文学艺术形象（精选12篇）
文学艺术形象 篇1
《三国志通俗演义》是一笔浓墨重彩的艺术佳作,在我国文学史上,作为章回体小说的开山鼻祖,跻身明朝四大名著之一,其成就体现在多个方面,尤其是在人物的塑造方法上首创类型化,成为长时期以来典范,深远的影响着后来者文学作品创作。在《三国志通俗演义》一书中,罗贯中所塑造的人物形象绝大多数代表了某一种标准,对于颇有争议的曹操,罗贯中将其打入“奸雄”行列来进行刻画(有别于董卓的‘奸贼’),具有很强的文学性。另外,《三国志》作为真实的史料,记载的曹操又似乎和小说中有那么一点不同,更加真实可观。因此可以这样说,文学形象和历史形象,不能一概而论,文学形象中的曹操更多的是主观向导,而历史,讲究的是真相与客观,尽管历史中的谜团太多,有时需要动用主观去推测。
一、曹操的文学形象
在《三国志通俗演义》中,罗贯中对于曹操形象的塑造,充分地显示了其奸伪的本质。这得益于类型化写作的优势,直接将曹操这个人物,以纯净的形态展现,通过典型事件的描写加工,明晰的将人物在生活中的面貌所展示出来。
三岁看大,七岁看老。童年时期的曹操,就已经表现出狡猾奸诈的本性,在小说中,曹操首次登场亮相,就向读者展现了他幼年装病,诓骗叔父。见到自己不喜欢的叔父,并没有像普通的小孩一样躲避起来,而是动用心机,想尽办法名正言顺的不与之见面,这一情节的刻画让人感受到曹操的狡猾,就是与生俱来的,没有半点后天的影响。装病这一行为从客观上看,并不能被称作“奸伪”,至多算作小孩子顽皮起来的玩笑。但这个人可是“曹操”,普通小孩并不能与之相提并论,同时这也是作者有意而为之的刻画,为将来他挟天子以令诸侯的权诈机变做铺垫。
青年时期,曹操壮志凌云之态已经开始展现起来,在基层任官期间,由于精明外加胆识过人,被称为“命世之才”深得太尉桥玄器重。渐渐曹操开始名声大震,“乱世之奸雄,治世之能臣”,是当时名士许子将对曹操的评论,一语道破了曹操的雄心壮志和雄才伟略。在这一时期,曹操确实是做过一些好事的,他不畏强权,敢于除暴安良。积极的招兵买马,讨伐暴虐的董卓。自告奋勇单枪匹马的去行刺董卓,但行刺没有成功,曹操急中生智,以献刀为由骗过董卓,在董卓起疑心之前骗马逃脱,曹操的大智大勇尽现眼前,也在众人面前展示出了一个政治家的出色素质。他慧眼识珠,提拔关羽张飞等人,从而在讨伐董卓的战役大获成功。但是他出于误会杀死吕伯奢全家,讲出“宁教我负天下人,休叫天下人负我”,无半点愧疚之心,也暴露出他残忍阴暗,极端自私的本性,这句话,也是他一生行为的出发点,更是他全部的人生哲学。
在曹操逐渐的掌握实权的过程中,也进一步暴露了他的野心和奸诈。在《三国志通俗演义》第十七回,描写了曹操割发代首的情节。事情是这样的,在一次行军途中,曹操下令军队不得践踏百姓的麦田,但是由于自己的马受到了惊吓冲入麦田,曹操成为第一个违背军令的人,为此,他招来行军主簿,对自己的违令问责,为了表明自己的法度严明,当即就要拔剑自刎,但是在郭嘉的劝导下,最终以割发来代替了。曹操当然不会真的拔剑自刎,作为弄权者他只是在演戏,以得到利益的最大化。这过程中实现了一举三得,即严明了军纪,向士兵军官表明执法的公平性,赢得纪律严明的美名,同时得到了百姓的谅解,保住了性命。狡猾之形象跃然纸上。
王垕,在正史上并未见其名,出现在《三国志通俗演义》第十七回,是曹操征讨袁术时的管粮官。在建安二年,曹操大战袁术,军中缺粮,军队士气不高,当时军中已将开始传言粮草不足了,这样的情况不利于稳定军心。在曹操的示意下,王垕以小斛发粮给士兵,王垕觉得此事不妥,提出异议,但是曹操告诉他他自有办法。依照曹操的指示,军中果然开始怨声载道。事后,曹操秘密召唤王垕,将其杀死,对军中宣称是王垕私自克扣粮食,平息了士兵的愤怒。曹操用阴谋换来了美誉,同时也将其阴险与残忍显露了出来。
随着故事的向后推移,“奸雄”二字越来越成为曹操的代名词,罗贯中的描写也越来越突出曹操的这一性格,直到“挟天子以令诸侯”,曹操为曹丕能够篡夺汉室天下扫清了道路,罗贯中对于“奸雄”中的“雄”描写逐渐消失,开始着重的突出曹操性格中的“奸”,此时的曹操,就是一个真真切切的“窃国贼”。曹操的文学形象全面形成。
显而易见,罗贯中在《三国志通俗演义》中对于曹操的态度,是否定的,其实在历史中,是不存在正面角色或者反面角色的。但是在作品中,曹操以一个反面角色登场,完整的演绎了自己的阴险狡猾,奸诈毒辣,大奸大恶,十恶不赦,成为了文学世界里的第一大恶人。
二、曹操的历史形象
《三国志通俗演义》是一部以历史为题材的小说,但并不能代表真正的历史。对于曹操形象的研究,还应在真实的历史环境之中去探究。曹操作为一名杰出的政治家、军事家,在我国的历史上,有着的大量的记载。其实像曹操这样的在三国时期叱咤风云的人物,其在世时,就已经开始有大量的史学家在记载他。其中,《三国志》成书最早,保存的最为完整,有极大的研究价值,也成为我们研究曹操的重要原始资料。
《三国志·武帝纪》之中,记载了曹操的政治生涯,对他当权期间的功绩给予了高度的肯定,这里的曹操是一个拥有雄才伟略,推进历史向前发展的非凡人物。《三国志·武帝纪》表明,曹操在我国的封建统治阶级中,可以算的上是一位革新派,他当权期间,颁布了一系列改革政令,也正是这些改革,成就了他的一个个胜利。他下令减租减赋,百姓无不拍手叫好,他“禁断淫祀”,他“整齐风俗”,北方社会因此获得了稳定发展的机会,种种这些,连历史上某些帝王都望尘莫及,都充分的展现了一个政治家应有的胆识和睿智。曹操驰骋纵横于乱世20多年,从陈留起兵到赤壁之战,为北方的安定统一做出了巨大的贡献,不得不让人称赞其的军事才华。另一方面,曹操的文学造诣也非常之高,《短歌行》《观沧海》足以证明。从这些诗作中,我们也能感受到曹操作为一个政治家的阔达胸怀。
自古以来,成王败寇,历史是胜利者书写的乐章,不可避免的“为尊者传”,即使是生活中一个平凡到不能再平凡,一无是处的人,他也总会有一个方面是闪光的,更不必说曹操这样的拥有丰功伟绩的“治世之能臣”。好端端一个人,是不可能无端被文学作品描述成一个十恶不赦的奸佞之人的,在《三国志》的其他篇章里,就可以看到曹操阴险狡诈的一面,证明了小说中的歹毒并非空穴来凤。陈寿在《三国志·魏荀彧传》这一篇目中记载道:“前讨徐州,威罚实行,其子弟念父兄之耻,必人自为守,无降心。就能破之,尚不可有也”。仔细研读,“威罚实行”委婉的讲出了曹操杀人如麻,确实是个凶残之人。荀彧跟随曹操20多年,作为谋士为曹操进言献策,提出了许多行之有效的建议,但荀彧最终还是被曹操赐死了,只因在一条政治问题上的反对,令曹操心中生疑,“心不能平”。这一事情足以证明曹操的狠毒与多疑。在大大小小的城池争夺战役之中,从曹操的军法之中也可以窥得他的残酷。《三国志·魏志·高柔传》中记载:“更重其刑,金有母妻及二弟皆给官,主奏者尽杀之”,尽管在战争期间,对于逃兵行为都是严惩不贷,但是诛连亲族的,实属残忍冷酷至极。对于这一点,曹操的竞争对手孙权对其的评价也收录于《三国志·吴志·诸葛亮传》:“操之所行,其唯杀伐,小为过差及离间人骨肉,以为酷耳。至于御将,自古少有”。《三国志》的写作方法采用了“互见法”,这一方法的好处是能够将人物的真实品质给予集中的表现,其实,历史上任何一个政治家,都是善与恶共存的,单纯的善和极端的恶都不可能在尔虞我诈,暗流涌动的官场生存,更何况是乱世,曹操有他自己的生存哲学。单以功绩来论曹操,他足够被称得上伟大,而对于曹操的言行品性,其实没有必要去探讨,因为人本身,也是一个矛盾体。
三、结束语
我们通过文学作品和真实的历史资料,对曹操的文学形象和历史形象进行了分析,在文学作品之中,曹操被刻画成为一个阴暗的人,但是在历史资料中,曹操的丰功伟绩几乎快要遮盖住他的阴暗面,但即使如此,也无法掩盖这样一个事实:曹操,是一个双重性人物。我们在分析研究他的时候,就必须辩证的,一分为二地来看待,对于其的历史地位,以功过为评判的标准。对于曹操这个人的评价,要客观,站在历史的角度去分析。其实,从《三国志通俗演义》来看,其作为历史文学作品,罗贯中写作的出发点就是“拥刘反曹”,因此在作品中就表现出了一个阴险毒辣、一代奸雄的曹操。《三国志》是本历史书,讲求真实性的记载,所以在我们研读中,又会发现一个和《三国志通俗演义》略与不同,还散发着光辉的曹操。
