文学艺术特色（精选12篇）
文学艺术特色 篇1
摘要：舒婷是我国当代朦胧派诗人的代表作家之一, 其著名作品有《始祖鸟》、《秋天的情绪》、《双桅船》、《神女峰》等, 舒婷的作品情感十分细腻、丰富, 并且带有一种清纯的明净气息, 舒婷的作品大多是采用多种隐曲修辞手法来表达个人的内心情感, 下面就舒婷的文学艺术特色进行深入分析。
关键词：舒婷,文学,艺术特色
前言:
在当代文学中, 舒婷用温婉、细腻并带有忧伤笔调书写出一篇篇经典著作, 舒婷的作品是对人的尊严倾诉及提升, 是对和平世界及充满爱的世界的向往, 舒婷作品的纯净、平朴彰显出其独特的艺术个性。
1、舒婷文学的细腻心理描写
细腻的心理描写可以说是舒婷文学艺术的一大特色, 舒婷的文学作品在单纯的外观下, 蕴含着丰富、炽热的情感, 在温柔的抒情中, 拥有一颗骚动不安的心, 因此, 诗歌成为舒婷丰富心理的细腻描写。对于这种细腻心理, 可以分为两种情况, 一种是虚境的心理描写活动, 例如作品《雨别》就是舒婷对虚静的心理描写, 诗歌中写到“我真想开车门, 向你奔去……我忍不住, 我真忍不住!”, 舒婷从“我真想”开始描写, 将整个抒情都放在了主人公的内心中, 而“想”就代表着还没有发生, 还处于完全虚幻中, 所以作者努力地在虚拟的世界中构建一个真是的场所。从《雨别》整首诗看, 充满了“湿意”, 主人公的内心阴云, 只有通过泪水来体现, 这种虚拟的世界情感, 却能在真实生活中真真切切的体现到, 由此可见, 作者心理描写的细腻。
第二种是对实景进行心理描述, 例如在《无题》中写到“我们顺着宁静的河湾散步, 夜动情而且宽舒, 我拽着你的胳膊在堤坡上胡逛, 绕过一颗颗桂花树……”, 舒婷在对《无题》进行描写时, 经常使用对照手法, 将主人公在外的动作大幅度书写出来, 然后用沉潜不露的内心活动细腻的展现出来, 整篇诗歌中, 读者都能感受到主人公“我”的矛盾、敏感、矜持的心理, 这些心理活动都是在现实生活中所存在的, 这种内心的刻画, 能给人一种更加贴心的感受。
2、舒婷文学艺术特色
2.1 特有女性气质及风格的贯穿
在进行文学作品创作时, 联想、象征、比喻等手法的应用能带来一种鲜明的色彩, 舒婷在创作作品时, 也经常会用到这些修辞手法, 在舒婷的作品中, 经常会将成对的放在一起, 这也是舒婷文学艺术的一个特色, 例如双桅, 双桅的出现往往伴随着成对, 在诗里你和我、左翼和右翼、航程和视线、风和雾、昨天和今天的出现, 都代表着一种双桅模式。在舒婷看来, 双桅并不是一种内心的矛盾或者感情的复杂体现, 而是一种渴望交流的体现, 是期待理解、友情, 这也是舒婷各种情感牵挂的外化体现。
在舒婷作品中, 具有十分鲜明的女性艺术, 舒婷本身就是一为女性诗人, 具有女性十分普遍的心理特征和情感特点, 因此, 在舒婷文学作品中, 充满了“树”、“花朵”、“船”等女性惯用思维的意象, 这也是读者能感受到舒婷作用中情感十分丰富的一个主要原因。舒婷本人经常会对自我情感律动进行反思, 并且善于捕捉复杂、细腻的情感, 从而表现出她身为女性的独特敏感。同时, 人们还能在舒婷的作品中感受到一种尖锐、深刻的诗化哲理, 例如在《惠安女子》、《神女峰》中, 能感受到一种很强的思辨力。
另外, 舒婷作品中, 对爱情的呼呼也是一种女性意识的体现, 从舒婷的爱情诗歌中, 读者会感受到一个善解人意、恪守妇道、坚贞的女子在和你对话, 舒婷在感叹爱情的同时, 也不会忘记自己诗人的使命, 经常会将时代背景融入诗歌中, 从而体现出她更深层次的爱情观。
2.2 浪漫主义和现实主义的结合
在舒婷的文学作品中, 经常会一种对立的形态来描写主人公的内心情感, 浪漫主义和现实主义的结合是舒婷文学作品的另一个特色。不管是《大海》, 还是《祖国啊, 我亲爱的祖国》, 或者是《会唱歌的鸢尾花》都存在伤感情调与激情情调共存的特点。面对现实, 舒婷既迷惘, 又沸腾, 舒婷将一代人生活的苦闷、欢乐都通过作品折射出来。例如在《双桅船》中写到“雾打湿了我的双翼, 可风却不容我再迟疑, 岸啊, 心爱的岸……”舒婷将雾看做是人生中的迷惘, 却将风看做是影响人奋斗的内在动力, 在风的力量下, 让人到达一个新的彼岸。对于舒婷, 是传统诗潮的最后一个诗人, 也是新时代诗潮的第一位诗人, 舒婷将诗歌世界的泛滥情感集中在人的情感中, 舒婷用手下的笔创造了一个个美丽的忧伤, 由此可见, 舒婷的文学作品具有很强的魅力和艺术价值。
总结:
对新时期的文学发展道路进行回顾, 可以发现舒婷用富含时代感的作品成为朦胧诗派的典型代表人物之一, 作为一名女性诗人, 我们在感受舒婷的作品艺术时, 更应该感受舒婷作品对女性文学发展的贡献, 同时我们还应该对舒婷作品中的细腻心理描写、特有女性气质及风格的贯穿、浪漫主义和现实主义的结合进行深入分析, 从而更好的感受舒婷作品的艺术特色。
参考文献
[1]况军.浅析舒婷诗歌艺术特色[J].商情, 2011 (44) :175-176.
[2]姚红静.浅析舒婷诗歌的意象艺术[J].青年文学家, 2011 (24) :60-61.
[3]牛婉若.浅析舒婷诗歌中的人文精神[J].中国商界, 2013 (03) :424-425.
文学艺术特色 篇2
摘 要：乐府诗歌是我国文学史上的瑰宝，是我国诗歌发展史上的一座不朽的丰碑。《陌上桑》是乐府民歌中的一首艺术价值很高的佳作。作者在塑造人物形象，反映社会生活方面成功地运用了多种艺术手法：个性鲜明的人物形象刻画，激烈尖锐的矛盾冲突的表现，形式多样的正面描写和侧面描写，灵活巧妙的夸张，幽默风趣和寓庄于谐的喜剧特色等，都在该诗中得到充分的展现，同时也展示了作者的才华。正因为有如此多样的艺术特色，乐府民歌《陌上桑》千百年来令人传颂不绝，光照千秋。
关键词： 《陌上桑》；艺术；特色。
“乐府”诗歌是我国文学宝库中的瑰宝。它的内容十分丰富，题材也非常广泛，并从不同的侧面和角度反映了当时的社会风貌。比如，有的描写征人思乡的痛苦；有的揭露战争的罪恶；有的鞭挞封建婚姻制度，讴歌男女爱情；有的揭露封建统治阶级的横征暴敛、敲骨吸髓、欺压百姓的丑行。这些诗歌，一般都有较深的思想意义和鲜明的艺术特色。
《陌上桑》是乐府民歌中的一篇杰作，东汉时期就在民间广泛流传，诗里的故事带有浓郁的传说性。有的学者认为，《陌上桑》讲的是赵王的家令王仁的妻子名叫罗敷的故事。罗敷出门采桑时被赵王在不经意之间发现，就想霸占为妻，于是罗敷就作了这首《陌上桑》，表明自己忠贞不愈的态度，制止了赵王的卑劣行为。
还有学者认为，《陌上桑》的故事和“秋胡行”的故事有关。秋胡的故事最早见于西汉儒家学者刘向的《列女传》。据他在该书的叙述：秋胡新婚才三月，即辞家游宦。三年后衣锦还乡，路上遇一采桑女子，见而悦之，进行调戏，遭其拒绝。回到家里，经他母亲引见，才知道刚才那位女子原来就是自己新婚即离的妻子，后悔不已。此时，他妻子也明白了真相，对丈夫的不良品行十分的怨恨，于是投沂水而死。
这两则故事和《陌上桑》有什么关系，我们现在很难断定。但《陌上桑》作品反映的内容是：一名美貌的女子叫罗敷，一天在出门采桑时恰巧被路过此地的一个“使君”遇上，“使君”被罗敷的美貌所打动，问她愿不愿意跟随自己坐车回家。“使君”原以为凭自己的权势和地位，这位民间女子一定会爽快地答应，却没料到罗敷不但不领他的“情”，反而还着实把他奚落了一番，使这位非常自负的“使君”碰了一鼻子灰。
由此不难看出，与两则故事相比，《陌上桑》的内容有两处显著不同：其一，罗敷乐观、机智的性格在前两则传说故事中都没有表现出来。其二，《陌上桑》喜剧式的结局和喜剧性的描写，是在前两则故事里难以看到的。可见，尽管《陌上桑》与秋胡戏妻的故事有一定联系，但它又完全是一首独创的作品。《陌上桑》通过封建官吏妄想霸占良家妇女罗敷的故事，揭露了那些贪赃枉法的“父母官”的罪恶行径，歌颂了劳动人民不畏强暴敢于斗争的精神和聪明才智，并运用各种手法表现出了鲜明的艺术特色。
一、个性鲜明的人物形象
在《陌上桑》这首民歌里，诗人成功地塑造了一个貌美品端、机智活泼、亲切可爱的完美女性形象。
罗敷刚出现，还只是笼统地给人一个“好女”的印象。但随着叙述的展开，通过她服饰的美丽和路人见到她以后无不倾倒的种种表现，“好女”的形象在读者眼前逐渐变得具体、生动，一个年轻、美丽而高贵的罗敷也随之展现在我们面前。随后，笔墨又转向表现她的性情。民歌通过罗敷与使君的对话，使她抗邪拒诱，刚洁端正的品格得到了充分地展示。在她流利得体，同时又带有一点调皮嘲讽的答语中，还可以看出她禀性开朗、活泼、大方、对自己充满自信，并且善于用智慧保护自己免受侵害。作品在人物形象塑造上也非常灵活： 格所折服。达到了一种由单纯地刻画人物的容貌之美进而表现性情之美的艺术高度。
