数字化时代与文学艺术

数字化时代与文学艺术（精选12篇）

数字化时代与文学艺术 篇1

摘要：在科技日新月异的今天, 数字媒体艺术设计应运而生, 艺术中的平面设计领域受到巨大的影响, 手绘艺术面临新的挑战, 我们应该以正确的态度对待手绘艺术的现状与未来。

关键词：手绘艺术,现状,未来

在科技日新月异的今天, 人们的生活早已发生了翻天覆地的变化。我们的生活也因为科技的渗透而充满了新鲜元素的设计感。这样的结合便出现了新鲜的产物, 数字媒体艺术设计。信息化时代的来临犹如暴风骤雨, 仿佛一夜之间席卷了全球的每一个角落。从宇宙太空, 到人的衣食住行, 随处都充满了数字媒体的身影, 几乎所有行业都穿上了数字媒体的时装, 让人耳目一新, 眼花缭乱。它几乎彻底改变了人们以往的所有观念和生活态度, 大大加快和提高了人们的生活节奏和工作效率。艺术中的平面设计领域同样受到巨大的影响。数字媒体设计作品几乎完全消灭了手绘设计作品。也就是说在我国, 数字媒体设计经过了十几年的发展, 数字媒体艺术设计霸权的今天, 手绘已经在人们的生活中已经逐渐走向没落, 如今市场上很难再发现手绘作品。这实际上是一种极其不正常的现象。因为艺术, 最主要的特点就是“个性”。也就是说“个性”是界定艺术作品价值的重要因素。现在随处可见的数字媒体艺术设计给人的感觉是千篇一律的, 从而导致了视觉疲劳, 大大减弱了“广而告之”的商业目的。在这种情况下, 如果有一些手绘设计作品出现, 定会让人耳目一新, 记忆深刻, 甚至爱不释手。手绘艺术设计必定会重拾往日风采, 倍受欢迎。

毫无疑问, 我们现在的时代已经全方位的被数字媒体所覆盖。各个领域都被数字媒体“粉刷一新”, 艺术领域的平面设计也不例外。商场里琳琅满目的商品、大街小巷林立的广告、报刊杂志上到处都是五彩缤纷的数字媒体的杰作。你想看到那些以往充满朴实的人文精神和闪烁着人性光芒的手绘作品却很难。造成这种单一局面的原因很复杂, 但其中最主要的原因就是企业家急功近利的短期行为, 而这种行为也反映了全社会民众的普遍心态。这种心态通常人们称之为“浮躁”, 如此说来当下之所以出现清一色的无所不在的、缺少激情的数字媒体艺术设计的局面, 最根本的还不是人的问题, 而是社会问题。那么我们有理由认为, 市场上什么时候出现或大量出现平面设计的手绘作品, 什么时候社会就进步了。这就是我呼吁或提倡手绘的平面设计作品的意义和原因。

由于商业促销周期的缩短, 自助式经营方式中, 顾客对商品信息需求的增大, 以及审美感的提升, 20世纪90年代, 欧美和东南亚的发达国家的超级市场, 开始大量应用软件制作广告来进行商品和公司品牌宣传。资料表明, 欧美零售门店的销售型广告用量平均为130张/百平方米, 每张广告平均悬挂时间为3天。而国内零售门店平均使用量为15张/百平方米, 每张广告平均悬挂时间为15天。在欧美零售业发达的国家, 广告大多由专业软件设计完成, 通过专业打印设备进行批量输出, 制作的广告清晰美观、格式统一, 充分发挥了“最佳销售员”的效用。

在十余年前, 收款系统还没有进入中国, 商家普遍习惯手工收款。当收款机出现后, 立刻带来了革命性的变化, 手工收款的种种问题也暴露出来。今天, 对于大型零售商而言, 没有收款机几乎是无法想象的事情。究其原因, 手工收款是一种没有创造性的重复劳动, 但对操作人员仍然具有较高的要求, 人员的管理给企业造成沉重的负担, 却仍然不能满足企业的更进一步的需要。在工业社会以后, 任何没有创造性的手工重复劳动的工作必将随着科技的进步被机器取代。广告的制作过程也不例外, 对于大型零售企业而言, 广告的系统类似于POS系统, 最终将成为企业的标准配置。

国内现状:据了解, 在上个世纪80年代和90年代, 全国各大艺术院校从基础到专业以及毕业创作都是手绘, 因为那时国内电脑还没有普及, 即使有了电脑那时的电脑技术还是比较初级, 还做不到今天这样无所不能, 所以手绘作品依然占主流。而到了21世纪电脑技术飞速发展, 电脑变得无所不能, 一夜之间数字媒体设计作品遍布全国。手绘作品突然消失了, 新的数字媒体时代开始了, 同时手绘平面设计作品就这样无奈地退出了历史的舞台。

但手绘平面设计作品在不多的部分艺术院校教学中依然存在, 而这仅仅是作为艺术规律和教学规律层面存在。学生们学会了手绘的技能之后只是为了使自己今后做起电脑设计作品更加熟练和自如, 而不是为了自己将来要做出很出色的手绘作品。因为他们知道市场需要的是数字媒体艺术设计的人才, 并非考核你手绘能力如何, 但我相信手绘能力薄弱的人也不会创作出优秀的数字媒体艺术设计作品。并相信在不久的将来, 随着我国市场经济的不断成熟和人们文化素质的不断提高, 手绘平面设计作品还会悄悄地回到喜欢和需要它的人群中来。

国外现状:手绘与数字媒体并存, 应当更偏重于数字媒体艺术设计。然而手绘早已成为另一流派, 被广泛用于街头艺术, 成为新时代的另一坐标。

在发达的西方和欧美国家与我们国家大体一致, 数字媒体作品也很盛行, 不同的是手绘平面设计作品在市场上一直占有一席之地, 因为他们深知“艺术”在“作品”中的重要地位。艺术在表现了自身价值的同时也提高了产品的品位和企业的形象。有的企业在自己产品的商标上直接选用世界级大师的手绘艺术作品以展示自己产品的高贵品质和企业文化的独特性。

责任编辑:陈贵娟

林昭妤 (1987-) , 女, 就读于长春工业大学艺术设计学院。研究方向:数字媒体艺术设计。 (指导教师:赵胜利)

数字化时代与文学艺术 篇2

在现代社会潮流中，数字媒体已经是发展的关键，通过现代数字技术手段的加入，使隐晦的艺术所要表达的情感通过高科技手段展示出来，能够在极具感性中加入一些理性思维的方式，将感性和理性融合，用理性的观点去体现感性的情感，也用感性的色彩美化理性的直观，让艺术看起来更加直观、具体。

同时，将多元的文化、个性的设计与学科教学相融合，实现艺术、科学、时尚的整合。

3多元的教学模式

数字媒体艺术在现阶段有多样化的模式，如视频教学，在教学中搜集相关的具有音频、图片、视频的课件，既能丰富授课内容，也是活跃课堂气氛的重要手段。

多媒体的介入让视频影音文件自如地穿插在课堂的授课过程中，避免连续枯燥的讲解使学生产生强烈的厌烦感;能够解决长时间单纯听课带来的精力不集中情况，也能让课堂更加紧凑，吸引学生的注意力，缓解紧张的压力，在具有趣味性的过程里学习、掌握知识;也可以通过开展工作室的教学模式，以岗位的实际需要为出发点，模拟公司的工作模式，让学生接触真实的工作案例。

数字化时代的故事艺术 篇3

数字营销红人奥利奥最近推出了一支新的电视广告，名为“Wonderfilled”，主要内容是：如果把一块奥利奥饼干放到广为人知的童话故事人物（或动物）的手中，结果会发生什么。这块饼干会改变我们早已知道的故事剧情的发展吗？

这支广告在《广告狂人》（The Mad Men）的播放季中播出，同时也被上传到了YouTube上。在广告中，人们记忆中那些童话故事的邪恶人物被重新诠释，当它们用手接到奥利奥饼干时，《三只小猪》中的大灰狼会不仅送了礼物给小猪们，还帮它们建造了一座带泳池和跳台的美丽乐园；经典角色吸血鬼在接到饼干后，从此放弃吸血而改喝牛奶了；海洋里，大白鲨与小海豹、章鱼一起晚餐，共享美食？？

卡夫（奥利奥所属公司）在广告结束时抛出了一个问题：“Wonder if we gave an Oreo to you. How would the story unfold？”让这块饼干在童话故事中的奇幻旅行后回归现实，同时问人们“如果给你一块奥利奥的话，又会发生些什么？”把在现实世界中观看广告的人们在广告结束后，拉进了各自的童话故事奇幻旅行之中。

数字化来袭

卡夫选择在《广告狂人》播出季推出这支广告或许是有意为之，想要告诉大家《广告狂人》里那种几个西装革履的男人一边品名酒一边构思广告方案的时代已经一去不复返了，传统广告业的黄金时代行将结束。现而今的营销、广告更多的是依靠数字化--数字化算法、数字化制作工具、数字化传播平台……CMO也正在把更多的时间和精力花费在各种数字化技术的研究上——甚至比CTO都多。

越来越多的公司把自己的营销预算向数字化上倾斜。耐克公司在营销上的预算一直让对手望尘莫及，仅在2011年的预算就达24亿美元，但最近三年耐克在美国的电视和印刷广告上的支出降低了40%，把更多的钱投放到数字化上。由Econsultancy发起的一项调查显示，全球55%的公司CMO计划在2013年增加各自的数字营销预算，其中39%的人打算重新分配数字化渠道现有的预算数额。

几乎任何一家从事过在线销售或营销的公司，都知道在这个已经来临的数字化时代要充分做好内容营销，就要讲个好故事给别人听。但其中的多数玩家只是盲目跟风而已，他们在自己的官方网站或者公司Facebook主页上以一个讲故事专家的面孔大谈特谈自己。“如果你的自我价值感和自信都源于自己是个专家的话，那么你就会有不小的麻烦了。” 数字营销机构Razorfish的董事长克拉克·考克奇说。“在诸如搜索引擎、手机行业等某些领域内的确存在专家，但在营销领域却没有‘专家’这一说。”

什么是好故事

一旦想到一个品牌故事，消费者脑海中第一个蹦出来的恐怕就是贯穿某段时间轴的品牌历史，无论这段历史的呈现形式是Facebook上的文字，亦或是YouTube上的一段视频。无论承认与否，现而今的数字化时代，消费者的感官里充斥着各种品牌故事的喧嚣，但能被他们记住的却寥寥无几。

讲一个数字化时代的好故事，就意味着品牌不仅要传达信息，还要让这些信息融入到人们的生活中去，要有一个可供分享的、有意义的主题。

奥利奥的那支广告片，除了吸引儿童之外，更吸引成年人对自己童年的回忆和重新编排。“美丽的童话与奇妙的世界不应该只属于孩子，大人们更应该去感受它”。The Martin Agency公司的负责人士说——该公司是奥利奥2012年刚刚签下的广告代理公司，全权负责“Wonderfilled”的创意工作。“‘Wonderfilled’就是要让大家发现分享的价值，并从中体会奥利奥带来的美好和奇妙。”

一个品牌的好故事，无论它是一段90秒的在线视频，还是一副四格漫画；无论它是一个植入式广告，还是一个电影片头广告，要想被人们铭记不忘并分享、推荐给自己身边的人，还需要有出色的故事角色塑造，由此就可以传达给人们一个难忘的和连贯的信息。如果人们觉察到营销故事的一致性--无论是线上还是线下，就会自然而然地与公司品牌联系到一起。

在一个专门针对西班牙裔观众的西班牙语在线广告视频系列剧中，美国快餐连锁店运营商Wendy’s介绍了Rojos一家，这是一个有着三个孩子的虚构家庭，孩子的年龄都在少年到青年之间。在每一集中，Wendy’s都会把其中一位家庭成员与Wend’s联系起来，向观众们展示Wendy’s究竟是如何融入人们的日常生活中的。在播出几集后，人们自然对Wend’s有了更深入、更丰富的认识。

可口可乐曾策划了一个名为“Overseas Foreign Worker’s Project”的营销活动，即“海外务工人员计划”，通过提供机票等形式资助那些常年在海外工作的务工人员回家与家人团圆。可口可乐选择了一名保姆、一名看护、一名X光检验师作为资助对象，他们都已经离家至少5年之久，因为各自的原因无法与亲人团圆。

可口可乐把援助过程拍成了4分27秒的短片，片中身穿可口可乐工服的员工举着“欢迎回家”的接机牌，印有红色可口可乐Logo的专车送这些人回到亲人身边，当这三个人与亲人相聚拥抱、庆祝团圆的时候，可口可乐的瓶子在画面中一闪即过。也正是在此时，每个观看影片的人心中的祝福和温暖油然而生。这段短片在上传到YouTube上后，仅一个月内就获得了超过76万次的点击量。