摘要：在中国史学界,曹操是最具争议的人物之一。即使是在民间,曹操的事迹也称得上家喻户晓.罗贯中在《三国志通俗演义》中,将其塑造成为一个奸佞枭雄,其卑鄙下作、厚颜无耻之形象令人心中不快。西晋史学家陈寿所著《三国志》中,可以看到曹操的“双面性”,既光辉,又阴暗,极具研究价值。通过《三国志》与《三国志通俗演义》来分析曹操的历史形象与文学艺术形象。
关键词：曹操,历史形象,文学艺术形象
参考文献
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文学艺术形象 篇2
典型形象的特点可以这样简要概括：它除了具有普通形象的一般特点外，还具有更加深刻的思想性、更加普遍的社会意义和人类共同精神，具有更加充分的个性和更加丰富的审美价值。这些特点在普通的文学形象中是难得见到，或是所见不充分的。
典型形象展示了时代性、社会性和普遍人性。一个优秀的典型形象所包含的意义远远大于形象本身，它具有广泛的象征性、代表性，正如恩格斯所说：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表”此话高屋建瓴而言简意赅，道出了典型形象生成的核心秘密。
例如作为典型形象的阿Ｑ，我们从阿Ｑ身上看到当时雇农阶级、农村无产者的某些方面的生活方式、思想方式甚至于言语方式，同时也看到当时社会上的人们某些恶劣习性的侧影。鲁迅介绍《阿Ｑ正传》的创作初衷时说，要“画出这样沉默的国民的魂灵来”，从这话里可以领会到作品的深刻性，体悟到阿Ｑ这个典型形象的广泛意义。小说刚连载时，茅盾就指出阿Ｑ是“中国人品性的结晶”，２０世纪４０年代周立波指出阿Ｑ“是中国精神文明的化身”。美国某教授说：“鲁迅塑造的阿Ｑ这个典型人物，不仅中国有，其实美国也有，全世界各处都有”。所以在当今世界“越来越小”，人们的行动范围和思想天地“越来越大”的情况下，阿Ｑ的身上折射着全人类的某些共同特性。这种深刻、丰富的内涵，是普通形象所不具备的。
典型形象展示了鲜明独特的个性，作家笔下的形象个性是普遍见到的，但典型形象的个性要求更高，就像一束夺目的强光一样，吸引读者的注意，给读者留下永久的印象，正如恩格斯所说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个„这个‟，而且应该是如此。”这样的“单个人”的个性应该是立体的、透彻的、全面的，而不是局部的、单薄的，是金圣叹评论《水浒传》所说的：“所叙一百零八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声！”
再看鲁迅笔下的孔乙己，他有奇特的名字,外表,语言，行为动作以及奇特的命运。可以说孔乙己的样样品行都独特，他的独特性使他成为真正的典型形象，这样的典型形象在世界文学人物画廊里找不到第二个。
典型形象在现代派作品是否可以见到？例如奥地利作家卡夫卡的小说《变形记》，讲述了一个奇怪的故事，描写了一个奇怪的人物。尽管他作为人已经完全“虫化”、异化，但我们仍可以视他为现实生活中某些小人物的代表，他的命运仍然具有深刻的社会意义，谁也不能怀疑格里高尔•萨姆沙的形象具有典型性。那么虚幻的人物，如孙悟空算不算典型形象？答案应该是肯定的。
艺术治疗中艺术形象对情绪的改变 篇3
关键词：艺术形象；情绪；着装形象
1艺术形象与情绪的关系
艺术形象是指艺术作品内在结构，是反映生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，由主体艺术加工而成的具有思想情感和审美意义的创造物，是艺术家的审美意象的物态化。艺术形象是人们在艺术活动中审美的感性形式，它是主客观、形式与内容、个性与共性的结合体。[1]
作为艺术形象范畴中的着装形象，它同样也具有这三大特点。着装形象为主体的时候，其客体就是着装形象的受众[2]；着装形象作为形式，其内容就是服装美、着装者和着装环境，着装形象的个性是千姿百态，形态各异的形象，而共性就是其组合体展现服装美的点、线、面与色彩、款式和面料，着装体的体型和共处的文化环境。
艺术作为人类的独特的文化形态，其基本特征主要表现为审美性、形象性和情感性。三者是密不可分的，它们通过相互的联系和作用，共同构成了艺术区别于其它文化形态的特质。艺术以形象反映世界，同时带着某种欢乐或惆怅，喜爱或厌恶的情感，艺术在向别人传达带有情感的形象时，需要具有审美特性，它的审美作用，才能吸引别人，占据别人的心灵，完成信息的传达和沟通。[3]
2艺术治疗中艺术形象与情绪的关系
“艺术的形象，具有理性和感性、抽象和具体之分。因为如此，所以艺术形象都是以视觉形态、听觉形态，通过具体的、直观的、可感的感性形态作用于欣赏者的感官，唤起欣赏者的情感，让其陶醉于其中，激发其审美感悟。艺术形象不能仅仅具有感性的形式，它必须具有具体的感性形式表现深层的审美情感和审美理想等理性的内容。”[4]
艺术治疗的过程主要是借助了艺术形象的功能，达到被治疗者和艺术形象之间的沟通，从而使得被治疗者在艺术形象的欣赏中，激发被治疗者的某种情绪情感，体验并改变现实生活中不能满足的需求。最终实现压力的缓减，情绪的宣泄，趋向于稳定的心境。
“艺术治疗（Art therapy）是以设定的艺术手段（绘画、舞蹈、音乐、诗歌、心理剧、故事等艺术手段），从艺术表达、艺术语言、艺术意象组合、艺术传达形成的“心理反馈”调动主体在系统发育中所具备的特定的反应潜能，从而调节起神经系统以趋向比较稳定而舒展的心境状态。”[5]
“艺术疗法（art therapy）心理治疗的方法。运用音乐、舞蹈、书法、雕刻、刺绣等艺术形式治疗身心疾患。”[6]
在艺术治疗中，通过对艺术形象功能应用的分析，可以看出艺术治疗主要是通过艺术形象来调节被治疗者的情绪，缓减被治疗者的压力的[7]。一方面艺术形象通过被治疗者的塑造，本身就可以反映出被治疗者自身潜在的某些情绪、压力问题，另一方面艺术形象还可以作为调节解决这些问题的工具，疏导情绪的释放，满足被治疗者现实中不被满足的需求。
3艺术治疗中艺术形象对情绪改变的方式
3.1通过行为达到艺术形象对情绪的改变
艺术治疗中采用常用方法之一就是，通过被治疗者对艺术形象的创作活动，一方面来反应被治疗者的心理问题，另一方面就是通过被治疗者参与艺术形象的创作活动，来训练和提高其在艺术创作活动中的正确处理自己情绪心境等的问题，得以陶冶情绪，疏解郁结[8]。如，舞蹈治疗中，被治疗者要求自己去编舞，带领他人进行舞蹈表演。通过自己的舞蹈表演，表达出自己的情绪状态，进行情绪的释放和宣泄。
3.2通过认知达到艺术形象对情绪的改变
艺术治疗中常采用的方法之二就是，利用艺术形象，通过言语的引导，借助被治疗者的感知、注意、联想和想象，刺激被治疗者的大脑，提高大脑的唤醒水平，促进大脑的活力，唤起被治疗者的愉快、悲伤的心情。这一过程需要治疗师的言语引导，否则被治疗者的想象和联想会没有条理，混乱不堪，这对被治疗者的情绪会产生不利的影响。[9]
艺术形象实质就是形象性、审美性和情感性的物态化。结合艺术形象与情绪的关系，服装作为一种艺术形象，它与情绪的关系又是怎样的呢？在服装治疗中，通过对被治疗者的外貌形象提升，实现了被治疗者的自我尊重感的提升和否定情绪的减少。其改变情绪的方式则是通过认知与行为的方式实现的。
服装治疗中通过形象改善来达到情绪改变的认知与行为方式包括[10]：讲座、外貌改善（化妆、服装、首饰的应用）、外貌管理技术训练、服装款式和色彩记忆、化妆方法和服装搭配训练、体态训练、橱窗及商店参观、服装表演等。
参考文献：
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文学艺术形象 篇4
关键词：简化,艺术创作,艺术形式
