合了雄浑豪放的美和新巧瑰奇的美。

2.《女神》的感情基调——率真、明朗、壮阔、奔放。

郭沫若是一个感情型的浪漫主义诗人, 心中有巨大的感情库:民族的, 个人的情感的郁积, 能量很大, 一有外界的触发, 感情的决口必然具有江河决堤之势, 形成感情的火山岩, 狂烈、炽热、表现出无法遏制的迸发和倾泻, 尽情奔腾, 无以阻挡, 这种感情的表达方式在“五四”时期激进的青年中引起了共鸣。也正是这种喷发式的感情表达方式, 就形成了郭沫若诗中率真自然的感情风格。诗人向人们袒露心怀, 直抒胸臆, 真诚、明确、任性, 使用大量的夸张手法, 郭沫若不以含蓄、蕴籍见长, 而是把心掏出来交给读者, 打动读者, 赢得读者感情的共鸣。

3.《女神》的表现手法——象征主义。

《凤凰涅槃》是象征着中国的再生。《炉中煤》是假借煤的熊熊燃烧象征地表达自己眷念祖国的情绪, 《天狗》象征着破旧立新的时代, 《女神之再生》也是用象征的手法创作出来的诗剧。《凤凰涅槃》借凤凰的传说, 象征着旧世界和诗人旧我的毁灭以及新世界和诗人新我的诞生, 整个《女神》所体现的彻底的破坏精神和创新精神都集中体现在这首诗中, 凤凰的死而再生是“五四”运动中人民反帝反封建精神的象征, 也是祖国及诗人自己开始觉醒的象征。

4.《女神》的语言——节奏韵律激昂、高扬, 语言色彩鲜亮、明丽。

《女神》的节奏是随着感情的流泻而形成的, 郭沫若写诗完全凭感情冲动, 形成强烈的感情冲击波, 所以《女神》呈现出一种鼓舞型的节奏。例如《天狗》表现个性解放的强烈要求, 用狂呼、大叫的形式表现, 为加强气势用了大量排比句, 诗句、诗节有多有少, 旋律顿挫, 整首诗高昂的调子直线上升, 非常有气魄。《女神》语言多用亮、暖的色彩, 如《凤凰涅槃》中反复吟咏“新鲜”“净朗”“华美”“芬芳”“热诚”“挚爱”“欢乐”“和谐”等, 映现出了诗人思想的特点和时代的色彩。

5.《女神》的诗歌形式——开创了划时代的先例。

《女神》在形式上的最大特点是自由、飘逸、新颖和多样化。郭沫若是“最厌恶形式的人”, 他主张“绝对的自由, 极端的自由”。郭沫若说:“我愿意打破一切诗的形式, 来写自己能够够味的东西”。在当时的诗坛上, 郭沫若不但是内容的革新者, 而且在形式上也是一个“裂冠毁裳”的叛逆者。他自称是“即兴”诗人, “兴”之所至, 就尽情地流泻, 诗行的长短, 诗节的划分, 都随着诗人感情波涛的起伏而自由安排。如为传达激动和欢悦的心情, 《天狗》和《光海》等诗则形式简短而有节奏;在《炉中煤》中, 他以整齐的诗句, 匀整的层次, 来表达自己对祖国深沉的爱恋。

三、结语

《女神》中的优秀诗篇, 都活跃着一个个性鲜明的抒情主人公形象。这是一个充满青春朝气、热情洋溢, 对自我的力量充满自信、对光明的未来充满向往的“五四”青年, 他厌恶一切陈腐的事物, 厌恶平庸无为的生活。憎恨现实生活的黑暗和冷酷, 赞美一切新鲜的生命, 崇拜一切具有旺盛生命力的伟大事物, 同时也在自己的青春的生命力面前感到惊异和欣喜。动的精神、反抗的精神和创造的精神构成了《女神》的主旋律。《女神》开一代诗风, 成为现代浪漫主义的发端, 同时也是我国新诗的奠基作之一。

参考文献

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[2].闻一多.《女神》之时代精神[N].《创造周报》第4号, 1923年6月3日

[3].张建宏.论郭沫若新诗的艺术风格及情感方式[J].襄樊学院学报, 2003, 1

[4].黄泽佩.《女神》风格简论[J].毕节师范高等专科学校学报, 1994, 2

[5].洪源.论《女神》的艺术特色[J].郭沫若学刊, 2003, 4

国民女神的艺术“原乡” 篇3

“气场”是巩俐永恒的标签。2月5日，电影《西游记之三打白骨精》济南看片会上，她所阐释的“最具女王范白骨精”无疑成为整部片子的霸气担当。不管是拿IP这种江湖上“言必称”的新词，还是忆一把带着浓浓中国味的旧时光，本该是猴子稳坐头把交椅，但在《三打》中，吴承恩吝啬笔墨的白骨精显然受到“厚爱”，巩俐以睥睨众生的眼神，仙气十足的装扮和暗黑系妆容，将“你们人类，总是无情”的凌厉绝望深入到了观影者的骨髓。

2月5日下午，巩俐、郑宝瑞等在山东大厦为电影宣传造势，人们终于在家门口见到了这位以气场强大闻名的女演员。现场的巩俐一袭黑色礼服，身材纤细，回到家乡的她不时用方言插科打诨，一颦一笑间带着山东人的大气朴实。