与罗敷相比，与罗敷其夫相比，“使君”是丑的，此人是封建恶势力的代表，他依仗手中的权势，胡作非为。当他看到美丽的农家采桑女子时，根本就不考虑自己的情况——已是有妇之夫，竟无耻地提出了“宁可共载不？”的无理要求。他暗想这只是小事一桩，凭自己的优越条件，有谁不会痛快地答应呢？可罗敷面对这个令人生厌的贪官污吏，却义愤填膺，怒斥道：“使君一何愚！”这个细节，既表现了罗敷坚贞不屈，勇于斗争，勇于反抗的高贵品质，也刻画了使君的粗暴鄙陋、荒淫无耻的性格特点。人物形象十分鲜明和突出。
二、激烈尖锐的矛盾冲突
诗中写到“使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是何家姝？”这四句写使君突然出现，并开始了使君与罗敷两个一正一邪、一美一丑、一善一恶的人物矛盾冲突。“使君”是太守、刺使一类的官职。“五马”指的是太守所乘的马车，古代乘车是分等级的，按《宋书•礼志》记载：天子驾六匹马，诸侯驾五匹马，卿驾四匹马，大夫驾三匹马，士驾两匹马，庶人驾一匹马。这里的使君作为一方的长官，他的地位相当于以前的诸侯，所以驾五匹马。从这里可以看出使君位高权重、地位显赫，因此他自以为没有什么事做不成。“立”是停下，“踟蹰”是踌躇、徘徊不前之意。“姝”指女子的美色，即美女。自恃位高权重的“使君”坐在高贵的马车上，看见了罗敷这个美丽的姑娘，便垂涎三尺，心怀邪念，停车不前。但碍于身份，不便亲自出动，就只好“遣吏”前往打探。这几句简略的叙述，把一个耀武扬威、盛气凌人、荒淫无耻的封建官吏形象表现得淋漓尽致，活灵活现。在这里，被罗敷的美貌惊呆的本来是“使君”，而作者偏不说“使君”踟蹰，而是说五马踟蹰。马是由车上的人来控制的，写马正是写人，通过“五马”来表现“使君”，既写出了“使君”的威势，也写出了他的心理，使形象更丰富，更新奇，增强了故事的趣味性。
“使君”官做得大，气派自然也大，胆子也跟着更大。别人见了罗敷，只是远远地看看便罢，而这位“使君”却不甘心这样，还派人去问这问那。罗敷不动声色，给他一一作了回答。作者这样安排是为了充分地展开情节，使矛盾冲突有一个酝酿缓冲的过程。与此同时，作品还进一步说到了女主人公的年龄情况：“罗敷年几何？二十尚不足，十五颇有余。”这是吏人向罗敷询问后回
复“使君”的话。这一段文字极其简洁，只通过小吏来回转达的几句话，就交代了矛盾，展开了情节，刻画了“使君”渔猎女色的丑恶心理。自己端然坐在“五马”车上，却指使小吏返奔于他与罗敷之间，既表现出了“使君”粗俗卑鄙，又妄自尊大的形象；同时又进一步介绍了女主人公正是豆蔻年华，花季少女，烘托了她容貌的美丽。“使君谢罗敷，宁可共载不？”面对如此佳丽，使君提出了厚颜无耻的要求。“罗敷前致词：‘使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫’”。面对使君的这种卑劣行径，罗敷怒不可遏，于是矛盾冲突进入了高潮。罗敷挺身而出，义正词严地进行抗辩。“前致词”，表现出罗敷不畏强暴、蔑视权贵、据理力争、恪守贞操的高贵品质，展现了中国封建社会劳动妇女的精神世界。“使君”是封建势力的代表，他们身居高位，却整天过着荒淫无耻的生活，虽然是有妇之夫，但为了满足其糜烂的生活欲望，却到处不择手段霸占良家女子，干尽了无数伤天害理的坏事。在深受孔孟之道，封建宗法制度种种束缚的封建社会里，作为下层劳动妇女，敢于怒斥一个“使君”，这是多么勇敢的行为！
矛盾既已产生和发展，如何解决呢？故事情节在发展。“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。”这几句中用了借物写人的手法，向“使君”描绘出了一个身份高贵、官位显赫、春风得意的“夫婿”形象。从地位方面表现了自己的“夫婿”与众不同和出类拔萃。聪明机智的罗敷以此向“使君”表明自己的丈夫是一个当大官的。这是罗敷为免受侮辱而使用的脱身之计，意在压倒对方，让“使君”觉得自惭形秽。字里行间表现了罗敷对自己丈夫的敬慕之情，也是罗敷在使君面前故意炫耀自己，使这个欺软怕强的家伙不敢轻易下手。“为人洁白皙，颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”接着又通过描写他人对“夫婿”的由衷钦佩，表现了“夫婿”的仪表堂堂、雍容大度和人才出众。这也是罗敷对自己丈夫的故意夸耀，他恰好和卑陋寡闻的“使君”形成强烈的对照：一丑一美，一正一邪，生动逼真。诗的结尾突然煞笔，以罗敷的叙述作结，显得极为有力。诗歌虽然没有交代这场事件的结局，但我们可以想象到“使君”的那种颓丧尴尬的狼狈相，也可想象到罗敷的那种扬眉吐气，胜利喜悦的神情，使人回味无穷。矛盾冲突得到了解决。
三、形式多样的描写方法
作者以罗敷为中心，调动各种描写手段展开故事情节，使人物形象生动感人。诗歌主旨更富有积极意义。
诗的前半部分写罗敷的容貌之美，诗的后半部分写罗敷的人格之美。一个人的容貌是实的，具体可见的，作者却处处从虚处着笔；一个人的精神品格是虚的，是看不见莫不着的，作者却处处从实处落墨。虚处着笔，能扩大美的内涵，富有生动性；实处落墨，鲜明生动，真实感人。在统一中求变化，在变化中求和谐。使整首诗显现出一种美感。
描写美女的容貌，方法很多，可以作细致的描写，如从眉毛、眼睛、鼻子、脸庞、颈项等方面作全面地刻画。这样能够很具体地把人物面貌的各个方面直接地、真实地再现于读者眼前。《陌上桑》的作者却独具手眼，大胆地舍弃了这些具体的描写，完全从虚处着笔，写了不少文字，惟独没有一句言语直接涉及容貌。那么，作者是怎样描写的呢？
其一，用环境描写来烘托。
“日出东南隅，照我秦氏楼。”旭日东升，阳光普照，好一个春光明媚的早晨。那沐浴在绚丽的阳光中的“秦氏楼”就是罗敷的住处，朝霞映照的“东南隅”就是罗敷采桑的地方。环境如此优美，在这个环境中活动的女主人公之美更无须言表。容光与朝日互相辉映，烘托着罗敷那青春焕发的容貌。
其二、器物描写来映衬。
“采桑东南隅，青丝为笼系，桂枝为笼钩。”女主人公披着灿烂的朝霞出来劳动了。作者不去描写罗敷本人，却去描写她采桑所用的器物：用青色的丝绳做桑篮上的系带，用桂树枝做桑篮的提钩。“青丝”、“桂枝”都是精美香洁之物，这是欲美其人，先美其物。通过描写用物之美，来达到烘托映衬用物的主人——罗敷之美。
其三、用服饰描写来衬托。
“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”罗敷梳着很时髦的发式，似坠非坠的发髻侧在一边，耳朵上戴着明晃晃的大宝珠。下身穿着黄绫子裁成的裙子，上身穿着黄绫子做成的短袄。装束既艳丽又高雅。那么，是不是说明罗敷是一位贵妇人呢？当然不是。从故事里我们知道，罗敷不仅亲自参加采桑劳动，而且还热爱劳动，“罗敷喜蚕桑”，“喜”一作“善”，“喜”
说明了她对劳动的感情，“善”说明她劳动的熟练。无论怎么说都证明了罗敷不是贵妇人，而是一个劳动妇女。作品里写她的用物和服饰的华美，只不过是民歌中衬托人物美丽的一种手法。是通过描写装束之美，来衬托身着这种装束的主人公之美。
其四、用侧面描写来突出。
罗敷到底美到什么程度？作者不直接描写，而是通过描写这种美丽的容貌所引起的人们的反应来突出这种美的效果。“少年见罗敷，脱帽著俏头；行者见罗敷，下担捋髭须；耕者忘其犁；锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”过路的人看到罗敷，不自觉的放下担子捋着胡须注目而视；青年们看到罗敷，脱下帽子戴上俏头，整理着装；耕地的人竟忘记了身边的犁，锄地的人也忘记了手里的锄头。回到家他们一个个都互相埋怨，因为忙于偷看罗敷而耽误了活计。
当我们进入诗人所描绘的所有人都为罗敷的美所陶醉的意境时，我们仿佛觉得自己也在欣赏“行者”、“少年”、“耕者”、“锄者”所欣赏的罗敷的俊美形象，产生一种美感。这种美感，作者不是对人物容貌作细节描绘，把人物的美的部分逐一指给我们看，而是描写美的效果，通过美的整体——最完美的形象引起的。这和古希腊史诗《伊利亚特》通过描写那些特洛伊长老们见了海伦以后的惊奇与低语来表现海伦的绝世之美的手法有异曲同工之妙。作者用这样的侧面描写，不但富有浓厚的生活气息，更主要的是衬托出罗敷的美貌。运用这种艺术手法去启发和调动读者的想象力，给读者以尽情的想象，让读者去观察美、感受美、认识美，“再创造”一个完美的罗敷形象。尽管不同读者心中的罗敷各不相同，但都同样是完美的、生动的、不可磨灭的。这首乐府诗的作者用烘云托月的手法来表现罗敷的美，可谓匠心独具，收到了强烈的艺术效果。
四、成功巧妙的夸张手法
《陌上桑》这首民歌成功而巧妙地地运用了夸张的手法。在诗歌开头对罗敷衣着服饰的华丽程度的描写就使用了这一手法。作品极尽所能以夸张的笔调描写罗敷服饰华丽，目的是把一个无比美丽的罗敷形象展现在读者面前，为后面描写罗敷的人格美和故事的发展作铺垫。另外，民歌在罗敷与“使君”的对话中，也大量的使用了夸张的手法，并达到了戏剧的效果。罗敷夸夫明显含有