怎样讲个好故事

讲一个好故事，创意是关键中的关键。

无论品牌CMO手中的数字化营销预算有多少，创意始终是关键，因为它能让你故事中关联到的品牌、消费者、代理机构都连接在一起。如果故事缺乏足够的创意和感染力，人们并不会在数字化世界中“转述”它，它就只会变成噪音淹没在数字化的喧嚣中。

这个创意最好与人性特点相关，或者是感恩、回忆，或者是欲望、贪婪，无论如何都要让创意带有某种感情，这样才能让听故事的人感同身受。另外，创意还要脚踏实地，要有明确的目标，即通过提升品牌形象来带动销量。一个确立了的创意，就决定了你所要讲的故事究竟会成为一条华而不实的广告，还是一条能提升销量的广告，也决定了公司的营销预算是否打了水漂。

几乎所有的品牌都通过各种数字化智能设备以及社交网络，给别人讲关于自己的产品、服务的迷人故事。但只有很少人知道在不同的地方讲故事的方法也应该是不同的。Twitter上适合讲140字以内的短篇故事--最好别考虑连载，故事情节发展在6秒钟内完成；而在YouTube上就可以讲一个90秒钟的充满温情的“回家”故事。

听众也是讲好一个好故事的重要因素。正如负责杜邦全球副总裁、首席营销官高珉斯所言：向农民卖种子与向政府出售为作战士兵研制的防弹凯夫拉纤维装甲是完全不同的。所以杜邦用一支50人的市场研究小组，帮助公司的销售人员如何与农民互动，如何向他们介绍杜邦杂交种子的特性。

听众有的时候还会变成故事的转述人，宜家家居就通过找到家居方面有影响力的人，用这些人的故事去辐射宜家的潜在消费者。福特汽车也是在取得消费者信任后，“希望由我们的客户来讲这些关于福特的故事。”福特公司全球营销执行副总裁吉姆·法利说。

这已经不再是那个产品设计、生产、营销、销售各自独立的时代，在这个数字化时代，产品（或服务）本身就是营销。所以要讲出一个数字化时代的好故事，就需要通力合作，市场营销与产品团队紧密合作、文案和销售团队紧密合作，甚至交互界面设计师也要与广告创意人员协作。在杜邦，CMO、CIO、PA、PR组建成一个团队，真正激发出各自的激情和潜力，与整个数字化营销框架进行很好地整合。只有跨部门、跨学科团队之间协同合作，才能释放出更多的能量，讲出一个好故事。

数字化时代与文学艺术 篇4

1 艺术设计的本质和目的

1.1 艺术设计的本质

艺术设计的本质是创新, 是设计者自身综合素质的体现, 反映着设计者的想象力、表现力和感知能力, 涉及社会、经济、市场和科技等众多方面, 是人类发展过程中物质功能与精神功能的结合, 同时也是现代化社会的必然产物。

1.2 艺术设计的目的

艺术的目的是表现美, 带给人美的震撼或感受, 使受众心情愉悦, 并与作者心意相通。艺术设计是为了满足人的生活需要, 在为人所用的同时兼具审美功能。

2 艺术与科技的历史渊源

从语源学看, 古希腊文字艺术一词为“tekhne”, 之后在英语中演变为“technology”, 而该单词的中文意思即为“科技”或“技术”。在以拉丁语和英语为主的印欧语系中, 单词“art”同时有着“艺术”和“技术”的双重含义, 而古汉语中的“艺”更是包含了多种技术与艺术形式。中外文字的意义演变均蕴含了一个重要的信息, 即艺术与科技有着极深的渊源, 同源同宗, 血脉相连, 并且在之后的发展中相互作用, 相互影响, 并行演进, 共同构筑了人类文明。

随着生产力的发展和时代的进步, 人类社会分工日益细密, 艺术与科技分别沿着美和真的轨迹向前发展, 并分别构筑了完全不同却均十分丰富和完善的体系。尽管如此, 艺术与科学之间仍存在着本质性关联, 并自然而然地产生了一个又一个交集, 且两者间的每一次碰撞和结合均在人类发展历史上留下了光辉的痕迹。较典型的例子是欧洲文艺复兴时期大放异彩意大利绘画艺术, 其作为当时欧洲艺术的第一高峰, 很大程度上得益于科技进步。文艺复兴时期很多重要的艺术家同时又是科学家, 几乎所有画家和雕刻家都有着深厚的自然科学知识, 如达芬奇、阿尔伯蒂等, 他们重视艺术技巧, 并将艺术与自然科学相结合, 以自然科学的先关理论作为艺术技巧和手法的基础。而与近代造型艺术密切相关的透视学、解剖学等学科基础, 均由当时的造型艺术家构建起来, 而非专业的自然科学家。

追溯人类科技发展的历史, 会发现想象力是科技发明创造的源泉, 而相对于更擅长逻辑思维的科学家, 那些具有一定科学知识, 且创造性思维极强的艺术家更适合担当发明创造这一工作。艺术界是“梦想家”的集聚地, 他们思维活跃, 擅长幻想、解构和新的构建, 勇于采用新的艺术形式, 乐于探索使用几乎不合逻辑的或充满浪漫色彩的方法去讲述一切新的、充满疑团的甚至不可思议的思路和问题。通过各种媒体, 这些新的尝试会给予科学家启悟和灵感, 激发出科学家的创新热情, 使其投身于艺术所创造的奇异景象和神奇的逻辑推导中, 并予以试验论证, 最终变幻想为现实, 从而产生出科学奇迹。

3 当代数字科技对艺术设计思维的变革

艺术设计作为一门应用型的美术种类存在于人们的生活中, 与人们的生活密切相关, 影响着现代人类生活的方方面面。而人类在实践过程所取得的新的科学技术也影响着艺术设计, 改变着艺术设计的具体实现形式。如人类商业历史上第一种销量超过百万件的商品是托内特椅, 这种椅子首先出现于19世纪中叶, 很快成为当时十分著名的酒店椅子, 而其被发明的直接原因就是当时托内特工厂发明了弯木与塑木新工艺。托内特椅子直接启发了之后钢管椅的诞生, 而这种商品至今还是咖啡厅中最常见的椅子。

技术是艺术设计人员实现设计思维和设计理念的有力工具, 科学技术的进步为艺术设计者提供了更多新工艺和新材料, 对于拓宽艺术设计者的思路具有重要意义, 对艺术设计产生了直接影响。如, 在汽车领域, 福特汽车流水生产线的发明降低了汽车生产成本, 使汽车成为普通大众消费得起的商品;而汽车商品的大众化使工作地点与生活地点的分离成为可能, 在工业时代各种城市化问题凸显的背景下, 方便了城市中的中产阶层迁居到城市郊外生活, 进而改变了城市各种功能区的布局设计和规划。对于建筑业, 钢材料的应用和建筑技术的进步直接催生了摩天大楼的设计, 使城市面貌发生了翻天覆地的变化。然而, 对商品进行大批量生产的前提是拥有庞大而均匀的市场, 消费者必须购买标准化的产品, 这就要求商品生产者对市场拥有较强的控制力, 使得广告设计行业应运而生并蓬勃发展起来。

此外, 以数字科技为基础的新媒体迅速发展, 信息传播日趋快捷, 数字科技广泛而深入地渗透在人们的生活中, 改变着人们的沟通和互动方式, 甚至改变着人们对世界的认识和感知。同时, 新的信息传播方式也改变着艺术设计的工具、载体、传播介质和表现方式, 影响到艺术设计的思维层面, 深刻影响艺术设计的美学功能, 导致艺术设计对设计师素质要求的改变。

4 数字时代艺术设计的发展态势

数字环境为艺术设计构建了一个新的发展环境, 同时也对设计人才提出了新的要求。由于在现在的艺术设计中需要使用大量新技术和新工具, 这要求未来的艺术设计者必须具备熟练使用数字科技的能力, 并具有流畅的数字设计思维。

4.1 艺术设计行业范围更广

随着数字科技的迅速发展和普遍应用, 网络媒体成为集信息、通信及影音传播为一体的新媒体的核心, 强大的网络互动功能与良好的信息传播环境构成了今天的数字信息时代, 也催生出一个以提供服务和非物质产品为基础的社会, 同时派生出基于计算机和网络技术的新的艺术设计门类和品种, 如数字动画、网页设计互动和数字媒体设计等, 使艺术设计行业的涵盖范围更加广泛。

新媒体使信息传播变得相对便捷和公平, 不仅为人们提供了更多信息交流渠道, 在很大程度上也改变着人们的信息感知习惯。如, 人们的生活被很多碎片化的信息切割, 注意力成了一种稀缺资源。为了提高信息传播效率, 信息的面貌必然会趋于视觉化、动态化、多感官化和界面化, 以实现外貌的悦人程度并减少互动的障碍, 这也要求信息的制作更加专业, 带来了艺术设计应用在计算机和网络、媒体等领域的拓宽和深入, 扩大了行业范围。

4.2 艺术设计门类更加多样

在数字时代, 传统的视觉传达设计会被非物质化的数字视觉信息传达设计逐渐取代, 在商业的推动下重视吸引受众注意力。人们关注一个主题、一个事件或一种行为的持久度是有限且无法复制的, 因此, 动态形象取代静物形象、数字化的视觉形象取代纸媒印刷形象、多媒体感官体验取代单媒体视觉感受、虚拟非物质数字产品取代物质的纸媒产品、数字手段取代传统的手工制作工艺会成为艺术设计行业的整体发展趋势。由于激烈的注意力竞争, 设计者会寻求更丰富的表现、方法和形式。

在环境艺术设计方面, 设计者在设计时不再单纯依靠手工制图来实现设计构思, 甚至可以不再进行手工制图。数字化技术为艺术设计提供了更丰富的设计语汇, 如增强现实技术可以使设计在现场直接模拟完成, 环境艺术设计也不再拘泥于真是的空间布局与六个界面和陈设的处理, 其设计范畴可以超越到“虚拟现实”场景的搭建, 或者利用计算机三维技术生成多样而逼真的设计形象。数字时代对服装设计最大的冲击来自虚拟现实的数字化人体数据采集和应用, 上述技术使“人体工学”的探索得以实现, 服装产品从设计、打版到剪裁和制作均可以实现自动化, 为艺术设计提供了更广阔的实现路径, 客观上也使艺术设计门类更加复杂多样。

4.3 艺术设计教育思维发生转变

我国的现代艺术设计教育发端于美术教育, 在“实用美术”和“公益美术”等基础的传统设计教育中发展而来。在多年的发展历程中, 我国的艺术设计教育一直依赖精英教育大背景下学生个人领悟能力和个人审美素质的自然养成, 强调对学生个体表现技法的培养。这一教学传统形成了固定的教育模式, 且根深蒂固、影响力巨大, 这决定了将数字化融入艺术设计教学会是一个逐渐深入地缓慢过程。

20世纪90年代中期, 我国设计行业开始引入数字化设计手段, 尤其平面设计和三维设计方面使用较多。因其多样化的设计工具和便于修改和储存等数字技术所起特有的优势, 设计软件吸引了大量设计者使用, 数字化辅助设计很快在行业中流行开来。相应地, 各大院校设计专业也陆续将计算机辅助设计引入教学, 并在教育中占据了越来越多比重, 甚至成立了电脑美术设计等专业。

5 结语

总之, 艺术设计与科技有着天然的联系, 艺术设计发展的历史透露了科技发展的轨迹, 科技发展推动着艺术创作的变化。在今天的数字时代, 艺术设计与科技形成了更紧密的互动关系, 而在未来的社会发展中, 科技与艺术的渗透必将给双方带来更多活力, 从而更好地服务于人们的生活。

参考文献

[1]王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社, 2002

[2]赵洪升.非物质、非物质主义与设计教育[J].北方美术, 2000 (4)

[3]何妮娜.艺术设计的发展态势思考[J].青春岁月, 2011 (8)

数字化时代与文学艺术 篇5

参考文献:

[1]苏桂宁，李文浩.数字媒介时代中国文艺生产的“知识/权力”构型[J].湘潭大学学报(哲学社会科学版)，(6):93-98.

