文学翻译形象思维（共10篇）
文学翻译形象思维 篇1
谈及古今中外的名家, 恐怕很少人能像杜甫那样说自己的作品是“妙手偶得”而成的。历史上贾岛为“僧推月下门”还是“僧敲月下门”而苦思冥想;王安石为求传神, “春风又绿江南岸”一句中先后用过“到”、“过”、“渡”等字, 最后才定为“绿”;福楼拜写《包法利夫人》曾九易其稿, 凡此等等, 无一不是作家们智慧的闪光和精雕细琢的结果。他们的思想和才情全都蕴含在了作品之中。但作为普通的读者大众, 欣赏外国文学大师们创造的一个个生动难忘的文学形象, 是通过阅读原作的译著实现的。因而, 在文学翻译的实践中, 译者的使命就是:打开窗户, 让阳光照射进来;砸碎硬壳, 让我们享用果仁;拉开帷幕, 让我们能窥见最神圣的殿堂;揭开井盖, 让我们能汲取甘泉。[1]
一、文学翻译需要译者的审美能力
翻译是一门艺术, 文学翻译是一门美的艺术。许渊冲把文学翻译看作是再创作美, 把“源语的美转化为译语的美”。文学作品是作家运用艺术手段表现出来的现实生活, 因而结构复杂, 内容丰富, 并且处处闪烁着艺术美。对于这种用特殊的语言创造出来的具有形象性、艺术性, 体现着作家独特的艺术风格且蕴涵着优美动人的艺术意境的艺术品, 其翻译仅仅满足于忠实地传达原文的意思是不够的。这就要求译者具备良好的审美能力, 深刻挖掘原文字里行间的神情韵味, 以及其敏锐的艺术感知, 捕捉原文的内在美, 感受并传达原作的美。
文学翻译必须通过审美活动才能得以实现。“一书在手, 经营反复, 确知其意旨之所在, 而又摹写其神情, 仿佛其语气”。最终达到“心悟神解”。[2]这时候的译者是原文忘情的读者, 满腔热情去解读原文, 进行心理体验, 最大地感悟其意蕴, 融入其精神世界。在审美过程中油然而生出自身的审美再创造意识, 从而在深刻理解原作、把握原作精神实质的基础上, 把内容与形式浑然一体的原作的艺术意境传达出来, 完成对原作的再创造。
在莎士比亚《爱的徒劳》里有这样几句诗:
So sweet a kiss the golden sun gives not
To those fresh morning drops upon the rose,
As thy eye beams when their fresh rays have smote
The night of dew that on my cheeks down flows...
旭日不曾以如此温馨的蜜吻
给予蔷薇上晶莹的黎明清露。
有如你的慧眼以其灵辉耀映
那淋在我颊上的深宵残雨; (朱生豪译)
从这几句译文来看, 译者对原文从形式到内容都有了全面而又细微的理解和感受, 真正做到了和原作者心灵相通。译文无论是在语气、节奏还是在句子的抑扬顿挫上都可与原文相媲美。莎士比亚用饱蘸对主人公激情满怀的笔墨, 写下这不朽的诗篇。朱先生把握了作品的神韵, 体验到莎翁的脉搏与心跳, 把原文的节奏准确地表达出来。试想如果译文里没有这种节奏感, 我们怎能体验到主人公情深似海的心境, 感受到主人公倾诉衷肠时娓娓动听的声音。
雪莱的《西风颂》, 历来被看作世界诗歌史上的经典之作, 是雪莱抒情诗中的佳品。全诗激情澎湃、气势磅礴, 歌颂了即将来临的革命风暴, 饱含对未来和革命必胜的信念。诗中第四节开头是这样的:
If I were a dead leaf thou mightest bear;
If I were a swift cloud to fly with thee;
A wave to pant beneath thy power, and share
但愿, 但愿我是残叶一片与你相随
但愿, 但愿我是捷云一朵与你同飞,
愿只愿是浪头翻滚加你的神威, (傅勇林译) [3]
雪莱原诗基本上使用的是五音步抑扬格, 句式严谨整齐, 节奏高低有致;傅译诗句, 在忠实于原作思想内容的基础上, 译出了原作浩浩荡荡、一泻千里的气势, 再现了原诗雄浑奔放、凝重而又飘逸的艺术风格。译诗用了四个“但愿”构成的排比, 加重了感情和节奏, 起到了升华的作用。
二、译者审美思维的多元化
翻译不仅仅是两种语言符号的转换, 更是两种文化的交流、美的移植。译文不仅要忠实原著, 而且要艺术地再现原文的美和神韵。翻译理论家罗新璋先生说:“美需要创造, 译作之美需要翻译家进行艺术创造。”[4]
好的文学作品, 其含义重在“弦外之音”, 文字犹如“冰山之一角”, 作品深邃的意境, 无穷的余味, 就靠译者去理解和体会。原文的意象愈是隐蔽, 不确定性与空白性愈多, 原文作者的创作意图和作品审美质量的再现, 就愈需要译者能力的介入。译者作为认识主体, 对原文的理解与判断必须以原文的审美内涵为对象, 但由于译者的主观倾向、情趣和素养不同, 不同的译者在对同一原文文本产生不同的解释的现象是合理的。
对于历史上同一个作家、同一部作品的理解和接受, 不同时代的译者往往不尽相同, 有时存在较大的差异。造成这种差异的原因, 一方面由于时代和空间的差异, 译者所处时代的文风与周围环境不同, 其价值观、美学标准就会呈相异态势, 反映在翻译活动中则会出现以不同的文学风格来展现源语的文学作品。另一方面, 译者与译者之间自身的才学、禀赋、阅历以及所处的境遇和翻译目的、文化背景等也会导致对原作所承载的文化美学内涵的不同认识, 从而导致文学翻译的相异性而呈多元化。
试举我国唐代诗人李白的《静夜思》为例, 原文如下:
床前明月光, 疑是地上霜。
举头望明月, 低头思故乡。
这首流传千古的佳作, 表达了诗人对家乡的深深怀念之情。而以下的三种译文在表现原诗的这种意境和风格上, 由于以上所述因素, 不同译者的表现手法和风格便呈现出多元化现象:
Herbert A.Giles的译文:
I wake, and moonbeams play around my bed,
Glittering like hoar-frost to my wandering eyes;
Up towards the glorious moon I raise my head.
Then lay me down———and thoughts of home arise.
W.J.B.Flecher的译文:
Seeing the Moon before my couch so bright, I thought hoar frost had fallen from the night, On her clear face I gaze with lifted eyes;Then hide them full of Youth’s sweet memories.
Amy Lowell的译文:
In front of my bed the moonlight is very bright,
I wonder if that can be frost on the floor?
I lift up my head and look at the full moon, the dazzling moon.
I drop my head, and think of the home of old days.[5]
上面引用的译文中, Herbert A.Giles的译文用的是抑扬格, 四行押abab韵脚, 每行诗都是十个韵节, 极富美感, 与原诗意境极吻合, 吟诵起来抑扬顿挫, 诗句较美。W.J.B Flecher的译文以抑扬格为基础, 但并不十分严格。而Amy Lowell的译文总体上是分行的散文, 既无韵节, 也无韵脚, 但诵吟起来也十分流畅自然。
三、结语
诗人、评论家马休·阿诺德 (Matthew Arnorld) 提出:“译作必须具有与原作相同的感染力。译者的责任是再现原作的感染力, 使读者在诵读译作时, 能得到原作读者诵读原作时所具有的那种感受。”[6]这句话精辟地道出了文学翻译的目的在于使读者感到他所读的是艺术品, 能从中获得智慧、知识和美感, 从中体会到原作的艺术感染力。
因此, 译者在保留原作者的特点和不失真的前提下, 使译文做到美的相似的同时, 也不要拘泥于原作的形式, 要在充分领悟原文作者的创作特征和意象基础上发挥自己的才智和审美能力, 译出脍炙人口的佳作。
摘要：文学翻译是一种美的艺术。译者应着力把源语的美转化为译语的美, 力求保持原作的神情韵味。当然, 由于不同译者的认知又受各自的天赋、认知能力、文化背景等的影响, 会出现对原文的多元认知现象。
关键词：审美思维,文学翻译,多元化
参考文献
[1]廖七一.当代英国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社, 2001.3.
[2]邱明正.审美心理学[M].上海:复旦大学出版社, 1993.
[3]贾文波.汉英时文翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2000.
[4]刘宓庆.当代翻译理论[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1999.
[5]许忠杰.唐诗二百首英译[M].北京:北京语言学院出版社, 1990.
[6]谭载喜.西方翻译简史[M].北京:商务印书馆, 2000.4.