与“使君”的对比和对“使君”的讽刺。罗敷向“使君”夸耀自己的“夫婿”，说他官居要职，才貌出众。这种“以其人之道，还治其人之身”的反击，充分显示了罗敷的智慧，令仗势欺人的“使君”目瞪口呆，自惭形秽。罗敷在振振有辞的夸夫中越说越高兴，而“使君”则越听越扫兴。罗敷夸夫这一段和前面对罗敷衣着服饰的描写一样，都是运用了虚构夸张的手法，目的是对付“使君”的无理纠缠，从丈夫的威势、高贵、官职和晋升（“十五”到“四十”）等方面给“使君”来了一个下马威，使得“使君”张口结舌，望尘莫及。这样机智的夸张使读者也乐在其中。
五、寓庄于谐的喜剧风格
幽默风趣、寓庄于谐是乐府民歌《陌上桑》的风格特点。作品写旁观者见到罗敷时不由自主地表现出来的种种滑稽的神情和动作，既让人觉得十分好笑，又非常自然地表现出了乡民们朴实的审美情趣。罗敷讲自己的年龄“二十尚不足，十五颇有余。”口齿伶俐，而又暗带调皮，活画出了罗敷的活泼可爱。特别是诗的 幽默、俏皮的神韵，才使这首乐府民歌千百年来传颂不绝，光照千秋，成为一首不朽华篇。
参考书目：
张庆艺术特色 篇3
一九六五年生于北京。一九九一年毕业于首都师范大学美术学院（原北京师范学院美术系国画专业）。现为北京工笔重彩画会理事。
展览：
二○一三年，『学院工笔（第八回展）—赢传媒中国工笔画名家提名展』；『微观与精致—首届中国工笔重彩、水墨作品学术研究展』；『复兴之路—北京工笔重彩画会成立34周年特展』。
二○一二年，『From Paper and Silk—当代工笔画澳洲展』；『金沙、吕鹏、商京奎、张庆、朱伟—当代工笔画五人展』；『三矾九染—2012中国当代工笔画提名展』。
二○一一年，『格物致知—中国工笔画的当代表述』；『学院工笔（第六回展）—首届中国工笔画学术联盟名家邀请展』；『象外象—当代水墨提名展』；『意境与品格—中国当代工笔画艺术成就展』；『Live in Between：云水之间—澳大利亚当代艺术展』；『中间：Midway—当代艺术巡回展澳洲展』。
二○一○年，『中间：Midway—当代艺术巡回展澳洲展』；『学院工笔—深圳特展』。
二○○九年，『微观与精致—第二届全国工笔重彩小幅作品艺术展』；『中间：Midway—当代艺术巡回展中国展』；『学院工笔（第五回展）—中国工笔画学术邀请展（北京）』。
二○○八年，『精品二○○八—中国工笔画名家新作展（北京）』。
二○○七年，『学院工笔（第三回展）—第二届全国青年工笔名家艺术展』；『南北·工笔画对话学术展』；『移花接木—金沙、张庆、陈子、张见作品展』。
张庆的从艺道路就如同他的艺术作品一样的与众不同。他自幼喜爱绘画，并从高中时期开始接受较正式的美术教育。在此期间，他从事过中国景泰蓝的制作以及卡通片创作的工作。他是在进入北京师范学院（现首都师范大学）美术系后才开始对中国传统绘画的技法和理论进行正规的学习和研究。
张庆十分陶醉于中国唐宋时期的花鸟画作品，以及清代著名绘画大师任伯年等诸多画家的作品。这些古代的经典之作，对张庆的绘画风格的形成产生了深远的影响。虽然他认为自我的风格牢牢地植根于中国传统的绘画之中，但他同时也受到了西方绘画理论和技法的影响，例如加入了光影的运用以及对事物结构性的描绘，使其作品在中国传统平面化的氛围中产生了立体的视觉效果。的确，对于他的绘画作品来讲，结构性的表现是十分重要的，而他的丰富的想象力是通过他所运用的传统的工笔画法来表现的。
当观众们在欣赏张庆的绘画作品时，就如同被引入了一个梦幻的世界，观众们会被画面中丰富的花鸟世界所征服，被画中的中国古典人物形象所迷恋，对于张庆来说，他就是要在作品中精心地演绎出这样一个宗旨—创造一个真正表达人类与自然世界和谐共存的相互状态。确实如此，从花鸟画出现的时刻起，其实质就已经从独立地、真实地对自然界的描绘逐渐转化为以人类的行为为主导地位的被动状态，自然世界只能是人类活动的陪衬。但是现在，正如张庆所说：“人们已经认识到人类并不是凌驾于自然之上的主导者，而是自然界中不可缺少的一部分，在当今的世界中，人们必须与大自然共同分享这个美好的世界。”
在张庆的作品中，禽鸟占据了主要的部分，它们在作品中的作用不仅仅是自然现象的标志，而且还是他工笔画技法巧妙运用的展示。“我采用了肌理的效果来替代鸟类真实的羽毛状态，使之同样具有存在的生命意义。”正如艺术家所言，禽鸟已成为一种象征。张庆选择这种方式的目的是引导人们去关注更深层的事物，从而减化人们对于作品表象的注意。
作品中人物形象的穿插是以非时间概念出现的，人物没有具体的行为要求，其目的是要创造出一个平和怡人的自然状态，创造了一个具有美感的理想化的虚幻世界。
同大多数当代中国艺术家一样，张庆身处在一个不断变革、不断创新的时代之中，他既要向世界传播具有中国民族精神与形式的花鸟画，同时又要将西方艺术领域中的精华融入到自己的创作中，逐渐形成具有新思维的审美要求和艺术形式，从而创造出更新、更理想的艺术作品。
以艺术特色课程创建特色学校 篇4
关键词：特色办学,特色教育,兴校之路
在新课改形势下,经济落后、师资短缺的乡村小学,将如何适应和发展农村基础教育?如何摆脱生源不足、设备短缺、面临并校窘境?这是每一位农村基层教育工作者最头痛的事。我校坚持特色教育,为学校发展插上腾飞的翅膀。我们从学校实际出发,把“一切为了学生,为了一切学生,为了学生的一切”作为教育教学工作主线。加大课程改革力度,以特色课程激发学生学习兴趣,以艺术教育为载体培养学生创新精神和实践能力。通过艺术教育调动广大教师参与教育科研的积极性,通过艺术教育成果提高学校在社会的声誉和影响力,以此达到吸引社会力量参与办学、改善学校办学条件、创建特色学校的办学之路。
一、拓宽了学校的发展空间
教育思想是办学的灵魂,只有从传统办学思想的桎梏中解脱出来,才能使学校教育工作紧跟时代潮流,为社会的发展和进步服务。经过反复的论证,最终我们决定采用特色办学。经过不懈努力,艺术教育特色课程在我校开展得有声有色,“文化教育同根并蒂”的办学理念已结出了累累硕果。
几年前的漂洋小学教室低矮潮湿,主墙开裂,教学设备简陋,教师厌教,学生厌学,学校已到了濒临撤并的边缘。为了挽救学校,全校教师分析原因,献计献策。最终,确定了以“特色兴校、特色兴师”促学校教育教学全面发展的战略。
为了改变教学设施陈旧落后的状况,我们大力宣传学校办学理念、特色和发展规划,吸引社会各界参与办学。利用引进资金修建了2 100m2的现代化教学楼,修建了供学生开展文化活动的六室一厅(图书室、微机室、舞蹈室、美术室、电教室、排练室、演出厅)和学生宿舍食堂。同时,学校还加强了绿化、美化工作,修建花坛,种植树木,班班有花盆,把自然美、艺术美、社会美有机结合,使学生始终保持一种愉悦的心境,在良好的氛围中学习,师生关系更加和谐,教学效率得到提高。特色课程的设置,使我们在短短的几年间走出了困境,发展成为农村九年制学校。
几年来,在上级教育行政部门关怀指导下,在全体师生共同努力下,我们的工作得到上级领导的认可。2000年被中央教科所授予“书法艺术教育师资的培养与培训研究实验学校”,1998年被吉林省教育委员会授予“吉林省艺术教育特色校”,1999年被吉林市教育局授予“吉林市小学素质教育示范校”,被吉林市科研工作领导小组、吉林市教育科学学术委员会授予“吉林市音乐教育科研示范学校”,“吉林市艺术教育科研工作示范学校”,连续多年被区委、区政府授予“教书育人先进单位”,2000年学校成为国家级儿童文化园,2006年加入吉林省联合国教科文组织协会。
二、调整了课程设置
坚持特色办学,改变学校的办学思路和办学条件。根据我们的实际情况,首推民族器乐教学,把文化教育结合起来,力争培养学生具有良好品德、丰富的知识、科学的头脑、健康的身心、文明的行为、艺术的修养,具有良好的自学能力、自理能力、抗挫折能力。因此,我们在市、区教科所、进修学校等业务部门的悉心指导下,开设了以民族器乐教学为主的艺术教育特色课程。
特色课程的开发,关键在于管理。学校从一开始就成立了以校长、教导主任、大队辅导员、专职教师组成的艺术特色教育领导组,拟定特色课程的开发计划,制定长远目标。坚持常抓不懈,建立了考核、培训、奖惩等制度,做到了组织机构健全、岗位制度齐全、学生管理制度完善,形成了齐抓共管互相监督的良好机制。