数字时代文学期刊的办刊思路 篇6

首先，有一点要明确，无论形式和媒介怎样更新变化，文学的本质不变。文学期刊作为文学圣火传递的功能，是它区别于其他社会类报刊的神圣品格。几千年来文学一直着力表达人性与心灵，即使用数字化方式显现，它的内在的品质不应改变。因为一旦这内核品质发生改变，那文学期刊就变成一具没有心灵的躯壳，这样，文学期刊究竟还有多少存在的价值？

第二，以开放的心态，广泛吸纳新兴的传播手段，构成更加立体、相互印证的传播方式。探寻这一可能需要与其他传播媒体加以沟通、交流，或许这是较为复杂的融合，在形成整体与系统的整合方面肯定需要打破空间、打破障碍。

第三，数字时代给文学期刊办刊多元化提供了良好契机。我们一直保守几十年的办刊模式，一本刊物一个编辑部一种发行渠道。现在，可以有发散思维启发我们，文学期刊也能走多种经营模式：一本刊物可以成长为两到三本刊物，一家文学期刊可以同时完成编刊和举办文学活动的工作。如果没有数字化管理与运营，几乎无法实现这种多效。文学读者需要培养，网络阅读也能进入文学期刊阅读，只要文学期刊肯于开拓网络空间。相应的网站、空间恰恰给了文学期刊更多的读者，数字化服务则成为必须。而网络便利收集作品并且处理文档快捷，为我们与出版社合作提供了机会，拥有作家与作品资源的优势，使得编刊之外可以打造图书，这也加强了刊物与作者的友谊链接。总之，过去固有的编辑部刻板办刊，变成灵活多样性的文学期刊社经营，并非一条路走到黑，而是条条道路通罗马，实现社会效益与经济效益双赢，数字化媒体时代让我们可以心想事成。

第四，文学期刊要突破孤岛办刊的不利局面。社会其他领域已有种种联合体及联手方式，现有的文学期刊却绝大多数处于“孤军奋战”。各省地市独立办刊，单打独斗分解了订户，也造成影响力的日渐微薄。现在，文学期刊应该形成凝聚的力量，也就是在刊物与刊物之间实行联手与合作。不受任何条条框框的限制，地区之间双向交流互动，用共同推介作品或者联合大赛、共同采风编发等形式，扩大相互之间的影响力，也同时给作家队伍以交流平台；我们甚至可以进行跨学科、跨报刊之间的合作交流，用文学这个基点，寻找共同利益，搭成互益格局。文学期刊与其他学科相遇互访，文学作品与其他媒介形成互识，也并非不可能——当网络手段充分运用后。多元交叉渗透而更具文学深度，并使文学之中包含文学之外更多的东西。

我们还可以采取走出去的方式，让文学期刊走进高校、走进社区、走进企业，采取研讨、交流、演讲等方式，拓展文学的力量发挥。与时俱进、强化时尚特征，更多地争取读者，重新赢得新一代年轻的文学心灵，这才是最佳出路。文学功能的萎缩可以转为文学效应的扩大，更多的灵活机动的调整，只要不脱离文学这一大主题，其灵活的转换都是可行的方案。这种走出去办刊的方式，假如运作得好，不仅可以增强文学在社会上的广泛影响，同时，刺激与影响新一代青年的文学创作愿望，让文学实现薪火相传。

第五，办刊思路必须适应时代要求。文学期刊几十年来，其栏目设置基本框定于小说、散文、诗歌、评论四大块，至今仍无多大改变。世上没有一成不变的事物，或许我们有必要打破这固有的模式，进行一番改造，甚至是超常规的改造。可以在某一文体的聚焦与细化的分解中做足文章。单一刊发作品也应变为综合体现作家推介，增强读者阅读的深刻体会。一个特定的题目可以组成一个平台、一个整体，联袂构成有趣的拼图，经过多层次、多角度的展示，得以淋漓尽致地发挥作品的力量。文学需要想象，文学期刊的建设也同样需要想象，版面的多样性与立体呈现，甚至把期刊当做另一类型的书籍来包装，传播的效果更佳。

总之，在数字时代这一背景下，文学期刊唯一的选择，就是在把握自身的前提下，以更加开放的理念，更加科学的应变机制，调整自身、完善自身，在确保文学品质的前提下，展示自身所拥有的更多的可能性。

数字化时代与文学艺术 篇7

一、新数字媒体时代下的网络文学

随着新数字媒体的高速发展, 新数字媒体逐渐被融合为网络社会。网络文学是随着新数字媒体的普及变化而产生的。新数字媒体为上亿网民提供了多如星月的各类文学创作的素材, 与此同时, 一种以这种新兴媒体为载体、依托、手段, 以新数字媒体为受众的网民为接受对象兼顾沟通对象, 具有不同于传统文学特点的网络文学已经方兴未艾了。网络文学分为三类样态:一类是已经作为实体经济存在的文学作品经过出版社或者新闻机构或者专业文学网站经过电子扫描技术或人工智能输入等方式进入新数字媒体;一类是直接在互联网络上“发表”的文学作品;还有一类是通过计算机创作或通过有关计算机软件生成的文学作品进入互联网络, 如电脑小说《背叛》, 以及具有互联网络开放性特点、几位作家几十位作家甚至数百位网民共同创作的"接力小说"等。网络文学存在的三种形式样态也成为网络文学的发展困境:第一类文学的版权归属, 利益分配成为版权单位与各大网站交战的焦点.第二类网络文学也存在版权归属于被盗用的风险, 没有正规的版权刊号, 也形成不了, 自己的合法知识版权.另外一类团队多人创作成为各类人员共同知识财富, 版权更加不清晰, 成为一地鸡毛.

二、中国网络文学产业在世界新数字媒体领域是世界独特格局

世界少有地使“文学”高峰作品是巅峰, 如果拿传奇的商业故事得到维系与发展, 成为现代商业领域的典范, 一个至关重要的商业问题是却始终无法回避:这是否是一种可持续的现代运作商业机制?在这种高产机制下的盛产之物, 有真正文学理论价值与商业价值的文学如何匹配与发展并且得到现代金融的支持是新数字媒体下网络文学要解决的问题?新数字媒体下的网络文学的精品率偏低, 这与网络的高产出, 低精品成为显而易见的这鲜明对比的, 我们需要是一个鼓励网民动手创作但要防止鼓励粗制滥造与低俗, 妨碍优秀文化传播, 使精品文学在优质的商业运作平台下得到好的支持与发展良机。网络文学较之传统出版的一大优势是无纸化的商业运作与新数字媒体的面世门槛偏低, 但这同时也更容易使之陷入过度商业化运作的阴霾, 合理控制与发展是形成良性发展的前提.网络文学它却在新数字媒体的冲击下来到中国。中国网络文学业产出让世人惊叹的的“文学作品”以及网络作家。网络文学的文学性问题。网络文学的内涵要求语言技术的传播具有优质性, 并不能抹煞它对于文学性的诉求。类型化小说方向深度开掘是网络小说发展的新途径, 类型化弥补了网络作家长篇小说创作困境与短处, 又掩盖了网络小说语言的庸俗和肤浅。同时, 有相当一部分小说在素材的选取则剑走偏锋, 以怪、诡、异、灵取代主流和大众普遍意识。这显然在将网络文学带入不可预知的危险地带, 造成网络文学创作越来越脱离社会现实, 甚至偏离基本的伦理道德价值。文学性正是基于人情、人性、人文等基本的逻辑要素和体现社会核心价值, 作者放弃文学性的追求无异于扼杀新数字媒体下的网络文学的存在价值。

三、新时代的批评方法

统文学的文字视觉化功能体现的是工具而不是目的, 作者书写文字的内蕴意义和能发音的特点, 成为文学艺术的一个类别。新数字媒体下的网络文学当然还是以语言作为识别的音符代码, 但其意境化功能更为明显。具体可分为:积极意义与消解意义, 弱化事件与强化事件的场景;淡化语言意蕴与强化语言意蕴, 强调即时性的的同感认同;少用修辞型语言, 弱化个人动态性心理变化;着重“是什么, 怎么样”, 不需要回答“为什么”。网络文学的长度与之不无关系。网络文学长于多场景与事件的叠积, 以构成与受众同步心理融合的特征, 力求介入大众的生活空间。同时, 新数字媒体在网络文学创作手法的类型化, 在语言修辞缺失的短板下, 则也说明了网络文学对现实生活的理解分析能力弱化。网络文学的类型化渗透着娱乐性的游戏、想象空间的任意性、武断性的历史判断、对文化的诡异性。网络文学批评应该首先遵循网络文学的大众文化批评的媒介化和消费文化特征。与传统文化的重语言意蕴和追求精神向度不同, 网络文学的要旨是如何建构一个能够符合现代人生存与发展的合理的新世界, 作者的对事件描述的动力不仅来自于颠覆世界现实经验的勇气和反现实的豪情, 还有来自于新媒体下的网民互动与沟通参与, 两者及时互补的心理机制促使网络文学叙事向超验世界进行开拔。而且这种方式是极其隐含, 甚至呈现出某种网络创作群体的无意识行为。

四、新数字媒体下的网络文学专业队伍建设和意义

目前网络文学批评队伍建设亟待解决, 网络文学创作门槛相对较低, 很多文学专家学者不屑于从事这个行业批评与指正, 行业从业人员又缺乏专业批评素养, 使得批评队伍建设的发展受到发展的空间局限。文学教师学者的参与、网络文学专业技术人员、高端网络文学网民是时代的大事所趋, 目前需要一个高素质的人才储备建设, 较好地引导新数字媒体下的网络文学行业向健康的文化体系发展。

网络文学批评作为新数字媒体下的历史命题, 既面临当代文学自身空间开辟与发展, 也具有大众文化多角度评价的问题, 需要采多元的文化因子和跨学科的研究方式, 使得批评既有帮助又有扶持, 又能体现出新数字媒体下的时代批评的价值和深远意义。

参考文献

[1]施中杰.网络文学是灾难还是盛宴?[J].东北之窗.2007 (19)

[2]杜启洪.网络文学, 谁主沉浮[J].走向世界.2011 (28)

[3]网络文学:让文学卡拉一把[J].中国广告.2005 (06)

[4]翟东明, 李伟.网络文学价值论[J].当代经理人 (下旬刊) .2006 (12)

[5]付敏霞.网络文学的概念与特征初探[J].企业家天地下半月刊 (理论版) .2008 (05)

[6]李湘.网络, 文学的虚妄与梦想[J].湖南商学院学报2002 (04)

[7]雨深.时代的写作[J].网络与信息.2002 (12)

数字时代的舞蹈艺术 篇8

一、数字化的舞蹈艺术

数字化舞蹈艺术的概念有广义和狭义之分。狭义的数字化舞蹈艺术是指数字化的舞蹈创作, 也就是不再让舞蹈真真正正地展现在大家的面前, 而是依靠计算机中的编程等手段使自己心中所想展现出来的舞蹈依靠这种方式虚拟化地展现在人们的面前, 使得舞蹈爱好者不再单单依靠自己的体力在舞台上将自己心目中的舞蹈展现给大家, 而是可以不耗费体力将自己心目中的舞蹈创作出来。广义的数字化舞蹈艺术可以说是狭义的数字化舞蹈艺术的下一步, 只有在狭义的数字化舞蹈艺术有了较好发展的情况下, 广义的数字化舞蹈艺术才有可能达到它所要达到的目的。但是在今天, 数字化舞蹈艺术暂时还只处于初级阶段, 它的主要形态就是游戏舞蹈, 因此它暂时只是在舞蹈的趣味性、表演的方式及观念上发生了一些改变, 舞蹈欣赏及教育还未发生巨大改变。

二、数字化舞蹈艺术的特征

(一) 自娱性和娱乐性

舞蹈原来只是特定的表演者向特定的观众进行表演的一种艺术, 随着科技的发展, 它逐渐从一种仪式性的小众艺术发展成为了借助信息网络技术而向大部分人予以分享的大众艺术。舞蹈艺术的数字化让心目中具有自己的舞蹈创作思想的人有了一个属于自己的平台, 他们完全可以以一种自娱自乐的心态在计算机前利用编程等技术将自己的思想转化为屏幕中跳动的人物, 在发挥自己思想的同时, 还可以使得大众借助舞蹈创作者的创作进行娱乐。在数字化的影响下, 舞蹈逐渐成为了使得舞蹈创作者及欣赏者都可以得到放松的一种艺术。

(二) 互动性和即时性

舞蹈艺术的数字化给予了舞蹈创作者创作舞蹈所需的空间, 并且无需舞蹈创作者自身进行尝试, 仅需在计算机上让自己鼠标下的人物按自己的想法转动、跳跃, 通过不断变化鼠标下人物的动作, 创作出舞蹈创作者自己想要的舞蹈。但是, 当舞蹈不再是单纯在舞台上进行表演的艺术, 而是在网络上进行反复的呈现, 那么, 舞蹈创作者在某种程度上就应该吸取观众以及其他舞蹈创作者的意见, 让自己的舞蹈变得更好。而即时性就是指舞蹈创作者一有自己的新想法就可以利用网络平台进行创作, 并且将自己的作品和观众及时分享, 这就保证了人们随时随地观看舞蹈表演及舞蹈创作者随时随地分享自己创作的需要。