浅析文学翻译与非文学翻译 篇2
【关键词】文学文本 非文学文本 文本类型 翻译策略
一位好的译者，在其进行翻译之前一定会做充足的译前准备，比如剖析原文，而最重要的一点就是要分析文本类型。根据赖斯的文本类型学说，文本可以分为三大类，即信息性文本、表达性文本和呼唤性文本。信息性文本主要用于交流信息，语言简洁，逻辑性强；表达性文本则是以形式为重，语言具有审美价值；呼唤性文本更侧重于引起读者的兴趣并采取行动，语言具有号召性。在翻译实践中不难发现，这三种类型的文本实际上并无清晰地界限，某一文本可能会兼具其中某两个特点。因此，人们又将文本笼统地分为文学文本和非文学文本。
一、文学文本的特点及翻译
文学文本主要包括诗歌、散文、戏剧和小说等，以各种文体为表现形式，形象地反映人们的生活、思想、情感和认识，以唤起人们的审美和共鸣，给人以艺术的审美享受。我国文坛泰斗钱钟书先生提出了“化境说”，这一理念的核心就是文学翻译应保存原作的风味。著名翻译家许渊冲提出“文学翻译是两种语言、甚至两种文化之间的竞赛”。语言与文化相互依赖，相互影响。语言是文化的载体。然而做到这一点并非易事。当译者拿到原文时，首先要理解原文，而在理解的过程中难免会根据个人的认识和理解对原文进行“加工”，这就是为什么说文学翻译是一个再创作的过程，允许有某种程度的不忠实，但不可篡改原文的核心思想。
二、非文学文本的特点及翻译
非文学文本包括公文、法律文书、商贸信函、科技文献、旅游指南、新闻报道、广告宣传等。有人说“文学翻译是一门艺术，非文学翻译是一门科学”，之所以这么说是因为非文学翻译要求对文字和内容的把握准确无误。非文学文本则更加注重信息的传递效果，对现实世界的客观陈述，达到交际的目的。其语言的逻辑性更强，用词更加准确，表意更加清晰。因此，译者一定要认真仔细地阅读，客观真实地将原文意思表达出来。
三、译例分析与对比
例1：“远处的蟹风筝突然落下来了，他惊呼；两个瓦片风筝的缠绕解开了，他高兴得跳跃。”（选自《野草》）
When， all of a sudden， the crab-kite in the distance plummeted， he would gasp with surprise； when the two tile-kites got twisted and then taken apart， he would jump with joy.
在这是一个典型的文学翻译，译者呈现出一幅完整的景象，把风筝的场面描写的生动形象。在句式结构上，译者力求与原文的排比格式一致，再现了原文的艺术风格。
例2“沙湖这颗璀璨的“塞上明珠”以其秀丽的自然风光跻身国内旅游景区的五奇、五秀、五美、二十胜行列之中，是中国十大魅力休闲旅游湖泊之一，是西北地区颇负盛名的旅游景点，吸引着海内外游客的目光。”（选择《来宁夏看沙湖》）
译文：Being bright “fortress pearl” with its beautiful natural scenery， the Sank Lake has ranked in the list of national top five charming and top twelve favorable scenic spots. It is also one of the top ten leisure tourism lakes in China and is well-known in northwest China， attracting a lot of Chinese and overseas tourists.
例2：则是一个典型的非文学翻译中的对旅游文本的翻译。客观真实地介绍了宁夏旅游景点沙湖的特点，通过对沙湖所获殊荣的介绍从而吸引更多的旅游者到沙湖观光游览。这就紧紧地抓住了非文学翻译的特点，充分发挥其呼唤性的作用。
通过对以上两个例子的分析和对比，不难看出，文学翻译和非文学翻译都是以传递信息为目的，但二者使用的语言和句式结构区别很大。也就是说，文学翻译和非文学翻译在实质上并无太大差异。
四、结论
翻译是一门综合学科，作为译者必须知识面广，语言功底扎实，文化底蕴深厚，技巧运用灵活。无论是对文学文本的翻译还是对非文学文本的翻译，译者都应当本着认真负责的态度，将原文的表意真实、准确地传达给读者，并且可以根据文本类型，在真实准确的基础上，适当地发挥，将原文以更优美的文字展现出来。“翻译有苦，但是也有乐。翻译带来的乐，便是爬山爬到了山顶的感觉。”翻译工作任重道远，译者作为语言的搬运工，文化传播的桥梁，应当有吃苦耐劳的精神，在翻译的道路上扎实每一步。
参考文献：
[1]李长栓.非翻译理论与实践[M].北京：中国对外翻译出版公司，2004.
[2]刘宓庆.文体与翻译[M].北京：中国对外翻译出版社，1998.
文学翻译形象思维 篇3
新媒体视域下, 英语文学也进入到了全新的时期, 尤其是英语文学的翻译在新媒体视域下更是要和传统的英语文学翻译有所不同。因为新媒体促进了文学的发展和文学的融合。英语文学的产生是结合了地域差别和民族差别的, 并且也有历史的烙印, 随着世界文化的融合和交流沟通, 英语文学翻译思维也开始多元化和相关联起来。在新媒体的视域下, 契合地方文学和市场需求, 通过这种翻译思维翻译出来的英语文学, 必然会受到大众的喜欢和接受。
一、新媒体视域下的英语文学翻译思维的相关联性
传统的英语文学翻译是根据自己文学的特色和民族的特色来进行翻译的, 也是根据英语文学作品本身的写作习惯和写作风格来进行翻译的。但是在实际情况中, 这些翻译好的文学作品在走向国际的时候, 有些说话方式和语气甚至民族特色和文化是很难被外地人接受和认知的, 这就很难得到世界各地的认同和理解。
新媒体是时代, 新媒体是快速传播的工具, 也是可以迅速地把文化和地域特色一目了然知晓的, 因此, 在新媒体视域下, 文化在融合发展, 跨文化差异的英语文学在翻译的过程中, 要掌握世界各地的相关联性的翻译思维。也就是说, 针对性的对英语文学进行翻译, 是有利于世界接受的。在翻译的过程中, 必须要掌握其关联性的原则, 在翻译的过程中, 借助新媒体的优势, 了解各地的风俗和文化特征, 尽量在翻译的过程中用关联性的思维来翻译文学作品, 尽最大能力让跨文化区域的读者能够了解英语文学的优势和魅力, 能够明白英语文学的民族特色和英语文学作品的精髓。这种相关联性的翻译思维有很大优势的, 首先, 关联性可以把英语文学自有的特色和跨文化区域的特色想融合起来, 可以让更多读者了解作品的表达情感;其次, 关联性的翻译思维采取的方法是替代性、同质性的方法, 力求把异质性的文学内容同质化, 目的是让人更加便于理解和认可。
新媒体视域下的英语文学翻译的思维相关联性立足是在不同的跨文化背景、跨地区特色的条件下产生的, 对于关联在于相同和相近, 也在于有一定联系, 因此翻译者在翻译的过程中, 一定要去分析这种相近和相同, 找准关联翻译的精髓, 才能更好地翻译出来好的作品, 才能把英语文学的精髓呈现给世界各地的观众和读者。
二、新媒体视域下的英语文学翻译思维的创造性适应
长期以来, 英语文学的翻译都是不容易的事情, 因为涉及到翻译, 必然就涉及到跨时间、空间和跨地域认同。一直以来, 世界上有很多优秀的作品, 都是世界文学的宝贵财富, 但是因为翻译思维带来的局限性, 不能全世界的共享和享有, 成为了文学发展的遗憾。英语文学作品, 有很多优秀的作品早已经在世界各地深入人心, 并且通过各种传播方式和表现方式进行了传播, 也为世界文学的发展奠定了基础。在新媒体视域下, 会让更多的优秀的英语文学呈现在世界大众的面前, 并且被大家认知和认同。
对于跨区域和文化的英语翻译思维, 还有一个重要的表现就是需要创造性的适应, 创造性适应的翻译原则也是英语文学翻译思维的重点。首先, 英语文学反映的是英美地区的文学意义, 在翻译的过程中, 如果不能坚持创造性适应的思维, 必然不能够适应其他各地的思维;其次, 文学的东西, 是文化的体现, 只有创造性的去适应各地文化, 融合文化, 才能更好地表现自己的文化特色。因此, 新媒体正好给了英语文学翻译思维创造性适应翻译的空间, 以前的翻译, 因为翻译的局限性, 可能翻译者并不见得能了解文化和发展趋势, 也就不能进行创造性的适应当地的文化。但是, 新媒体便于翻译者查询翻译地的风俗特征, 从翻译地区去了解社会大众的需求, 紧紧的结合市场需求, 为世界各地的读者带来好的英语文学作品做出努力。
综上, 英语文学的翻译思维在新媒体时代, 有了很大的突破和变化, 也可以突破传统的翻译思维更好地让世界各地的读者认同和理解, 让英语文学作品的内涵和精髓成为世界各地读者精神食粮, 更好的奠定英语文学在世界文学史上的宝贵财富的位置, 便于世界各地的文学爱好者更好的学习和研究英语文学。
摘要：传统的英语文学的翻译是根据文学本身和民族特色以及社会发展而进行的, 在翻译的过程中并没有考虑到不同民族、不同区域的接受和认可度。新媒体时代, 英语文学的翻译思维可以充分运用新媒体的快速传播和便捷查询的功能, 在海量大数据的新媒体平台上做好英语文学的翻译思维。分析认为:新媒体视域下的英语文学翻译思维具有相关联性;新媒体视域下的英语文学翻译思维需要创造性适应。
关键词：新媒体视域,英语文学,翻译思维
参考文献
[1]鲍晓英, 中国文学“走出去”译介模式研究——以莫言英译作品美国译介为例, 上海外国语大学, 2014年4月.
[2]董海雅, 情景喜剧幽默翻译的多元视角, 上海外国语大学, 2007年5月.
[3]杨雪莲, 传播学视角下的外宣翻译——以《今日中国》的英译为个案, 上海外国语大学, 2010年5月.
[4]崔艳秋, 八十年代以来中国现当代小说在美国的译介与传播, 吉林大学, 2014年5月.