贝德特说过:“简化就是在洞察事物本质的基础上所掌握的最聪明的一种组织手段。”“简化”一词的意思即为:把复杂变成简单。而这个词在实际运用中, 又有两种意思;一是我们所说的“简单”, 二是艺术品的一个重要特征;而特征则指的是事物的结构性质。是事物本质的东西, 所以说艺术领域的简化则是对艺术形象的高度概括、提炼。“在某种绝对的意义上说, 当一个物体仅包含少数几个结构特征时, 就说它是简化的;在某种相对的意义上来说, 如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时, 我们就说这个物体是简化的。”简化是艺术上精神性的一种表现形式, 也是一种内在的情感需要。简化是艺术家在艺术创作过程中的一种带有主观意识的心理活动;在艺术创作中, 艺术家有选择性的将现实生活中的素材加以运用, 正如郑板桥所说的“从眼中之竹到胸中之竹、再到最后所表现出来的手中之竹、即画上之竹。”那么在这个过程中, 艺术家需要观察素材并且在脑海中加工, 而这个构思的过程即为简化的过程, 艺术家将眼睛看到的景物传到大脑, 再由大脑进一步的加工, 去粗取精、去伪存真, 将事物最本质的东西筛选并用艺术手段所表现出来。简言之, 简化就是艺术家将现实生活所提供的艺术材料加以再加工提取事物内涵的过程。简化不是一味的删减, 而是为了更好的表达出艺术形象本质的提取。同一个静物, 不同的艺术家会有不同的删减, 但无论怎样表现, 都是为了离其本质更进一步。
南宋梁楷的代表作《泼墨仙人图》刻画了一个胖大仙人醉步蹒跚的情景。上首乾隆诗:“地行不识名和姓, 大似高阳一酒徒, 应是瑶台仙宴罢, 淋漓襟袖尚模糊。”用笔除了五官、乳线勾勒之外, 再没有一处常见的白描, 纯然是一片壮阔的笔墨波澜。画面表现了仙人的醉态可掬、大智如愚, 笔墨传神之妙尽在不言之中。其另一幅传世经典之作《李白行吟图》, 表现了诗仙李白醉酒后肆意洒脱的姿态;屈指几笔就把诗人洒脱放逸、恣情汪洋、傲立天地间的形象神情表现出来, 让人回味无穷。梁楷笔下的艺术形象之所以充满生机, 正是因为它们不是简单的墨戏之作, 而在简到极致后对表现对象本质内涵的高度提纯, 包含着精彩的画意和丰富情感, 正所谓“简疏之极亦即充实之极”。另一位西方20世纪前卫美术运动的大师野兽派艺术的代表人物马蒂斯的代表作品:《舞蹈》表现了五个拉手绕圈舞蹈的女性人体, 画面没有表现具体的故事情节, 画家通过简洁的线条和热烈的色彩来表现那些舞者欢快、轻松的灵魂, 作品感染力极强。艺术家以极简的手法描绘了一个快乐、放松而又充满力量感的舞蹈场面。这些作品都是艺术家在深入观察事物之后, 对表现对象进行取舍简化之后的经典之作, 亦可见简化更是一个艺术家艺术生命成熟的标志。
格式塔心理学中的简化促成了艺术传神的意境与独特的审美特征;格式塔心理学主张, 在特定条件下所允许的可见范围之内, 视知觉习惯把所有的刺激式样用简单的结构组织起来。简化以艺术家抽象的视知觉思维为基础, 在事物中提取最本质的特征。知觉的过程一般是基于我们已经发现其支配着再现过程的那个图式和矫正的节奏, 这个过程正是抽象思维对视觉所搜集的素材进行验证矫正从而得以提出事物本质, 亦即简化的过程。简化看似简单, 但其终究不同于简单, 简化是用简单的形式以最小的消耗表达出事物隐藏在形式之后的本质。简化受到多方面因素的影响;如:艺术家的成长背景、习惯等, 这些因素都会成为艺术家在艺术创作中简化的影响因素。简化不仅是艺术家长时间艺术实践中经验与情感的积累, 而且还是艺术家深刻思想的提炼与表现。因此, 简化不单单是一种艺术创作的方法, 还是一个艺术家能力以及艺术生涯成熟的象征。越是将客观事物认识的透彻、在复杂中抽象出秩序, 就越能将各种自然事物加以组织, 表现其本质。如果简化不是为了表达事物丰富的内涵, 那就必然会导致低级或肤浅的形式主义艺术。老子的思想这样定义最美的形象:“大象无形”, 即最好的形象是没有形状的。其将自然事物简化到极致, 无疑是最美的存在, 诚然这只是老子的美学思想, 更多的属于哲学范畴, 细细想来, 古人先贤早已把简化的实质为我们阐释清楚了, 众所周知, 道家思想认为宇宙万物由气组成, 气即是万事万物的本质。大象无形看似看给了大家一个简单的哲学命题, 实则已经将事物的内涵简化得到最本质的东西——气, 即气韵。但这不是说艺术家在创作的时候就可以用白纸去糊弄大众, 而是要通过这种哲学思想, 通过简化, 运用不同的艺术手段, 表现出事物最本质的东西。总而言之, 简化的本质是社会的, 历史的。简化不仅是艺术创作的一种表现手法, 而且还是实现艺术向更高境界迈进的桥梁, 是美的途径, 是通向艺术精神空间的大门。
伯纳德·贝伦森曾经说过:“画家只有给视网膜上留下有触觉价值的印象才能完成艺术任务。”这也告诉我们, 只有通过简化, 将事物内部本质的内涵提取并表现出来, 才能在艺术的道路上走的更远。艺术再现事物并不是将现实生活完完全全的复制, 而是将事物传递的信息加以提取, 用最少的“图像符号”将事物的本质加以表现。克莱夫·贝尔认为, 没有简化, 艺术就不可能存在, 因为艺术家创造的是有意味的形式, 只有简化, 才能在大量无意味的东西中将有意味的东西提取出来, 简化主要是剔除掉给我们提供信息和知识的东西, 将一些不必要的细节删除, 最多只能是保存并变形。简化不仅需要情感, 还要不断的思索。康定斯基曾说过:“在精神基础上的建设是一件缓慢的事情, 刚开始似乎是盲目的、没有章法的。一个画家不仅要训练他的眼睛, 而且还得陶冶他的心灵, 只有这样, 他的心灵才能够在其艺术创作中审度各种色彩, 并成为决定因素。”可见简化的不易, 它不是为了提取出一种简单的有意味和有情趣的文化符号, 而是艺术家先将自己丰富的生活阅历、艺术经验的积累以及情感化为血液, 然后再从笔端流淌表现出来, 从而凝结成一件优秀的艺术品。在艺术的领域里, 我们可以看到简化其实并不简化不仅仅只形式上的简单, 更多的是这种形式下表现出的深刻的内涵。艺术大家们往往能以简化的艺术表现形式传递出深沉而又含蓄的内涵, 另人想无限的往里探究, 引发世人与艺术的各种“对话”。
参考文献
[1]张霄.西方现代主义绘画人物造型的简约性特征研究[D].南京艺术学院, 2009.
我最爱的文学形象 篇5
比起孔子，老子这些大学问家，我更喜欢诸葛亮。
诸葛亮只不过是《三国演义》里的人物，不过是一个历史里的人物，究竟他到底存不存在还是一个谜。但是罗贯中描写的诸葛亮，神机妙算，有胆有识，我十分佩服他。
诸葛亮的神机妙算，我在故事《草船借箭》里读到。诸葛亮他明知周瑜要陷害自己，却还跳进周瑜设的陷阱里；诸葛亮他知道鲁肃为人忠实，特意向他借船，还告诉他借箭的方法；曹操生性多疑，于是诸葛亮就利用这一点，借着当天的大雾，顺利的借到了箭。
诸葛亮的有胆有识，我从《空城计》里读到。当时司马懿率领大军，意图攻占诸葛亮的城池。正巧，此时诸葛亮身边的大将都不在，只有一些文官和二百五千军士。诸葛亮并不慌，坐在城楼上焚香操琴，命将士扮成百姓打扫城门。司马懿瞧这阵势，以为里面有埋伏，便退兵了。若当时司马懿大喝一声：攻城！那诸葛亮早已性命不保。诸葛亮敢拿自己的生命做赌注，着实令人佩服。
中泰飞天艺术形象比较 篇6
飞天是佛教艺术中一个美丽的艺术形象。飞天随着佛教的传播进入我国。泰国是一个佛教国家，飞天形象在泰国随处可见。文章对中泰两国飞天形象的文化内涵、形体姿态、造型装束等方面做了比较探讨。
飞天是早期印度佛教受到希腊神话故事启迪而创造出的一个会飞舞的神话形象。随着佛教传入中国，飞天形象也随之进入中国。泰国是一个佛教国家，飞天在泰国是一个常见的神话形象。但是泰国的飞天并不是直接从印度传入，而是从邻国柬埔寨传入。柬埔寨吴哥窟内的飞天雕塑文化非常繁荣，有研究学者统计过吴哥窟内的飞天不少于一千个。文章对中泰两国飞天的文化内涵、形体姿态、造型装束等方面做了比较。
从起源上看，飞天不是神，而是乾达婆与紧那罗的复合体，乾达婆是印度古范文的音译，意为天歌神，由于他周身散发香气，所以又叫香音神。紧那罗是印度古范文的音译，意为天乐神，乾达婆和紧那罗原是印度古神话与婆罗门教中的娱乐神和歌舞神，他们一个能歌，一个善舞，是恩爱夫妻，后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神，乾达婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论，艺术审美以及艺术创作的发展需要，逐渐演化为眉目清秀、体态优美的天人飞仙了。在后来的神话演化中，乾达婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世佛教艺术中的飞天。