如同在影片结尾，她扮演的白骨精，一身素衣，面容纯净，回归了少女姿态，走向轮回之路。在电影女演员这一现实角色的千山万水中，巩俐的“脱离山东”之路是从一个本土演员到一个女性主义“世界影后”的国际之路。眼下她还是有她的巨星身份，但是与当下的环境，她有一种冷。

尽管国际影响力丝毫未减，几年来她很少接拍国际大片。她曾直言打酱油的好莱坞电影，自己不可能演，“那是耽误我的时间”。演白骨精之前，巩俐曾公布过要加盟塔西姆辛执导的影片《马可波罗》，但因剧本问题还是选择了放弃。

她强调：“我不演那种很多演员多个角色的大片。”显然是与当下气氛里的电影的疏离，或者说，这也是一种抵达过巅峰的电影人的自由。

《三打》无疑是个例外。

就像她当初决定接演“三打”时，对导演郑保瑞说的，“不可能把她塑造成一个咱们想象中的（白骨精），我们一定要把整个电影塑造成一个超乎现在人们对白骨精或者说对这个故事的想象，才是成功。”

无论是在吴承恩的原著小说《西游记》里，还是影响最深的86版电视剧《西游记》里，“三打白骨精”这一章节所刻画的白骨精，都只是一个心狠手辣、令人生畏的扁平化形象，这也是巩俐从小就对白骨精产生的印象，“我觉得白骨精人物太单薄了，她只是坏，只是一个妖，而且她的功力不强，一打就死，死了就变，变完又打，又跑。”

巩俐当然不满足于此，她和创作团队说，“我觉得应该把这个妖的内心世界带出来。”“三打”的核心其实落在“白骨精”，巩俐认为，白骨精一定要立得住，“否则就成了简单的师徒情”。这也源于“三打”的故事本身已经家喻户晓，对观众难以散发太多神秘感。而对白骨精的角色背景进行充实丰满，是让整个情节得到延伸变得血肉丰实的重要一步。

在《西游记》小说中，没有直接出现“白骨精”的说法，而是唤作“尸魔”、“白骨夫人”，以及大圣口中所说“她是个潜灵作怪的僵尸”，而且书中也没有交待白骨精从何而来，这都为改编留下了空间。

巩俐对这个角色倚重，也让她加深了对剧本的参与，当初郑宝瑞从国外飞北京探讨剧本就多达十几次，“怎么能够在两小时之内，还有这么多演员，把她的东西全部诠释出来，就要把剧本基础打得很好。”

正是在与编剧、导演不断地打磨推敲下，呈现出了巩俐如今所塑造的“一代妖皇”，“她有她的故事，她有她一千年做妖精的原因，所有的故事都连接得非常完整。”

巩俐借《三打》说，“有一个妖的灵魂在你的身心里面，可能也不一定是坏事”，成为妖孽难，因为要跟天赋和岁月作战；同时照料好身体和灵魂，这样的艰巨任务，50岁的巩俐似乎达到了某种圆满。

巩俐的“文化地理”：从“我奶奶”到中国梦露

人不可能只置身在一个评价体系里，只能看哪个占主导。“中国味儿”女演员巩俐的道路开启于1987年，张艺谋凭借《红高梁》一举夺得柏林电影节金熊奖，巩俐成为全世界影迷心目中女星的标志性人物。

1989至1990年间，巩俐又主演了张艺谋执导的影片《菊豆》和《大红灯笼高高挂》。1992年《秋菊打官司》是巩俐的第一个巅峰，这个代表了上世纪八九十年代刚刚觉醒的中国农妇形象的角色，让她摘得威尼斯影后的桂冠。

“巩俐即等于中国电影”，“巩俐是全球最美的东方女子”。1996的巩俐作为第一位登上《时代》封面的华人艺人，这使她成为中国影坛女星形象代表。然而，此时的巩俐依旧根植在“山东”和“黄土地”，命苦的老式女人是她的所有标签。

“山东演员”巩俐的故事终止于《摇啊摇，摇到外婆桥》。在张艺谋、陈凯歌执导的电影中，巩俐的我奶奶式的旧社会苦女人的形象不断重复，人们渐渐感到了审美疲劳。后来，声讨巩俐之声四起，她的表演之路似乎越走越窄，可谓成也萧何，败也萧何。

“国际巩俐”从2005年开始，《艺妓回忆录》的到来，让巩俐触摸到了好莱坞的大门。在这部经过斯皮尔伯格改动了五年的剧本中，巩俐为新一代的“谋女郎”章子怡搭戏，扮演配角初桃，却意外获得了好评。自此，巩俐片约不断。2006年，她一共有三部大片在全球范围内上映，《满城尽带黄金甲》《迈阿密风云》《少年汉拔尼》，纽约媒体称该年是不折不扣的“巩俐年”。

流利的外语、时尚的造型、游走于纽约上流社会，2005年之后的巩俐更多以“反山东”的形象出现——1996年和商人黄和祥结婚之后却依旧保持恋爱的权利，对待感情，她奔放自由、形同“走婚”，一部戏剧一个绯闻，大胆奔放、情事缠绵；踏入好莱坞，她八面玲珑、善于结交，手挎各大顶尖品牌设计师出入路易威登的头排秀场，稳坐各大电影节评委之位。