三、数字化舞蹈艺术的优点

(一) 减少进行舞蹈编排浪费的资源

舞蹈创作者如果要将自己心目中构思好的舞蹈表现出来, 舞蹈编排就是其中一个必不可少的环节。舞蹈的编排需要大量人力物力, 并且还需要有进行舞蹈编排的场地。这首先是一种资源上的浪费。其次, 舞蹈编排过程中, 舞蹈创作者需要让舞蹈人员都懂得你所想的舞蹈是什么样子的, 只有他们所有人都懂得了之后才有可能把你想要的舞蹈展现在你的面前, 而这恰恰是最难的。不说舞蹈人员知道你所想要的有多难, 仅仅让他们在舞蹈中配合协调就是一个不小的难处。而数字化的舞蹈编排使得舞蹈创作者可以直观地感受到自己创作的舞蹈展现在自己面前的感受, 更有利于创造出好的舞蹈。

(二) 提供了新的舞蹈教育方法

舞蹈艺术在某种程度上是需要有进行表演的人的, 而为了有人可以进行表演, 且表演得到位, 是需要老师进行指导的。实际舞蹈教学过程中, 往往学生多, 老师少, 这就使得学生没有办法得到老师较多的帮助, 更多的只能自己去琢磨。因此对于数字化的舞蹈艺术来说, 其为舞蹈教学带来了极大的便利以及效率, 学生可以通过网络平台进行舞蹈自学, 而且对于自己的错误动作可以在计算机的监控下得以指出并纠正, 这样就可以提高学生学习舞蹈的效率及动作的标准性, 减少老师的工作量, 还可以使得社会上喜好舞蹈而没有条件的人也可以得到舞蹈学习的机会, 这无疑为舞蹈的教育提供了极大的帮助, 为舞蹈业的发展创造了更多的机会。

四、结束语

科技的发展给生活的方方面面都带来了意想不到的发展, 数字化的舞蹈艺术就是其中之一。舞蹈艺术的数字化为我们的生活提供了一些娱乐性, 并且为人们可以创作出更好的舞蹈提供了一个机会, 还为舞蹈的教育提供了一定的途径。总之, 数字化的舞蹈艺术为我们的生活带来了很多的有益之处。

参考文献

[1]李雪.数字舞蹈艺术初探[J].戏剧之家, 2015 (01) .

数字化时代与文学艺术 篇9

从古至今, 艺术作品中流露的美是艺术区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志。“一切美的光是来自心灵的源泉:没有心灵的映射, 是无所谓美的”1数字时代的快餐化创作似乎让我们无暇顾及心灵的映射, 也体味不到艺术的审美乐趣。现实就是, 我们无法阻止数字进程的发展脚步, 它带给我们一场场视觉盛宴, 提供给我们一次次真切的实感体验, 但依然无法遮蔽它带来的在艺术创作中的问题。与艺术“精英化”时代的告别, 让我们彷徨迷惘也若有所思。

一、数字时代的艺术创作问题

艺术发展至今, 从未有过今天的自由和开放。在过去漫长的岁月中, 艺术因为阶级和贫富的差异被垄断在一部分人的审美视野中。歌剧、交响乐、艺术展等被大众定义为高雅艺术的原因很大程度上取决于其欣赏者的阶级身份。高高在上的艺术作品是大众难以触及的, 更谈不上直接面对面的感受其带来的艺术体验和心灵震撼。网络时代的到来拓展了艺术的审美空间, 它强大的复制能力和迅速的分享能力使得艺术创作的成本降低, 从此艺术走下神坛走向平民。

“基于数字技术开放原则的数字艺术创作, 必然主张创作的自由性、自愿性、自主性, 其投入创作的兴味远远大于创作的功利, 这必然赋予艺术创作全新的价值观念。”2技术的自由使用为艺术创造者们提供了更丰富的表现手段, 以往无力表达只能存在于创作者脑海中的一切, 如今都真切的呈现在银幕之上。我们的感官不断的收到视觉冲击, 一次次的接收着视觉盛宴上的这场饕餮大餐。观众在艺术鉴赏过程中, 本能的审美直觉体会到了艺术作品的外在形式美, 也深深被它吸引、被它打动。而在习惯了这些眼花缭乱的魔术后, 我们的感官需要更强烈的冲击, 于是3D甚至4D如雨后春笋般迅速崛起, 一时间它成为影视作品身上的一件华丽外衣。创作者曾一味的追求形式上的华美炫目, 在一阵烟花般的绚烂过后, 留下的只是一片空白, 索然无味。艺术作品本该具有的美学品质和审美价值无从体现, 以情动人、以美感人的艺术要求被降格, 精神上的美感享受已无暇顾及。我想, 并不是技术本身出了问题, 而是我们艺术创作的“自由”过了度。数字技术作为工具, 在使用上的自由一旦发展到任意的程度, 必然会导致创作者对工具的盲目崇拜, 尽管它为我们带来了艺术创作手法上的最大自由度, 但“为技术而技术”的泛滥使用并不能代替艺术精神的自由表达。再者, 数字媒介的沉浸式体验为观众带来逼真的欣赏体验, 数字技术模拟实现的感官刺激给观众营造身临其境的审美直觉, 逐渐弱化了观众审美心理活动的过程, 观众不再主动去感知艺术的内在审美意义, 不再去完成能构成深层审美意象的心理活动, 更不能激发对艺术深层次思索和感悟, 这并没有带来审美的自由, 而是“美为感官所奴役”。3欣赏者与作品间的相互作用在不断强化, 并影响着接收者与创造者之间微妙的感知与“默契”, 使得艺术作品的形式一再迎合大众的审美取向, 艺术精神在有意无意间被扭曲甚至被取消。

尤其在自媒体时代, 海量的数字艺术作品获得前所未有的广泛传播。层出不穷的数字媒介不仅拓展了我们接收艺术的途径, 更开辟了普通人创作艺术、传播艺术的道路。百兆带宽以秒计时的速度, 让我们快捷自由的进行审美欣赏, 或是上传我们的艺术创作, 并在短时间内获得响应和交流, 甚至掀起艺术领域的新运动、引领艺术创作的新风潮。在这样一个“人人都是传播者”的大潮中, 数字媒介为我们提供了一个极其广阔的平台, 自媒体的方式为我们带来一个更加开放的创作环境。而在艺术创作门槛被降低, 人人都热衷于做一回艺术家的热潮背后, 应引起我们的冷思, 这种跟风恶搞、批量复制、渗透性和影响力极强的创作不可避免的会出现水平参差不齐的艺术作品大量涌向我们的审美视界, 导致艺术品质被降低、审美感知被弱化。数字艺术作品的创作该何去何从?不可否认自媒体时代为我们提供了一个自由享受艺术的平台, 它实现美的创造与美的审视之间的融合, 接受者即创作者即传播者, 它彻底解构了艺术创作的专业垄断。让我们从未如此接近艺术。与此同时, 大众文化中充斥着品质底下、品味恶俗的产品, 通过大银幕、互联网、移动媒介占据着当下的艺术生活。这些草根文化产品缺乏最起码的监管和审查, 缺乏审美性和艺术精神的体现, 只在不断麻痹大众的审美神经, 更无法达到精神上的美感享受。

以上的自由与开放所引出的最大问题, 则是对艺术的价值判断。低水准的艺术产品解构了经典艺术, 并使得艺术精神被消费化的大潮所吞噬。艺术本身应该体现的震撼心灵的审美价值该如何寻回?艺术是人对世界的一种精神掌握的方式, 是对于哲学、政治、道德或科学思想的一种审美反映。我们应清醒的认识, 在数字化的华美外衣下, 数字艺术作品的创作实质依然是艺术。抛开一切纷繁复杂的遮蔽, 我们要坚守的依然是艺术创作的本性。

二、美在意象

“美感的世界纯粹是意象世界”4, 美感是一种精神愉悦, 它是超功利的, 它的核心是生成一个意象世界。意象是艺术审美的核心范畴, 意象是美的本体, 也是艺术的本体。艺术作品是艺术家审美理想的结晶, 是美的创造的结果。它不仅以情动人, 更以美感人, 使人得到一种精神上的美感享受。审美意象给人一种审美的愉悦。美与意象紧密相连, 互为统一, 在意象的世界里感受审美的愉悦, 在审美活动中生成意象。作为审美结晶的艺术作品, 其意象美的构造是甚为重要的。它能揭示艺术的本性, 散发出艺术本有的光辉, 更让审美者探究心灵源头的波动。美学大师朱光潜、宗白华吸取了中国传统美学关于意象的思想, 在他们的美学思想中, 审美对象是“意象”, 是审美活动中“情”“景”相生的产物。他们所论述的“美在意象”的思想也是很明确的。凡是遏止审美意象生成的东西就不是美, 当然也不是艺术, 尽管他们自称为艺术。美和不美的界限, 艺术与非艺术的界限, 就在于能不能生成审美意象, 也就是能不能产生美感。

如何生成审美意象, 如何在艺术审美中孕育出美感, 我国古代艺术理论家提出的艺术评判标准是“气韵生动”, 其实质是艺术作品要有生命力的蕴涵与彰显。而这种蕴涵与彰显, 需要艺术家在创作中灌注自己的生命意绪, 情感意蕴, 使作品体现出强烈的生命张力。5气韵生动是艺术精神的体现, 是艺术作品内涵和神韵的表达, 艺术作品要达到“气韵生动”, 就要求艺术家在学习、掌握艺术技巧之外, 还要涵养心灵, 开阔视野, 创造出历久弥新的蕴涵生命质感与张力的艺术作品。由这种内涵和神韵构造的独特意境是一种特有的含蓄蕴藉、意蕴深厚, 是一种只可意会不可言传的审美体验。在情景交融中, 由景生情、寓情于景, 是一种多么欣合和畅、一气流通的韵味构成啊。只有情与景的统一, 才能构成审美意象, 构成韵味悠长的美感享受。

就意象和美而言, 对审美意象的体验就是对艺术内涵的把握, 在艺术神韵中享受由意象构成的美感世界。它们共同构成艺术的本性。这种美学思想对数字艺术的创作同样重要, 这门架构于技术之上的学科, 其本质依然是艺术。当我们把握了这个根本方向后, 对数字艺术作品的创作困扰迎刃而解。

三、构造数字艺术作品的意象美

与经典艺术相比较, 数字艺术作品的那种存在感、体验感似乎被技术这个冰冷的名词所弱化。对数字艺术的创作而言, 我们要做的就是在当下的艺术氛围中用正确的形式寻求自己的发展道路, 坚守历久弥新的艺术精神, 同时为美的营造赋予新时期的创作手法。

1. 艺术内涵的正确把握

作为审美结晶的艺术作品, 它不仅要以情动人, 更以美感人, 使人得到一种精神上的美感享受。其表达的内容与精神是鉴赏主体与艺术作品间得以交流呼应、融汇相通的重要载体。因此内涵的定位与把握显得尤为重要。能触动心灵的、引发情感共鸣的, 必然会使艺术作品获得长久的生命力。这就需要艺术创作者将思想情感、理想愿望付诸于作品中, 促使欣赏者产生一种强烈的心灵感应, 甚至达到主客体融合为一、物我两忘的境地。若能引发这样的艺术体验和感应, 作品一定具备深刻丰富的思想内涵, 生动真实的艺术形象和强烈的艺术感染力。一些表现人生哲理、揭示生活真谛, 富于真理性、启示性的作品, 常能跨越时空界限, 激起人们的思索回味。

归根结底, 艺术的核心内涵和精神品质决定了艺术作品的生命力和影响力。这对数字艺术的创作有着同样的要求和启发。

2. 技术手段的正确运用

社会生活是千变万化的, 它会随着时代的发展而不断变化, 人的情感更不是凝固僵化的, 有时人的心理变化还会超出于时代的进程。艺术作品的形式也常常随着时代生活的进程而不断变化革新。

数字技术带来了艺术创作手法上的最大自由度, 赋予艺术作品形式变化的可能性, 也为意象美的营造提供了有利的条件。从审美角度看, 形式的作用至关重要。人们接触艺术作品, 总是先从它的艺术形式入手, 并首先为它的形式所吸引, 形式的完美, 往往成为接受内容的先决条件。美的形式是人们感知艺术意韵的先导, 产生艺术魅力的前提, 没有形式的美, 就谈不上内容的美, 就无所谓艺术作品的美。数字技术倡导的逼真的欣赏体验、身临其境的审美直觉, 为我们感知美架设起一座便捷的桥梁。

当我们遭遇技术热潮带来的艺术崩塌后, 提起技术不应一味否定, 当这种艺术形式成熟之后就会有相对的独立性和稳定性。当下的数字艺术创作应力争在技术的表现形式上利于艺术精神的表达, 如接近本民族文化传统的水墨、剪纸、皮影等元素拓展了创作题材, 拉近了我们与传统艺术的距离, 并赋予传统艺术形式以全新的面貌。并且技术手段恰如其分的使用为各类艺术形式美的构建增色不少, 影院中触及感知的4D影像让观众沉浸于此;T台秀场中利用全息投影技术带来的时尚秀, 神秘而梦幻;影视作品中的无缝剪辑技术, 让镜头的流动一气呵成;以及隐藏在巨大的泰坦尼克号沉没下的思索, 难道没有一丝是触及心灵的吗?