泰国飞天形象主要受到柬埔寨飞天形象影响。但有关飞天的典故同样源自于印度神话“搅乳海”，但融入了泰国自己的文化色彩。传说以因陀罗王为首的众神企盼自己能够拥有不死之身，以打败妖魔，为此他们前去请求那莱王赐予自己一副不死之身。那莱王于是命众神前去“搅乳海”以获取长生不死甘露。众神拔取了曼荼罗大山作为搅海的杵，以龙族的龙王婆苏吉作为搅杵的搅绳，开始了搅乳海。搅乳海是一项耗时长久的大工程，当众神们搅动乳海达一千多年后，一天乳海中突然冒出了十样神奇之物，其中之一就是飞天。从乳海中冒出的飞天共二十六个，她们均能歌善舞。她们的主要任务就是给正在搅乳海的众神们奏乐歌舞，以驱赶劳动中的疲劳。在搅乳海并获取了长生不死甘露之后，众神们并没有谁迎娶飞天，而是让她们自由自在地在天宫中生活。彼时凡间有一群凡人修行者，他们企图通过修行成为得道仙人，超越天宫中的诸神。每当有修行者眼看就要得道成仙时，天宫中的神仙们就会派遣一个飞天下到凡间，以动听的歌声，美妙的舞姿去转移修行者的注意力。这些接受派遣任务的飞天具有变身术，她们化身为凡间民女介入修行者的生活。为了破坏修行者的修行大业，飞天们有的会跟修行者成婚。其中一个叫曼迦的飞天就与一个修行者成婚并生下一女，取名素冠达拉。这些传奇的神话传说在泰国人心目中留下了深深的烙印。也使得飞天形象深入到从皇室到平民的生活当中。泰国曼谷王朝六世皇就曾经以飞天的女儿素冠达拉的名字为文章名，写了一篇文章赞颂自己的未婚妻。
飞天形象随着佛教的传播，自印度沿着丝绸之路传入我国。我国的飞天形象主要集中在敦煌石窟。从艺术形象上来说，中国的飞天形象不是单一文化的飞天形象，而是多种文化的复合体。敦煌石窟中的飞天形象就结合了印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天等文化，具有中国文化特色。总的来说，在中国各地石窟中的飞天艺术形象，是印度文化、西域文化与中原文化共同孕育演变的结果。其形象在不同时期的变化，是一个逐渐中国本土化、民族化的过程。中国飞天不长翅膀，不长羽毛，不能飞翔。艺术家们在勾勒飞天形象时，都会给飞天们手臂上添上飞舞的彩带，以此带给人飞天在凌空飞舞的感觉。
从飞天形象随着佛教传入中国以来，飞天艺术的姿态、意境、风格和情趣都在不断地变化。不同的时代，不同的艺术家，创造出了不同的飞天艺术。从十六国开始，历时千余年，在千余年的文化演变中，飞天形象也在不断地演化，各具时代特色。北魏时期，飞天形象的脸型由西域风格中的圆润变得细长、眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称协调。身材比例逐渐修长，有的腿长相当于腰身的两倍。西魏时期出现了中原式飞天。中原式飞天深受中原汉文化影响，这种飞天融合了中国道教飞仙和印度教飞天的特色。唐代早期，飞天艺术人物形象通常表情愉悦，体态丰满圆润。这与盛唐时期唐王朝强大的国力，繁荣的经济，丰富的文化等时代精神是相一致的。到了唐代后期，艺术家们创作的飞天衣饰由艳丽丰厚转为淡雅轻薄。体态由丰满娇美变为清瘦朴实。这也跟唐代后期兵荒马乱，国力衰落，经济滞后的国情有关。反映了当时人们的精神面貌。
佛教传入中国以后，佛教与道教文化相融合。佛教的飞天也与道教中的飞仙羽人在艺术形象上产生融合。从飞天舞姿的造型来看，多呈现为头、肩、胸、跨、膝、足等相应的反向曲扭。深具流动韵律的“S”型。具有战国的女乐舞蹈形象特点和汉代巾袖舞的特点。中国飞天形象的形体姿态千变万化。这种变化融合了异族文化风格与中国各地文化风格特点。古代的绘画师与民间艺人从中国传统艺术中汲取精华，不断创造丰富飞天的形体姿态。中国飞天的形体姿态中含有中国百戏杂技的影子。中国古代的百戏包括歌舞、乐伎、脚抵、摔跤、举重、幻术、斗兽、马术等。中国飞天形象中的一些杂技形体姿态，如徒手倒立、顶竿、戏车倒立、缘木倒立、绳伎倒立、柳肩倒立、马术倒立等，都是绘画师摹仿杂技演员的姿态绘画的。此外，中国飞天的形态也有乐伎舞蹈的影子。从十六国至唐代，是我国乐舞艺术兴盛繁荣的时期。乐舞的盛况也影响到了飞天形体姿态的创作。我国敦煌飞天中约有三分之一是持乐器飞翔的，研究者称之为“乐伎飞天”。这些乐伎飞天的形体姿态实际上就是历代乐伎演员演奏各种乐器时的形体姿态。除了大量的乐伎飞天以外，人们常见的飞天还有散花飞天与持花飞天，这些飞天在泰国也属于常见飞天。中国的散花飞天来自古代舞蹈演员的形体、姿态。此外，中国的飞天形象还夹杂有武士套路。飞天中那些跳跃、升腾、旋转、浮游、仰体、倒飞的形体姿态就来自武术。中国早期的飞天还有着飞禽猛兽的影子。比如敦煌北朝时期的飞天常见的形体姿态就有猛兽在空中跳跃、飞禽起飞等临摹的动物形体姿态。
飞天形象在泰国文化中属于女性，这点与中国飞天不同。中国飞天既有女性的，也有无性别的。泰国的飞天形象泰文中直接使用了印度古梵文，称为“爱索女”，泰国曼谷王朝六世王对“爱索”一词的诠释是：能够在水中跳跃行走者。但实际上泰国人都认为飞天是居住在天宫，既非神也非人，但似人的一类，可以称之为“天女”。她们均擅长歌舞奏乐，是佛教世界中幸福快乐的使者。
泰国飞天形象从柬埔寨传入泰国后，其艺术形象从传入初就得到了定位，其后没有出现明显的演变。这与泰国历史相对短暂，国土面积较小，民族比较单一，朝代更迭简单，政治稳定等因素有一定的关系。此外，泰国是一个佛教为主的国家，国民大部分信奉佛教。其他宗教如伊斯兰教、基督教等由于信奉者人数较少，在文化上无法产生影响佛教的冲击力。这些少数宗教文化也就很难影响占据主流地位的佛教飞天艺术形象了。泰国传统的飞天形象是不长翅膀，不长羽毛，头戴尖顶帽，上身裸露，腰间系长裙，脖子上戴着宽厚的大项圈，手臂上有臂环，手腕上戴着手环，脚踝上也戴着色彩艳丽的脚环。与中国飞天艺术形象不同的是，泰国飞天形象尽管没有翅膀，但也能自行在天空中飞舞，属无翼而飞。飞天全身上下也没有中国飞天身上的缠绕飘逸的裙带装饰。纵观泰国飞天艺术绘画题材，飞天脸部表情通常以安静、祥和为主线，极少有兴高采烈地夸张地脸部神态描写，基本秉承“笑不露齿”的微笑原则。泰国飞天舞姿深具泰国民族舞色彩。造型手臂动作比较多。双腿在走动中保持微微半蹲，身体及手臂每个关节都弯曲，形成“三道弯”造型，在身体移动的过程中，腿有节奏均匀地上下屈伸，身体上下颤动为其动律的主要特点。这说明，中国飞天与泰国飞天都融合了各自民族文化色彩。
舞台上的中国飞天主要靠形体姿态变换来吸引人们的注意力，并且是单纯的舞蹈艺术表演。泰国舞台飞天没有太多的形体姿态变换，只要随着韵律缓和的曲子重复着类似的手部、脚步动作即可，演员的装饰也渗透着特有的佛教文化色彩。泰国舞台飞天深受柬埔寨飞天的影响，演员装束更加细致、繁琐，并且从头饰到衣饰、手饰、脚饰等都有着统一严格要求，而不能根据地区文化、舞台背景、配乐、观众观赏喜好等随意更换。首先，飞天演员们的头饰就比较复杂。头上戴的是泰国传统尖顶帽，尖顶帽共有三个枝杈，代表三座佛塔塔顶。每个枝杈上点缀两朵花。耳朵两边各有一条花束垂落下来。头发披垂下来，用鸡蛋花点缀，鸡蛋花是仙女的象征。由于神话故事中的飞天是裸露上半身的，舞台演员们也必须遵循这一形态特征，演员们穿的是与人体皮肤颜色贴近的无袖紧身衣代替。脖间穿戴着色彩艳丽，以金饰点缀的环状布带。布带做成树叶形状。手臂戴着臂环，手腕部戴有手镯。裙子则是传统泰式筒裙，裙子的颜色则没有固定要求，通常是红、黄、紫、绿四种颜色。演员们在舞台上表演时赤脚表演，脚踝处戴着脚环。这是泰国舞台飞天的基本装束。与此相比，中国舞台飞天装束没有固定要求。演员装束可以根据舞台导演构思、配乐等随意更换，相对比较灵活。
中国的飞天艺术从职能上看，主要是作为美术绘画素材，供人们观赏。比如唐代飞天主要画在大型经变画上，在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞等；另一方面表现大型经变画中“佛国天界”——“西方净土”、“东方净土”等佛教极乐世界的欢乐。此外中国飞天形象主要出现在佛教洞窟中。
泰国飞天形象与老百姓日常生活关系相对更加密切。这与泰国人笃信佛教，佛教本身就与泰国人生活密不可分有关系。在泰国早期的节日贺卡中，经常能看到以飞天为题材的绘画。在这些贺卡中，人们看到的是散花飞天。散花飞天有着曼妙的身姿，她们手持花篮在空中轻盈飞舞，鲜花从她们手中一朵朵飘洒下来，形成一种天女散花的欢庆场面。在这些画面中飞天充当着传播幸福与快乐的使者，人们乐于看到这样的飞天形象。与中国飞天通常出现在佛教石窟而非佛教寺庙不同，在泰国佛教寺庙大殿的壁画中经常能看到以飞天为题材的绘画。在这些壁画中，人们看到飞天正在给众神们弹奏着不同的乐器。与中国飞天题材绘画中，画面上充斥着飞舞的彩带、飘飞的云气、花朵等华丽风格不同，泰国寺庙壁画中的飞天画面比较单一，没有彩带、云气等，取而代之的是花朵。泰国人还喜欢把飞天塑像摆放在家中、商店等，营造一种欢快、祥和的氛围，起到家居装饰的作用。常见的塑像有沙石混制品，此外还有木制雕刻品。塑像宽度一般为40-50里面，高度为130厘米左右。