韩国文学翻译院 篇4
尽管韩国的影视作品在世界范围内取得了令人瞩目的成绩，韩国政府却并不满足于单单推广以电视剧和电影为主的快餐性大众文化，他们认为如果要让世界真正了解韩国和韩国文化，必须大力推广以图书为代表的纯文字严肃作品。韩国文学翻译院正是诞生于这一背景之下，是专门为向海外传播韩国文学与文化而设的政府机构。
一、韩国文学翻译院的发展历程
二十世纪八十年代，韩国成为“亚洲四小龙”之一，随着经济的腾飞，韩国国内文坛开始重视起韩国文学国际化的问题，提出政府应该关注韩国文学的国际推广。于是从八十年代韩国开始对本土文学提供外文翻译出版的支持，翻译项目由文化部直接管理。最初，翻译语种仅限于英语、法语、德语和西班牙语，其中以英文为重。到了九十年代，这项事业由文艺振兴院接管。1996年5月，“韩国文学翻译金库”成立，韩国文学的出版翻译从政府的直接事业转为间接事业，韩国文学的世界化初现端倪。
在发展的初级阶段，韩国因为急着把韩国文学推介到国际，所以工作的重点完全集中在翻译上，其运营模式是将选定的文学作品译成外语，在韩国国内印刷出版后向国际发行。由于初期翻译作品的水准参差不齐，再加上缺乏海外发行和推广经验，几年实践下来，他们发现通过这样的方式很难形成有效的海外读者群，若要想成功将韩国文学推广到国外，必须转变工作思路。于是，韩国文学翻译院（KOREA LITERATURE TRANSLATION INSTITUTE，简称KLTI）应运而生。2001年3月，文艺振兴院把出版翻译事业和“韩国文学翻译金库”一体化，成立了韩国文学翻译院。2005年依据《文化艺术振兴法》第23项第19条的规定，正式明确了韩国文学翻译院为国家法定机关，隶属于韩国文化体育观光部，是其下属的特殊财团组织。翻译院成立后，韩国向国外推介的出版题材也由最初的文学领域扩展到人文、历史、儿童读物上。翻译院的发展战略目标是致力于推广韩国文学，克服世界出版领域中韩国文学的“少数语言文学”的身份局限，试图把自己打造成为国际化的世界级文学交流机构。
二、韩国文学翻译院的主营业务
韩国文学翻译院是韩国政府和韩国民间力量结合的产物，是推动韩国文学及韩国出版走向世界的平台之一。翻译院主要负责开展韩国文学国际化出版和宣传所需的各项工作：图书翻译、与韩国文学有关的国际交流事业、发掘并培养专业翻译人员、对外宣传、研究韩国文学世界化与翻译的相关政策、组织各种把韩国文学介绍给海外读者的活动等等。除此之外，翻译院建设和运营韩国文学翻译图书馆，在网络上提供韩国文学翻译作品及相关资料。
1.培养图书翻译人才
由于韩国的人口不足5000万，各语种习得者中只有极少数人能完成韩国文学作品高质量的翻译工作，这大大限制了韩国文学作品国际化推广的进程，于是，培养出一批优秀图书翻译人才是韩国文学翻译院成立的初衷。众所周知，要用外语原汁原味地展现一本蕴含民族精神和本国文化精髓的文学作品实属不易，不仅要横跨两种语言文化的鸿沟，译成品还要能被对象语言的读者接受和理解。因此，最佳的方式便是由本国译者和外国译者通力合作。翻译院在实践的过程中形成了一套较有特色的翻译人才培养模式，它没有将目光局限于发展本土翻译人才上，而是把精力更多的花在培养国外的专业翻译人员，资助具有潜力的外国籍翻译人才。韩国文学翻译院在选择外国籍翻译人才进行资助的过程中，发现具备一定翻译能力的跨国婚姻夫妇成为最佳人选，而韩国很多走出去的文学作品，也是这些跨国婚姻的“副产品”。
每年韩国文学翻译院计划培养十名左右的翻译人才。海外申请者可以事先通过翻译院的官方网站提交1/3的翻译作品，经过相关领域专家的严格审核后，通过者可以得到1500万韩币（合9万-10万人民币）的资助经费。与此同时，翻译院与韩国一些知名大学合作，開设韩国文学翻译课程和特别讲座，鼓励国内外具备一定资质的外国人到韩国来学习韩国语言和文化。例如他们在中国挑选韩国语硕士或博士研究生，提供在韩两年期间的全部学费、每月100万韩币（合6千-7千人民币）的生活费、往返机票等。
为提高韩国文学作品的翻译质量，鼓励其在海外的出版，从1993年起设立了韩国文学翻译奖。韩国文学翻译奖的评审对象是在海外出版社以单行本的形式出版过韩语翻译作品两部以上的翻译家的作品。每年根据对原作的理解程度、译作的“信”“达”“雅”及可读性以及在当地引起的反响等标准选择候选作品，从这些作品中最终评定出一部翻译大奖和两部翻译奖。除此之外，为挖掘向世界介绍韩国文学的翻译新人，翻译院每年还评选“韩国文学翻译新人奖”，鼓励后起之秀。
2. 联络海外出版，进行海外宣传和营销
翻译院的主营业务还包含联络引进韩国图书版权的海外出版社和代理公司，通过开展“海外翻译出版资助项目”和“海外出版营销资助项目”等各种资助项目，大力支持韩国图书版权的输出。韩国认为像韩语这样的亚洲语言属于弱小语言圈，韩语出版物处在世界出版界的边缘，如果一味照搬由欧美大型出版集团左右的出版市场逻辑，韩国出版就会被完全孤立起来，因此，韩国出版的国际化需要政府的积极扶持。翻译院下设的翻译出版部是这些项目的具体执行部门，每年翻译出版部选出一些他们认为有助于韩国文化世界化宣传的图书，资助其外文翻译和海外出版销售。例如，2011年韩国文学翻译院联合美国Dalkey Archive出版社策划出版韩国丛书系列，计划于2013年到2014年在美国首批出版25本韩语书的英译本。作为该项目的主要资助者，韩国文学翻译院将承担总费用75万美元中的大部分。
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韩国文学翻译院下属的宣传交流部的主营业务是通过召开韩国国内外的国际性文学活动和作家文人间的交流，帮助外国读者深入了解韩国文化，拓宽海外读者层。2005年德国法兰克福书展上，韩国以主宾国的身份亮相，提出了“韩国之书100”的代表展品，韩国出版受到了前所未有的关注，而这次书展的主要负责机构就是韩国文学翻译院。2011年在翻译院的主导下，韩国出版界第一次参加代表阿拉伯语圈的阿布扎比国际图书展。书展中，翻译院举办了“中东和远东的相逢（Middle East Meets Far East）”主题活动，展示了翻译成阿拉伯语的韩国出版作品，并向阿布扎比国立图书馆和迪拜扎耶德大学捐赠了韩国图书的英语、法语和阿拉伯语译本。除积极利用国际书展的平台进行宣传外，翻译院还支持一些作家直接到国外参加书展、研讨会、出版纪念会等活动，让其接触和熟悉国际氛围，以便其写作能与世界接轨。2009年，韩国文学翻译院分别在瑞典、巴西、俄罗斯和美国举办文学活动，向这些国家介绍韩国文学作品，并邀请一些知名的韩国作家在活动中朗读自己的作品并与当地读者直接进行面对面的交流。与此同时，翻译院也邀请很多外国作家来韩，提供他们与韩国作家直接交流的机会，借此搭建韩国作家与国外作家之间直接的人际关系网络，有助于更好地将韩国文学介绍到国际文学界。
三、韩国文学翻译院取得的成就
韩国文学翻译院的出现，改变了传统出版格局中翻译作品多是受出版社委托后成文的订单式存在模式。最初在翻译的图书的选定方面，一直采取的是译者直接申请后由专家审查并决定是否给予经费支援的形式。不过因为是自选，所以图书的甄选范围狭窄，必然会漏掉一些代表性图书。为了弥补之前工作的不足，后来成立了“翻译图书选定委员会”，通过每年两次的评审，圈定韩国国内数百种包含文学、人文、儿童读物在内的代表性图书供译者们挑选。据韩国文学翻译院官方网站上所公布资料的不完全统计，如果从上世纪八十年代文化部管理时开始算起，韩国政府总共支持了约850种文学作品的翻译，其中翻译院援助了30个语种近800册图书的翻译。
从整体上看，在系统地进行韩国文学的外语翻译和支持培养国外翻译人才等方面，韩国文学翻译院都起着决定性作用。除了啟动对优秀译者进行集中支持的“韩国文学翻译院翻译家”项目外，还开办了“翻译学院”，导入培养准翻译家的教育制。翻译院先后为韩国国内外培训了翻译后备人才300多名，这些后备人才成为韩国文学国际化推广良性发展的坚实基础。
（作者单位系云南民族大学）
文学翻译形象思维 篇5
一、传统文学翻译
传统文学翻译是以纸张为媒介, 译者把自己的译文逐字逐句誊写在纸上, 由出版社编辑出版, 最后印刷上市的 (张英洁, 2013:7) 。传统文学翻译的译者完全脱离网络, 不借用电子词典或翻译机器, 不使用计算机录入文本, 这也是最早的一种翻译方法。
二、网络文学翻译
网络文化是当代影响范围最广、传播速度最快的一种文化现象, 它以计算机网络技术的迅速发展为契机, 渗透到人类社会的方方面面, 与此同时, 网络也给文学的发展创造了平台, 网络文学随之产生。外国文化的流行让翻译外国畅销文学作品成为翻译爱好者一种文学时尚。网络文学翻译就是指翻译行为的网络化, 包括把传统文学翻译作品上传到网络上或者直接在网络上利用翻译工具进行文学翻译。这种网络化的文学翻译给文学翻译提供了更大众的平台, 让我们重新审视传统文学翻译的翻译策略, 以及译者、读者的角色等。 (郭振星, 2013)