巩俐的“逃离山东”，更像是一场“思想上的移民”，开始懂得享受生活，享受爱情的乐趣，不抚育后代、不拘泥于规则和世俗评判，迈着强势的步伐，犹如四处征战的“豹女郎”踏上了世界之路。

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从第51届戛纳电影节上巩俐被特邀嘉宾到被奥斯卡委员会接纳为会员，从第50届柏林电影节到第59届威尼斯电影节、第16届东京电影节的评委会主席，“她是世界的”。巩俐完成了价值观和自我格局的最大转变。

但声名达到巅峰的“国际范儿”巩俐近几年在作品上再无爆发。直到2014年的《归来》。

一种乌托邦的呼唤

《红高梁》相隔27年后，一部电影《归来》，让巩俐与张艺谋的爱恨情仇被岁月沉淀为一场镜头内外的相濡以沫。从在激情燃烧的《红高梁》中息息相通，到后来的殊途同归，再到当前时代的《归来》，他们的携手隐喻着对一种文化乌托邦的呼唤。

因为一路伴随中国第五代导演的崛起、辉煌，作为贯穿其中的女主角，巩俐早期出演、扬名的大部分电影都是文艺片，随着中国商业大片的兴盛和她自身的国际化，巩俐的商业片作品也一直点缀其间。但巩俐不看重所谓的商业片带来的票房成就，“我不在乎什么票不票房的，我是觉得，如果大家喜欢，能够去看，这就是一个成功。”

虽然《三打白骨精》从阵容、制作、类型上来讲，是一部标准的国产魔幻商业大片，但巩俐觉得它也不完全只是一个为票房而生的单纯的商业片，她更愿意将其形容为“真的是有故事情节”。也许是见惯了国产商业大片充斥影市但口碑凋敝的状况，巩俐再三强调“三打”“不是一个乱来的商业片”——即便是拍商业片，发人深省对巩俐来说依旧是最核心的价值。

或许这也是巩俐一脚迈进国际，一脚还伫立在中国而生发的深沉的焦虑，作为一个代表中国演员演技的金字招牌，身处周遭浮华而又狂飙突进的电影环境，她隐隐地害怕自己的作品沦为她口中的那种“乱来、胡说八道、玩闹”的鸡肋。迷失在资本与艺术的搏击游戏中，成为时代的一声慨叹。

她怀念过去，作为公众人物，巩俐多年来一直极力将个人生活避退在公众视线之外，也很少对公共议题输出观点。在很多人眼里，巩俐在片场是异常安静的，总是坐在一个角落里用漫长的时间让自己入戏。“她还保持着我们话剧演员的老习惯，喜欢上场前自己在一边静静地沉浸在人物的情绪当中。”

“以前的创作环境，几乎每天拍戏之前大家都会沟通，会把剧本聊得特别透的情况下再谈创作。”在演《活着》时，剧组里专门有演员组组长，每天组织大家讨论剧本，直到掏得每个人都没点子了。“那种情境已不再了，老朋友还是很多，但现在要在3个月之内专注只做一件事很难了。”

曾有记者问她，不拍戏的时候都在做什么？巩俐的回答是：“我在生活啊。不拍戏的时候我一定要出去看这个世界，别人跟你打个招呼也无所谓，这样我才真正觉得自己参与到正常生活里面。”

她是九儿、菊豆、颂莲、秋菊、菊仙、周渔、家珍、初桃……而如今，她是巩俐。

彰显艺术特色篇4

——户县东关小学创建西安市绿色学校汇报材料

户县东关小学建于1960年，是县教育局直属的一所小学。学校占地面积10670㎡，绿化面积约590㎡。现有31个教学班，2002名学生，79名在岗教师，其中国家级骨干教师1人，省级骨干教师4人，市级12人，县级3人，小学高级教师38人，中共党员26人。学校设有科技、音乐、美术、体育、多媒体、舞蹈等35个部室。学校先后被国家、省、市、县有关部门授予 “全国少先队工作先进学校”、“陕西省课改先进集体”、“陕西省课改先进学校”、“陕西省科研兴校明星学校”、“陕西省标兵红旗大队”、“西安市文明校园”、“西安市艺术示范学校”、“西安市卫生先进单位”、“西安教育科研特色学校”、“西安市红领巾示范学校”、“西安市校务公开先进学校”、“西安市科技示范学校”、“西安市校本教研示范学校”等四十多项省市奖项。

长期以来，我校坚持以“立足一流，争创特色”为建校目标，内强素质，外塑形象，以优雅的学习环境，科学的管理体制，高效的教学质量，赢得社会的广泛赞誉。学校在保持高效率、高质量的同时，重视对学生的环境教育，将环境教育作为提高学生整体素质的一项重要工作来抓，在市、县环保部门的指导下，坚持多渠道全面渗透，生动活泼地对学生进行环境教育，始终把环境建设、德育工作与教学工作纳入同步发展的轨道。我们用绿色学校的理念和标准管理建设学校，健全学校环境教育网络。成立“绿色学校”领导小组，学校可绿化面积都已绿化，整个校园满目青翠，四季花开，绿树成荫，窗明几净，宽敞整洁。在创建绿色学校工作中，创造性地开辟了一条统筹规划、分步实施的绿色教育新路子。环境教育制定了西安市绿色学校规划，每学期计划中有开展环境教育内容，环境教育平时有检查，有措施，有总结，阅览室、图书馆有可供学生阅读的科普读物。几年来，我校取得了可喜的成绩。具体做法是：