遵照课改理念,结合学校自身实际,大胆调整课时计划。一至六年全部开设艺术课,以民族器乐教学为主要内容,以此带动美术等其他学科,并通过“三定”、“二课”、“一全”的措施,保证艺术教育实践。“三定”是制定音乐教育教学计划、制定音乐教学制度、制定对艺术教育中有贡献人员的奖励机制,保证艺术教育宗旨的落实;“二课”是以音乐课堂教学为学习音乐知识的基础,以第二课堂活动为学生的演练基地,开展艺术教育;“一全”是全校每一位教师至少会一种器乐演奏。课前教师为学生演奏优美乐曲,并通过唱歌、打节奏、律动等形式带领学生进入一种和谐的境界,激发学生对音乐的兴趣,调动学生的积极性。课间和午休时间播放学生喜爱的音乐,让学生以愉悦的心情进入各科学习。学校以音乐教学、各种音乐活动为重点,全员参与艺术教育,在完成国家教学计划的前提下,由单一的竖笛口琴教学向综合器乐教学转向,从音乐基础知识教学向各种高难乐器演奏转向。专任教师要学会多种乐器演奏,能演唱,能指导。全校学生都要学会演奏1~2种乐器。拓宽课外活动领域,组建声乐组、舞蹈组、器乐组、书法组、绘画组和“新蕾艺术团”。除了在专门的艺术课上让学生受到艺术教育外,还把艺术教育贯穿在各个学科的教育中,每一学科我们都提倡教师能运用某些教学规律,使课堂教学形成一种艺术氛围,使学生在审美享受中接受知识。语文课让学生通过诗词、文学名著的诵读体会语言艺术;美术课让学生领会艺术创作中所蕴含的美;体育课提高学生身体的协调性,体会形体艺术。
三、促进点面结合,形成塔式发展
点面结合是指在艺术特色课程建设的过程中,以音乐课与第二课堂活动构成音乐教育整体,以音乐课堂的基础知识、基本技能、审美情趣为“点”,以第二课堂实践操作为“面”,形成“点”打基础,“面”上深入,互为服务、互为促进的施教形式。实践证明,学生在音乐课中学到的有关乐理知识,凭着他们浓厚的兴趣,都能自觉地在第二课堂中加以体会、演练并熟练地掌握,大大提高了音乐教学的质量。
塔式发展是指我们的音乐教育宝塔式结构,即基础型(塔基)、发展型(塔身)、综合特长型(塔顶)。以班为单位的统一器乐都是普及式的基础型,如口琴、手风琴、竖笛。由学校在基础型中选拔而组建的各活动组是发展型,如声乐组、京剧组、舞蹈组、器乐组。从发展型的各组中选拔出优秀人才而组建的“新蕾艺术团”是综合特长型。基础型、发展型、综合特长型三型的关系和人才流向是:基础型→发展型→综合特长型。
为完善塔式结构构建,培养社会需要的人才,在选拔人才进入上一层次时,我们制定标准严格把关,在培养方法上坚持因材施教,采用教、导、陪三字方针。“教”是教师教会学生演奏各种乐器和演唱;“导”是通过教师指导使学生对某些乐器的演奏达到精的程度;“陪”是教师甘当陪练,达到学生成才目的。经过几年的努力,逐步形成了学校艺术教育的办学特色,并积淀成一种文化,成为学校持续健康发展的原动力。
四、打造了适应特色教育的教师队伍
特色教育教学工作要由具备特色教学技能的教师来完成,学校注重教师队伍的建设,制定了教师培养计划,由校长亲自主抓此项工作。广大教师积极参与学校开展的各项活动,学校支持教师外出学习,更新理念,提高能力,开阔视野。经过几年来的努力,培养了一支适应我校、适应农村中小学教学的师资队伍,多名教师获各级各类殊荣。刘义教师荣获1999年陈香梅教育基金首届优秀教师奖,董志和被评为省级优秀教师、师德先进工作者,王薇、于文顺在吉林省首届艺术教育科研课评选中荣获艺术教育科研教学奖,董思非、王薇在吉林省第二届艺术教育科研课中荣获“艺术教育科研实验教学二等奖”,王亚杰参加昌邑区第五届育才杯教学大赛获二等奖,魏丹、郭秀丽老师在区“希望之光”教育科研活动中被评为优秀教师,安志胜、殷广洲老师在中小学艺术教育发展研究课题实验中被评为优秀实验教师。
五、促进了学生素质全面提升
学校以特色课程的研发为出发点,以艺术教育为载体,文化教育同根并蒂,把艺术教育有机融入学科教学之中,实现了艺术教育与各学科的无痕整合。艺术教育具有益智、辅德、健体的特点,推广艺术教育不但提高了学生学习的知识性、趣味性,还促进了学生身心健康发展,更推动了素质教育进程。
学习乐器的过程中学生手脑并用,有益于左右脑协调开发,提高了学生智能水平,学校教学水平从过去的倒数第一,一跃进入全镇的前三名。音乐教育开启了学生们的智慧,以前学校很多同学对学习不感兴趣,随着音乐水平的提高,他们学习兴趣也浓厚起来,学生多次在各级各类比赛中获奖。我校三年前的初中毕业生迟顺利同学今年以优异的成绩一举考入北京大学,已从我校毕业的艺术特长生韩笑同学现在深圳歌舞团工作,张天宇在省歌舞团工作,张继国同学在大庆歌舞团工作。
特色课程的“特”字体现在个性化学习上,所有特色课程具有同一个共性,即师生共同成长。学生由“要我学”变为“我选择,我乐学”,教师由“让我教”变为“我选择,我乐教”。我们在开展艺术特色课程时绝不仅仅局限于学校普通课程的补充,而是力争促进艺术教育与其他学科的融合,拓宽艺术教育领域。
丰富多彩的校园文化生活为学生展示能力、展示自我提供了舞台。我们学校特色课程的开发、艺术教育的开展,推进了素质教育的全面发展,为少年儿童增添了理想的羽翼,使学生的自我价值得到了体现,有利于学生全面发展。
六、收到良好的社会效益
学校艺术教育的开展,有利促进了农村精神文明建设。在艺术教育活动中,教师带动学生,学生带动家长,不但教学质量明显提高,而且极大地改变了农村精神风貌,学校以特有的、积极向上的文化生活熏陶了学生,熏陶了家长,家长纷纷放下麻将,学习乐器,辅导孩子。如今琴声取代了麻将声,有很多原本打算让孩子弃学打工的家长也把孩子重新送回了学校。学校也从原来的学生数不足百人,发展到今天的近六百人,学校的办学特色得到了乡村父老的认可,为普及农村义务教育、巩固普九成果做出了应有的贡献。
《蜀道难》艺术特色 篇5
《蜀道难》
这首诗是李白的代表作品之一，集中而突出的体现了李白诗歌潇洒飘逸的特点。而这些主要因为以下艺术手法的成熟运用。
1.善用反复：
开篇伊始，作者就以“噫吁贼!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”的强烈咏叹，奔腾直泻，抒发出他对蜀道高峻艰险所感到的惊愕、感慨，而后，在诗的中间和结尾，他又两次重复了这一咏叹，将自己的强烈感情笼罩全诗，给人以一唱三叹，回环往复的感觉，读来令人心潮激荡。
2.丰富而神奇的想象：
李白在这首诗中的想象力是惊人的，超越时空限制，不受任何约束。从蚕丛开国、五丁开山的古老传说到“朝避猛虎，夕避长蛇”的可怕现实，从六龙回日之九重云霄到冲波逆折之百丈深渊;既有“百步九折”、“连峰去天不盈尺”、“枯松倒挂倚绝壁”各种图景展现，又有“悲鸟号’、“子规啼”、“砯崖转石万壑雷”诸般音响激荡;甚而至于还有“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”的切身经历、实地感受。凭借神奇的想象，作者具体描绘出了蜀道峥嵘崔嵬的面貌，生动渲染出了它阴森幽邃的氛围，使人如身临其境，耳闻目睹。
3.极致的夸张：
李白的夸张往往把笔下的事物夸张到极度，而且动辄用“千”;“万”等巨额数词来形容修饰。如“白发三千丈”、“飞流直下三千尺”、“轻舟已过万重山”等。就《蜀道难》而言，他的夸张也到了登峰造极、无以复加的地步。人说登天最难;而他却说：“蜀道之难，难于上青天!”成语有云，谈虎色变，他却道“蜀道之难”，“使人听此凋朱颜!”民谣相传，“武功太白，去天三百”，到他笔下竟成了“连峰去天不盈尺”。为了强调秦蜀交通阻隔时间之久远，他说是“四万八千岁”，为了突出青泥岭山路之盘曲，他说是“百步九折”;而为了显示蜀道之高耸，他甚至夸张说连为太阳驾车的六龙至此也要掉头东返……这些极度的夸张，虽不符合事物实际，但却有力地突出了蜀道之艰险雄奇，突出了它不可攀越的凛然气势。
4.神秘的传说：
李白将神话、传说这是李白诗浪漫主义风格的一个显着特征，也是本诗艺术上的又一特色。在这首诗里，李白采撷了蚕丛开国、五丁开山、子规啼恨的古老传说及六龙回日的瑰丽神话，把它们与他的奇特想象和恣意夸张结合在一起，为笔下的山岭石栈涂抹上一层古朴悲凉而又神奇迷离的`色彩，使整首作品散发出浓郁的浪漫气息。需要指出，这些神话、传说，既是作者想象的内容，也是他恣意夸张的体现，三者是互为表里，难以拆分的。
5.灵活多变的句式和奔放恣肆的语言
这首诗是七言歌行，句式以七言为主，又掺杂以四言、五言、六言、八言等，短者仅三字，长者达十一宇，长短不等，错落交接。
新闻语言的艺术特色 篇6
新闻语言要符合真实性的原则
鲁迅先生说过，写文章要“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。新闻是对客观现实的真实反映，新闻语言在运用上必须要保证真实可信，要用事实说话，它应该如实地记叙事件发生过程中的具体的人、事、时间、地点和经过，以及具体形象的现场描写、细节描写等，切不可主观臆断或以偏赅全。
比如中央电视台的《焦点访谈》栏目，主持人总是客观地述说记者调查来的事件真相，并没有过多地加入自己的主观评价和个人对事件的理解，“让事实说话”成为这一栏目的特色，这也正是它之所以受到上级部门的重视、受到公众普遍欢迎的原因。