三、网络文学翻译的新特征
(一) 即时性
与传统文学翻译相比, 网络文学翻译具有即时性。外国文学畅销作品很快能呈现在网上, 与之相应的中文版也会在网上随之推出, 翻译者可能是翻译专家, 也可能是民间翻译团队或个人。网络文学翻译的即时性特点, 使读者可以在最短时间内了解文学作品的故事内容, 满足了读者的好奇心。当然, 和传统文学翻译的严格措辞、编辑、校对相比, 网络翻译的质量参差不齐。
(二) 互动性
在传统文学翻译中, 译者通过自己的理解, 把原版作品翻译给读者, 与读者没有互动, 不同读者对翻译作品的理解也大相径庭。互联网给译者与读者、读者与读者之间创造了交流的平台。在网络翻译中, 没有绝对的权威, 翻译成为人人可以参与的活动, 翻译可以是个体行为, 也可以是集体行为, 如众多译者在网络上翻译接力。读者可以评价译者的翻译, 提出建议或批评, 这有利于译者重新审视自己的翻译, 提高翻译质量。读者与读者之间也可以交流阅读心得, 从不同的角度分析文学作品, 剖析人物性格。互动给译者与读者营造了一个轻松交流的氛围, 使文学作品变得更生动。
(三) 便捷性
阅读传统翻译作品需要通过纸质书籍, 而阅读网络翻译作品显得更加便捷和快捷。网络化的生活让很多人都养成了网上阅读的习惯, 上网阅读的人数越来越多, 读纸质书籍的人越来越少, 网络文学逐渐兴起, 网络文学翻译成为了文学翻译必不可少的一部分。
网络文学翻译的便捷性还体现在修改方便。译者通过鼠标操作就可以增删译稿, 对译文进行反复修改, 通过互联网交流, 逐渐完善译文。传统文学翻译的修改就显得不那么便捷, 但传统纸质翻译更便于收藏、保存更久。
( 四) 快餐化
网络文学作品通常篇幅比传统文学作品精短, 选材更自由, 翻译更多为意译。翻译者大多是网络文学的爱好者, 在翻译过程中报着娱乐心态, 而非盈利目的, 更多的使用网络用语等轻松诙谐的语言, 有时缺乏传统翻译的严谨态度, 有时会出现错译、漏译现象。这更像一种快餐文化。
(五) 读者角色多样化
(1) 读者兼文学翻译的批评者
读者阅读传统文学翻译作品只能自我吸收, 而阅读网络翻译作品可以通过网络发表自己的评论, 他们兼翻译作品的批评者。有的评论一针见血、成熟客观, 有的评论显得主观偏激, 不管批评是否到位, 文学批评在网络平台下更加大众化。
(2) 读者兼文学翻译的译者
读者们在批评网络译文的同时也争相传播自己的译文, 做起了翻译作品的译者。网络民间译者声势浩大, 力量不可低估。集体竞译推动了网络文学的繁荣, 推动了翻译市场的发展。专业的翻译有时甚至会参考民间翻译, 例如哈利波特系列作品之“哈利波特与混血王子”就是民间译者率先译出被人民文学出版社采用的。 (张艳琴, 2007:17-18)
四、网络文学翻译的质量探讨
网络翻译的质量受到一些传统译者的质疑, 如:利用机器翻译会降低翻译质量, 多人合译使翻译风格无法统一, 网络翻译缺乏科学的态度等等。笔者认为, 译文质量与选择的翻译工具、翻译方式没有必然联系, 而与译者有关。传统文学翻译的译者大多是翻译大家, 五四时期, 文学翻译家同时也是著名作家, 如鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金等人, 他们首先是文学家, 其次才是文学翻译家。而网络文学翻译由于文学创作和文学翻译的脱离, 译者水平的参差不齐, 才造成了网络文学翻译的质量鱼龙混杂。但值得一提的是, 传统文学翻译作品不一定都是优秀作品, 网络文学翻译作品也不一定质量不高。传统文学翻译经过了出版社的严格校对、编辑、包装来保障质量, 同样网络文学翻译也可以通过读者对其进行优胜劣汰来保证质量。
对于网络翻译质量的探讨又引出一个新课题即文学翻译是否需要专业化。文学翻译不同于科技翻译, 文学本来就是语言创造的艺术, “文学翻译是要用另一种语言工具, 把原作的艺术意境传达出来, 使读者在读译文的时候能够像品读原著一样从中受到启发、获得感动和美的感受” (刘建林, 2009) 。文学翻译并不要求译者的精确翻译, 而是需要译者的再创作。过于精准的翻译, 不一定能达到文学作品的感染力, 也不一定满足读者的需要。
五、结语
网络文学翻译是一种文化交流活动, 这不同于传统翻译理论所要求的译语表达与源语表达最大程度实现对等, 也不再拘束于源语文化需植入译作之中的专业化要求。当代网络文学作品题材丰富、现实感强、风格多样、消费节奏快, 这些特征相对传统文学作品来说, 对译者的领悟能力、翻译能力和文化素养其实提出了更高的要求。译者对于原作的取与舍, 对于源语文化的传递与回避, 对于目的语文化的植入与放弃, 都是需要译者的再创作。网络文学翻译这种翻译形式不会降低文学翻译的质量, 它可以作为传统文学翻译的补充, 帮助读者更好地了解作品, 同时给传统文学翻译提供借鉴。网络文学翻译的即时、快速传播的特点满足了读者一睹为快的愿望, 读者可以给译者提出更多建设性意见帮助提高作品的翻译质量。网络文学翻译和传统文学翻译需要相互借鉴、互为补充、共同发展, 这样文学翻译质量才会提高, 文学翻译才能朝更好的方向发展。
参考文献
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文学翻译形象思维 篇6
关键词：经典度,翻译文学经典,复数性
20世纪70年代, 英美高校围绕文学课程教学大纲展开了热烈的讨论, 经典这一古老问题开始引发越来越多研究者的浓厚兴趣。不仅文学研究者十分关注这一复杂的社会文化现象, 翻译研究者也以跨学科的敏锐将其纳入自己的研究领域。尽管经典化研究硕果累累, 但研究者仍然存在较为严重的分歧, 其中本质主义和建构主义的对立尤为突出。在经典化研究的两派针锋相对、莫衷一是之际, 笔者欣然读到了北京时代华文书局出版、王恩科博士撰写的《翻译文学经典建构研究:以<德伯家的苔丝>汉译为例》 (以下简称《研究》) 一书。该书虽然以翻译文学经典建构为主要研究对象, 但不乏对经典化现象的深度思考, 尤其是经典度概念的提出, 为化解本质主义与建构主义的矛盾, 帮助经典化研究走出困境提供了有效的理论路径。同时, 《研究》提出了翻译文学经典具有复数性的新颖论断, 加深了我们对翻译文学经典及其建构的认识, 也为深化翻译文学批评提供了新的理论观点。
1 理论创新之一:经典度——经典性与经典化之间的纽带
经典化或经典建构既涉及作品自身的内在品质, 也深受社会文化环境的种种影响, 如此众多的制约因素使得经典建构过程曲折复杂。由于研究者关注的重点不同, 经典化研究中逐渐形成了本质主义与建构主义两大流派。前者看重作品的内在品质在经典化中的奠基作用, 认为作品的经典化是作品的经典性使然, 例如布鲁姆认为莎士比亚戏剧是“世界各种环境中以各种语言被阅读和表演”的经典, (2005:27) 其经典地位似乎不受跨语言、跨文化交流在内的社会文化因素影响。与此相反, 建构主义关注的是作品之外的社会文化因素, 例如, “佐哈尔在《多元系统论》的注释中明确地解释说, ‘经典化 (canonized) 清楚地强调, 经典地位是某种行动或者活动作用于某种材料的结果, 而不是该种材料‘本身’与生俱来的性质’ (Zohar 1990:26) , 即文本的文学地位更多地取决于社会文化的因素, 而非文本本身。” (王静、兰莉, 2010:105)
虽然本质主义与建构主义的观点都有其合理成分, 但过分夸大作品的内在因素或外在因素在经典化过程中的作用, 不仅在理论上很难自圆其说, 而且也与中外经典化的大量史实不相符合。如何汲取本质主义与建构主义各自的理论优势, 化解它们之间的理论分歧和对立, 就成了摆在学界面前一道难题。针对上述困惑, 《研究》提出了经典度的概念。
“所谓经典度, 就是人们对作品经典性的认识, 或者说是人们以各自特定的尺度对作品经典性进行度量所得出的结果。” (王恩科, 2014:24) “经典度既然是人们对经典性的认识, 因此在特定历史语境下, 经典度对经典性过高或过低的偏离就不足为怪了。” (王恩科, 2014:25) 与作为“作品内在各种因素所形成的、区别于其他作品的综合特征”的经典性相比, (王恩科, 2014:16) “经典度不仅打上了时代的烙印, 也抹不掉个人的印记, 从而呈现出较强的主观色彩和动态特征。” (王恩科, 2014:24) 由此可见, 经典度不同于经典性, 它是经典性的折射;同样, 经典度也不同于经典化, 它是经典化的“风向标”。 (王恩科, 2014:25)