中国飞天形象更多是作为佛教绘画题材出现，人们通常是从美术欣赏的角度去欣赏飞天形象。而泰国飞天形象则是具有神话色彩的。并且这种神话色彩也体现在了泰国佛教信徒的日常生活当中。尽管泰国人认为飞天不属于神仙一类，仅仅是天上众神的歌舞伎乐者，是众神的侍者。但作为佛教文化中的一个符号，随着佛教文化在人们生活中的深入发展，人们逐渐地也开始信奉飞天，把飞天当成供奉的对象。泰国佛教徒家中大都供奉着或大或小的佛像，每天入睡前都会对着佛像念经打坐。当飞天也深入人心时，供供奉的飞天像也开始出现在人们的生活中。当然这类供供奉的飞天像与供居家摆设的飞天塑像不同，不是任何人都可以随便塑造的。供居家摆设的飞天塑像，普通商家就可以制造。材料比较简单，没有参合进佛教宗教成分。但是供供奉的飞天就不一样。主持制造者一般得是有资历、有名望的高僧。制作原材料也不是普通的泥沙或者合成塑料之类，而是使用特制的，佛教信徒深信不疑的具有神奇法力的物品。比如经过佛教开光仪式开过光的写着佛经字符的纸片、布片、木片、铝合金，或者写着符语的有关物品等。这是制作供供奉佛像的重要的环节，是佛像制作好后是否会获得信徒信奉的关键。这也是为什么寺庙在制作好佛像后，向信徒们推介时得着重宣讲塑像制作原材料的原因。僧人们在选定好飞天像制作原料后，整个制作过程还得由有资历、有名望的高僧主持。飞天像制作好后，还得请数位在社会上有名望的高僧给飞天像举行佛教开光仪式。经过这些环节以后，供供奉的飞天像才被认为是具有法力的，能够护身辟邪，招财进宝的，也才能获得信徒们的信奉。因为飞天形象代表着擅长歌舞伎乐者，因此从事歌舞表演行业的人员尤其信奉飞天像，歌唱家、演员等的家中通常都供奉有飞天像。此外一些商业从业者也信奉飞天能给他们带来好运。在泰国人眼中，尽管飞天非神，但人们已经赋予了她神话的色彩，把她当神灵一样供奉。这是泰国飞天形象与中国飞天形象最大的不同之处。
总体来说，两国的飞天都是一个外来文化与本土文化相融合的，具有各自民族风格的文化符号。泰国飞天更具神话色彩，也与百姓日常生活更加贴近。这与泰国是个佛教国家有关系。
文学艺术形象 篇7
由于叙述的需要, 本文需要构建两个系统, 一个叫做视觉艺术形象体系, 它包括艺术形象、具象形象和抽象形象三个元素, 在视觉艺术中, 形象 (英文image, form, figure都含有形象之意) 是可视的形状, 模型, 形式或状态, 它不是事物本身, 而是主体对客体感知的一种存在, 其关键特征是具有可视性和个体的人文精神性。“艺术总是在自己的真实道路上不断前进的, 它表明艺术既不是我们的眼睛看到的现实表象的再现, 也不是我们日常生活的表现, 而是真正的现实和真正的生活的表现……它们在造型中难以下定义, 但真实可感”。1具象形象与抽象形象是视觉艺术形象两种主要形式。另外一个叫做视觉物象体系, 它包括客观物象, 具象物象, 抽象物象三个元素, 其中客观物象是指事物本身, 具象物象和抽象物象是在视觉器官条件下对客观物象的反映, 其关键特征是可视性和客观物质性。
在视觉艺术域内, 具象是指与现实可视对象从大致相似到极为相似的形态。抽象是指大幅度偏离或者完全抛弃现实可视对象的外观的一种形态, 是从自然形态提炼、变化出来的形象或形态。抽象注重对事物本质、类型及内在真实的认识和表现, 是对可视客观形象的感知, 是从具象中抽离出来的精神载体。我们在欣赏艺术作品过程中, 判断抽象还是具象是以视觉经验为基础的, 如果在人们视觉经验中缺乏体验的形态或图形, 往往被认为是抽象的, 反之则被认为是具象的。需要注意的是, 具象不是抽象的起点, 具象是对对象细致解剖的结果, 抽象是选取、综合表象的结果。因此作为视觉艺术的两种主要表现方式, 它们是并列的关系, 只不过它们反映的是不同的美学诉求:具象呈现的是视觉体验, 抽象则表现概念的本质。
基于具象与抽象概念的具象形象与抽象形象也呈现出这种并列关系, 而且它们也是对立统一的关系。在视觉艺术形象之中, 具象形象一定或多或少的包含着抽象因素, 同样, 抽象形象之中一定或多或少包含着具象因素。具象形象建立在对对象细节解剖上, 不管其有何等肖似对象, 不可能不包含对对象一定程度的偏离。例如中国当代工笔人物画家李乃蔚的作品, 其写实性很强 (足够具象) , 但其作品中的线 (包括轮廓线) , 很多是对象所没有的, 那是艺术家抽象出来的, 另外, 作品的画面结构也是抽象的。抽象形象无论何等程度偏离现实, 一定要借助于某种可视之形态, 抽象大师康定斯基和蒙特里安的作品也有诸如方形、圆形或类似于现实的某种具象形态。绝对的抽象或具象不存在, 假如有所谓极限的具象或者抽象, 那么, 从哲学上来讲, 在视觉器官的条件下它们将会相互走向了对立面。就是说具象走向了抽象, 抽象走向了具象。这种关系在生活中可以找到其映像。也可以说抽象形象和具象形象其原点还是现实。
我们生活的星球的一切——高山, 湖泊、河流、海洋、树木、动物……等, 我们对此已有先念, 其形、其色、其状已被感知, 在我们的大脑中已经有了实物的直观形式, 这种直观的形式我们暂且曰之具象物象, 当我们逐渐远离地面, 这些“具象”逐渐变成可视的点、线、色等等造型语言概念的本身, 已经具备抽象性, 我们暂且曰之抽象物象, 直到最后, 我们看到一个充斥蓝白色的美丽的球体, 原先的造型语言概念已经逐渐变成了不可辨认的简单的几何形 (球) 和色彩的组合——一个抽象的新概念。我们又把这个抽象的概念包装成一个具象的新事物, 名之曰地球, 这时的抽象物又转化为一个新的具象物象。再逐渐远离它, 这个美丽的球体会在视觉上逐渐变成一个亮或者黑色的点 (新的抽象物象) 甚至于无。从以上的叙述我们可以看到这样一条线索:具象——抽象——再具象 (抽象概念包装后的新事物) ——再抽象 (视觉意义上的新的造型语言概念) 。这条线索反映出具象和抽象之间的关系。这个变化的关键因素有两个, 一个是视觉, 一个是时间和空间。在这个事件发生的过程中, 对象的本质并没有发生改变, 不管我们如何改变其名称, 不管它处于具象的阶段还是抽象阶段, 改变的只有时间和空间而已。从这两个事件可以得到两条规律:一是具象物象和抽象物象反映的仍然是客观物象之本身。二是具象和抽象随着时间和空间的变化不断地互相转化, 而且这种转化有某种递进或者递减的关系。这两条规律在微观世界也适用。
艺术源于生活, 视觉艺术形象的映像即视觉物象, 当然具象形象和抽象形象分别映像于具象物象和抽象物象, 其区别在于形象更具精神性, 而物象则不具备这些。马克思认为文学作品是“一定社会生活在人类头脑中的反映的产物”。作为视觉艺术的形象也和文学形象一样, 也是“社会生活”在“人类头脑中的产物”。具象形象固然源于生活, 抽象形象也来源于生活。抽象形象是如何源于生活呢?例如蒙特里安的抽象作品《开花的苹果树》, 其形象由一棵现实生活中的苹果树逐渐抽象变化, 最后的形象是充斥于画面的有秩序而冷静的水平线和垂直线, 这些抽象的形象是包含着艺术家的独特感受和创作理念的, 除去这些形象的主观因素, 其本身在生活物象之中是可以大量找到的, 但是生活中的水平线和垂直线仅仅只是艺术家表达情感和理念的某种启迪物, 艺术家在创作过程中认识到物象本质, 然后合理借助和运用这些抽象物象进行创作, 从而把抽象物象转变成抽象艺术形象, 形成抽象艺术作品。
从西方美术发展的历史看, 现代派出现以前, 美术作品以具象作品为主, 进入现当代, 随着科技的发展, 特别是现代物理学和分子生物学的发展, 人们看到了以前未曾见过的微观和宏观世界, 于是抽象艺术盛行。从这里我们不难看到科学新发现对抽象艺术发展的推动作用。我们也发现抽象艺术形象原来并不抽象, 在我们以前未知的微观和宏观世界, 原来还有那么多的生活原型。
参考文献
[1]外国美术简史.高等教育出版社, 1990.5.