客观地反映新闻事实，是对新闻语言的基本要求。要使新闻语言更好地为新闻事实服务，还要认真研究新闻语言的特点和表达规律，使其能动地反映新闻事实。这就是说，不仅要写出新闻事实的本来面目，还要注意选词的准确。同样一个“说”字，我们可以用“声称”、“断言”、“认为”、“叫嚣”、“承认”、“透露”等词替换，还可以根据上下文语境用“建议”、“要求”、“命令”、“恳求”等词，其中的感情色彩、语体色彩上的差异，使用时必须根据实际情况谨慎挑选。
新闻语言应当具有简洁生动的特点
刘勰在《文心雕龙》中说：“文以辨洁为能，不以繁缛为巧。”新闻语言应该提倡明快简洁、隽永清新，而不应该是累赘、拖沓。在叙述新闻语言时，遣词造句要恰如其分，切不能过多地堆砌辞藻。毛泽东同志写的《百万大军横渡长江》一文是一篇著名的新闻报道。此文仅用了简短的文字，就记录了我三路大军胜利渡过长江的经过，语言真挚、简洁，而且具有很强的感染力。《左传》鲁哀公十二年所载晋楚之战中晋军败退之事，只有一句话“中军、下军争舟，舟中之指可掬也”，就把晋军战败后渡江逃命的惨状写尽：兵士们争夺船只，捷足先登者驾船夺路而逃，后至者攀附船舷抢着上船，先登者唯恐船沉危及自身，便用兵器砍断攀附者的手，船中的断指可以用双手来捧，惨败之相可以想象。这一句话胜过了上千字的场面描写。
新闻要用鲜明、具体、生动的新闻语言来描绘新闻场景，使人们未到现场而“如见其人，如闻其声，如睹其物，如触其温，如嗅其味，最终达到如临其境之感”，使新闻语言声情并茂，在观众心中产生挥之不去、难以磨灭的印记。中央电视台的《新闻调查》和《焦点访谈》栏目不乏此类例子。
新闻语言应该体现大众性原则
大众性原则即是新闻应该体现方便大众阅读和收看的原则。新闻工作者应该追求新闻语言的通俗化和大众化，要做到这一点，就要扎实地进行采访。丰富多彩的社会生活，是新闻写作的唯一源泉，观察是新闻写作的基础，只有认真地观察生活，仔细地体验生活，从人物自身的生活出发，研究人物的语言，深入实际去吸收人民大众语言的精华，寻找最能表现人物特点的词语，写出独具特色的新闻语言。
美联社在发给记者的《写作手册》上曾提出这样的要求：“尽量使用常用词汇。记住，美联社的工作并非在于扩大读者的词汇量。如果你不得不使用读者可能不熟悉的词，那就必须对该词作解释。”我国记者陆拂为在谈到他和穆青合作的著名长篇人物通讯《为了周总理的嘱托》时说：我总觉得，形容词和修饰语的级别越高，效果往往反而越差。我们在写作和修改过程中，有意识地把可有可无的形容词删除。例如《为了周总理的嘱托》第三段开头一句话是“林彪反党集团被历史的洪流冲走了”。有的同志看到清样后认为不解恨，建议添上“万恶的”三个字。但我们认为事实本身已很能说明问题，不必再增加什么了。
《燕赵都市报》有一篇名为《高中生源战背后的“恶性循环”》描写了很多中学因为利益驱动进行“生源大战”，在写学校举行“冬令营”考试保生源一事时，用了“肥水不流外人田”这个农村俗语，生动地描写了这所学校为保住优秀生不外流的无奈。
许多富有特色、表现力较强的新闻语言都是来源于我们的观察，来源于我们对语言的提炼。当然，要做到这一点，除了深入实际调查研究外，还要加强自身的基本功，注意积累大量的词汇，这样才能把事物准确、鲜明、生动地描绘出来。另外不要忽略对语法、修辞知识的掌握。要使自己的新闻语言准确无误，必须学习基本的语法知识。新闻作品中出现的失实现象，有些是由于犯了语法错误才产生的失误；另一方面，也要重视修辞知识的学习。这样我们就可以将新闻事实叙述得更清楚、思想感情表达得更真切、新闻语言运用得更生动，使我们塑造出更多视角独特、性格鲜明的新闻人物。
参考文献：
①李良荣：《西方新闻事业概论》，1997年。
②石义彬：《新闻语言与社会的关系》，《光明日报》，2000年5月16日。
③石义彬：《新闻语言的本质特性》，《武汉大学学报》（人文社科版），2000（2）。
④郭小平：《论媒介的生态共生与信息互补》，《当代传播》，2002（4）。
（作者单位：河北石油职业技术学院）
文学艺术特色 篇7
黄自的音乐创作多以歌曲为主, 艺术歌曲是黄自所有音乐作品中最为引人注目的一种形式, 大致可以分为三类:一是古诗词性艺术歌曲。这类作品音乐上富于浪漫主义气息, 具有一定民族风格, 充满了宽广的气势和明朗乐观的情绪。《点绛唇》和《花非花》就是其中的代表作品。二是抒情性性艺术歌曲。这类作品的篇幅比上述古诗词艺术歌曲要大, 根据歌词的要求作曲家在音乐创作上进行了精心的设计和大胆的构思, 它们都是专供音乐会演唱的独唱曲。明显地表现了他的独特创作个性——在严谨的形式中, 以洗练的笔调, 鲜明的形象, 丰富的和声语言表现情景交融和内在的戏剧性激情。例如:《玫瑰三愿》、《春思曲》与《思乡》这三首代表作。三是现实性艺术歌曲。这类作品最接近现实生活, 他反应了当时的时代性和现实性, 表现了他对国家的忧虑, 对劳苦的人民的悲苦, 具有时代的进步意义, 例如:《天伦歌》、《睡狮》。
二、歌曲《思乡》的创作背景、风格及特点
歌曲《思乡》创作于1932年4月24日, 词作者韦瀚章。这首歌风格雅致, 技法精湛, 结构规范严谨, 句法清晰。音乐的意趣、句法、节奏等等一一与歌词吻合, 同时还利用和声、伴奏经情感很透彻的表现出来。钢琴伴奏有流水的上下起伏感, 同时伴有似杜鹃跳动的轻巧节奏型, 左手与右手相呼应, 歌曲最后又出现了柳丝轻拂的描写, 暗示着又回到现实, 仍怀着满腔离愁别恨, 要随流水一同归去。
这首歌曲虽然是一首抒情歌曲, 但是他创作于19世纪30年代, 这是中华民族特殊的年代, 中华民族处于动荡不安的年代。半封建、半殖民地的国家贫穷落后, 特别是“九·一八”事变后, 日寇的入侵, 国破家亡, 民不聊生。黄自先生身处在这样一个特殊的大背景之中, 他的创作灵感, 创作审美思维都受到了这个特殊的历史背景的冲击, 中华民族在流血, 先生的心在颤抖, 先生忧国忧民的沉重心情, 期盼、激情与怒吼被交织在一起。
三、歌曲《思乡》的分析
1. 旋律曲调特征
黄自先生在创作中十分注重在表情达意方面所起的作用, 应用变化音来加强歌曲的表现力, 熟练地使用各种不同的变化音产生不同的艺术效果, 变化音的运用是歌曲《思乡》的主要创作特点。
歌曲《思乡》中多次出现变化音, 第一乐段首句“柳丝系绿, 清明才过了”, 乐句中出现了一个#F, #F—G小二度变化音, 歌词的寓意在描述春天来了, 万物都苏醒了, 刚发新绿的柳丝在微风中摇曳, 变化音在这里出现, 增加了一种不稳定的感觉, 为后面歌词的离别, 做出了一个小小的铺垫。第二段首句“万种闲情, 满怀别绪”使用连续的半音上行, 这让离别的情绪不段的加强, 旋律音的由低到高递进, 出现了还原a、#c—d, 有向d小调 (F大调的关系小调) 游离的倾向, 表现出柔和暗淡的色彩。是通过强调“万种”与“满怀”来表达杜鹃的啼声, “惹起”了思乡的复杂心情, 同时为高潮“问落花随渺渺微波是否向南流”的出现作了情感上的堆积。“问落花随渺渺微波”使用的是旋律下行, 接着“是否向南流”使用了一个六度大跳, 此时调性又回到了主调, 不绝于耳的杜鹃啼声勾起了主人公复杂的思想情怀。
2. 伴奏手法
歌曲《思乡》, 是通过半音化的和弦塑造音乐形象的典范之作。这首词分为上下两篇, 上篇是寄景抒怀, 看到杨柳轻拂, 象征离情别意, 听到杜鹃鸣啼, 预示游子还乡。前奏首先把人带入了柳丝摇曳, 和风煦日, 令人千思万绪的春天。运用了上下起伏的分解和弦伴奏音型, 来村托思乡的复杂心情和气氛。自古以来杜鹃的啼声就是人们思念的比喻, 通过杜鹃声声啼血, 生动地表现出“我”对故乡牵肠挂肚的情怀。15至20小节伴奏音型改变为柱式和弦, 表现出强烈的情绪转换, 形成全曲的高潮。在15至20小节中, “惹起了万种闲情, 满怀别绪”, 是由降E大调各类连续副属七和弦, 使高声部与低声部半音化反向进行, 副属和弦的应用, 造成了情绪激动的效果有力地配合歌声推动高潮“问落花, 随渺渺微波是否向南流?”的出现, 将心潮起伏乡思涌动的内在情绪表露无遗。从21小节起, 伴奏回到流动缠绵的琶音音型, 直至结束, 再现了盼望回到故乡的热切之情。
3. 演唱要领
《思乡》是一首抒情歌曲, 是歌词韵律和歌曲韵律、节奏紧密结合的一首经典的艺术歌曲, 在演唱时首先要把握“文人思乡”这一基本的情绪, 在声音的力度与感情、色彩上加以控制和变化。起始句, “柳丝系绿”用轻、弱的音色, 气息要控制, 到“清明才过了”音色要慢慢渐强, 表现出柳丝在微风中轻轻摇曳的状态, “独自个凭栏无语”情绪要调整, 带上惆怅的情绪, 音色慢慢的减弱, 表达内心的感叹, “更那堪墙外鹃啼”递进上行, “墙”字递进到高音F, 音色要强, 把情绪慢慢地推上去, “一声声道, 不如归去”仿佛是自言自语, 低声叹息, 无奈, 音色慢慢减弱。第二乐段“惹起了万种闲情, 满怀别绪”用不和谐的半音上行表达了身在异乡, 抑郁的心情。音色渐强到“问落花, ”的问字全曲的最高音G, 是情感的一种释放和宣泄, 要以饱满结实的声音将思乡的愁绪全部释放出来。“随渺渺微波是否向南流?”先抑后扬, 自言自语, 一种疑问的语调, 要用略带伤感的音色来表现游子漂泊在异乡的艰辛。