一、健全领导机构，加强科学化管理。

培养环境意识，共创美好校园，基于对环境教育重要性的认识，我校将环境教育列入学校议事日程，制定了《户县东关小学创建绿色学校规划》，并成立由校长担任组长，主管副校长为副组长，办公室、工会、教务处、总务处、少队负责人为成员的创建绿色学校工作领导小组，实施“一把手”工程，形成多角度、多侧面的环保教育管理体系。为使此项工作真正落到实处，收到实效，领导小组成立了以教科室为龙头，由政教、教务、总务处等分级负责的网络化管理体系。

为了维护优雅的校园环境，学校制定了一整套管理制度，切实做到平时有检查、有督促、有整改措施、有总结，通过周评、月评、年评，促进全体师生积极参与，环境育人工作开展得有声有色。组织学生参加绿化、美化、净化校园活动，号召全体学生动手收集信息、整理资料，组织学生参加画展街社区环保宣传、调查、监督活动，并取得了良好效果，学生参与环境教育的普及率达95%以上。

学校领导和教师积极参加各类环保培训，并采取查阅资料、上网查询等方式，多渠道地搜集有关资料，不断提高自身的环境知识水平，积极探讨研究环境教育理论，交流环境教育心得，传递环境教育信息。学校还设有环境教育宣传栏，各班黑板报设环保专栏，定期向师生进行环保教育。校园内设置永久性的醒目环保宣传标语，图书室、阅览室添置了许多有关环保宣传教育的书刊，指定专人负责，方便师生借阅。重视各类档案资料的管理工作，有关环境教育的文件、计划与总结、论文、学科渗透教案等资料，指定责任心强具有环保基础知识的教师专人管理且管理有序。

二、积极筹措资金，抓好学校校园环境建设。

为了进一步提升校园环境品位，把绿化与美化及校园文化建设结合起来，我校杨美涛校长等领导班子成员四处奔波，多方筹措资金，聘请建设绿化专家到学校实地考察，科学规划，对学校教学楼、值班室、厕所等基础设施进行修建，校舍建设总体规划科学合理、布局整洁美观，既改观了师生的工作生活条件，又确保了校园环境的优雅，形成了移步换景的动态校园风景特色，创造了和谐发展的环境氛围，主要做了以下工作：

1、用学校标志色（橘、红、白）将校园所有建筑刷新，围墙及学生活动区域墙壁精心设计，用适合儿童审美情趣的、富有教育意义的卡通画装饰，受到孩子们的喜爱。

2、匠心独运，构思巧妙。修建涵意深刻，充分反映学校特色的校门和标准美观的国旗台，简洁明快的线条、新颖大方的造型、宏伟而又不失儿童情趣。

3、修建了具有现代化气息的透视围栏，连通学校与社会，校园美景为画乡增光添彩。校园内办有环境教育宣传栏，每班有环境宣传园地，图书馆（阅览室）有环保宣传内容，红领巾广播站坚持宣传环保。

4、硬化学校除花园、花坛外的地面，并用不同色彩进行装饰、划分学生活动区域。

5、先后筹集十几万元资金，投入学校绿化、美化建设，遵循绿化原则，科学配置植物，统一布局，以绿为主，绿中求美，点带相连，做到了平面绿化与垂直绿化相交，树林与花卉并存，盆栽与地栽互补，大片绿化与小景布置结合，使校园成为四季长青，月月飘香的花园。到目前为止，学校种植各类树木190株，草坪280㎡，绿篱150米，绿化面积达590㎡，绿化覆盖率达53%。

6、对全校32个教室和35个部室进行重新装修、美化，室内墙壁以白为主，以棕红色勾边，地面贴白色防滑磁砖，增强室内光线，室内标语、规章制度统一装框上墙，标志醒目。

7、校内“学校是我家，清洁靠大家”、“保护环境，爱我校园”等标语、校训、名人名言、专栏板报布局得当，美观大方，是校园又一道美丽的风景线。

8、结合创卫工作，加强对师生行为规范养成教育，设立创卫办公室，由一名副校长专项负责，做好常规卫生打扫、检查评比工作，添置大批垃圾箱、垃圾桶，实行垃圾分类，教育学生自觉保持校园清洁优美，讲究卫生，爱护花草树木，节水节电已成为师生的良好的行为习惯。

9、投入大量资金改建师生厕所，设专人定时冲洗打扫，厕所干净无异味，无蚊蝇。

在上级领导的关怀支持下，在校领导的正确领导及全校师生的共同努力下，我校环境优美如画，清新怡人，学生在花园里健康成长，学校成为画乡一道亮丽的风景线，远近闻名。

三、开展丰富多彩的活动，加强环境教育。

“关注环境问题，实现人与大自然的和谐共处”。为了提高学生的环境意识，学校不仅倡导所有任课教师，以课堂为主阵地，以教材为载体，在学科教学中对学生进行环境教育，做到有计划、有安排、有课时、有教案、见实效，而且通过开展形式多样的课外实践活动，引导学生观察、思考、归纳和总结，通过动手做，用眼看，加深对环境的认识和了解，从而增强学生保护和改善生态环境的意识。