与动态性极强的经典度相比, 经典化有其公认的标记, 例如“不断刊印、被文学批评家和史学家充分研讨、收编在选读本中、作为文学名著列入学校的课程和教材”等。 (王恩科, 2014:12) 经典度的高低在很大程度上影响着作品能否顺利完成经典化, 但经典度高并不一定保证作品就能完成经典化。如《金瓶梅》在我国学界长期备受关注, 也以其卓越的艺术性得到国外学者的关注, 并于上世纪初就被翻译成英语, 但在我国却至今未进入普通读者的阅读视野, 远远没有实现经典化。
可见, 经典度一头连着经典性, 一头连着经典化, 成为二者之间相互联系和影响的桥梁。正是在这一理论纽带的连接下, 以往经典化研究中彼此孤立的经典性与经典化才有了相互作用的渠道。这一渠道的疏通, 使我们能够合理解释为什么有些作品, 早期默默无闻, 许多年之后却荣登经典的宝座, 或曾经红极一时, 却在历史的风雨中黯然失色, 丧失其曾经拥有的光环。因此, 经典度概念的提出, 不仅具有理论创新的意义, 而且也为深化经典化研究提供了新的理论支点。在提出经典度概念之后, 《研究》对影响经典度的几个重要因素进行了深入分析, 使我们对这一概念的内涵和理论功用有了进一步的认识。
2 理论创新之二:复数性——翻译文学经典的独特品格
翻译文学是文学大家族中的一员, 但跨文化、跨语言的特殊经历使得翻译文学经典与原创文学经典相比有其独特的品格。虽然以往的研究中, 不少学者也注意到翻译文学经典跨文化、跨语言的特殊性, 但对其不同于原创文学经典的特点重视不够, 因此缺乏明确的认识和清晰的表述。王恩科博士专注于翻译文学经典化研究多年, 其早期的成果 (如“翻译文学经典的独特品格”一文) 虽然没有明确提出翻译文学经典的复数性, 但其论断已经颇具雏形。随着研究的深入, 他对翻译文学经典的独特品格有了明确的认识, 最终在这本《研究》中提出了翻译文学经典具有复数性的论断。
这一论断是与原创文学经典的唯一性 (即对于某部具体的经典作品而言, 不可能有体裁相同、内容和风格高度相似的另一部作品也成为经典) 相对而言的。对此, 《研究》以《三国演义》与《水煮三国》为例予以说明。“《三国演义》自罗贯中写成之后, 就像雕刻家刀下完工的艺术品一样, 永远定格在历史的那一刻。……如果《水煮三国》有朝一日成为文学经典, 那么它或者与《三国演义》共享经典的殊荣, 或者将其取而代之, 但无论如何它始终不会是《三国演义》本身。” (王恩科, 2014:71) “翻译文学经典的这种复数性特点是由翻译性质决定的”。 (王恩科, 2014:229)
《研究》从“内容相同”、“译文语言相似”、“译者之间的竞争”、“译本的接受”和“重译的启示”几个方面阐释了翻译文学经典的复数性。在“译文语言相似”部分, 《研究》以逐句对照的方式, 比对了张谷若《德伯家的苔丝》三个译本的第一至第三章, 发现在11000-13000字 (不计标点) 、1400-1500句的语料中, 完全相同的句子达到32.32%, 包括相同句子在内的高度相似的句子达到62.24%。《研究》还以同样的方式统计了傅雷《高老头》三个译本, 在语料样本为张谷若译本语料样本一半的情况下 (傅译《高老头》译本字数不足张译《德伯家的苔丝》译本字数的一半) , 发现完全相同的句子达到37.06%, 包括相同句子在内的高度相似的句子达到57.58%。张谷若和傅雷都是我国著名的文学翻译家, 他们都以精益求精的精神分别三译《德伯家的苔丝》和《高老头》, 不仅为我国读者奉献出经典译本, 而且三个译本的高度相似也为翻译文学经典的复数性提供了非常有力的佐证。
对于翻译文学经典的复数性特点, 《研究》既立足译本的实际, 也没有忽视逻辑上的推理。“假如把翻译文学经典建构放在一个更加宏大的历史语境中考察, 我们就会发现, 如果一部外国文学作品尤其是其中的经典杰作至今还没有经典译作出现, 这并不能排除今后出现经典译作的可能性;如果它已经有了经典译作, 同样也不能排除未来会出现新的经典译作。” (王恩科, 2014:229) 翻译文学经典具有复数性特点的论断, 不仅深化了我们对翻译文学经典的认识, 也丰富了经典化研究的理论成果。
3 批判意识与踏实学风的高度结合
批判意识是理论创新的动力, 踏实学风是理论创新的基础, 而两者高度结合在《研究》之中得以充分展现。
尽管张谷若的译本《德伯家的苔丝》进入了2000年教育部为中文专业推荐的100本阅读书目 (其中22本为翻译文学作品) , 但译本中方言的使用却受到一些著名学者的批评。虽然批评者所列举的个别例句在一定程度上能够支撑其论点, 但其理论上的不严谨甚至矛盾却鲜有学者指出。例如, 傅雷曾说:“方言中最colloquial的成分是方言的生命与灵魂, 用在译文中, 正好把原文的地方性完全抹煞, 把外国人变了中国人岂不笑话!”不少反对方言互译的研究者经常引用这句名言。但是, 《研究》认为, 傅雷的论述不仅不合逻辑, 而且还使用了双重标准, 因而缺乏说服力。
汉语中的某种方言只是中国某个区域通行的语言, 使用该方言的人只是中国某地的人。既然译文中使用这种方言就会“变外国人为中国人”, 那么译文如果使用全国通用的普通话, 外国人就会变成什么呢?难道就成了全球华人或者超中国人吗?其次在标准语与方言的使用效果上使用双重标准。如果抛开言说内容, 仅就言说方式而言, 翻译无论如何都是“变外国人为中国人”。譬如, 巴尔扎克了解中国吗?他会说汉语吗?广受学界和读者好评的《高老头》中译本难道是巴尔扎克直接用中文写作的吗?如果不把巴尔扎克变成会说汉语的中国人, 普通民众能了解这位法国文学大师吗?正如谢天振指出的那样, “每当我们捧着 (举例说) 傅雷翻译的《高老头》开卷启读时, 我们往往只想到自己是在读巴尔扎克的作品, 却忽视了一个十分简单却又非常根本性的事实:巴尔扎克怎么可能用中文写作?……这时站在我们面前的巴尔扎克也已不是法国的那个巴尔扎克了, 而是穿上了中国翻译家傅雷为他‘缝制’的中国外衣的、已经中国化了的巴尔扎克”。 (王恩科, 2014:179)
一些研究者引用哈蒂姆和梅森《语篇与译者》的一个例子反对方言互译。《研究》则质疑道:
不少人在引用这个例子反对方言互译时, 可能并没有注意到其中这样的细微差异, 那就是俄国农民的方言属于哈蒂姆和梅森划分的五种方言之一——社会阶层方言 (social dialect) , 但苏格兰方言显然属于另一种, 即地域方言 (geographical dialect) 。那么我们不禁要问, 用地域方言翻译社会阶层方言能达到预期效果吗?如果当时的译者使用了英国农民的方言, 即与俄国农民的方言属于同一类型的方言, 不知结果会如何呢? (王恩科, 2014:184-185)
张谷若译本中大量出现的四字格也是一些研究者批评的对象。《研究》通过抽样对比, 分析了张谷若三个译本与《红楼梦》中四字格的使用情况, 发现每百字中四字格的使用, 《红楼梦》是张谷若1936年译本的1.67倍, 1957年译本的2.97倍, 1984年译本的1.81倍;四字格的连用, 《红楼梦》在个别情况下是张谷若译本的5倍。
批判意识与踏实学风的高度结合是《研究》的一个显著特点, 上述例证仅仅是较为明显个别事例。
4 结束语
《研究》是翻译文学经典建构研究的一部新作, 也是一部力作。《研究》并未将视野局限于翻译文学, 而是针对经典化研究目前存在的问题, 尤其是本质主义与建构主义的对立, 提出了经典度这一概念, 不仅有助于化解上述两种流派的分歧, 而且为深化经典化研究提供了新的理论支点。作者以其强烈的批判意识和踏实的学风, 深入探讨了翻译文学经典建构的独特品格, 提出了翻译文学经典具有复数性的新颖论断, 使我们对翻译文学经典及其建构有了更加深刻的认识, 也丰富了翻译文学批评理论。当然, 《研究》也存在一些有待改进之处, 如第四章与第五章在内容略有交叉, 不能不影响论证的力度。
参考文献
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文学翻译形象思维 篇7
“文革”十年是“政治压倒一切”的十年, 社会生活的主旋律就是“政治运动”和以“斗资批修”为出发点的文化整风, 从根本上影响了翻译活动的正常进行, 成为“自晚清起大规模译介外国文学作品以来的最低潮” (马士奎, 2003:65) 。与此同时, 随着《世界文学》、《翻译通报》等刊物停办, 翻译理论研究领域几乎空白。由于上述原因, 学界对该阶段的翻译史研究重视不够, 该时期的翻译常常被认为是“百花凋零”而一笔带过。目前, 对“文革”期间翻译文学的研究主要有三个方面:一是从史学维度描述当时的翻译状况, 二是尝试从文化视域对当时的翻译实践进行粗线条勾勒, 三是结合一定翻译理论, 对某一具体的翻译作品进行个案研究。这些研究一方面提供了十分有价值的史料依据, 另一方面作出了有益的理论尝试。本文拟借助勒费维尔操控论中的意识形态、赞助人和诗学观, 对该时期的外国翻译文学进行描述性研究。