四、歌曲《思乡》的艺术影响
黄自艺术歌曲是继萧友梅、赵元任之后中国艺术歌曲在20世纪30年代的代表。他的艺术歌曲中所体现出的思想感情更多地是代表了当时知识阶层文人的内心与精神世界。《思乡》作品, 格调高雅, 意境隽永, 流传很广, 特别是在青年学生和知识分子中很有影响。他根据歌词, 对音乐进行了精心的设计和大胆的构思, 注意发挥演唱者的技巧。这首歌篇幅不大, 技法洗练, 结构严谨, 形象鲜明, 较好地体现了歌词的意境和感情, 使作品富于独特的艺术魅力。
摘要：本文通过笔者对黄自艺术歌曲的学习和了解, 从旋律特征、伴奏手法和演唱要领三个方面进行比较分析, 浅议中国艺术歌曲《思乡》的艺术特色。
关键词：旋律特征,伴奏手法,演唱要领
参考文献
[1]莫纪纲.《中国艺术歌曲演唱指南》, [M]上海:上海音乐出版社2003.12
[2]刘再生.《中国音乐史简明教程 (上) 》, [M]上海:上海音乐出版社2006.5
文学艺术特色 篇8
一、诗歌与音乐的完美结合
舒曼受家庭环境及诗人文学家的影响，自幼喜爱文学，并具有深厚的文学功底，被称为“诗人音乐家”，他的作品充满了诗意的色彩。在舒曼的五百多首艺术歌曲中，爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和叙事曲，艺术性非常高。其艺术歌曲创作方面大多选用如海涅、歌德、拜伦、席勒、莎士比亚等诗人的作品，常常在文学中汲取主题和形象，把音乐和文学相互融合，以诗人的眼光把握诗歌的意境，体会诗歌的丰富内涵，通过音乐与诗歌的完美结合及他对诗歌的敏捷而直觉的洞察力从中发掘诗歌更深的意境。
1828年，18岁的舒曼在慕尼黑结识了诗人海涅(Heinrich Heine)，海涅的形象给舒曼留下深刻印象，他的诗歌给予了舒曼很大的启示，于是舒曼共将海涅的42首诗歌曲化，《诗人之恋》就是其中一首作品。在选曲方面舒曼颇具匠心，他依照海涅的《悲剧———抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，从中选出16首，依照“钟情—表白—幸福—背弃—忧伤”的逻辑发展顺序编订而成。就像海涅诗歌的一贯基调，这是一部悲剧性的套曲，舒曼在音乐上注重歌词的连续性，精妙地把一首首小曲编织在一起，构成不可分割的整体。在《诗人之恋》这部作品中，舒曼的文学修养在音乐中很好地显现出来，其音乐与文学相互融合，充分体现了浪漫主义音乐重视情感表达。如第一首《灿烂鲜艳的五月里》，描写春天来到了，万物复苏、百花盛开，一片欣欣向荣的景象，诗人心中萌发了对爱情的渴望，表达了对爱情的渴望之情;“灿烂鲜艳的五月里，所有的花朵开放，在我温暖的心里，爱情的意念升起，灿烂鲜艳的五月里，所有的鸟儿歌唱，我向她诚恳表白，我思恋爱慕的情意”[1]。这首歌曲表达了作者内心的真诚，以及对未来爱情生活的向往。第二首《从我的眼泪里面》中诗人选定了理想的情人，刻画了一个渴望爱情青年的形象。第八首《如果花朵知晓》中有大量的颤音伴奏，暗示着诗人的烦躁情绪，但看着地上的花朵、歌唱的夜莺、天上的星星，但愿能获得安慰，然而结果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感强烈，多愁善感的诗人爆发了内心的情绪。第十六首《旧日邪恶的歌谣》中诗人决心彻底地摆脱痛苦，把爱情和痛苦统统装进棺材，用十二个巨人抬着，抛入海底。这首歌曲庄严、有气势，旋律起伏比较大，整个节奏给歌曲增加了严峻的色彩。最后一大段钢琴的尾奏描写大海淹没了棺材，仿佛爱情也随之沉到海底。
二、汲取民族艺术特色
艺术歌曲的创作以德国民族民间音乐文化为基础，鲜明地表现出德国音乐的民族性，反映了德国民族的风格特点。舒曼创作灵感的来源一方面是从民歌和民间舞曲，另一方面是从人民日常生活中找寻灵感。如歌曲《莱茵河，圣洁的河流》就吸收了民谣、乡村歌曲、民族民间音乐的素材，显示了他对德国艺术文化有非常深厚的感情。
艺术歌曲《诗人之恋》中的第十四首是Allnaechtlich im Traume，在这首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，与第十三首相比，前首的梦境仍然受困于破碎的感情，在这首乐曲中却慢慢出现复合的迹象。诗人在梦中见到姑娘：“你向我轻轻地说了句话，并且送我一束柏书花球。当我醒来时花球早已消失。”[2]此曲都由短乐句组成，梦境中爱人亲切地对待诗人，梦中的一切令诗人悲伤，醒来后却不再流泪，也忘了梦中的一切，仿佛意味诗人在找寻文学诗词的精美篇章，渴望音乐与诗的完美结合。总之，舒曼深厚的文学底蕴滋养了艺术歌曲创作与发展，在创作中他善于从诗中捕获音乐灵感，并把诗歌的神韵通过音乐表现得淋漓尽致，将诗“歌”化的同时也使乐成为“诗”化的乐，从而增强了艺术歌曲的感染力。
参考文献
[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社, 1983.
[2]刘新丛, 刘正夫.欧洲声乐史[M].北京:中国青年出版社, 1999.
[3]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社, 1999.
唢呐演奏的艺术特色 篇9
唢呐演奏艺术与演奏技巧, 包罗万象, 纷繁复杂, 难点也很多。但是, 唢呐演奏的关键问题首先要把握好, 现结合笔者个人唢呐演奏的实践和体会, 指出若干唢呐演奏的要点, 以和同行们切磋讨论。
一、民族化
作为民族乐器之一的唢呐, 演奏的首要问题就是民族化的问题, 这不仅体现在演奏曲目的选择确定上, 而且也体现在演奏风格的形成与呈现上。总而言之, 要具有中国作风与中国气派。
所谓“民族化”, 是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格, 是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。文艺作品要达到民族化, 作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好, 继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创作的优点, 并把它们有机地结合起来, 才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。” (《辞海》缩印本第2178页, 上海辞书出版社2000年版) 这段话, 把民族化的内涵、意义、要求、途径等重要问题, 论述得相当透彻。
唢呐演奏的曲目, 音乐艺术中的器乐作品, 也属于“文艺作品”范畴, 因此上述这些重要原则, 也适用于唢呐演奏。
对于唢呐而言, 其演奏的民族化尤为重要。这是因为, 唢呐不仅是一般的民族乐器, 而且又具有自身鲜明的民族民间性特点。千百年来, 唢呐演奏艺术一直在民间代代相传, 其传承方式也主要靠唢呐艺人的口传心授。直到解放以后, 少数艺术院校的器乐系或器乐专业, 才开设了唢呐演奏课, 唢呐演奏才正式进入正规的学校教育的课堂中。
这种民间性, 就是唢呐演奏民族化的土壤。
二、情感化
作为民族器乐曲的唢呐乐曲, 同所有的音乐艺术一样, 均以抒情性为其本体美学的主要特征之一。德国美学家黑格尔说过:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。音乐是心情的艺术, 它直接针对着心情。” (汪流等编:《艺术特征论》第246页, 文化艺术出版社1984年版) 我国古代的《毛诗序》也说:“情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。” (转引自《中国美学史资料先编》上册第130页, 中华书局1980年版) 的“咏歌之”, 不仅包括歌唱性的声乐, 而且也包含着演奏性的器乐曲在内, “咏歌”乃是广义的概念, 器乐曲也是一种乐器的“歌唱”, 正如人声演唱是人体“乐器” (发声器官、共鸣器官) 在“演奏”一样。
所以, 唢呐演奏中的一个重要问题, 就是演奏者要对所演奏的曲目时行“情感体验”, 在演奏时要倾情投入, 做到“以情带声, 声情并茂”, 准确、充沛、饱满、真挚地演奏出乐曲的情感。演奏欢快的唢呐曲《句句双》、《大姑娘美》时, 要使听者闻曲心动, 闻曲起舞;演奏悲伤的唢呐曲《江河水》 (唢呐乐曲原名《取江水儿》, 二胡同名独奏曲系根据唢呐曲而改编) 时, 就要使人撕心裂肺、悲痛欲绝。所谓“演奏”, 就是带情感表情的吹奏。