1、突出视听功能，营造环保氛围。学校把环境宣传作为环境教育的切入点，不断为环境教育营造浓郁的氛围，如在校园里设置环保宣传标语、环保教育宣传专栏，各班黑板报设环保专栏，图书馆定期张贴有关环境教育的宣传材料。组织学生观看环保录像资料，并将学校组织的各种环保活动及时录像。

2、利用升旗仪式、主题班会，开展环保知识教育。学校把环境教育当作素质教育的重要组成部分，在每周一升旗时，国旗下讲话加入保护环境的内容，提高师生的环境意识。每学期各班都会召开几次环保主题队会，结合创卫工作对学生进行环保知识教育。如开展“保持生态环境，拯救地球家园”主题班队会。思想品德、语文、自然常识、社会四科渗透环保教育内容，渗透内容结合我县实际，内容健康。各科老师均有2-3次环境教育研讨课。

3、结合重大纪念日，积极组织开展专题活动。结合3月12日植树节，开展植树护绿，美化绿化校园活动。4月底5月初的爱鸟周，开展了解鸟类生活习性及与人类关系调查实践活动；5月31日世界无烟日，加强吸烟有害身体健康宣传活动，创建无烟办公室，无烟校园；6月5日世界环境日，组织学生观看录像，高年级开展“我与周围环境”调查活动，了解身边环境状况。其他环保节日，如世界气象日（3月23）、世界地球日（4月22日）、国际保护臭氧层日（9月16）等，学校配合有关主题，利用黑板报、墙报、手抄报、校园广播等进行宣传，并由少先队辅导员组织开展环保讲座。

4、组织各类兴趣小组，开展实践活动，成立美术兴趣小组、科技兴趣小组、花卉培育小组等，通过举行郊游活动，参观菊花展、动植物园等，使学生在感受美的过程中，产生向往大自然、热爱大自然的感情。响应团委号召，开展“保护母亲河——涝河”社会实践活动。通过各个兴趣小组开展的社会实践活动，增强了学生保护和改善生态环境的责任感和使命感。

5、积极举办各种环境知识竞赛，参加各级各部门组织的各种征文、科技制作、文艺演出、书画比赛等环保活动，获县级以上奖励达三十多人次。大大激发了学生学习和适用环境知识的兴趣和热情。其中①“爱我西安、绿我家园”征文比赛中，我校二十多名学生分获市县级一、二、三等奖。②“珍惜资源，崇尚节约”读书教育活动中我校有10名同学获县一、二、三等奖。陈古力、刘延同学获西安市二等奖，获得100元奖金。③在第二届少儿书信大赛中，我校有8名同学获西安市一、二、三等奖。④在西安市教育局组织的中小学生“人文校园、活力校园、和谐校园”歌咏比赛中，获西安市二等奖。⑤在环保杯陕西省青少年“节约资源，保护环境”有奖征文活动中3名同学获一、二、三等奖。

成绩代表过去，努力创造未来。学校通过创建“绿色学校”活动，我校校园环境更加优美，一年四季鸟语花香。长期参与环境保护和宣传活动，使全校师生环保意识和能力大大提高，环境保护宣传教育蔚然成风，环保宣传、环保实践、环保监督已成为一种自觉行为。全校师生无论课内、课外、校内、校外，形成一种无处不在，无时不有的环保局面。在美化、绿化的环境里，师生的心灵受到净化，我们清醒地认识到，绿色学校的发展是一个长期的过程，是一个保护并发展的过程，没有最好，只有更好。在今后的工作中，我们将进一步加大管理力度，加强学科渗透的监控，开拓进取，让学校师生员工从关心学校环境到关心周围，关心社会环境，让绿色充满校园，让绿色充满人间，使我校精神文明建设和素质教育工作更上一层楼，再创佳绩。

元稹诗歌艺术特色篇5

元稹诗歌的艺术特色是怎样的呢?大家是否清楚呢?下面一起来看看!

关于元稹诗歌的艺术特色，白居易的《馀思未尽加为六韵重寄微之》作了高度的概括，诗云：

制从长庆辞高古，诗到元和体变新。

《旧唐书·元稹白居易传评》、《记纂渊海》文云：

元和主盟微之乐天而已。

元和主盟，实在元白。

清代冯班《钝吟老人杂录》也说：

东坡云“诗至杜子美一变”，按大历之时李杜诗格未行，至元和长庆始变，此亦文字一大关也。

可见元和长庆年间是唐诗大变的重要时期;而这一大变的主盟者则应包括元稹白居易在内的韩愈、柳宗元、刘禹锡等元和长庆诗人。

历代评论家对元稹诗歌的贬诽

而对唐诗大变的主盟者之一——元稹的诗歌，历来的评价却是众说纷纭莫衷一是，贬斥远远多于赞扬。今择要归纳如下：

一、元稹诗歌“淫言媟语”、“聱牙崛奇”。唐人杜牧《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》语云：