曹操文学形象的嬗变 篇8
一
曹操,生于公元155年,卒于公元220年。著名的政治家、军事家、文学家。本姓夏侯,字孟德,又名吉利,小名阿瞒,沛国谯郡(今安徽亳县)人,出生自大官僚地主家庭,长子。因其父曹嵩是中常侍曹腾之养子,故改姓曹。曹操身长七尺,细眼长须。自幼放荡不羁,但很有才华,足智多谋,善于随机应变。鲁迅先生曾说:“我们讲到曹操,很容易就联想起《三国志演义》,更而想起戏台上那一位花面的奸臣,但这不是观察曹操的真正方法。……其实曹操是一个很有本事的人,至少是一个英雄”。这样的评价倒是和曹操刚刚去世时人们对他的评价比较类似,在曹操刚死的一段时间,曾经在魏国出现过一阵吹捧他的热潮。曹植在《武帝诔》中描述了曹操下葬时的情景:“华夏饮泪,黎庶含悲”“兆民号眅,仰诉上穹”。这里固然有曹植故意抬高自己父亲的成分,但是在当时魏国境内的各种文学作品中,曹操的地位是非常高的。
随后在陈寿所编的《三国志》里,对曹操的评价依然很高。《三国志·武帝纪》中,陈寿大力宣扬了曹操的文治武功和卓越的领导才能。如《武帝纪》结尾所述:“汉末,天下大乱,雄豪并起,而袁绍虎视四州,强盛莫敌。太祖运筹演谋,鞭挞宇内,揽申、商之法术,该韩、白之奇策,官方授材,各因其器,矫情任算,不念旧恶,终能总御皇机,克成洪业者,惟其明略最优也。抑可谓非常之人,超世之杰矣。”陈寿对曹操“鞭挞宇内”的统一事业予以肯定,称他为“非常之人,超世之杰”;而对曹操的缺点陈寿却不着痕迹,轻轻带过。如他在说曹操“少机敏,有权术,而任侠放荡,不治行业,故世人未之奇也”的同时,又说“惟梁国桥玄、南阳何眃异焉。玄谓太祖曰:‘天下将乱,非命士之才不能济也,能安之者,其在君乎!’”这实际上是一种变相的赞扬。
陈寿之后,陆机对曹操的评论对后世也有一定的影响。陆机曾任晋朝的著作郎,他在“游乎秘阁,而见魏武遗令,怅然叹息,伤怀者久之”后,写下了著名的《吊魏武帝文并序》,称赞曹操“接皇汉之末绪,值王途之多违。伫重员以育鳞,抚庆云而遐飞。运神道以载德,乘灵风而扇威。……扫云物以贞观,要万途而来归。丕大德以宏覆,援日月而齐晖。……威先天而盖世,力荡海而拔山。厄奚险而弗济,敌何强而不残。……”。由于受文体的限制,这里对曹操的评价都是赞扬溢美之辞,比较片面,因此不足采信。陆机在其另一篇文章《辨王论》中曾说:“曹氏虽功济诸夏,虐亦深矣,其人怨。”这一评价还是比较中肯的,曹操在天下大乱之际一统北方,不论经济政治都颇有建树,可以说是拯救百姓于水深火热之中。但就是因为“虐”太深,才导致百姓对其怨声载道。
二
西晋张辅,应该是高举尊刘贬曹大旗的第一人。他在《名士优劣论》中,把刘备与曹操作了全面的比较,他说:“董公仁,贾文和恒以佯愚自免。荀文若,杨德祖之徒多见贼害。孔文举,桓文林等以宿恨见杀。良将不能任,行兵三十余年,无不亲征。功臣谋士,曾无列土之封,仁爱不加亲戚,惠泽不流百姓。岂若玄德威而有思,勇而有义,宽弘而大略乎”。张辅认为曹操最恶劣的品质就是多疑、暴虐,而“威而有思,勇而有义,宽弘而大略”的刘备才是他心中真正的名士。
东晋习凿齿在张辅“尊刘抑曹”的基础上更进了一步,将曹氏贬的一无是处。他主要的观点有二:其一,以蜀汉为正统。其二,他认为“汉亡而晋兴”。他认为魏没有资格继承正统,认为“皇晋宜越魏继汉”。他甚至连司马氏曾为魏臣都不承认,说“宣皇祖考立功于汉”。(宣皇指的是司马懿,司马炎即帝位后追封他为高祖宣皇帝)
曹操的形象在南朝中的宋代也有所发展,刘宋的临川王刘义庆在其所编的《世说新语》中记载了不少曹操的故事。但大多数都是“数曹之非,揭曹之短”的,《假谲篇》第二十七所载:“魏武常谓人欲危己,已辄心动,因语所亲小人曰:‘汝怀刃密来我侧,我必说心动,执汝使行刑。汝但勿言其使,无他,当厚报。’执者信焉,不以为惧,遂斩之。此人致死不知也。左右以为实。谋逆者挫气矣。”由于刘义庆特殊的政治地位,因此他的观点基本上代表了南朝统治阶层对曹操的态度。而《世说新语》中所载的小故事也为《三国演义》直接提供了不少鲜活的素材。
到了唐代,人们对于曹操的评价总体来说是褒贬不一的。唐太宗李世民在《祭魏太祖文》中,虽然称曹操“雄武之姿”,还将他于伊尹、霍光相提并论,称其为“国之栋梁”,肯定了他的匡正之功;但与此同时又说曹操“观沉溺而不拯,视颠覆而不持。乖徇国之情,有无君之迹”。句中这个“乖”字非常形象的刻画了曹操的野心,明喻曹操所作所为的出发点不是为了匡扶汉室,而是为了一己私利。后面一句“有无君之迹”更是直白地将曹操“奸臣”的形象公诸于众。由于李世民的特殊身份,唐代士人对他是十分尊崇的,因此他对曹操的看法基本上为唐人所认同。
宋代司马光在其编著的《资治通鉴》中的不少地方对曹操都带有明显的“非其不轨,卑其为人”的倾向。在对曹操杀杨彪一事的选材上,司马光没有使用语焉不详的《三国志》,也没有使用立场较为中立的《孔融传》注引《续汉书》的说法,而偏偏使用《后汉书》的记载:“时袁术僭乱,操托彪与术婚姻,诬以欲图废置。奏收下狱,劾以大逆。”小小一个“诬”字,却将曹操蓄意陷害他人的小人形象刻画的淋漓尽致,实在是精彩。
到了南宋,曹操的形象更是江河日下,这与当时的政治形势密不可分。无论是士大夫还是平民百姓,都对曹操极为仇视。朱熹为了将曹魏斥为篡逆,甚至不惜明目张胆的篡改历史。朱熹在其所著的《通鉴纲目》中,将《资治通鉴》中以曹丕“黄初”承汉“建安”改为刘备的“章武”承汉“建安”纪年。朱熹还在他的《朱子语类》中说:“曹操作诗必说周公,如云‘山不厌高,水不厌深。周公吐哺,天下归心。’又《苦寒行》云:‘悲彼东山诗’。他(指曹操)也是做得个贼起。不惟窃国之柄,和圣人之法也窃了”由此可见,曹操在朱熹心中就是一个地地道道得“盗贼”。
三
曹操的形象发展至此,离《三国演义》中所刻画的曹操也就不远了。在元明时期的学者士人心中,曹操形象基本趋于一至。概括起来即是“肯定其才能,诽议其为人”,如张溥在《汉魏六朝百三名家集·魏武帝集题辞》中说曹操“乐府称绝,文章瑰玮”“汉末之名人,文有孔融,武有吕布,孟德实兼之”,此评价不可谓不高。在评论其为人之时又说曹操“称王谋逆,甘心做贼”,贬的也不可谓不重。
文学艺术形象 篇9
一、英美文学中女性意识的发展
自文艺复兴时期开始, 已有零星的女性文学, 女性文学中女性意识开始觉醒。18 世纪末到19世纪, 英国涌现出一大批优秀女作家, 女性文学在英国蓬勃发展。到20 世纪至今, 在世界文坛中, 美国女性作家们异军突起, 美国女性文学中的女性, 个性更加鲜明, 思想更加解放。随着妇女解放运动的兴起, 自十九世纪以后, 英国女性作家队伍也不断壮大, 在世界文学史上, 这一时期的英国女作家也留下了浓墨重彩的一笔。这一时期, 英国文学推出了一系列抒发女性个人情感为主, 着重刻画女性形象的经典作品, 如简·奥斯汀的《傲慢与偏见》, 夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》, 一经推出就大获好评, 并且后来被拍摄成电影, 在世界范围内广泛传播。进入20世纪后, 女性文学的视角发生了改变, 在文学作品中, 女性开始追求自我价值的实现。在这方面, 比较典型的文学作品有玛格丽特·米切尔的《飘》、多丽丝·莱辛的作品《金色笔记》等。《飘》女主人公斯嘉丽原本是一个庄园大小姐, 任性、骄傲, 对社会国家事务毫无兴趣, 然而, 美国南北战争爆发以后, 斯嘉丽的生活也发生了彻底的改变, 在饱尝生活的艰辛后, 她勇于面对生活, 敢于向命运挑战, 表现出来在社会变革的大潮中, 勇敢坚强、不屈不挠的性格。在《飘》这部作品里, 女性不再只是憧憬浪漫美好的爱情, 而是直面生活, 将个人命运与社会的变革结合在一起, 敢于直面残酷的社会现实, 敢于挑战生活中的种种压力。多丽丝·莱辛的作品《金色笔记》, 在描写女主人公爱情生活、情感经历的过程中, 也重点描述了女主人公的政治理想, 以及对社会问题的一些看法。20世纪之后的女性文学, 刻意淡化“女性”这个自我意识, 女性不再以弱者的身份自居, 女性的地位和价值显得越来越重要, 女性与社会结合越来越紧密, 开始从“社会人”的角度看待女性。
二、电影对英美文学经典女性形象的解读