二、勒费维尔的翻译操控论
勒费维尔认为:“译者在翻译的过程中会受制于种种翻译规范, 这些规范有语言的, 有诗学的, 也有意识形态的。” (Lefevere, 2004a:39) 作为改写的翻译主要受三个因素的限制:意识形态、赞助人和诗学观。意识形态的内容是多面的, 不仅仅局限于政治领域, 还包括规范我们行为的惯例、伦理道德及信仰等、它可能与译者所信奉的相符合, 也可能是赞助人强加给译者的。赞助人是指可能有助于文学作品产生和传播, 同时又可能妨碍、禁止、毁灭文学作品的力量。他可以是个人、宗教团体、政党、出版社、权力机构或大众传媒如报纸, 杂志和电视公司等 (Lefevere, 2004a:17) 。作为文学系统内部的诗学有两个组成部分:一是文学手段、文学类型、文学的基本模式, 人物原型及象征等;二是对某一社会系统中文学功能是什么或该是什么等问题的认识和理解。文学作品要获得认同, 获得关注, 并在读者当中产生影响或共鸣, 它选择的主题就必须与特定的社会系统紧密相连 (Lefevere, 2004a:26) 。
一般而言, 翻译赞助人关心的是意识形态问题, 意识形态总是与权力相互交织, 反映了一定社会需要的思维体系, 以及身处这一社会和阶级中个人的感知常态。在翻译领域, 诗学的社会功能与诗学范畴之外的意识形态相互交织, 共同规范着真实的翻译过程, 从而使翻译在文学系统诗学的构建过程中起着不可忽视的作用。
三、操控论与“文革”语境下的翻译文学
1. 意识形态对翻译文学的操控
新中国成立后, 以国家民族存亡和阶级斗争为中心的政治格局并未从根本上发生改变。特别是当时身处西方各大帝国主义包围中的社会主义中国, 更强烈地表达出了独立自主的民族政治诉求。在积极建设独立民族国家的新历史语境下, 翻译也必然顺应这一要求, 成为服务于政治经济的新文化。1951年, 在中央人民政府出版总署召开的“全国第一届翻译工作会议上”, 沈志远明确指出, 人民政府把翻译工作作为庄严的政治任务来看待, 提出翻译工作关系着社会主义建设初期的两大根本性任务———政治建设和经济建设 (孟昭毅、李载道, 2005:283) 。可以说, 翻译政治化、意识形态化一直是当时文艺界的主旋律。出于上述需要, 翻译工作也由原来的个人行为转变为有计划的、有制度的组织行为, 这为后来“文革”中翻译活动被赞助人全面操控奠定了制度基础。
1966年, 随着“文革”的到来, 党内政治集团出现分裂, 反封反帝、斗资批修、阶级斗争成为这一时期总的政治意识形态。在“文革”第一阶段 (1966—1971) , 主流意识形态过度注重政治斗争、盲目排外, 闭关锁国, 不仅与西方资本主义国家的外交关系停滞, 而且在意识形态方面与苏联发生严重分歧, 如“四人帮”集团认为当时的苏联已经变黑变修, 不能为我所用。相应的, 这一时期的翻译不仅没有英美文学的影子, 而且对苏联文学的译介也冷却下来。在第二阶段 (1972—1976) , 毛泽东提出了关于“三个世界”划分的战略, 号召第三世界国家联合起来反对霸权主义。中国被视为反帝反殖反霸斗争的世界中心。这一时期的翻译出版明显好转, 不仅有大量译自苏联和亚非拉国家的文学作品, 而且有少数来自于西方资本主义国家的文学。有人统计, “文革”时期公开出版的翻译文学几乎都是在1971年后出现的, 共计22本, 其中1972—1973年出版10本, 1974年1本, 1975年7本, 1976年4本 (李晶, 2008:38) 。然而, 不管是社会主义国家文学还是西方文学, 在选材上的意识形态取向都十分明显, 主要出于以下两方面的“政治考虑”:一是顺应我国的外交时局。译介亚非拉国家的文学, 是因为中国成为当时第三世界国家的中心, 反对美苏争霸, 继续保持和弱小社会主义国家间的传统友好关系;译介西方资本主义如美法文学, 是为了更好地了解这些国家的发展动向。二是有利于当权集团在党内的政治斗争, 目的在于通过揭露西方国家腐朽的阴暗面, 震慑党内的敌对势力, 强化对知识分子的政治改造。
2. 赞助人对翻译文学的操控
如前所述, 在一定的社会语境中, 无论是个体的、机构的甚至政治集团的赞助人, 都对文学文化活动进行着下意识的操控, 一方面从意识形态上把握文学作品的思想和出版, 一方面在经济方面给译者一定津贴或职位, 另一方面决定着译作和译者的社会地位, 从而使翻译产品与赞助人的期待视野相符合。可以这样说, 赞助人时刻都在操控着翻译活动的全过程, 在极权社会中, 这种操控尤为明显 (Lefevere, 2004a:15) 。
“文革”时期, 赞助人把对翻译的操控发挥到了极致, 不仅在意识形态和政治思想方面严防死守, 层层把关, 就连文学系统内部的诗学也不放过, 如译作的行文方式、表达习惯、所用语言等也都有相应要求。谢天振曾这样描述“文革”赞助人对翻译的控制行为:“这只无形的手已经变成了一只有形的手。它从背后走到台前, 并且直接对文学翻译中的每一部 (篇) 作品进行非常直接和十分具体的干预和操控。”在这种情形下, 翻译赞助人就是当权政治集团, 他们主宰了话语权。这种主宰性地位主要体现在两个方面:一是在翻译选材上有完全决定权;二是译者作为独立个人的主体性绝对丧失。
“文革”前期, “四人帮”集团的意识形态是反帝反封, 反对资本主义复辟和修正主义, 因此其文艺方针就是对中外古典文学和外国文学都持完全否定的态度, 认为这些都是封建思想残余, 是资产阶级文化, 必须与之决裂。1970年, 该集团又提出必须彻底批判古和洋的东西, 必须以毛泽东思想为武器来进行改造, 使之为创造无产阶级文艺服务 (李晶, 2008:33) 。在赞助人的上述意识形态指引下, 从1966年到1971年五年间, 几乎没有一本外国翻译文学作品公开出版。后来尼克松访华和中日邦交的恢复, 以及毛泽东提出的“三个世界”外交方略, 从一定程度上改变了盲目排外的对外关系。这一时期的翻译, 多数是同中国有着良好外交关系的社会主义国家的文学作品。
赞助人对翻译文学的操控, 也造成了作为主体性译者的被操控格局。勒费维尔说:“译者在处理与赞助人的关系时往往没有什么自由, 至少, 如果他们希望自己的翻译作品能够出版的话, 情况更是如此。” (Lefevere, 2004b:19) “文革”期间, 译者不仅在翻译问题上没有话语权, 无权决定什么该译、什么不该译, 甚至连基本的人身权利都无法保全。许多著名翻译家遭受了残酷的政治迫害, 关进“牛棚”或去“五七”干校劳动;广大翻译工作者, 个体性也早已不复存在, 往往寄生于某个机构组织中, 如“某某出版社编译室”、“某某翻译连”等, 在译作上没有署名权, 即便署名, 要么是“齐干”、“齐毅”, 要么是“某某工农兵学员”等之类完全模糊的概念。草婴在谈到当时的翻译情况时说:“这可以说是一种耻辱……我家里那些书都没有留, 我不想再看到它们, 想起来很心痛。” (孟昭毅, 李载道, 2005:398)
3. 诗学观对翻译文学的操控
勒费维尔认为:“翻译为文学作品树立什么形象, 主要取决于两个因素:首先是译者的意识形态, 其次是当时译语文学里占支配地位的‘诗学’。” (Lefevere, 2004b:125) 。也就是说, 翻译文学要树立怎样的思想观念, 翻译过程中使用何种文学话语, 其决策并非是自由随意的, 一方面必定受到赞助人意识形态的左右, 另一方面也受制于当权赞助人的诗学形态或当时主流的时代语言。译者个人的意识形态和诗学观与赞助人的意识形态和诗学观要么重合, 要么冲突, 在后一种情况下, 如果要出版译作, 译者个人的诗学观必须隐形, 让位于赞助人的诗学观。
建国以来, 中国文艺界一贯倡导文学文艺应为时局服务, 为政治服务。早在1942年, 毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》就提出了“文艺为政治服务”的基本方向。在文学批评中, 政治性第一, 艺术性第二。后来, 沈志远在全国第一届翻译工作会议中进一步明确了翻译工作的政治性。到了“文革”时期, 文学批评领域内“政治标准第一”的指导方针使多数外国文学被打上了“封、资、修”的烙印。1966年2月, 林彪、江青等“文革”集团在“部队文艺工作座谈会”上达成了几点意见, 认为文艺工作要“破”要“立”, “破”的是封建思想和资产阶级文艺黑线, “立”的是“无产阶级文艺样板” (李晶, 2008:32) 。
在上述诗学观的影响下, “文革”前几年, 文艺界几乎没有公开发行出版的翻译作品, “革命样板戏”得到广泛发展。后来随着全国出版工作会议的召开, 毛泽东、周恩来相继提出应繁荣文艺。在翻译方面, 对外国文学特别是西方资本主义国家如英法美等文学的译介才逐渐恢复起来。