3. 寻找技术与艺术的平衡点

寻找数字艺术创作的支点就是要寻找技术与艺术之间的平衡点, 它们二者之间, 应当是双向互动、相辅相成、彼此制约的, 以艺术形式的进步和变革促使艺术内容的拓展和重新思考, 以内容的需要来制约形式的表现。只有当我们看到了数字技术工具层面以外的东西, 也就是它的精神内核, 我们才有可能使之成为我们用来言说的语言, 并且才有可能艺术的言说。6

当我们注重艺术精神的灌注时, 其实我们已经意识到技术并没有决定也没有代替艺术的性质, 它只是提供了一种手段和方法, 尽管它对艺术美感、精神的形成起到了一定作用, 但最终我们要表达的、所关注的依然是通过技术手段所表现出来的艺术诉求。技术已融入到全新的艺术创造中去, 同样作为人的精神性创造活动, 无论技术还是艺术, 其核心还是作为艺术创造和艺术审美的主体——人。数字时代艺术创作的人文价值与情感关怀如何展现?创作的关注点在哪?这些都是值得我们继续探求并思索下去的, 只有这种探索才能使数字艺术作品真正走向艺术。

摘要：全面进入数字化时代后, 受数字技术影响、艺术文化的后现代化转向及大时代背景下审美体验的转变, 艺术创作的审美性出现了急转直下的趋势, 我们的审美感知也被严重“消费化”。商业指数似乎成为评判当今艺术的重要标准, 与艺术“精英化”时代的告别, 让我们彷徨迷惘也若有所思。数字技术无疑为我们提供了更真切的审美体验, 无论是电影奇观还是交互艺术都呈现出不同以往的审美感知。但在消费主义语境下, 艺术已不再为体验而创造, 更多的是为消费而设计生产, 艺术精神在有意无意间被扭曲甚至被取消。尤其在自媒体时代, 海量的数字艺术作品获得前所未有的广泛传播。在这个人人都是传播者的大潮中, 数字艺术作品的创作该何去何从, 我们应该寻找一个支点, 这个支点, 就是技术与艺术之间的平衡点。通过构造数字艺术作品的意象美, 再度回归艺术创作本性。

关键词：数字艺术创作,自媒体,审美性,意象

参考文献

[1]宗白华.艺境[M].北京大学出版社.

[2]宗白华.美学与意境[M].人民出版社.

[3]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社.

[4]叶朗.美在意象[M].北京大学出版社.

[5]李泽厚.华夏美学[M].天津社会科学院出版社.

[6]朱光潜.谈美[M].中华书局.

[7]贾秀清.重构美学.数字媒体艺术本性[M].中国广播电视出版社.

数字时代的文学性 篇10

上世纪九十年代以来,互联网迅速普及,文学获得了新的媒介和平台,由此改变了文学存在的图式。网络写手大量涌现,网络作品如江河决堤,汹涌而来。有人欢呼这是数字技术对文学的胜利。仿佛一夜之间文学的边界消失了,神圣的文学王国突然世俗化了,文学似乎变成了人人可以跑马撒野的荒原。果真如此吗?某些写手们在网络上玩儿的文字游戏和腹泻似的宣泄,能不能称之为文学作品?作为人类文明的载体,人类灵魂的栖息地和情感的家园,文学就以这种方式被非文学的喧嚣淹没了吗?如果我们还需要文学寄托我们的情思,如果我们不愿意在琐碎、无聊和空虚中沉沦,如果我们还需要对单调的现实生活进行审美观照,并籍此提升生活的意义,从而为漂泊的灵魂寻找一块宁静而温暖的家园,那末,我们就不能不进行严肃的思考:在新世纪,文学与非文学的区别究竟在哪儿?换言之,数字时代的文学性究竟有什么特点?

二、数字时代文学的存在特征

网络文学的实践表明,数字时代的文学的确不同于以往的文学。这种不同主要体现于如下几个方面:

1、媒介不同。

文学发展的不同阶段,文学传播的载体或媒介也不一样。在原始社会,我们的先民用讲故事的方式记载祖先的功绩,抒发对生活的感受。因此,早期文学的传播媒介是声音,口耳相传成为文学存在的主要形式。文字的诞生,为文学提供了更有效的载体,文学发展的空间更大了。可是,甲骨文、篆文等早期文字难以识记,远离大多数普通民众。在这样的历史条件下,学习文字进而掌握语言的活动,就演变为少数贵族的身份标识,文学也因此变成了精英集团的身份印记。早期文学的这种特点,也是形成文学阶级性的客观原因之一。但我们大可不必由此否定文字对于文学的重要价值与历史性贡献。文字产生之初,学习和掌握是相当困难的活动,而那时生产力水平低下,大多数人必须从事繁重的生产劳动以求温饱,因此,学习文字进而从事文学活动只能是有闲人的活动了。在这个意义上说,文学被视为高雅的活动是有其历史根源的。较之于口耳相传,文字作为文学媒介具有更强的可靠性,易于保存,易于传播。尽管早期的文字刻在骨头、兽皮、贝壳等物品上,不便流传,使文学的发展受到了极大的制约,但毕竟使文学获得了新的载体,为文学的大发展、大繁荣创造了良好的开端。印刷术的发明将文学带入前所未有的发展时期。纸张便于携带,成本低,为大规模的文学活动扫清了障碍。再者,人类进入印刷时代后,生产力水平大幅度提高,更多的人拥有了闲暇时间,客观上具备了扩大文学生产、传播与消费范围的条件。也就是说,印刷媒介又一次引发了文学存在方式的革命。然而,印媒时代的文学活动仍然受制于诸多因素,将文学活动的参与者局限在相当有限的范围之内,未能实现真正意义上的大众文学,从而为印媒时代的文学参与者赋予了浓厚的精英特征。这种客观存在的局限性,无形中给文学活动设置了相当高的准入门槛。姑且不说文学生产者必须具备较高的文学素养——在任何时代都有这样的要求,文学作品的发表就有重重关卡,令许多文学爱好者望而却步。文学生产者与接受者之间的双向互动变成了由生产者到接受者的单向灌输,不管你愿不愿意,只能接受已经发表的文学作品。对此,接受者只能徒唤奈何!种种弊端,制约了文学发展的步伐。此外,文学创作和文学批评之间也存在许多环节,导致二者的互动相对滞后,对作家的成长产生了不利的影响。

2、平权意识。

数字媒介的横空出世,冲破了精英书写的藩篱,它所重构的公共空间向民间大众特别是文学圈外人群开放,营造了网络话语的平权意识。在网络空间,没有身份差别,没有编辑的阻碍,甚至没有了道德顾忌,文学活动的参与者无拘无束地对话,使网络文学趋向于民间本位的写作立场,叙事方式亦倾向于平民化,表达了强烈的民间审美意识。

3、数字媒介为文学带来了更大的艺术自由度。

文学本来就是人类精神结出的美丽花朵,需要自由的空气、阳光和泥土精心养育。但在印媒时代,作品依靠出版和发行实现社会价值,这就在一定程度上限制了创作的自由。而网络写作砸碎了这些枷锁,不仅摆脱了资金和物质条件的困扰,还以署名的虚拟性和隐蔽性突破了道德的束缚,使文学生产者孤悬于一个虚无缥缈的空间,随意挥洒,自由驰骋。如此无挂无碍的自由固然是千百年来文学家孜孜以求的梦想,但从网络写手的创作状况来看,它也成为文学不堪承受之轻。从文学中消解责任、道义和人文关怀并非文学的幸事,无所担承的自由宠坏了过于轻松的写手,将文学变成了没有社会内涵和审美韵味的奇怪的垃圾场。写到这里,我不禁要问:某些写手的自恋、露阴癖、性变态,以及为了哗众取宠所做的效颦之态能否创作出伟大的作品?那些不知所云、难以卒读的文字能否称之为文学作品?

4、数字媒介改变了文学的功能。

无论中外,传统的文学创作都追求“文以载道”,强调文学的教化功能和美育功能,力求以求真、向善、爱美的理想化诉求开启信仰之光,用艺术的魅力促进社会文明。文学为人类进步而呐喊的战斗精神,与润物无声的艺术感染力相结合,凝聚成一面理想主义旗帜,飘扬在人类社会的不同地域和不同时代。从古希腊的学园到孔子的私塾,从中世纪的神学圣殿到黑格尔的讲坛,人们都能确证文学的理想主义光辉,而文学也承载着人类的梦想,与人类社会同行。但在数字时代,文学功能却出现了由社会性尺度向个人化标准的转变。网络写手的创作,“为了满足自己的表现欲而写、为写而写、为了练打字而写、为了骗取美眉的欢心而写。”[1]这是一种自娱娱人的创作心态,消解了文学的传统功能。它不希冀编辑或出版商的首肯,也无须社会话语权力的认同,只求畅神达意,玩个心跳。然而,以这种方式“创作”的文字能不能算做文学作品,还是个疑问,有待于进一步研究。

三、文学性的界说

在文学发展的历史长河中,文学的存在方式伴随着社会进步而不断变化。与此相关,人们的文学观念以及对文学本质的认识也在不断深化。在这个漫长的过程中,一些观念、范畴和思想经受了时间的考验,并没有随着时代的变迁而消失,它们构成了文学理论的常数,成为文学发展的宝贵前提。与此相映成趣的是,更多的文学理论淹没于时间的喧嚣之中,它们构成文学发展的变数。二者相较,文学理论的变化是一种更为普遍的文学存在现象,贯穿于各个时代。综观文学发展史,文学理论就是在这种变与不变的磨合中走向成熟的。变是常态,不变是相对的。

从远古时期的神话传说到记载先民业绩的史诗,早期的文学作品体现了自己不同于史书的品格。比如说,神话富于想象,语言也比日常语言凝练、传神。口传文学的这种特点,在一定意义上可以看作文学性的发轫。

“文学性”是文学理论的核心概念之一,旨在廓清文学与非文学的区别,揭示文学作品不同于其他文体的独特品质。然而,正由于这个概念对于文学的重要性,使它成为备受争议、众说纷纭的一个概念。人类关于“什么是文学?”这一问题的思索由来已久,但西方最早界定文学特质的人却是法国女作家斯达尔夫人。她在《从文学与社会制度的关系论文学》一书中指出:“我打算考察宗教、社会风俗和法律对文学有什么影响,而文学反过来对宗教、社会风俗和法律有什么影响。”在这里,斯达尔夫人明确地将文学与宗教、社会风俗和法律区别开来。此后,文学性成为文论界高频话题的时期有两次。

第一次标举“文学性”旗帜的是20世纪初期的俄国形式主义学派。罗曼·雅各布森说:“文学科学的对象并非文学,而是‘文学性’,即使既定作品成为文学作品的特性。”[2]那么,什么是文学性呢?什克洛夫斯基主张文学理论应该研究文学的“内部规律”,他说:“如果用工厂方面的情况作比喻,那么,我感兴趣的不是世界棉纺市场的行情,不是托拉斯的政策,而只是棉纱的只数和纺织方法。”[3]也就是说,俄国形式主义将“文学性”确定为文学理论的主要研究对象,认为文学性是文学研究独立于其他学科的价值之所在。他们所主张的“文学性”主要是指文学作品的语言形式特点,即改变日常语言的正常节奏、韵律、修辞和结构,通过强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓与人们熟悉的语言相错位,以便产生所谓的“陌生化”效果。

第二次关于“文学性”的大讨论发生在二十世纪末。美国后现代理论家大卫·辛普森首倡其论,乔纳森·卡勒紧随其后。他们认为当今世界作为分类学意义上的文学似乎已远离了人类生活中心,但在哲学、历史、宗教、法律等学科中,文学的手法却被大量运用,“文学性”的成分随处可见。在这个意义上说,文学在后现代社会进行了前所未有的扩张,渗透到了学术与社会生活的方方面面,文学的前景也因此显得一片光明。国内较早接受这种观点并加以发挥的学者是余虹。他将后现代时期文学的这种戏剧性变化概括为“文学的终结与文学性的蔓延”。他认为狭义的作为一种艺术门类和文化类别的语言现象的文学,在当今图象化时代被边缘化了,但广义的“文学性”却中心化了。这种广义的“文学性”指的是,渗透在社会生活各个方面并在根本上支配后现代生活运转的话语机制[4]。