英美文学作品女性文学作品之所以能够独树一帜, 赢得众多的好评, 是因为作品的思想内涵, 尤其是对女性意识觉醒的赞美, 对男权社会的批判。英美电影在尊重英美文学基础上, 将女性的爱情观, 对于世俗的挑战, 通过荧屏更加细致的表达出来。在小说《傲慢与偏见》中, 作者笔下的伊丽莎白, 并不像一些出身低下、爱慕虚荣的女性, 一味讨好贵族子弟, 在与贵族子弟达西交往中, 伊丽莎白始终不卑不亢, 这是一种独立意识的体现, 是女性独立意识的觉醒。奥斯汀歌颂女性从不过度, 奥斯汀觉得, 性别、家世不能够决定一个人的品性, 个人的知识、见识决定德行, 德行高低, 与性别没有什么关系, 女性不乏足智多谋、聪慧善良的, 男性中也有许多自私、小气、贪慕虚荣者, 这是一种要求人格平等, 不以性别区分高低贵贱的女性意识。在电影《傲慢与偏见》中, 导演并没有将伊丽莎白刻画得像中国的大家闺秀一样, 温和、体贴、善良, 通音律、懂艺术, 琴棋书画样样精通, 我们不仅看不到伊丽莎白的才华有多么出众, 更看不到伊丽莎白多么的温柔, 贤惠。为了去照顾生病的姐姐, 伊丽莎白敢于像男人一样走的泥泞的道路, 在几个贵公子面前, 伊丽莎白“我行我素”“狼狈”的样子, 表现了其不卑不亢、敢于挑战传统的勇气和胆量, 这种反抗的勇气和意识, 值得欣赏, 电影通过视觉画面, 将文学作品伊丽莎白不屈从于世俗, 活泼、聪明、机智、有主见的性格刻画更加淋漓尽致。银幕上伊丽莎白独特的表现, 可以让观众更加理解原著中女性的感情观。
如果说在电影《傲慢与偏见》中, 伊丽莎白女性意识还不够明显, 那么, 由导演Franco Zeffirelli执导, 改编后的《简·爱》当属一颗璀璨的明珠。《简·爱》通过女主人公简·爱与罗切斯特对话:“你以为, 我因为穷, 低微, 矮小, 不美, 我就没有灵魂没有心吗?你想错了──我的灵魂和你一样, 我的心也和你完全一样……我们站在上帝脚跟前, 是平等的──因为我们是平等的”!塑造了一个独立坚强、寻求自由平等、敢于向旧观念、旧习俗挑战的女性形象。这段精彩的对话, 几乎就是女性的独立宣言, 简·爱最终用实际行动践行了这段宣言, 她坚持不做罗切斯特的情妇, 即使知道罗切斯特夫人是个疯子, 也坚持不做情妇, 毅然离开庄园。在庄园被一把火烧毁过后, 简·爱由于内心对罗切斯特的真爱, 又回到了罗切斯特身边, 此时, 二人的身份地位都发生了改变, 然而, 二人的爱情却在灾难中得到了进一步的升华, 开始相濡以沫, 共同生活。在电影中, 简·爱并不美貌, 塑造简·爱这一女性形象, 意在告诫女性独立坚强的品性、注重自我内心的修养比外表的美丽更重要。进入20世纪后, 女性文学的视角发生了改变, 在文学作品中, 女性开始追求自我价值、社会价值的实现, 在女性的身上, 职业性的元素多了起来。这一点, 在很多英美电影中都有所体现。以《飘》改编的美国电影《乱世佳人》, 富家大小姐斯嘉丽给观众留下了深刻印象, 在《乱世佳人》中, 战争对于斯嘉丽的家庭生活给与了巨大的冲击, 在重重困难中, 斯嘉丽从一个任性、骄傲的庄园大小姐, 逐步成长为追求自我价值, 充满智慧, 敢于挑战生活的“女强人”。
无论是对爱情的执著, 还是在坎坷的人生中追求自我价值, 或者是悲剧性的色彩, 电影中所表现出来的女性形象, 似乎更加鲜活, 更加吸引人们的关注, 以电影来分析文学作品的女性形象, 比文字的宣泄更加感人, 闲来无事, 可以走进影院, 通过荧屏的视觉效果, 回顾一下这些英美经典, 用心去感受作品的艺术魅力。
参考文献
[1]张丽娜.试析19世纪维多利亚时期英国女性小说中的女性意识[J].商丘师范学院学报, 2007 (11) .
[2]吕睿中.论夏洛蒂勃朗特的妇女观——以女权主义批评解读《简爱》[D].华中师范大学, 2004.
[3]辛淑兰.超越傲慢与偏见:从女性视角看《傲慢与偏见》中的幸福婚姻[D].天津师范大学, 2006.
[4]黄治康.《呼啸山庄》的女性意识研究[J].重庆交通学院学报 (社会科学版) , 2004 (03) .
林黛玉的艺术形象探析 篇10
关键词：诗人气质,咏絮之才,花魂
著名红学家、文史家、古文化学家冯其庸先生评价说:“自从《红楼梦》问世以后, 中国的古典小说再也没有超越它的作品了。《红楼梦》是一部‘前不见古人, 后不见来者’的千古绝唱!”而林黛玉在这部千古绝唱里面的艺术形象又是怎样呈现的呢?
黛玉身上蕴含着丰富的美, 她的形象最富于诗人气质, 是诗的化身。她之所以让我如此喜爱和欣赏还源于她身上凝集着本民族文化的华萃精英。她博览群书, 学识渊博, 不但读《四书》, 其他诸子百家也都通晓, 既懂庄子, 也晓禅理, 还读兵书, 至于古今诗词、脚本传奇等杂书, 她更是喜爱熟读, 因此在大观园里素负诗名, 曹雪芹把她比之为才女谢道韫。书中有一段她教香菱学诗时的描绘便映证了这点 (本文所引《红楼梦》内容, 均见江苏文艺出版社2004年1月第1版, 第一次印刷) 。黛玉说:“我这里有《王摩诘全集》, 你且把他的五言侓一百首细心揣摩透熟了, 然后再读一百二十首老杜的七言律, 次之再李青莲的七言绝句读一二百首, 肚子里先有了这三个人做了底子, 然后再把陶渊明、应、刘、谢、阮、庾、鲍等人的一看。”又说:“你只看有红圈的, 都是我选的, 有一首念一首。”这里我们发现黛玉有深厚的文化根柢, 这和她家世有关, 父亲是探花, 母亲是侯门千金, 黛玉自幼就受过极好的文化教养。对于诗, 她不仅是阅读, 而且有独到的理解和领悟, 她是从诗书中觅得生存力量的美丽姑娘, 所以诗人气质是她最大的艺术特色。其他诸多艺术特色都是紧紧围绕这个核心展开的。在此基础上, 我来进行一些细致地分析。
一、画眉是我国古代女性传统的化妆术之一。
徐士俊的《十眉谣》中有几句很动人:“双眉如许, 能载闲愁。山若欲语, 眉亦应语。”李清照《一剪梅》里说“一种相思, 两处闲愁。此情无计可消除, 才下眉头, 却上心头。”韦庄《女冠子》说:“昨夜夜半, 枕上分明梦见。语多时, 依旧桃花面, 频低柳叶眉。半羞还半喜, 欲去又依依。觉来知是梦, 不胜悲。”可见, 古代女子画眉或文人对于眉眼的形容, 反映着人们的审美心理, 因而也是一种文化。黛玉初进贾府时, 给宝玉的第一个印象是“两弯似蹙非蹙罥烟眉, 一双似喜非喜含情目”。这是作者特意描写的地方。“似蹙非蹙”反映出黛玉内气郁结, 若有所思的心态, “罥烟眉”是浅淡到如同一抹罥烟着的轻烟, 体现了“轻”、“柔”、“秀”的特点, 写出了黛玉愁凝眉际, 无可解说的状态。眼睛却是“似喜非喜”, 闪烁着黛玉智慧灵性的一面, 幽深、俊逸、清澈、难以捉摸, 不具备相应的文化修养水平, 不具备理解体察能力是不能知道黛玉复杂多样的内心波澜的。随即宝玉送她一词:颦颦。联系到下文的“病如西子胜三分”, 让人马上想到了西子的“病心而颦”。西施, 越之美女也, 貌极妍丽, 既病心痛, 眉苦之。这种病态美是自然的而非矫作的, 黛玉的蹙眉是她内心抑郁的外部表现, 是生理的也是心理的, 同样是自然的而非矫作的。贾府的小厮们背地里叫黛玉“病西施”, 可见, 西施之于黛玉乃是神似, 精神上有某种相通之处。从这里我们可以知道黛玉的形象是得到了西施的铺垫、映衬、充盈的。但黛玉形象的容量要远远超过西施。
二、作者对黛玉形象的塑造, 不是孤身只影的。
有与之相反的一组人物, 如宝钗、袭人、麝月等, 也有与之相类似的一组人物, 如晴雯、金钏、芳官等。因此, 对这一系列人物的某些描写, 我们也可看作是对黛玉形象的间接写照。金钏烈死的时候, 书中借用洛神祭奠, 作者并非无故引用典故, 而是使人想到与金钏相类似的黛玉同洛神有异曲同工之妙。我在学习中国美术史时, 看过《洛神赋》的画卷, 有人推测此画是源自三国时期魏国著名文学家曹植写的浪漫主义名篇《洛神赋》。曹植用“其形也, 翩若惊鸿, 婉若游龙, 荣曜秋菊, 华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月, 飘飖兮若流风之回雪……”来形容洛神。洛神形象固然可以替代金钏的阴灵受祭, 在那超逸绰约的身姿里, 我们不是更可以看到黛玉的影子吗!