尝痛自元和已来有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母交口教授淫言媟语，冬寒夏热入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。

李珏在开成年间也曾说过类如的话，宋代王谠《唐语林·文学》转述云：

臣闻宪宗为诗格合前古，当时轻薄之徒摛章绘声，聱牙崛奇，讥讽时事，尔后鼓扇名声，谓之“元和体”。实非圣意好尚如此。

对杜牧李珏的这种见解后世仅范摅王夫之附和，其他批评家对此大多持反对意见，如唐人皮日休《论白居易荐徐凝屈张祜》、胡震亨《唐音癸签·诂笺》、贺贻孙《诗筏》、清人钱大昕《十驾斋养新录·文人勿相轻》、刘熙载《艺概》等都认为杜牧李珏指责元稹白居易的话是“户门相轧”、“文人相轻之言，未免失实”。如唐人黄滔《答陈磻隐论诗书》云：

大唐前有李杜后有元白，信若沧溟无际华岳干天，然自李飞数贤多以粉黛为乐天之罪，殊不谓《三百篇》多乎女子，盖在所指说如何耳!

又如宋人叶梦得《避暑录话·馀话下》、宋人刘克庄《后村诗话》云：

杜牧作《李戡墓志》，载戡诋元白诗话，所谓非庄士雅士所为，淫言媟语入人肌骨者……戡不知何人，而牧称之过甚。古今妄人不自量，好仰扬予夺，而人辄信之，类尔!

杜牧罪元白诗歌传播，使子父女母交口诲淫，且曰“吾无位不得以法绳之”……牧风情不浅，如《杜秋娘》《张好好》诸篇、“青楼薄倖”之句“街吏平安”之报，未知去元白几何?以燕伐燕，元白岂肯心服?

明人杨慎《升庵诗话》、王世懋《艺圃撷馀》云：

杜牧尝讥元白云：“淫言媟语入人肌骨，吾恨不在位，不得以法治之。”而牧之诗淫媟者与元白等耳!岂所谓“睫在眼前常不见”乎?

杜紫薇掊击元白，不减霜台之笔;至赋《秋娘》诗，乃全法其遗响，何也?

清人尤侗《艮斋杂说》云：

杜牧之尝言：“近日有元白者喜为淫言媟语，鼓扇浮嚣，吾恨在下位，未能以法治之。”此直以门户相轧耳!扬州梦，真浪子行径，杜书记平善又谁治耶?文人不自反如此!

历来的批评家认为杜牧是因不满元稹白居易荐徐凝屈张祜而对元白进行攻击，纯粹出于个人意气。我们以为这种攻击主要是出于政治斗争的原因。杜牧与牛党党魁关系极为密切，他与李珏曾分别为牛僧儒撰写墓志和墓碑;他又是三朝宰相杜佑之孙，元稹白居易在年轻时曾弹劾讥讽过时相杜佑，元稹在左拾遗任之时，有《论追制表》加以弹劾，矛头所指即是当时的宰相杜佑，杜佑护佑杜兼，授职苏州刺史，行未半途又追改杜兼的官职，文云：

又以杜兼为苏州刺史，行未半途复改郎署。臣不知谁请于陛下而授之?谁请于陛下而追之?追者是则授者非，授者是则追者非。以非为是者罚必加，然后人不敢轻其举;以是为非者罪必及，然后下不敢用其私。

而元稹《有鸟二十章》之二、白居易《秦中吟十首·不致仕》即是讥讽杜佑的诗作，诗云：

有鸟有鸟毛似鹤，行步虽迟性灵恶。主人但见闲慢容，许占蓬莱最高阁。弱羽长忧俊鹘拳，疽肠暗把鹓雏啄。千年不死伴灵龟，枭心鹤貌何人觉?

七十而致仕，礼法有明文。何乃贪荣者，斯言如不闻!可怜八九十，齿堕双眸昏。朝露贪名利，夕阳忧子孙。挂冠顾翠緌，悬车惜朱轮。金章腰不胜，伛偻入君门。谁不爱富贵?谁不恋君恩?年高须告老，名遂合退身。少时共嗤诮，晚岁多因循。贤哉汉二疏，彼独是何人!寂寞东门路，无人继去尘。

元稹东台御史任又按法惩办过杜佑的亲信杜兼，《旧唐书·杜兼传》云：

杜兼京兆人，贞观中宰相杜正伦五代孙。举进士，累辟诸府从事，拜濠州刺史。兼性浮险，豪侈矜气。属贞元中德宗厌兵革，姑息戎镇，至军郡刺史亦难于更代。兼探上情，遂练卒修武，占召劲勇三千人以上闻，乃恣凶威。录事参军韦赏团练判官陆楚皆以守职论事忤兼，兼密诬奏二人通谋扇动军中。忽有制使至，兼率官吏迎于驿中，前呼韦赏陆楚出，宣制杖杀之。赏进士擢第，楚兖公象先之孙，皆名家，有士林之誉。一朝以无罪受戮，郡中股栗，天下冤叹之。又诬奏李藩将杀之，语在藩事中。故兼所至，人侧目焉!元和初入为刑部、吏部郎中，拜给事中，除金商防御使，旋授河南少尹知府事，寻正拜河南尹，皆杜佑在相位所借护也。

而元稹白居易却不管这些，断然加以冒犯，因而立即受到杜佑的报复，元稹诗《酬乐天闻李尚书拜相以诗贺之》注云：

分司东台日又劾宰相亲，因缘遂贬江陵士曹耳!