赞助人诗学观不仅体现在文艺方针方面, 而且体现在具体的语言风格和对外国语言的运用问题上。茅盾把文学翻译提高到了艺术创造的水平上来, 重申了翻译标准的“信、达、雅”, 还探讨了译文的语言运用问题。他说:“翻译家和作家一样, 也应当从生活中去发掘适合的语汇, 或者提炼出新的词汇……但要从外国作品中去吸收新的语汇和表现方法, 必须是在本国语言的基本语汇和基本语法的基础上去吸收而加以融化。” (茅盾, 1984:507)
当时文艺界及上层官方的文艺政策为翻译活动指明了方向标:一方面, 在翻译文学的选材上首先要根据赞助人的意识形态和促进传播“先进的”、“革命的”、“阶级斗争的”无产阶级文学的诗学观念, 译介一些与之相适应的外国文学。另一方面, 在翻译策略的应用和译文风格上, 译者应采用人民大众喜闻乐见的通俗语言, 避免使用干巴巴的、拖泥带水的洋腔洋调。“文革”期间重译Evolution&Ethics一书时, 原文中的“struggle”和“competition”一词往往被译为“斗争”、“争斗”、“抗争”等。另外, 在译本的前言中还有编者的话, 说明译作的翻译动机和目的, 引导读者进行意识形态和诗学上的批判。
总之, “文革”期间外国文学的译介, 当权赞助人不仅在意识形态方面严格控制译者对文本的处理权, 强迫译者紧随“四人帮”的政治需要, 竭力宣扬“反帝, 斗资批修”的文革路线, 甚至在文学系统内部的诗学方面也步步把关, 要求译作语言应面向群众, 通俗易懂, 大大降低了某些作品的文学价值和审美情趣。
四、结语
“文化大革命”并非真正意义上的马克思主义的“文化革命”, 即扫除文盲, 提高国民素质, 而是一场以所谓走资派和反动学术权威为革命对象, 以反帝反殖民和斗资批修为主题的特殊政治运动 (李亚舒、黎难秋, 2000:540) , 必然交织着权力话语和政治斗争。作为一种文学活动, 翻译当然也无法避免。同以往任何翻译史相比, “文革”期间的翻译文学有着十分鲜明的特点:权力话语和意识形态从“看不见的手”变为“有形的手”, 直接干预翻译活动, 使公开出版的翻译文学演变成政治斗争工具;以“四人帮”为首的当权赞助人将其代表的主流意识形态强加于译者, 不但对译者的文本选择权和处理权严密操控, 而且粗暴践踏译者的人权和生存权, 使译者沦为完全“失语”的“翻译机器”;不仅如此, 甚至在文学系统内部的诗学观上, 赞助人也主宰了翻译的表达话语, 要求译者采用归化策略, 使用纯洁的、地道的祖国语言, 以便更好地为工农兵读者服务。也因此, 该时期的翻译文学成为中国翻译史上十分具有研究价值的典型个案:不但有助于了解“文革”中的翻译事业怎样艰难曲折地前行, 而且有助于我们重新评估“文革”翻译在中国翻译史上的历史价值和社会影响力。
摘要：“十年”文革的语境变量充满了政治角力和阶级革命。本文借助勒费维尔操控论中的意识形态、赞助人和诗学观, 描述在当权赞助人即“文革”集团的干预下, 以“反帝反封”和“斗资批修”为主导的意识形态, 以及“革命性第一”的权力话语全面操控着翻译活动, 翻译文学因此沦为执政党党内不同集团之间政治斗争的工具, 打上了鲜明的时代烙印。
关键词：“文革”期间翻译文学,勒费维尔操控论意识形态,赞助人,诗学观
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文学翻译形象思维 篇8
关键词：茅盾,文学翻译,境界
在中国新文学运动中,可称之为“大师”的人物几乎个个都是“多面手”。他们在文学创作之余,还擅长文学翻译。诸如巴金、鲁迅、郭沫若等享誉中外的文学大师,在他们的文选集子里总有几卷是以译文的形式出现。在他们当中,茅盾以文学家和文学翻译家的双重身份跻身于20世纪上半叶的中国文坛。事实上,茅盾在开始创作文学作品以前,就阅读和翻译了不少英美文学作品,据不完全统计,其数量超过两百篇[1]62。20世纪20年代至50年代,在茅盾文学创作的高峰期,他还挤出宝贵时间撰写了大量翻译理论和批评文章,将他的文学翻译思想全面展现于中国译坛。
一、畅游文学翻译海洋,置身典藏如鱼得水
1896年茅盾生于浙江嘉兴,他原名沈德鸿,字雁冰。十一岁时,茅盾顺利考入浙江境内的植材高等小学堂。这所新式学堂除了教授传统经史子集外,还教授英文、算学、化学、物理、音乐、绘画、体操等课程。在这所师资力量雄厚、教育教学方式新颖的学堂,茅盾受益良多。他所学的英文教材是直接从英国订购的,编者是英国著名语言学家纳斯菲尔特;他的化学老师是从日本留学归来的张济川。科学的世界和西方语言文化的种子在年轻的茅盾心中产生了极大的吸引力。中学时期,茅盾学习更为刻苦,尤其是在英文学习方面,他的听说读写能力在全校是数一数二的,为他日后畅游于文学翻译的海洋打下了良好基础。
茅盾在十七岁时即考入了当时全国最知名学府北京大学的预科班。在北大就读期间,他对英美文学的兴趣更为浓厚。在众多课程中,他最喜欢外籍教师所上的英文课,不仅培养了扎实的语言能力,也系统学习了一些英美经典文学名著。诸如笛福的《鲁滨逊漂流记》、斯科特的《艾凡赫》、莎士比亚的《哈姆雷特》等名著,茅盾就是在外籍教师的英文课上第一次接触到的。与一般的外国文学课不同,外籍教师在讲授这些英美文学名著时,还会教授学生如何用英文进行叙述、描写等创作,让茅盾可以深刻体验英美文学创作者们的创作境界[2]148。三年后,茅盾从预科班毕业,他原本有机会正式成为北京大学的一名大学生,但由于家庭经济负担繁重,无法继续承担茅盾在北京读书的开销,茅盾只能放弃在北京大学的继续求学之路,开始自谋职业,维持生计。
1916年8月,茅盾来到上海,被商务印书馆编译所录用。商务印书馆编译所是当时中国最重要的开启民智、传播文化、普及知识的机构之一,编译所还拥有不少西方文化典藏。在此环境下工作,茅盾如鱼得水,他阅读了大量英美文学著作,逐渐形成了深厚的西方文化底蕴,极大提升了他的英文语言能力和翻译能力。1919年,新文化运动风起云涌,在《新青年》等进步刊物的深刻影响下,茅盾对外来新文化表现出了极强的求知欲。他开始关注各种学说、主义和思想,接触并逐渐接受了马克思主义,成为了一名坚定的马克思主义者。
二、抓住时机一鼓作气,文学干将功不可没
茅盾系统的文学翻译肇始于商务印书馆工作时期,这一阶段历时九年,是茅盾翻译、出版英美文学作品的重要人生阶段。商务印书馆编译所收藏的大量原版英美文学资料成为茅盾开阔文学视野、磨练文学翻译笔锋的极佳素材,并因此开创了茅盾20年代文学翻译事业的首个高峰。此时正是白话文运动轰轰烈烈兴起之时,茅盾抓住时机,接连翻译了一系列美国通俗文学作品,如《住》、《食》、《衣》等,将它们发表在《小说月报》、《妇女杂志》、《东方杂志》等进步刊物上,一方面助推英美文学翻译,另一方面以示对白话文运动的大力支持。除了文学作品之外,茅盾在这一时期还翻译了尼采、罗素等人的哲学著作,英美儿童教育作品以及多篇政治、经济评论文章。值得一提的是,茅盾在中国近代译坛开创性地给予了英美女性文学作品高度关注,翻译了《家庭生活与男女社交自由》、《英国女子在工业社会的地位》等关于家庭伦理和妇女地位的文章。至20世纪40年代,由于特殊的国内局势需要,茅盾将文学翻译的重点从英美文学转向苏联文学和被压迫民族文学,他翻译的《医生》、《世界的火灾》、《工人绥惠略夫》、《战争中的威尔克》等作品极大鼓舞了正在抗争中的中华民族斗志,不仅令他获得了更多的文学翻译声誉,也反过来提升了他的英美文学翻译造诣。
作为新文学运动的干将,茅盾在从事英美文学翻译事业过程中绝不像很多一般的翻译者那样刚愎自用、任意妄为。他在进行翻译之前,一定会经过慎重选择,希望将具有人文精神、文化底蕴的英美文学作品译介给中国读者,而不是给他们译介应景的甚至充满萎靡颓废色彩的粗制滥作[3]35。为了使读者增加对英美文学作品的了解和兴趣,茅盾等人主张系统地、有步骤地将英美文学译介给国人,并通过正确的方式引导读者进一步了解西方社会,对文学作品中涉及的西方社会背景和人物经历有更深刻的认识。如此一来,有利于国人系统地认识和理解英美文学的整体面貌,了解西方的先进思想,拓宽国人的眼界。茅盾凭借其文学翻译工作对此功不可没,他的大量文学翻译作品也证明了他的价值。
三、背井离乡继续译事,强强联合揭露黑暗
1928年,国民党反动派对文化界进步人士采取残酷的迫害政策,茅盾由于牵连较广,成为国民党反动派眼中的“重点人物”。考虑到个人安危已经受到严重威胁,茅盾不得已选择逃离祖国,到日本暂避风头。他在日本生活了近两年,背井离乡、生活清苦,但他依旧笔耕不辍,在英美文学翻译领域取得了丰硕的成果。在近两年时间里,他克服种种困难,翻译了《北欧神话》、《西洋文学通论》、《希腊神话》等著作,译文总字数超过二十万。