三、个性化
演奏是艺术创造, 贵在富有艺术个性。艺术家与“匠人”的本质区别, 在许多时候与很大程度上, 就在于是否具有艺术创造的个性。唢呐演奏亦如此, 个性化是唢呐演奏家与“喇叭 (唢呐的俗称) 匠“的主要区别之一。
个性化来源于艺术积累、艺术探索、艺术创造, 也来源于艺术灵感、艺术悟性、艺术体验。要使自己的唢呐演奏具有鲜明的艺术个性, 就要勤学苦练, 广收博采, 不断钻研, 锐意创新。
个性是风格形成的基础, 也是艺术成熟的一大标志。唢呐演奏进入个性化高度之日, 便是其演奏艺术达到完美程度之时。我们要为实现个性化的理想目标而不懈地努力。
综上所述, 可见唢呐演奏的要点就是把握民族风格与民族神髓, 离开民族性, 唢呐也就失去了其本性审美属性, 不成其为“民族乐器“, 而是另类的或不伦不类的玩意儿了。
《逍遥游》的艺术特色 篇10
开卷于斯篇, 精心玩味, 但觉满口芳泽, 满目锦绣。其超逸, 其浩荡, 其瑰丽, 无不使人回肠荡气。一时间, 红尘之追名逐利, “东西跳梁, 不辟高下”竟化作粉尘, 随风散去。那作《逍遥游》的逍遥之人, 大概是以包揽着天地万物的心怀, 站在天地之外的宇宙空间俯视一切, 方才为我辈铺展开这阔大无比、自由无边的神奇画卷的吧。
若言此文佳处, 我以为当首推作者那丰富神奇的想象了。刘风苞有言, 读《逍遥游》, “如游武夷九曲, 万壑千崖, 应接不暇”, 当是赞赏庄周给我们带来的绚烂夺目的想象世界。文章开篇便极写鲲化而为鹏, 怒而飞, 水击三千里, 抟扶摇而上, 以辽阔苍天为背衬, 以新培之风为所待, 览千沟万壑于无余, 往南冥而去。如此数回, 文字虽简, 意向却似峭拔之高峰冲天而起, 使突兀于山前的凡人你我, 唯有让自己的视线追随着那山峰攀升, 一直深入云霄去追寻那大鹏的雄姿仰视良久, 良久……而描绘出如此恢宏、如此壮阔的意向的文字, 在庄子那层出不穷的想象的操纵下, 又组成了藐姑射之山, 肌肤若冰雪, 绰约若处子的神人形象, 而这不食五谷的仙子带给我们的又是一个多么恬静的意向, 再也不是那般奇伟瑰丽, 而是又一种情致的满是诗情与画意的境界了。
《逍遥游》的构思别开生面, 不落凡俗。庄周旨在说明何种境界方称得上逍遥, 却将观点引而不发, 置于文字中间部分才阐明, 于是整篇文章以中间段为核心, 发散开去而形成文章。开篇处, 庄子“吐峥嵘之高论, 开浩荡之奇言” (李白《大鹏赋》) , 极写大鹏怒而飞, 徙往南冥, 接着以蜩、学鸠之笑为反衬, 斥蜩与学鸠之浅薄无知, 以显“小大之辩”。然全篇主旨并不仅限于此, 庄周以欲擒故纵之手法, 先扬而后抑, 指出鹏之高飞, 乃是因为“风斯在下矣”, 终究是有所待而算不得逍遥之游。紧接着, 又以物到人, 将一个个有“待”的人“夸赞”一番, 又一个一个将这些人物推倒, 层层铺垫, 层层推进, 最后才拨开云雾以见真颜———“若夫乘天地之正, 而御六气之辩, 以游无穷者, 彼且恶乎待哉!故曰:至人无己, 神人无功, 圣人无名。”此种巧妙构思, 使文章若断若续, 跌宕多姿, “笔势蜿蜒, 如神龙天矫空中, 灵气往来, 不可方物” (刘风苞《南华雪心编》) 。
《逍遥游》另一佳处, 当数通篇使用比喻的手法。比喻虽则是先秦诸子散文的一个共同特征, 但是庄子运用的比喻不仅多, 而且手法高妙, 往往化虚为实, 借喻明理, 化腐朽为神奇。蜩、学鸠、朝菌、蟪蛄、冥灵、大椿等意向虽都为说明大小之别, 但有的神奇, 有的浅易, 灵活万变, “且喻后出喻, 喻中设喻, 不啻峡云层起, 海市幻生” (宣颖《南华经解》) 。
最后, 此文语言文字的运用也是颇具特色, 炉火纯青。全篇仿佛一幅泼墨山水, 文字运用全然是大笔挥洒, 粗犷豪放, 逸气干云, 但于细节处又精细点染, 作工笔描绘以至纤毫毕现。如写学鸠之辈对大鹏的嘲笑。
“蜩与学鸠笑之曰:‘我决起而飞, 抢榆枋, 时则不至, 而控于地而已矣;奚以之九万里而南为?”
此句中的遣词成句准确精当, 特别是“决起”、“抢”、“控”, 当属传神之笔。在句式上全文长短句错综配合, 散句中自然地夹杂些许排比句, 对偶句, 读来参差错落, 铿锵和悦, 极富音乐美。
庄周之消极避世思想在历代皆不能成为社会思潮的主流, 然他的散文艺术成就, 特别是《逍遥游》一篇的艺术成就是杰出的。鲁迅先生曾高度评价庄子的文章:“其文则汪洋辟阖, 仪态万方, 晚周诸子之作, 莫能先也。”而谪仙李白也从《逍遥游》中得到启发, 作《大鹏赋》一篇, 深赞其“吐峥嵘之高论, 开浩荡之奇言”, 足见庄周文章对后世之影响, 足见《逍遥游》之芳泽绵延不绝!
浅析《口技》的艺术特色 篇11
《口技》这篇课文，是作者林嗣环成功地运用了正面描写和侧面描写相结合的方法，才使得它在灿若星河的古代文学作品中成为了非常耀眼的星星。
在通常情况下，文学作品中人物形象的刻画多采用正面描写，也就是直接描写人物的外貌、心理、行动和语言等，去表现人物的性格、品质等特征。但有时也恰当运用一些侧面描写，通过对周围人物或环境的描绘来表现所描写对象，以使其鲜明突出。有时根据需要，作者会把二者有机结合，兼顾使用。《口技》正是这种正面描写与侧面描写成功结合的典范之作。
篇首点题，便侧面写“善”。从谋篇布局上看，“善”又是统领全文的关键字，文章层层紧扣“善”字，展开记叙、描写与议论。“一桌、一椅、一扇、一抚尺而已”，不需复杂的布景，只要简单的道具。口技表演者不需借助外物吸引人，只靠高超的演出技艺。“满坐寂然，无敢哗者”，则突现听众这种聚精会神的情景，渲染气氛之肃静与紧张，暗示了表演者有“压场”或吸引观众的艺术声望。通过这样的侧面描写，既烘托了表演者的技艺之“善”，又为下文表现千奇百怪、惊险万状的声响埋下了伏笔。
文章的主体部分是第二、三、四段，这三个自然段文字在写法上极其相似，都是先从正面描写表演者的技艺之“善”，然后从侧面加以烘托。形象而逼真地描述了口技艺人精心摹仿的复杂而多变的声响所构成的三个场景，使读者如身临其境，似耳闻目睹。
文章第二段写夜阑人静时，一家四口由睡而被惊醒的情景。从“遥闻深巷犬吠声”至“众妙毕备”是正面描写。表演从摹拟远处“深巷”里传来的狗叫声开始，然后以四口之家作为想象中的“舞台”，使听众的注意力由外景转入内景。“妇人惊觉欠伸”，拉开了一家人深夜被惊醒的帷幕。“其夫呓语”，画面逐步清晰。接着幼儿“大啼”，帷幕大开。于是“妇手拍儿声，口中乌声，儿含乳啼声，大儿初醒声，夫大儿声，一时齐发”，打破了深夜的静谧，使口技表演达到第一个高潮。而看看这时观众的反应，“伸颈，侧目，微笑，默叹，以为妙绝”，听众的激动神情跃然纸上。这一传神之笔虽是写全场观众，而意在彼，在于反衬与赞美口技艺人之“善”。
接下来写一家人由醒复睡的情形。先写丈夫的“声”，并伴以妇人的拍儿声，“渐拍渐止”，给人以时间缓慢推移而声音渐弱的感觉。接着以老鼠跑动偷食，“盆器倾侧”的声音、妇人梦中的咳嗽声，表示夜静更深。全家人醒而复睡，由前一个高潮跌入低潮，并为下一个高潮蓄势。“宾客意少舒，稍稍正坐”，听众的情绪，时时随着表演的起伏而变化，再一次表现口技的引人入胜的艺术效果和感染力。这个场景的写法，也与表演者一样，既是前段喧闹的余波，又是下节高潮的前奏。
第四段一开始，用类似画外音的手法，以“一人大呼‘火起”突然加快节奏。接着写这个四口之家突然遭到意外变故的情形：“夫起大呼，妇亦起大呼，两儿齐哭。”气氛骤变。然后由内景转为外景，以“百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠”表现人们的惊恐万状，再以“百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声”表现火势的猛烈和火场的纷乱，又以“凡有应有……不能名其一处也”极言声音之杂乱、逼真。至此，口技表演达到了高潮。然后笔锋一转，听众异常激动的反应：“无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走”，听众惊心动魄的情景，使读者亦感到口技表演达到了形神兼备的过人地步，不能不为之拍案叫绝。
三个场景的描述，都是先描摹表演的情节内容，再写听众的情绪变化，正是这种正面描写与侧面描写的有机结合，才能使文章内容熠熠生辉。三个场景，犹如三个乐章，构成了一个完美的艺术整体。
文章结尾写表演结束，呼应开头，再次交代表演者的道具，仅“一桌、一椅、一扇、一抚尺而已”。假如说开篇对演出场面的描写是为了“亮底”，那么此处重复便是为了进一步“应证”。这里仍属侧面描写，更有力地表现了口技人技艺之“善”。
全文始终把正面描写与侧面描写完美结合，相得益彰。情节完整而曲折，行文井然有序，层次清晰，富有文采。作者笔下的这场口技表演距今已三百多年，今天仍然使我们深切地感受到作者表现艺术的魅力。我想，这也许正是《口技》这篇课文至今从未删减的真正原因吧！