元稹白居易因此而得罪杜佑，被贬为江陵府和京兆府小吏。还应说明，据《旧唐书·李珏传》，李珏是李逢吉、李宗闵、牛僧孺的党徒，文云：

大和五年李宗闵牛僧孺为相，与珏亲厚，改度支郎中知制诰，遂入翰林充学士。七年三月正拜中书舍人，九年五月转户部侍郎充职。七月宗闵得罪，珏坐累出为江州刺史。开成元年四月以太子宾客分司东都，迁河南尹。二年五月李固言入相，召珏复为户部侍郎判本司事。三年杨嗣复辅政，荐珏以本官同平章事。珏与固言、嗣复相善，自固言得位，相继援引居大政，以倾郑覃、陈夷行、李德裕三人。凡有奏议，必以朋党为谋，屡为覃所廷折之。

他的看法是继李逢吉等人诬陷排挤元稹后，对已故元稹的又一次攻击和诽谤。由此可见杜牧和李珏的意见都是党同伐异的偏颇之见，不足为信。

二、元稹诗歌“太露”、“太尽”、“太直”。如宋代魏泰的《临汉隐居诗话》、明代胡震亨的《唐音癸签》、钟惺的《唐诗归》云：

唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情叙怨委曲周详，言尽意尽，更无馀味。

(元稹诗)患在易晓易尽，失风人微婉义耳!白尝规元乐府诗意太切理太周，欲稍删其繁而晦其义，亦自知诗病概然，故云。

元白浅俚处皆不足病，正恶其太直耳!

明代陆时雍《诗镜总论·古诗镜》将元白乐府与张王乐府作了比较，云：

元白以潦倒成家，意必尽言言必尽兴，然其力足以达之。微之多深著色，乐天多浅著趣，趣近自然，而色亦非貌取也，总皆降格为之。凡意欲其近体，欲其轻色，欲其妍声，欲其脆，此数者格之所由降也。元白偷快意，则纵肆为之矣!元白之韵平以和，张王之韵庳以急，其好尽则同。而元白犹未伤雅也，虽然元白好尽言耳!张王好尽意也，尽言特烦，尽意则亵矣!

清代翁方纲的《石洲诗话》云：

(元白诗歌)所以不及前人者，太露太直耳!

对此元稹白居易自己当时已意识到了，有“词犯文繁之说”，白居易的《和答诗十首序》就是最好的说明：

顷者在科试间常与足下同笔砚，每下笔时辄相顾语，共患意太切而理太周，故理太周则辞繁，意太切则言激。然与足下为文所长在于此，所病亦在于此，足下来序果有词犯文繁之说。今仆所和者犹前病也，待与足下相见日各引所作，稍删其烦而晦其义焉!

必须注意元稹白居易在承认“理周”、“辞繁”、“意切”、“言激”之病的同时又强调这也正是他们诗歌的长处所在，这种一分为二的分析我们以为是有道理的。诗贵精炼含蓄，“太露”、“太尽”、“太直”固然是不足取的。元稹白居易的诗歌，尤其是他们的讽谕诗，以通俗易懂为其特色，因此“露”、“直”、“尽”有馀而含蓄精炼不足确是事实;但也应看到元稹白居易是把自己的诗歌作为“补察时政”、“泄导人情”的工具，“惟歌生民病”的`目的是“愿得天子知”，是为他们“兼济天下”的政治主张服务的，这是谏官的诗。因此元稹白居易的诗歌，尤其是讽谕诗，“辞直气粗”，“叙事直书”，“辞质而径”、“言直而切”、“事核而实”，亦即“理周”、“辞繁”、“意切”、“言激”，这正是讽谕诗应提出的要求;因此他们的诗歌“文虽朴野，事颇彰明”，如果叙事不详说理不透语言不激，就无法达到讽谕诗所要达到的也应达到的“采之者传信”、“闻之者深诫”、“见之者易谕”的社会效果，就这一方面来说，“露”、“直”、“尽”也有其可取的一面。应该说明的是元稹当时认为自己遭遇明君，故直言无所顾忌，诚如诗人自己所云“世理则词直，世忌则词隐，余遭理世而君盛圣，直其词以示后”。

还应说明的是所谓“露”、“直”、“尽”，只应看作人们对元白部分诗歌，主要是对讽谕诗的评价。其实元稹的其他诗篇，尤其是大多数短什，写得还是精炼含蓄的。关于这一点，我们在后面再作分析。

三、元稹的诗歌“雕饰”“晦涩”。如明代何良俊《四友斋丛说》剖析云：

余最喜白太傅诗，正以其不事雕饰直写性情……世又以元微之与白并称，然元已雕绘，唯讽谕诗差可比肩耳!