大卫·辛普森、乔纳森·卡勒和余虹的观点引来了质疑。王岳川先生认为,辛普森们主张的“后现代文学性”导致文学原有的精神气质逃逸、颓败和飘散在“文学性”之中,使得后现代的文学大大地掉了档次和品位,不足以与原先的文学相提并论。此外,比喻、象征、比拟和隐喻等修辞手法并不是文学的专利,而是一切文体公用的表达方式。因此,所谓“后现代文学性统治”其实并不存在,只是辛普森们的一种巨型想象和时代误读罢了[5]。

20世纪首尾的两次“文学性”大讨论具有完全不同的时代背景和价值取向。俄国形式主义学派提出的“文学性”是对俄国历史文化学派的反拨,后者将文学研究从属于社会学,将文学作品视为历史文献、文化实例和个人传记,将文学史等同于思想史,忽视了文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。在这样的时代背景下,俄国形式主义主张将文学史与社会、思想、政论、宗教、道德、法律、新闻、风尚、教育、科学的历史分开,强调文学的独立自主性和自身规律。可以看出,从历史文化学派到俄国形式主义,文学研究试图要排除社会历史、政治运动、思想潮流、道德教条、宗教观念和文化风尚等对于文学的外来干预,而将研究对象集中于文学的文本、语言、形式之上,文学研究呈现出一种收缩的态势。平心而论,这种收缩是有其合理性的。它将文学从其他社会科学和人文科学中剥离出来,给我们更加清晰地展现了文学的本质,有力地推动了文学理论的深入发展。

有趣的是,20世纪九十年代的“文学性”话语却显示出向其他学科强劲渗透的扩张态势。在解构主义学者看来,任何文学手段、任何文学结构都可以出现在其他学科的话语之中,雅克·德里达对此做了反逻各斯中心主义的解释。德里达认为,以往的人文话语总是围绕本质、存在、实体、真理、理念、上帝之类的中心彰显意义,而这些“中心”事实上是不存在的,应该被消解。他认为人文话语并不是通过能指与所指的转换达到对意义的把握,而是通过能指与能指的过渡实现意义的,并且这是一个无限延展的过程,构成一根长长的链条。在这里,德里达以能指与能指的横向关系取代了能指与所指之间的纵向关系,认为意义的彰显取决于能指与能指之间的“延异”,亦即从一个能指到另一个能指的过渡在时间上有所延异,从而在能指与能指之间出现了“间隔”和“空隙”。在一连串的过渡中,意义像种子一样“播撒”在不同能指之间的“间隔”和“空隙”之中,从而使意义的显现成为一个过程,而不是归结于某个中心[6]。

解构主义学者的阐释,仿佛使文学的命运发生了柳暗花明一样的转机。本来,在市场经济的冲击下,文学不再是公众关注的焦点,而解构主义学者却为我们展示了文学性支配其他学科的辉煌前景。真耶?假耶?喜耶?悲耶?我认为文学的前途没有解构学派预言的那么辉煌—文学统治的时代似乎只能是部分学者的臆想,那个梦太遥远了。试想,政治在现实生活中的力量不可谓不大,但政治挂帅并统治一切的时代已经成为一段不堪回首的历史,而且注定一去不返了。那么,我们有什么理由再期待文学来统治这个丰富多彩的多元化社会呢?当然,文学的前景也没有悲观主义者说的那么糟糕。在剧烈的社会转型时期,当一个时代没有显现出大众共同关注的文学主题,如陈思和先生所言,一个时代的文学出现了无名状态时,或当一个时代的文学家尚未创作出反映时代精神的优秀作品时,文学轰动效应的丧失是不可避免的。因此,有必要对文学性这个重要概念加以界定。

“文学性”是一个歧义丛生的概念。雅克·德里达说:“文学性不是一种自然本质,不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物,这种意向关系……是社会性法则的比较含蓄的意识。”[7]兰色姆用“构架—肌质”说界定文学的内在构成,认为诗的“构架”犹如房子的结构,诗的肌质犹如房子的装修,文学是结构与外在美的有机统一体。瑞恰兹则用内容中各要素的条理化解释文学创作过程,始终主张只有通过一定的形式,将内容条理化了,才会出现形式与内容的中和境界,艺术的审美价值才能实现。也只有如此,作品才能给人以美感,产生审美效应。在新批评派的阵营中,退特的张力说别具一格。退特指出,诗歌语言中有两个经常起作用的因素:外延和内涵,并对这两个概念作了不同于形式逻辑的阐发。退特从语义学思想出发,将外延界定为词的词典意义,即词典中把一个词分解为若干意义;内涵指暗示意义,或附属于文词上的感情色彩。所谓张力就是语义学意义上的外延与内涵的协调,并由此形成了文学语言的概念意义和联想意义,诗就是这两重意义的统一体。与新批评派不同,罗朗·巴尔特对文学性提出了独特的见解。他认为文学艺术的生命力体现于三个重要因素:(一)文学的叙事最终是一种秩序的表达,说到底是一种欣悦的想象。(二)文学的语言具有关系性,尽管许多字词可能是抽象的,但它们的能指却构成了一种“联系的途径”。(三)写作是一种“气候”,文学作品得以在其中表现自己独一无二的东西。这些学者们的见解言人人殊,各有千秋,但却以不同的方式表达了一个共识,即文学性反映了文学之为文学的特性,它由文学自身的规定性和外部对文学的看法两方面共同决定。

四、数字时代文学性应有的品格

从前面的讨论可以看出,“文学性”是一个相当复杂的概念,要想准确地界定它很困难,因为不同时代的人们有不同的标准,甚至同一时代的论者也难以找到一个公认的尺度。但是,对“文学性”真谛的追寻是文学研究者无法回避的责任,尤其是在数字时代,当数字技术为文学创造了空前的发展机遇,同时也给文学带来挥之不去的烦恼,以致辨不清文学真面目的时候,关于“文学性”的思考更凸显了重要的理论价值。因此,笔者不惴鄙陋,对“文学性”问题作一粗浅的探讨,以期抛转引玉。笔者始终认为,电子媒体的出现对文学的影响主要是技术层面的,也就是说主要影响到了文学的生产、传播和消费方式。使用电脑写作,比以前爬格子轻松多了,也有趣得多,效率之高令前辈高产作家汗颜。数字技术改变了作家的书写方式,不啻是对文学生产者的一次解放。数字媒介提供了更为便捷的传播方式,文学作品借助网络平台可以瞬间发表,这种无须期待编辑判决的文学作品发表渠道,为无数神往文学的寻梦者提供了成长的土壤,这是印媒时代的文学爱好者做梦也想不到的神话。尽管网络空间的作品良莠并存,尽管许多网络写手放弃了道德担承,尽管文学的网络平台有这样那样的不足,但我们还是要感谢数字化这一伟大的技术进步,它为无数人提供了安顿灵魂的家园和倾诉的场所。正如我们爱一个人就要在接受他的优点的同时也要无条件地接受他的缺点一样,当我们充分地享受电子书写的惬意的时候,也必须无条件地接受它的种种弊端,然后努力消除弊端,使新技术发挥更大的作用。数字技术也改变了文学的消费方式。在网络平台上阅读文学作品,读者可以在读的过程中积极参与互文性创造,将阅读文本引发的感想、认识与体悟糅合于文本之中,甚至催生新的文本。这种阅读方式真正体现了文学生产者与文学消费者之间的平等关系,使文学消费活动从创作——阅读的单向接受关系变为作者与读者之间的双向互动关系,这种互动固然含有对作者的侵权之嫌,但却更广泛地实现了文本的社会价值,这难道不正是文本作者梦寐以求的效果吗?而且,互文式阅读渗透了读者的智慧与情感,本质上也是一种再创造。在这个意义上说,电子媒介带来了文学消费方式的革命。如上所述,数字技术带来了文学活动各个环节的革命性变化,但就“什么是文学?”这个问题而言,人类在漫长的文学发展历程中形成的文学观念,仍然有一脉相承、代代沿袭的内蕴。笔者认为,关于文学与非文学的分野,至少有以下几个方面需要考虑:

1、文学作品表现了人的情感世界。

我们阅读优秀的文学作品,总是被作品展现的喜怒哀乐所打动,甚至随着主人公的悲欢离合出现不能自制的情感:我们为哈姆莱特的复杂人生而叹惋,也为林黛玉的多愁善感与不幸由衷地伤感。事实上,能否唤起读者的情感共鸣是区分文学作品与非文学作品的一个重要尺度。唐诗宋词之所以千百年来传诵不衰,一个重要原因就是那些诗词在优美的语言中蕴涵了韵味无穷的情感体悟。以此观之,那些没有情感意蕴的文字,如公文、请假条、事务性短信、留言条等,就不能称作文学作品。至于学术论文和学术专著,虽然亦可表现出一定的情感倾向,但它重在说理,是以逻辑思维探求客观规律进而把物世界,属于人类理性思维结出的花朵,不能划入文学作品之列。

2、文学作品有独特的结构和语言形式。

诗歌、散文、小说、戏剧和影视作品都有各具特色的结构形式。一方面,这些文学体裁承载了人类在数千年间凝聚的文学共识,从而使区分文学与非文学成为可能;另一方面,文学作品的形式具有舞台道具一样的功效。借助于文学形式,文学接受者暂时脱离了现实生活,将此在悬置起来,进入一个没有功利缠绕的自由自在的审美世界。文学作品也有自己的语言形式。文学作品是对现实生活的反映,文学语言也来自现实生活。但是,文学语言又不同于日常语言。正如俄国形式主义者所言,文学语言是对生活语言进行“陌生化”加工的结果,诸多变形手法的运用产生了化腐朽为神奇的艺术效果。中国古代文论家所说的诗家语,其实也就是经过诗人提炼加工后的诗歌语言,它来自普通语言,却更形象、生动、传神。诗家语的艺术魅力,与“陌生化”的语言同出一辙,都是对日常语言基于文本需要所做的深加工,并籍此形成了异乎寻常的语言表现力。由此可见,一定的文本凭借文学形式而成为文学作品,文学形式造就了文学作品的独特品格。

3、文学性是民族文化秩序的象征。

现实生活是文学不竭的源泉,但文学性却超越于日常现实之上,具有文化价值的稳定性和象征性。每一个民族都在自己的文学中投射了本民族的民族特性,我们正是借助于各个民族的文学熟悉了许多民族的气质、个性特征,甚至思维习惯。在这个意义上说,文学是民族历史的一面镜子,可以折射出各民族的文化积淀和精神内涵,文学也因此具有了民族性。我们从浮士德的身上可以看出德国民族勇于追求真理、执着思辨、百折不挠的奋斗精神;普希金、托尔斯泰、屠格涅夫、妥思陀耶夫斯基、冈察洛夫、果戈理等著名作家则为我们展示了俄罗斯民族的复杂性格:既有悲天悯人的宗教情怀,也有尚武好战的战争狂人;既有以天下为己任的热血青年,也有懦弱虚伪的多余人;雨果、巴尔扎克、罗曼·罗兰都以如椽之笔刻划了法兰西民族的性格。可以毫不夸张地说,每一个伟大的民族都拥有伟大的文学,而伟大的文学反过来又滋润养育了伟大的民族精神。因此,那些不朽的经典文学作品是民族文化的活化石,凝结了本民族的集体无意识,具有不可替代的审美价值和认识价值。

4、文学性的意识形态特色。

尽管文学活动主要表现为以审美的方式对世界的把握,但当我们考察文学作品与外部世界的关系时,文学的意识形态特色是一道绕不过的弯。意识是人们对客观世界的主观映象。意识形态是与一定社会的政治和经济相联系的观念、观点和概念的总和。从文学创作的角度来看,文学作品可以有形形色色的形式,但构筑形式的材料,使文学形式得以存在的东西,换言之,赋予文学形式以生命力的质料,只能来自现实生活。即便是远古神话,或现代的魔幻现实主义手法,极尽夸张变形之能事,似乎创造了现实中不存在的事物,但构成这些奇特想象的元素,仍然来自现实生活。从文学理论的角度来看,历代文论家对文学的思考,无论是理论体系的建构,还是文学批评与鉴赏,毫无例外都是运用一定的概念进行理论思维,他们的文学活动的成果,也就不可避免地具有了意识形态特点。作为文学理论的重要范畴,文学性要达成区分文学与非文学的使命,就要在文学和其他学科之间进行比较、鉴别,进行分析与综合,这个过程当然有了意识形态的性质。