论《春蚕》的艺术特色 篇12
生活是创作的源泉，艺术的美来源于生活美，但又高于生活美。《春蚕》的作者把描写人物和描写生活有机地结合起来，做到了水乳交融，既加强了人物形象的真实性，又使作品具有浓郁的生活气息。《春蚕》的艺术特色主要体现在以下三个方面。
一、真实地再现典型环境中的典型人物
恩格斯曾经指出：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”《春蚕》就是一篇现实主义名篇。众所周之，艺术形象的塑造，不仅要求鲜明、生动，更要求真实，真实是艺术形象的生命。老通宝是一个旧中国老年农民的典型形象，鲜明、生动、具有高度的真实性，作者塑造这个人物形象采用了多种艺术手法，最成功之处是塑造了典型环境中的典型人物。人物总是在一定的环境中生活和行动的，离开了典型环境，就刻画不出典型人物。《春蚕》的作者通过主人公老通宝的视点描写了自然景色和时代气氛，进而描写了我国近代社会生活的变迁;又通过这些描写来烘托主人公的内心世界，从而深刻揭示了老通宝的朴素而又强烈的反帝意识这一重要性格特征。小说开始写老通宝在“塘路”边观察气候和桑叶生长情况，描绘了江南水乡特有的自然景色：在“官河”内，水是绿油油的，“官河”两边排列着密密层层的桑树;河里桑树一忽儿晃动、一忽儿清晰的倒影;“才得清明边，塘就那么热”，“在热烘烘的太阳下，似乎那‘桑拳’上的嫩绿叶过一秒钟就会大一些”。这是一幅充满生机的风景画。在这样一个环境里，老通宝的“被穷苦弄麻木了的老心里勃然又生出新的希望来了”，“他相信，今年的蚕花，光景是好年成”。然而，煞风景的是：“上海不太平”(指“一·二八”事变)传说中的东洋兵要打进来。“塘路”边的茧厂，十天前驻扎过军队，那边的田里还留着几条短短的战壕。这战壕和战争气氛，就像一幅美好的风景画被谁乱涂了一笔破坏了它的和谐一样，也在老通宝的充满希望的心情中投下了一抹阴影。
作者不仅描写了老通宝眼前的景象，还通过他的心理活动，把笔锋转向历史的纵深;太平天国年代，老通宝祖父的家正在“发”：十年间挣得了二十亩的稻田和十多亩的桑田，还有三开间两进的一座平屋，“成为东村庄上被人人所妒羡”的殷实人家。可是从那之后，世界变了，他的家庭逐渐破落了。这是什么原因?老通宝虽然没有见过洋鬼子，但他相信“铜钿都被洋鬼子骗去了”这句话：“并且他自己明明看到自从镇上有了洋纱，洋布，洋油，———这一类洋货，而且河里有了小火轮船以后，他们田里生出来的东西就一天一天不值钱，而镇上的东西却一天一天贵起来。他父亲留下的一份家产就这么变小，变做没有，而且现在负了债。”“而且镇上的东西更加一天一天贵起来，派到乡下人身上的捐税也更加多起来。老通宝深信这都是串通了洋鬼子干的。”几十年间老通宝一家生活上的遭遇，使他得到这样一个结论：“世界真是越变越坏了!”这里作者深刻地揭示出当时中国社会本质特征的一个重要方面：自从大清帝国被帝国主义的洋枪洋炮打开了大门以后，洋货就大量侵入中国人民的正常生活，中国劳动人民的命运就更加悲惨了，农民日益贫困，农村迅速破产。“世界真是越变越坏”，这是一句形象化的概括。
从自然景色到时代气氛，从眼前现象到历史的纵深，作者就这样形象地勾勒出一个典型环境，揭示了老通宝性格的一个重要方面：朴素而又强烈的反帝意识，不仅产生于当时的现实生活，而且深深地植根于历史的土壤。
二、通过人物间的性格冲突来展示人物的性格特征
一般说来，人物的行动是表现人物性格的主要手段。有经验的作家都善于通过人物在行动中与其周围人物的性格冲突，来展示人物的性格特征。《春蚕》没有写与农民的对立面———地主或者高利贷者的直接矛盾冲突，只写了老通宝一家及邻居荷花等人。他们同属一个阶层，但由于年龄、在家庭中的地位及社会经历的不同，他们的性格也是各不相同的。在蚕事的大搏斗过程中，作者着意表现了他们的性格冲突。
老通宝与阿多父子两代人的性格截然不同。对于蚕事，在老通宝看来，那是关系到一家人命运的大搏斗。他满怀希望，又满腹忧愁;脾气急躁，有时简直“像一匹疯狗似的咆哮着”。这是一个勤劳忠厚的“规矩人”在生活重担压迫下畸形的表现。而阿多这个毛头小伙子，他还没有感受到生活的重压，他的性格是爽朗的，不知苦辣，没有父亲那样的忧愁;蚕事辛劳，半个月半饱而且少眠，他依然精神饱满，把劳动看作是一种快活，对于自己一家的命运，也有比较清醒的看法：“今年蚕花一定好，可是想发财却是命里不曾来。”老通宝骂他多嘴，他还是要说;在对待荷花的态度上，父子两人的性格冲突就更为突出。老通宝把婢女出身的荷花看做白虎星，认为“惹上了她就得败家”，所以严禁阿多跟荷花说话，甚至恐吓说要告他“忤逆”，但阿多却“像一个聋子似的不理睬老头子那早早晚晚的唠叨”，心里还暗笑。荷花因老通宝的歧视有意进行报复却被阿多当场抓住时，阿多没有打她、骂她就放她走了，老通宝得知这件事时却“气得直跺脚”;阿多因荷花的话而引起思索：他“觉得人和人中间有什么地方是永远弄不对的”，这一对比，不仅表现了阿多因受封建统治思想毒害还较少较轻，不相信老通宝的那些“鬼禁忌”，而且还表现了他的觉醒。
小说对老通宝与四大娘———公公与儿媳妇关系的描写，也很有特色。旧社会在封建礼教的统治下，公公对儿媳享有绝对权威，儿媳对公公则只能低声下气。但老通宝与四大娘的关系却不是这样。四大娘是老成的，与公公的关系本来也还和睦，但在蚕种问题上却吵了架：四大娘要养洋种蚕，老通宝反对，但结果还是做了适当让步，四大娘还常常因此与老通宝“抬杠”，使他“气得脸都发紫了”。在蚕事“决战”时刻，老通宝要把他家最后的一点产业拿出去抵押借债时，却是“事先和四大娘商量好的”。小说指出了这是因为四大娘在家里也是一个主要劳动力，特别是在蚕事上，她还负有“窝种”、做丝等关键性的任务。这表明老通宝虽然固执，但对儿媳还是比较尊重的，而四大娘在家庭经济生活上也还有一定的发言权。
通过上述性格冲突的描写，使人物性格之间互相对比、互相烘托，既揭示了老通宝勤俭忠厚这一最本质的性格特征，同时也使阿多、四大娘的性格鲜明突出，给人以深刻印象。
三、运用典型事件和细节描写来揭示人物性格特征
小说写了“买桑叶”这一典型事件。养蚕，离不开桑叶。“叶市”是投机家活动的场所，高利贷者又借此剥削蚕农。在蚕事的准备时期，老通宝就以“二分半月息”这样高的利息，借了三十块钱买了二十担叶，准备大干一场。在“宝宝”上山前，还要三十担叶。这时候，消息传来，“叶行情飞涨了”，“四洋一担”，三十担就要一百二十块。在这紧要关头，老通宝只得硬着头皮，把他家最后的产业———出产十五担叶的桑地拿出去抵押借新债。有人认为老通宝的这一行动是“不问条件只凭经验的盲目生产”，又有人把它看做是与投机商人的孤注一掷一样，认为这与老通宝的勤俭忠厚的性格不一致。其实不然，正因为老通宝是一个勤俭忠厚的“规矩人”，所以他从没想到种田养蚕外另找出路，也不相信蚕茧会没人要，他相信只有争取春蚕丰收，才有希望拨还一些老债，所以才不惜一切地去借新债。显然作家是有意识地用这典型事件把老通宝性格中最本质最主要的方面，具体地揭示了出来。
作品对老通宝用大蒜头来“卜”蚕花前景这一细节描写，也很有深意。老通宝有浓厚的迷信思想，有无数的“鬼禁忌”。这是被封建统治者的愚民政策毒害的结果，也是当时个体农民被残酷的现实逼出来的：由于他的家业一天天变小，变作没有，这才不得不去求助于神灵。但必须指出的是，作者并不是自然主义地而是用批判的眼光来写的：大蒜头的嫩芽始终很少让老通宝担忧，可是他的蚕却长得非常好，春蚕获得了丰收。然而，“蚕愈养得多愈好，就愈加困难。”———“真正世界变了”。老通宝捶胸顿足，没有办法。神灵不灵，决定老通宝命运的还是那个罪恶的社会，这就有力地批判了老通宝的迷信观念。
正如鲁迅对阿Q的描写那样，茅盾对老通宝的肖像也是采用白描手法：焦黄的皱脸，清明边还穿着过冬的破棉袄，身边挂着长旱烟管，在阳光下，“影子就像一段乌焦木头”，还常常虎起脸发脾气，眼睛火红。这些肖像描写尽管简单，但由于作者用多种艺术手法来刻画人物性格特征，展示人物的精神世界，人物形象就栩栩如生，跃然纸上。
《春蚕》没有离奇曲折、扣人心弦的故事，它写老通宝一家在蚕事劳动中与不可知的命运搏斗最终惨败的过程。在这一过程中，作者剪裁了许多生活场景：有杭嘉湖地区水乡的自然景色和帝国主义侵略带来的时代气氛;有蚕农们在小溪边劳动的欢乐场景;有“窝种”、“收茧”、“浪山头”等蚕事特有的仪式和礼节;有荷花因不甘心被歧视进行报复而引起的纠纷，等等，这些生活场景都被描绘得有声有色，与故事情节有机结合，组成了一幅具有浓郁生活气息的、杭嘉湖地区农村的风俗画。在布局上，各个画面之间，疏密相间、繁简得当，不重复又不脱节，摇曳多姿。画面中的人物，个性鲜明、形象生动，读者仿佛直接看到他们的紧张的劳动，听到他们欢乐的笑声，感触到他们深切的忧虑，从而产生感情上的共鸣。