陈寅恪《元白诗笺证稿》、苏仲翔《元白诗选》云：

又微之所作……颇嫌硬涩未融。

元作造词造句颇嫌晦涩。

我们以为元稹诗歌的这些缺点是既存在又不存在的：在长篇次韵酬唱诗中是存在的，《酬东南行诗一百韵》、《酬翰林白学士代书诗一百韵》即是其例。这是因为元白这些酬唱诗写的大多是身边的生活琐事，内容本来不够充实，而形式却又是次韵相酬的百韵巨制。元稹白居易，特别是元稹的酬诗数量之多篇幅之长押韵之难，在我国诗歌史上应该是绝无仅有的。在“次韵”的苛刻条件下，写一篇内容与首酬基本相同的千字长篇实非易事，往往只能搜罗奇字刻意求新，颇有为诗而诗的文字游戏意味，自然难免有“雕饰”之迹“晦涩”之病。而且在现存元稹白居易长篇酬唱诗中，都是白居易首倡元稹次韵酬和，因此就这一部分诗篇而言，元稹诗较白居易诗更为“雕饰”和“晦涩”，这既是有道理的但又是有原因的。但是“雕饰”“晦涩”之病对大多数元稹诗歌来说，包括元白大多数酬唱诗篇又是不存在的。相反元稹诗歌的主要特色是浅切而不是晦涩，是平易通俗自然而不是“雕饰”。我们准备在下文再作介绍。

四、元稹诗歌往往“一篇杂有数意”，“一意而复见于两篇”。陈寅恪《元白诗笺证稿·新乐府》文云：

关于元白二公作品之比较，又有可得而论者，即元氏诸篇所咏似有繁复与庞杂之病，而白氏每篇则各具事旨，不杂也不复是也。请举数例以明之：《元氏长庆集》二四《上阳白发人》，本愍宫人之幽闭，而篇末乃云：“此辈贱嫔何足言?帝子天孙古称贵。诸王在阁四十年，七宅六宫门户闭。隋炀枝条袭封邑，肃宗血胤无官位。王无妃媵主无婿，阳亢阴淫结灾累。何如决壅顺众流，女遣从夫男作吏。”

……又如《元氏长庆集》二四《法曲》……《阴山道》……以上所列为元诗中之一篇杂有数意者。至于一意而复见于两篇者，则如秦王破阵乐既已咏之于《法曲》……复又见于《立部伎》中。

这话说得也对也不对：就元稹的某一首或某几首作品而言，这话不无道理。如《上阳白发人》、《法曲》、《阴山道》确有“一篇杂有数意”之累;而《法曲》、《立部伎》都在同一组诗之中，均涉及祖宗创业之艰难，也确实存在“一意而复见于两篇”之病。而元稹《上阳白发人》的主题也可以理解为诗人对“阳亢阴淫”的同情，亦即包括宫女、公主、诸王在内，不仅仅是“愍宫人之幽闭”而已。而“愍宫人之幽闭”只是白居易《上阳白发人》的主题，其题下注云：“愍怨旷也。天宝五载已后，杨贵妃专宠，后宫人无复进幸矣!六宫有美色者，辄置别所，上阳是其一也，贞元中尚存焉!”就是最好的证明。我们以为陈寅恪对元稹《上阳白发人》的理解可以商榷。

李白绝句的艺术特色篇6

李白研究自肇始于唐至今争论较多和创获较丰的十大热点问题分别为家世、出生地、几入长安、重要行踪、交游、卒年、作品真伪、《蜀道难》的寓意及写作年代、是否反映盛唐气象、李杜优劣论。[1]李白绝句的艺术特色不属于热点问题。就李白绝句的研究现状来说，学术界较多的是对于李白的单篇绝句进行研究。其他的或探讨五绝或探讨七绝，研究的重点也都集中在某一方面，如话语结构、情感世界、李白王昌龄比较研究等，研究的整体性、系统性不强。本文在对李白的五、七言绝句进行了整体考察的基础上，认为李白绝句有如下艺术特色：

一、题材极其广泛

盛唐诗人中,王维、孟浩然以山水诗著称,高适、岑参以写边塞诗见长，而李白作为诗仙，他的高明之处首先就体现在他的诗歌不局限于一种题材。李白绝句的反映面相当广泛，涉猎的题材极其丰富。“

五、七言绝句，盖五言短古、七言短歌之变也。”[2]作为从汉魏六朝开始出现的诗体，随着自身的慢慢发展，绝句的题材也慢慢丰富，包括春思秋怨、离愁闺情、边塞从军、行游眺览、山水羁旅、思友赠别、咏物写景、应诏饮宴等[3]，题材也可以说是非常丰富了。李白的成就在于他不仅能够在自己的绝句中囊括已有的各种题材，而且也大胆地尝试着为绝句开拓更多新的题材。李白绝句表现了更为广阔的社会生活，李白性格豪爽，因而敢说敢写，所见所闻所感，皆可以写进绝句中。小到儿女私情，大到时事政治，李白都能得心应手地用篇幅短小的绝句来表现。可以说，李白在绝句内容的开拓方面是极有贡献的。李白绝句表现的题材有以下14类：

山水诗，如：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（《望庐山瀑布》）

友情诗，如：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（《赠汪伦》）

送别诗，如：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）

酬答诗，如：

领得乌纱帽，全胜白接蓠。山人不照镜，稚子道相宜。（《答友人赠乌纱帽》）

饮酒诗，如：

两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。（《山中与幽人对酌》）

咏物诗，如：

天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。（《劳劳亭》）