5、“文学性”是一个开放的、内涵不断变化的概念。

尽管文学理论的发展具有学理上的连续性,但不同时代的人们具有不同的文学观,对“文学性”的认识也不尽相同。因此,“文学性”范畴的演进历程,反映了不同时代文学外部环境的变迁和文学自身的流变规律,以及二者相互作用所铸就的文学理论特征。

6、中国文学的文学性。

中国文学源远流长,它的源头犹如苍茫的云天,难以详解。但从现有的文学资料来看,中国文学的各种体裁大致孕育于先秦时期。甲骨卜词可以看作散文的先声,神话传说无疑是小说的先导。至于诗歌,应该追溯至《诗经》、《楚辞》和汉乐府。不仅如此,中国文学的文学性也发轫于此时。《诗经》中的比兴手法,《楚辞》中奇特瑰丽的想象,庄子寓言的汪洋恣肆,骈文的对偶夸饰,都成为这一时期文学作品有别于史论、说理、政论等文章的标志。魏晋以降,对“文学性”的思考更为自觉。曹丕《典论·论文》指出“诗赋欲丽”,陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”。这里的“丽”“绮靡”“浏亮”究其实是对文学作品审美特性的一种把握,可以理解为对中国文学“文学性”最早的理论阐释。此后,钟嵘的《诗品》对诗歌创作与鉴赏的艺术规律作了进一步的探讨。而刘勰的《文心雕龙》更是集其大成,在中国文学史上树起一座不朽的丰碑。这部“体大而虑周”的文学理论巨著追溯了各种文体的渊源和流变,论述了文学的基本原则,特别是文学创作的规律,论旨精深,细致入微地揭示了中国古代文学的“文学性”,曲尽其妙。隋唐之后,中国文学愈加繁荣,文学理论随之更加宏富。二十世纪初期,新文化运动促使文学语言由文言文向白话文转变,引发了中国文学的深刻转型。而这一时期对外国文学作品和文论著作的大量译介,也促进了中西文学理论的对话与交流,中国文学理论获得了崭新的姿态。以鲁迅、巴金、茅盾、郭沫若等为代表的新一代文学家,用他们的创作实绩和理论建树将中国的文学理论推进到了新的高度。然而,深刻的民族危机和尖锐的阶级矛盾成为二十世纪前半期中国社会的主要特征,民族救亡、国家统一和阶级搏斗压倒了其他一切。在这样的时代背景下,政治话语支配了文学性,文学理论因此而蒙上了浓厚的功利色彩,文学工具论大行其道。十一届三中全会以后,解放思想的春风吹遍华夏大地,文学理论的面貌也焕然一新。童庆炳先生于八十年代初期发表《关于文学特征问题的思考》、《文学与审美》等论文,提出了文学审美特征论,“文学性”又开始成为中国文学理论界的重要命题。二十世纪九十年代以来,随着社会主义市场经济体系的确立,文学作品失去了轰动效应,文学似乎被边缘化了。同时,就这一时期的文学创作现状来看,一些作家在市场压力下媚俗求奇,放弃了文学的审美诉求和道义担承。综观二十世纪的中国文学发展历程,政治与市场先后以其无可匹敌的力量主导了文学,使中国文学出现了文学性的缺失。

我们正处在一个全新的时代。经济全球化、文化多元化和利益格局的调整加剧了文学阵营的分化,而无处不在的媒体和网络已经改变并继续改变着文学的存在方式。这种变化对于文学既是挑战,又是千载难逢的机遇。在市场力量的魔掌中保持文学的独立品格,培育数字时代的文学性,并将其体现于无愧于时代的伟大作品之中,的确是艰巨的挑战。但我们也应看到,文学生产和文学接受是相互影响、相互生成的,数字媒介引发了文学书写的巨变,也塑造了新的文学接受者。数字技术催生的社会进步极大地提高了接受者的文学素养,为优秀作品的创作与传播造就了良田沃土;同时,网络平台降低了文学的门槛,为文学爱好者从事文学活动提供了便捷的舞台。在网络空间,由于作品发表无障碍,网络作品出现良莠并存的局面是不可避免的。而且,这种特别宽松的生存环境必将成为造就伟大文学家的摇篮,因为文学家最需要的就是自由的空间;也只有在自由的灵境中,作家才能进行审美观照,驰骋想象,进行伟大的创造。在这个意义上说,数字技术对传统“文学性”构成了威胁,却形成了文学的又一次解放,为新时代“文学性”的重构开辟了道路。

参考文献

[1]《网络文学的生机与希望——网络文学新人新春寄语》，《文学报》2000年2月17日

[2]马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综述》，史忠义等译，百花文艺出版社，2000年，第30页。

[3]什克洛夫斯基：《关于散文的理论》，《俄国形式主义文论选·前言》，方珊等译，三联书店，1989年，第14页。

[4]余虹：《文学的终结与文学性蔓延—兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第6期。

[5]王岳川：《后现代“文学性”消解的当代症候》，《湖南社会科学》2003年第6期。

[6]雅克·德里达：《一种疯狂守护着思想—德里达访谈录》，何佩群译，上海人民出版社，1997年，第76-77页。

探析数字时代数码摄影艺术的发展 篇11

关键词：数字时代；传统摄影；数码摄影

一　传统摄影的发展，技术与艺术的成熟

在这一百多年的历史进程中，科学技术迅猛发展，作为摄影技术支撑的照相机、负片、正片及其辅助器材也发生了巨大的变化。与此同时摄影术本身也经历了几次大的转折和变化。拿记录媒介来说，从达盖尔的银版摄影法、到卡罗的碘化银纸摄影法，从湿版、干板摄影法再到后来广泛运用的银盐胶片，从传统胶片又发展到今天的CCD或CMOS感光器件及数字存储器。照相机也从黑白到彩色，从纯光学、机械结构演变为光学、机械、电子三位一体。特别是近些年来，曾经作为高档摄影器材的数码照相机经过几年的发展已走下神坛，进入了寻常百姓家中。数码摄影成为现代化家庭的标志。曾有人预言，21世纪，数码摄影将取代工艺复杂的传统胶片成像摄影。但传统胶片成像摄影与数码摄影在现代社会中各有自己的空间，有各自的优缺点，传统摄影与数码摄影在今后的很长一段时间将保持共存的局面。一百多年前，摄影术产生，有人曾断言，摄影将取代绘画。经过一百多年的事实说明，摄影最大的特点和优点就是能准确记录历史事实的瞬间。传统摄影经过长期的发展，成为人们记录生活、记录历史、表达摄影家个人情感的方式。它具有可复制性和稳定性。一张存放数年的负片，只要影像没有消失，复制就成为可能。而经过显影和定影技术后的负片和正片，具有存放数十年甚至上百年的稳定性。传统摄影的成熟性还包含摄影暗房技术的成熟。通过暗房技术，摄影家可以得到各种不同特殊效果的图片，充分保障了它的技术性与艺术性的完美统一。

二　数字技术的发展与优势绝非偶然

数码摄影技术的出现绝非偶然，它是电子技术、照相技术、通讯技术及电子计算机技术发展到一定阶段的产物。数码相机的出现，让每个懂与不懂摄影的人都可以轻松地摆弄相机，轻而易举地入门。高端的数码单反可以拍，程式化的DC可以拍；手机可以拍，摄像DV也可以拍。在每次的即拍即现中，甚至可以不用设置光圈、快门、焦距，一切均有器材设备自动预设、生成、存储，整个过程被称为“傻瓜式”操作。数码相机在传统相机的基础上发展而来，同时解决了传统相机不能解决的难题，如色温、感光度、影像即时再现等。数码摄影最大特点在于它的直观性。摄影者拍摄图片的质量，马上可以通过彩色液晶显示屏直观地看到，并及时加以处理。随着电子技术的发展，大众化的数码照相机体积越来越小，重量越来越轻，更加方便家庭外出旅游携带，这也给数码照相机的普及创造了条件。数码摄影的另一个优点在于成本低廉。人们可以选择自己喜爱的图片，通过彩色打印机印制相片。胶片摄影需要购买胶卷、冲晒相片。从拍摄到看到成像效果，需要一个漫长的等待过程。如果没有扎实的基本功，就难以拍出好的照片，摄影师此时的作用举足轻重。数码相机可以把图像储存为电子信息，可以观看LCD即时了解拍摄的效果。和传统相机相比，数码的确神奇无比：立拍立显，可删可改，加工便捷，经济方便。Photoshop的功能更不必说，可根据需要在后期添加任何效果。胶片摄影时代，购胶卷、冲洗、放大等等都需要许多的花费，一个胶卷得数着拍，错失了很多历史的影像。现在数码相机使用电子文档记录，后期都可以在电脑上完成，摄影者一次投入后就可以海量拍摄。数码摄影与胶片摄影还有一点不同，即数码本身对光线要求不高，越是弱光，越是没有光线，越能体现它的优势。很多年前，摄影是个技术含量很高的活，曝光、显影都需要丰富的经验。今天，现代科技帮助了我们，摄影的技术因素大大减少，自动化的数码相机完全可以让我们拍出高水平、高质量的照片。一些原来的胶片暗房技术高手，现在他们已无用武之地。多年来，摄影一直被技术与艺术的双重标准所评估和左右，当技术和器材的屏障被打破后，摄影的表现才算回归到了摄影本身——更加注重思想性和艺术性。

三　传统摄影与数码摄影的优缺点

虽然数码时代的到来使人人拥有照相机成为可能，人人都能够作为一个画面的记录者、影像的记录者。但正如有了笔不一定能够成为书法家或者作家一样，有了照相机，不一定就能够成为摄影家。无论是专门从事摄影工作还是业余爱好，数码摄影技术理论的支撑体系还是沿用传统摄影。分析传统摄影和数码摄影成像的原理，我们不难看出，传统摄影和数码摄影都是通过光学镜头感光成像，只不过传统摄影是通过感光胶片记录图片，而数码摄影是通过CCD传输数字信号存储在存储卡上。传统摄影以其技术的成熟与辅助器材的完善广泛被专门从事新闻、广告、人物、风景、静物等的摄影家们所接受，并被人们普遍运用于记录真实历史事件和摄影艺术创作。它的摄影理论、摄影技术及暗房技术都形成了一个成熟的体系。一百多年来，摄影家通过艰苦的劳动和研究逐步完善了摄影艺术的方方面面。它的艺术性及保存的稳定性已被广泛地认同。数码摄影以其方便、快捷、直观、成本低到大众喜爱，并被广泛应用于现代生活的各个领域。尽管数码时代的摄影有许多的优势，但也有一些消极负面的效果在消磨着我们人类的文明：首先，数码摄影在给普通人带来视觉狂欢的同时，也带来了照片的泛滥成灾，我们看到网络上的　“视觉垃圾”比比皆是；其次是数码摄影使影像造假、合成照片的成本投入空前减少，门槛变低，改变事实，无中生有的视觉产品越来越多。

然而，传统摄影以其图像的不可预见性也给摄影爱好者和普通家庭带来了麻烦。人们拍摄的照片，必须经过复杂的冲印技术才能感知图片的效果。在此过程中，成本也相应增加，人们不能随心所欲地选择自己所喜爱的质量上乘的图片进行印制。数码摄影则很大程度上解决了这些问题。从存储卡中下载的图片可以随心所欲地加以处理，而存储卡是可以反复使用的，这就大大节约了成本。但由此也带来了它的弊端。有人曾提出，随着数码摄影的产生，人们由图片记录历史事件的时代将会被数字信号所取代，这也会造成人类社会对传统视觉需求的缺失。而且，数码照相机的迅猛发展也就是近几年的事，CCD技术需要更进一步地发展和完善，电子处理系统及存储系统的进一步成熟稳定也还需时日。此外，以照片样式再现的图像在清晰度、色彩还原性及色彩空间层次感等方面还是处于优势地位。也许有一天以上问题都可以解决，但人们在手工劳动中追求艺术创造的过程是任何先进技术也无法取代的。

四　结语

论数字时代艺术本体的嬗变 篇12

深入考察一下艺术史, 便会发现艺术创新与技术进步总是密切相关的, 新的艺术形式的产生离不开新技术的支撑, 艺术的发展呈现出这样的脉络:科技进步—工具变革—媒介变革—艺术实践变革—艺术理论变革[1]。如失蜡铸造技法创造了春秋晚期青铜器的辉煌;宋代陶瓷烧制工艺的纯熟使陶瓷艺术达到登峰造极的高度;摄影和电影的诞生离不开声学、光学、电子学的支撑。如今数字技术的广泛应用为艺术开辟了新天地, 电脑绘画、MIDI音乐、数字电影展现出现代数字技术的强大魅力。可见技术革新已不仅仅影响到艺术的制作方式和传播手段, 而其本身也成为了当代艺术的有机组成部分。艺术的技术化和技术的艺术化也已然成为当代艺术与技术的发展趋势。为更好地研究当代艺术现状和未来走向, 我们必须关注艺术与技术二者的关系及相互影响。