三、黛玉有咏絮之才, 她是书中最具才女形象的女性。
不单在形式上她名下的诗词独多, 她的内心世界也是用诗的方法展现的。小说一上来便以“可叹停机德, 堪怜咏絮才”相对举, 赞叹林黛玉的才华。晋代谢道韫的咏雪名句“末若柳絮因风起”, 压倒须眉, 早已传为千古美谈, 谢道韫的才女形象也由此而彰。而林黛玉恐怕不在谢道韫之下, 她有捷才, 提笔成诗。宝玉形容黛玉“心较比干多一窍”, 传说比干心有七窍, 黛玉更多一窍, 可以看出, 黛玉的灵心慧性, 不止于一般意义上的多才, 既是天性所赋, 也是教养所得。读书作诗化成了她生命的一部分、心灵的一部分。这不单是才学, 更表现了一种气质。
四、在我国各种诗文、绘画艺术中, 特定的花已经成为某种品格的象征。
如《爱莲说》中写道:予谓菊, 花之隐逸者也;牡丹, 花之富贵者也;莲, 花之君子者也。曹雪芹同样也以花喻人, 而不同的是, 他写出了花的新意。他用了很多品格种类不同的花, 来喻指书中的女子。如湘云比作海棠花、宝钗比作牡丹花、袭人比作桃花、晴雯比作兰花、黛玉比作芙蓉花……这里的芙蓉花指荷花。魏晋时期的文人曹植、潘岳、鲍照均作过《芙蓉赋》, 直至唐代, 荷花还常被叫作芙蓉, 如大诗人李白的名句:“清水出芙蓉, 天然去雕饰”。
写到这里, 我们不难发现不论是历史的传说的、直接的间接的、社会的民俗的, 作者从各个角度对自己的人物进行远铺近垫、充实映照, 所以作者笔下的林黛玉形象鲜明生动、充满了艺术魅力。同时, 作者打破了传统的写人手法, 正如鲁迅先生所言:“《红楼梦》的价值, 在中国的小说中实在是不可多得的。其要点在于敢于如实描写, 并无讳饰, 和从前的小说叙述好人完全是好的, 坏人完全是坏的, 大不相同。所以其中所叙的人物都是真的人物。总之, 自有《红楼梦》出来以后, 传统的思想和写法都打破了。”并且, 作者还深入细腻地刻画了人物的内心世界, 成功地揭示了人物的精神面貌。还将诗词作为造人物形象的手法, 使得诗如其人, 人如其诗。
林黛玉的形象早已深入人心。她形象的美, 是一种诗意的美, 是一种凄艳的美, 同时, 也是一种脆弱的美, 一种哀伤的美, 一种绝望的美。总之, 林黛玉的艺术形象及其创作者是不朽的。
参考文献
[1]曹雪芹.《红楼梦》[M], 江苏文艺出版社, 2004.1。
[2]王跃飞.《试论林黛玉形象的诗情美》, 载《淮北煤炭师范学院学报》, 2005年第3期。
[3]孙敏强.《作为中国古代文士心灵史象征的黛玉形象》, 载《浙江大学学报 (人文社会科学版) 》, 2001年7月。
把握文学形象，升华小说意识 篇11
一、阅读分析，概括形象特点
在指导学生阅读小说的时候，教师首先要让学生尝试在阅读分析的过程中学会概括人物形象的特点，在潜意识中对作者描绘的形象进行审美鉴赏，帮助学生提高理解能力。
在学习《边城》这篇文章的时候，教师要让学生在整体阅读之后，尝试概括其中的人物形象，尤其是“翠翠”等主要人物。作者沈从文是一个心理描写的高手，他从翠翠情窦初开开始写起，描写了翠翠爱情心理觉醒的整个过程，在展现翠翠心理变化的过程同时，表现了翠翠灵秀、清纯的人性美。教师可指导学生分析文章是围绕哪一个传统节日来写的，翠翠在这个过程中做了一些什么事情，这对她心理的变化起到了怎样的作用。学生通过细致分析发现，作者是通过翠翠巧遇傩送，而上一年又巧遇天保，在看到迎亲渡河后勾起了心理变化等内容来展现人物形象的。
二、审美鉴赏，解读形象技法
要想升华小说意识，提高对人物形象的品读能力，教师还要让学生从单个的人物形象中采集重要的信息，了解作者想要表达的思想情感，感受描写人物形象的技巧等，帮助学生更好地体会人物形象的特殊魅力。
《药》是一篇内涵丰富的小说，在指导学生阅读的时候，教师可以让学生品味鉴赏文章中的若干人物形象，并思考作者采用了怎样的手法来创造这些形象。对华老栓、华大妈以及愚昧无知的看客，作者是如何描写他们的内心的，尤其是康大叔这个人物，他是这笔生意的介绍人，他为何要做这样的生意，他的性格是怎样的。除此之外，还可以让学生思考作者是如何描写夏瑜这样的革命者的。作者通过怎样的手法来描写他们的形象，对他们采取怎样的态度。教师还可以让学生从文章的象征手法中体会作者的情感和思想，如让学生分析花圈的出现起到了什么作用，乌鸦在坟场出现又具有怎样的象征意义。通过一系列对文章创作技法的分析，学生可以提高自己的审美意识，更好地感受文本的形象。
三、拓展延伸，尝试形象创造
教师可以让学生以某些精彩的文本作为原型，尝试进行仿写，在仿写的过程中提高学生对文辞的掌控能力。
《项链》是一篇十分精彩的小说，文章塑造了玛蒂尔德这样一个具有典型意义的人物形象。教师在教学中可以启发学生着重学习作者是如何刻画典型人物形象的，让学生进行小组讨论，说说作者通过哪些方法来展现玛蒂尔德的形象。有的学生认为文章主要靠心理描写来展现人物形象，重点描写了玛蒂尔德的七个梦想，这对于展现人物内心起到了很好的作用。还有的学生认为文章在动作和语言描写方面十分精彩，通过看到钻石项链时高兴得“心也跳起来了”，双手直“发抖”等展现人物的性格。在学生对文章的创作手法有了深入了解之后，教师可以让学生尝试进行仿写：“在职业实习的过程中，你们必然会遇到各种形形色色的人和事，大家可以尝试写一个让自己印象深刻的人，尝试模仿小说《项链》的手法，写出人物的神韵。”
对于小说来说，文学形象是小说作品的灵魂。如果要让学生提升小说意识，更好地把握住文章的主题，就要让学生在人物形象上下功夫。让他们深入阅读，概括小说人物形象的特点，并根据自己在职业实习中的感受来尝试扩展练习，进行人物形象的创造，这样坚持训练，就能有效提高学生的语文学习能力。
二胡艺术中情感与形象分析 篇12
一、二胡艺术中情感与形象内涵揭示
(一)二胡艺术中情感研究
情感是二胡艺术中一种重要的表现手段,二胡所传达出的音乐情感,可以把表演者深深带入音乐的意境之中,它可以时而让听众微笑,时而让听众悲伤,听众的七情六欲仿佛都能随着二胡一个音调的的改变而改变,并且二胡所传达的情感不但能够感动听众,而且还能够深深感动表演者,表演者被深深带入到自己所创造出来的意境之中,这才是二胡艺术情感表演的最高境界。二胡的艺术情感表达具有十分重要的作用:第一,情景交融,抒发情感。二胡是一种艺术,演奏者通过二胡营造出来的意境能更好地传达乐曲想要表达的情感,这是二胡表演独具的一项特色。第二,二胡的艺术表现手法具有很强的叙述性,时而欢快、时而紧急的音乐旋律可以增强音乐的亲和力,让听众更好地理解二胡演奏中所传达出的情感。
(二)二胡艺术中形象探讨
音乐形象是音乐的灵魂,音乐形象是音乐艺术表现的另外一种别具一格的手段,但是这需要表演者具备更高水平的演奏技巧与对音乐艺术的理解能力。高超的二胡艺术形象表达具有以下几点作用:第一,增强二胡艺术的概括性。二胡作品可以把人们的理想世界与他们的现实生活有效地结合在一起,让听众在感受二胡艺术形象的同时感受人生、思考生活。第二,二胡艺术可以很好地渲染演奏氛围。每一篇二胡艺术中的形象都是作曲家的创作结晶,能够给观众带来强烈的情感共鸣。例如《江河水》这篇二胡独奏曲,其成功地塑造了一个面对丈夫的惨死而却无力申述的古代下层妇女形象,二胡演奏可以有效地表达出作者对我国古代统治阶级剥削人民这一做法的痛恨。
二、二胡形象塑造与情感处理
(一)二胡作品的感情处理与形象塑造
《汉宫秋月》是一篇我国古代著名的二胡演奏曲,它通过细腻的艺术表现手法,详细地描述了我国古代宫女的凄惨生活,引人深思。整篇音乐的曲调较为凄凉悲伤,因此表演者应该在低拉位完成整篇曲目。在表演过程中,为了引起听者的思考与反思,演奏者似乎刻意地放慢了演奏的速度, 甚至在一些地方出现了短暂的停顿,这其实是一种演奏技巧,为整个曲目的气氛增添了一份沉重感。《红梅随想曲》是我国现代著名作曲家吴厚元先生的一篇代表作,乐曲主要以《江姐》的乐曲片段为背景,曲目构思新颖,成功地为听众展现了高大伟岸的女英雄形象。在创作曲目时,作者很好地处理了感情与人物形象之间的关系,以抒发感情为主要内容,以叙事为次要环节,借物喻人,以梅花象征着江姐,高度赞扬了巾帼女英雄梅花般的气概。
(二)二胡演奏中情感塑造音乐形象
调查表明,人类的情感深深地受到周围音乐旋律的影响,在二胡演奏中也是如此,在二胡演奏中,演奏家不断地改变曲调的高低与音乐的旋律,为听众呈现出一幅栩栩如生的音乐画面,这就是音乐的情感成功地塑造出音乐形象。只有加入情感的二胡演奏才是有生命的,二胡演奏的关键是抒情,这就需要表演者在演奏时格外仔细认真,做到情感与形象的统一。一些有生活经验、体会的二胡演奏家在演奏时, 我们还能从他们的演奏中听出另一番风味,这是因为这些音乐演奏家具有丰富的生活经验,他们在演出时往音乐里添加了自己的生活经验与体会,让所有听众不自觉地爱上音乐、喜欢上二胡。《二泉映月》是大家熟知的一篇二胡演奏曲目, 在演奏时,阿炳添加了自己的感情,我们在听这首曲目时, 实际上也是在聆听作者一生的悲惨遭遇。加入情感的音乐才能被越来越多的人熟知。
三、总结