所谓数字时代是以数字技术为支撑的时代。数字技术是一项与电子计算机相伴相生的科学技术, 是借助一定的设备将各种信息如图、文、声、像等, 转化为电子计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后进行运算、加工、存储、传送、传播、还原的技术。数字技术的迅速发展给我们的物质生活带来高效与便捷的同时, 也为艺术的发展创造了一个虚拟的空间, 把艺术带入了一个全新的发展阶段。在这个空间中, 虚拟、复制的艺术逐渐成为主流, 人们的审美情感无形中受到数字化信息的控制, 传统的艺术审美受到了挑战和冲击。“这不再是传统和印迹的问题, 而是分割和限界的问题;不再是基础遭到破坏的问题, 而是导致基础的创造和更新的转换问题”[2], 传统艺术理论已不符合现代艺术形态, 艺术本体在数字技术的影响和冲击下发生了嬗变, 这主要体现在艺术样式、艺术主体、艺术消费模式和传播方式等方面的变化。

艺术样式:创新与丰富

“我们己经进入一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代, 我们将有机会以截然不同的方式, 来传播和体验丰富的感官信号。”[3]在数字时代, 字符文化的中心地位经受着巨大的冲击和挑战。这是因为数字技术给艺术的发展提供了许多便利条件, 丰富了艺术的表现手段, 使艺术创新得以实现, 主要表现为新兴的艺术样式不断涌现。

在数字时代, 传统的艺术样式和新数字技术不断融合产生了一些新的艺术样式, 如网络音乐、电脑美术、数字电影等。首先, 借助数字技术通过电脑软件在虚拟空间中创作的电脑绘画, 彻底打破了传统绘画的创作模式和技法, 丰富了美术的表现方法, 为美术创作开辟了一片新天地。电脑绘画作为一种传统绘画与数字技术结合的创新形式, 具有颜色处理真实、画面效果奇特、修改方便、复制便捷、保存耐久等特点, 因此像风暴一样席卷广告、动画等领域。其次, 作为艺术的一个分支, 音乐受到现代技术的洗礼, 经历了音乐家与电脑、艺术与技术的抗争, 形成了网络音乐——借助数字技术制作、传播和消费歌曲、乐曲、MV等音乐产品的形式。数字技术以锐不可挡之势闯入了音乐天堂, 不仅在制作方面给音乐带来了巨大变革, 而且在一定程度上影响了人们对音乐的欣赏和理解。此外, 数字技术也渗透到电影制作的各个环节, 从取景、布景、道具的制作到后期的合成与剪辑都发挥着巨大的威力, 从而产生了数字电影——“所谓数字电影, 就是用数字摄像机将声音和图像储存在软件里, 在计算机中进行制作, 然后通过卫星、光纤电缆或特制的光盘, 把数字电影信号传送给各注册电影院。”[4]数字电影在制作方式、生成方式和储存介质上具有划时代意义, 极大地扩展了电影的视觉表现力, 为观众贡献了一场场视觉奇观, 开辟了电影发展的新天地。

数字技术给艺术带来巨大便利的同时, 也使新兴的艺术样式在发展过程中呈现出许多不足之处。其一, 新兴的艺术样式大多偏重于追求形式的变化, 与传统的艺术相比“内在神韵”的差距甚远。如电脑绘画只注重形式的新颖, 却无法表现传统美术的心物交融、虚实相生、气韵生动等笔墨精神。其二, 有的新兴艺术样式制作粗糙, 消解了艺术的价值。如网络歌曲虽然有很好的流行性, 但存在粗制滥造、随意拼凑等缺点。其三, 新兴的艺术样式过分依赖技术, 忽略了艺术内在价值的阐释。如数字电影对技术过度依赖导致电影逐渐沦落为仅靠刺激观众的视觉来满足娱乐性心理的游戏, 忽略了对电影内在真实性与艺术性的表现。“无论技术因素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用, 这一因素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学与材料之间的关系不可简单的对待。”[5]因此, 人们在发展和追求新的艺术样式时应注意加强其艺术内涵, 不要将其沦为技术的附属品。

艺术主体:解构与重构

艺术主体是在艺术活动中具有一定创造能力的实践者, 是艺术创造和艺术欣赏者的总称。“主要包括艺术爱好者、艺术工作者和艺术家三种类型”[6]。随着生产力的发展和社会分工的演化, 艺术主体的身份逐渐与工匠、技师相分离, 地位也经历了一个由低到高不断上升的历程, 到了18世纪末艺术家的地位上升到与上帝并列。随后当艺术成为一种商品时, 艺术家成了名人, 艺术家的名气第一次远远地超过了其作品, 伯格曾说:“一百个知道毕加索名字的人最多只有一个人能认得出他的一件作品。”[7]

进入数字时代, 艺术主体经历了一个解构与重构的过程, 艺术主体的角色和地位发生了一系列的变化。一方面, 传统艺术家的中心和霸权地位被严重消解与解构——“数字化网络使艺术家的中心身份模糊化, 发送者和接受者, 生产者和消费者, 统治者和被统治者之间的绝对界限已不复存在。虚拟社群的参与者在情感表达上没有什么抑制, 交际放纵及匿名交往中无节制的身份转换, 结果在多向交流中, 主体的去中心化。”[8]显然艺术家的神圣身份在数字时代遭到前所未有的冲击, 艺术家在艺术中的霸权地位被削弱, “数字时代, 艺术主体只是分布在巨大空间的一个个点, 每个人都可以成为数字化的中心, 而人人又无法真正成为它的中心”[9]。数字艺术主体已经边缘化, 艺术主体对自己的作品也逐渐失去了掌控。个人在数字化空间的极大自由, 一方面使传统社会处于强势地位的艺术家的身份被降格, 精英阶层强大的话语权在网络中失去了力量, 传统艺术家的边缘化意味着其艺术中心权力的一种解构;另一方面, 艺术主体的范围极大扩展, 艺术主体得以重新组构。“人人都可以成为艺术家”成为数字时代鼓动人心的口号, 数字网络技术使艺术创作简单化、便捷化, 降低了艺术门槛, 给艺术爱好者提供了自由创作的平台。在网络空间进行艺术创造不再需要深厚的艺术修养和精湛的技艺, 借助数字, 技术艺术爱好者们可以自由地创作歌曲、作画、制作视频等, 每个人都能体会到艺术创作的乐趣, 因此“人人都可以成为艺术家”。伴随着刀郎、香香的名字通过网络红遍大江南北, 人们在网络上掀起了“草根艺术”的狂潮。据不完全统计, 中国目前有数十万人直接从事平面设计、影视制作、电脑动画、多媒体设计等与数字艺术相关的工作。

艺术消费:“实体”—“符号”

传统艺术消费品无论是陈列在画廊中、摆放于音像店、投射到影院里、安置在舞台上, 都是一种真实的物质存在状态。艺术消费也是以艺术实体为载体进行实时交流与实体消费。人们听音乐、看电影或购买艺术品都是面对艺术实体进行消费。

数字时代人们逐渐从传统艺术实体消费走向数字化网络虚拟符号消费。在艺术资源丰富的网络虚拟世界, 完全可以实现在线听音乐、欣赏或收藏艺术作品等虚拟的符号消费, “在后现代无深度的消费文化中, 直接性、强烈感受性、无方向性, 记号与影像的混乱或似薄如胶的融合及无链条的或漂浮着的能指。在现实的审美幻觉中, 艺术与实在的位置颠倒了”[10]。数字网络世界里, 信息代替了物质, 虚拟的文字僭越了传统的书本, 艺术消费也借助互联网丰富的信息资源、形象动态的传播优势、快速便捷的优点掀起了“符号化”的艺术消费狂潮。在线观看电影、网上阅读小说、MP3音乐下载、网上收藏艺术品、网上购物等成为艺术消费的新方式。

艺术消费由“实体”到“符号”的转化, 带来的直接影响是艺术的产业化和艺术消费的庸俗化。一方面, 随着数字技术的发展、以及商品经济浪潮的兴盛, 传统艺术结构不断遭到瓦解, 艺术结构由单一化逐渐向多元化方向迈进。在新的多元艺术空间中, 审美价值观被不断打破重塑, 从而造成艺术消费处于不断变动中。高雅艺术与大众艺术形态交融, 精英艺术与民间艺术的界限消失, 这在客观上为艺术消费的大众性提供了可能的空间, 为艺术走向产业化发展提供了现实的可能。另一方面, 视像时代信息和图像成为艺术消费的核心, 通过作品的外在包装吸引消费者的眼球, 作品内容、主题和内涵被搁置, 这必然导致精英艺术被消解。艺术经纪人与艺术符号的生产者把艺术家崇高的艺术精神化为普通的艺术消费品, 艺术为了配合消费者不断更新的消费时尚需求心理, 变得娱乐庸俗化。

艺术传播:电子—数字

技术进入艺术领域, 不仅体现在艺术的生产消费方面, 更体现在艺术的传播上。正是通过传播媒介的发展与演变, 艺术才得以日臻丰富、悠久流传。随着科技的发展, 艺术的传播经历了“口头传播-文字传播-电子传播”的过程。而随着数字时代的到来, 艺术传播由电子传播向数字传播演变。

人类发展早期由于传播技术局限, 人们主要通过声音、手势和图记进行交流与传播。这一时期的艺术样式主要是口头文学、民间歌谣等说唱艺术, 其主要传播方式是口耳相传。如中国古代著名的民间传说董永卖身葬父、梁山伯祝英台等都是通过口头传播流传的。而文字的出现和印刷术的发明为人类的传播活动开辟了新局面, 传播的媒介从声音转变为文字符号, 传播载体从肢体表达改为工具的操作, 从而使艺术传播活动步入新的时期。艺术也随着传播手段的变革进入书写艺术时代, 长篇巨著的文学、绘画以及有乐谱记载的音乐、戏曲通过文字记载和印刷的方式流传下来。进入20世纪, 随着电子技术的导入, 电子媒介逐渐登上了艺术传播的历史舞台。电子传播工具——电报、广播、电视等逐步走入每一个家庭, 时刻向人们传递着形形色色的信息。

“现代传媒作为科学技术不断发展的产物, 直接把科学技术和艺术联系到一起, 并越来越强烈地影响着艺术生存命运和发展方向。它不仅仅是媒介形态的变化, 而且是一切媒介作为人的延伸, 都能提供转换事物的新视野和新知觉。”[11]数字传播技术的出现彻底颠覆了文字在媒体帝国的霸主地位:艺术传播渠道转向网络, 艺术传播手段趋向图像化、虚拟化, 播音和字幕成了画面的补充说明。人们接受信息的方式由“读图”观看替代了“文字”阅读。同样, 数字技术的发展为人类以图像的方式对艺术进行体验、观察、思考提供了技术上的可能, 艺术的传播也逐渐转向“视像”。人们通过传播媒体“看”来的艺术, 远远多于从书本上“读”的艺术。但是, 大众“读图”出现过度追求感官体验, 而忽略图像背后价值的趋势, 这必然会导致人们知性与理性的萎缩。因此, 我们应将“意义注入型”的文字和“感受丰满型”的图像整合起来, 打破文类界限, 激发出二者的和谐发展状态。

综上所述, 艺术与数字技术的结合, 无疑带来了一场全新变革。数字技术为艺术活动创造了一个虚拟的环境, 为艺术爱好者提供了一个更广泛、更自由的展现舞台, 使得艺术形式、创作主体、消费方式和传播方式等艺术本体发生了嬗变。因此, 处于数字时代的我们应关注艺术发展与技术进步的关系, 使数字技术向着更好地为艺术服务的方向发展。

参考文献

[l][美]尼葛洛庞帝著.胡泳、范海燕译.数字化生存[M].海口:海南出版社, 1996

[2][美]约翰.拉塞尔著.陈述怀、常宁生译.现代艺术的意义[M].南京:江苏美术出版社, 1996

[3][美]丹尼尔.贝尔著.高担等译.后工业社会的来临[M].北京:新华出版社, 1997

[4]刘纲纪.艺术哲学[M].武汉:湖北人民出版社, 1986

[5][英]汤因比等著.王治河译.艺术的未来[M].北京:北京大学出版社, 1991

[6]孙绍先.文学艺术与媒体关系研究[M].北京:中国社会科学出版社, 2006

[7]黄鸣奋.超文本诗学[M].厦门:厦门大学出版社, 2001

[8][德]拉普著.刘武等译.技术哲学导论[M].沈阳:辽宁科学出版社, 1986

[9]朱狄.当代西方艺术哲学[M].北京:人民出版社, 1994

[10]王强.网络艺术的可能性-现代科技革命与艺术的变革[M].广州:广东教育出版社, 2001