1930年,茅盾从日本回国,经人介绍结识了美国的史沫莱特。她是美国著名的进步女文学家,当时正在上海从事《中国呼声》与《中国论坛》的英文期刊出版工作。在史沫莱特的帮助和介绍下,茅盾得到了为这两份英文期刊撰写稿件的工作,并因此安顿了生活。与茅盾一起为这两份期刊写稿的还有鲁迅。后来茅盾、鲁迅与史沫莱特经常在文学创作和翻译方面联手合作,创作、翻译、出版了不少优秀作品。例如他们合作编印了德国艺术家珂勒惠支的艺术版画,为美国、欧洲的多家杂志社撰写关于中国时局的文章,深刻揭露国民党反动派对各领域进步人士的摧残与压迫。
1946年,茅盾的文学翻译重点向苏联文学倾斜,他通过英文转译了苏联小说《苏联爱国战争短篇小说译丛》、《团的儿子》、《人民是不朽的》等,获得了中苏两国读者的广泛好评,茅盾也因此在该年年末受邀于苏联对外文化协会对苏联进行访问。他将在苏联的见闻编辑成册,出版了《杂谈苏联》、《苏联见闻录》、《游苏日记》等书籍,向中国社会详细介绍了苏联战后重建与社会主义建设的情况[4]279。期间,也通过直引、转引等方式译介了欧美关于苏联情况的文章和著作。
新中国成立前夕,茅盾兴奋地几乎夜夜难眠,他将激动的心情转化为文学翻译的动力,一口气翻译了大量欧美文学作品。他在《文学》的翻译专刊上发表了经他之笔翻译的荷兰小说家提巴克所作的《改变》,还在被压迫民族文学专刊上发表了经他之笔翻译的罗马尼亚、南斯拉夫、波兰、土耳其等国文学家的大量作品,并据此撰写了一篇名为《英文的弱小民族文学史之类》的论文。茅盾以自己辛勤的文学翻译实践和作品极大鼓舞了广大人民反抗国民党反动统治、建立和建设新中国的勇气与信心。
四、翻译标准殊途同归,注重神韵注入新风
茅盾历来重视翻译质量,在翻译标准上认为最重要的是要通过翻译再现原文的神韵和文学艺术色彩。茅盾曾说“:如果用红色笔触翻译灰色文学,或用神秘文字翻译光明文字,都会完全摧毁原文的神韵。”茅盾还认为,翻译文学作品只用通畅的译文忠实表达原文还远远不够,要达到成功的境界,一定是要让读者从译文中即能深切感受到原文的文学艺术境界,并能从中得到如阅读原文一样的感动与启示。所以,成功的翻译绝不是语言外形在技术层面的单纯变异,而是借语言外衣,体验原文作者的创作心境与精神,于译者自己的生活中找到相应的体验印证,进而选择与原文语言风格最为相近的文字将原文从里至外、毫无遗漏地再现而出。茅盾所描述的、走向成功翻译的翻译过程将原文作者与译者合二为一,就好像是原文作者用译者的语言再次创作一般。要在此过程中翻得好、译得稳,译者不仅需要忠实原文,同时也需要积极的创造性,犹如一位演员以自我的生活与艺术经验来塑造剧中虚构人物一样。
东西方文学技巧与文学翻译的差异 篇9
[中图分类号]：H315.9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01
2013年10月10日，2013年度诺贝尔文学奖揭晓，加拿大作家爱丽丝·门罗（Alice Munro）获此殊荣。诺贝尔文学奖评委会将爱丽丝·门罗评价为“当代短篇小说大师” （Master of contemporary short stories ）。之前呼声很高的日本作家村上春树（Haruki Murakami）又一次落选。
虽然村上春树没有获奖，这其中有很多原因，但是，通过对比一下村上春树与门罗，乃至与日籍作家川端康成、大江健三郎、中国作家莫言等人对比，读者不难发现东西方在文学技巧和翻译上还存在很多差异，如此多的差异“鸿沟”需要跨越，也说明了东方作品诺奖之路的艰辛。
一、东西方文学的技巧差异
与加拿大其他女作家比如玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）十分关心意识形态不同的是，门罗更关注“生存”，“人的生存”，而非意识形态。从她的访谈中（Paris Review），读者也可以发现，她不是一个狭隘的民族主义者，只为了加拿大文学而写作；更没有因为自己是女性或者有着乡下背景感到被边缘；门罗持守着自己的人生经历，持续书写着她的生活——深刻、完全，对人性有着深深的理解。她的早期作品主题是女孩儿成长时所面临的困境，诸如和家庭以及周边环境（小镇、家族的长者们）所做的妥协；而她的后期作品如《逃离》，以及《憎恨、友谊、求爱、爱恋、婚姻》，则更多的是关注中老年女性以及单身女性生活的艰辛（跟自己的年纪也有关系）。素材：朋友的真实故事、轶闻趣事；时常以自己的妈妈为原型。门罗的作品，情节有悬疑，语言凝练，风格简洁。她从身边的故事入手，构建成一个又一个充满悬疑、跌宕起伏的小说来，她的叙事手法、构建情节的奇巧，只有在读过她的小说之后，才真正令人拍案叫绝。
在日本文坛，1968年，川端康成（Kawabata Yasunari）以《雪国》、《古都》、《千只鹤》三部代表作，获得诺贝尔文学奖。1994年，大江健三郎（?e Kenzaburō）以《个人的体验》、《万延元年的足球队》获得诺贝尔文学奖。
川端康成明显地受到欧洲近代现实主义的影响，他立足于日本的古典文学，维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式。他在架设东方与西方的精神桥梁上做出了贡献。
1994年，诺贝尔文学奖评选委员会主席埃斯普马克在大江健三郎的授奖辞中指出：“大江通过萨特的存在主义获得的哲学要素——人生的悖谬、无可逃脱的责任、人的尊严——贯彻其作品始终，形成了大江文学的一个特征。……他的作品中却存在着‘变异的现实主义’这种超越语言与文化的契机、全新的见解和充满凝练形象的诗。”
由此，可以发现，川端康成和大江健三郎在艺术上都成熟地借鉴了西方现代派文学（欧洲近代现实主义、萨特的存在主义等）技巧，同时又充分运用日本文学传统中的想象，把现实与虚构巧妙地结合在一起，开拓了战后日本小说的新领域，并以撞击的手法，勾勒出当代人生百味，形成了当代日本文学的双峰。
2012年诺贝尔文学奖获得者中国作家莫言，他的获奖理由是：“通魔幻现实主义（hallucinationary realism）将民间故事、历史与当代社会融合在一起。”即使是中国本土的作家，他的作品中也有西方现实主义的影子，很多作品中体现了意识流、黑色幽默、卡夫卡式荒诞的西方写作手法。
而这些备受诺贝尔文学奖评委会推崇的西方文学手法和技巧，都是村上春树的作品中所没有的。
虽然村上春树知名度也很高，他的文字表达简练利落，作品充满了个人独特的风格，透过抽象化、符号化、片段化、寓言化的笔法，道出了现代人的无奈与哀愁，却少有日本战后阴郁沉重的文字气息，但是，他的作品和诺贝尔文学奖的评选方针略有出入。诺贝尔文学奖获奖作品需要有“社会性”（ “逻辑性”和“思想性”），也就是说作品内容和现实世界社会问题有着怎样的关系，作品和人类的“历史”有着怎样的交汇，近年来诺贝尔文学奖获奖作品有偏重这些问题的趋势。但是村上作品中这种“社会性”“历史性”的因素若有若无，（可能村上春树本人也并无自觉）无法获奖肯定是因为村上作品内容的“偏差”。
二、文学翻译的差异
门罗是加拿大作家，她的作品本身就是用英语创作的，在某种程度上说，她作品要比中国、日本的作品翻译成英语更适合英语国家的读者。
虽然诺贝尔文学奖历年也有很多非英语语种的作家作品获奖，但是从语言与翻译这一个侧面，体现文学翻译的重要性。
文学的翻译作品，其实就是用另一种语言将文学作品再加工制作的一个过程。翻译对文学作品在世界范围内的传播发挥了极大的作用。经典的文学翻译历来注重对作家叙事风格的把握以及对文本语言的细致考察。优秀的翻译使作品生命力在异域得以延续并获得“重生”，而蹩脚的翻译则无异于对原作的“谋杀”。2012年诺贝尔文学奖得主中国作家莫言作品的成功传播在于莫言作品的翻译者都是热爱中国文化、语言能力出众、翻译经验丰富的汉学家及翻译家。莫言的作品在世界各国都有很多的译者们为树立他的国际声誉做出了杰出贡献。莫言作品的英文翻译者是美国著名的汉学家葛浩文（Howard Goldblatt），葛浩文熟悉中国文学，因为他翻译过大量中国现当代作家的作品，数量之多海外汉学家中无人可比。
文学翻译的究竟 篇10
综上所述,我认为文学翻译即在保证准确性的同时追求“雅”。
下面,我将结合我国译论的发展史,从三方面解释我选择意译这一文学翻译方法的缘由。
从近代看起,鸦片战争以后,不甘落于人后的我国掀起学习西方的热潮,在众多知识分子的努力下,翻译活动如火如荼地兴起。我国的翻译史从此迈入了历史的新阶段。毕生从事西方社会科学文献翻译的严复说道:译事三难:信、达、雅。“信”是忠于原作的内容,要求将原作的内容准确无误地表达出来,“达”是忠于读者,简言之就是要将原文的内容和意境充分传达给读者,使读者易于理解和把握。“雅”就是要忠实于原文的神韵和意境,要求译者要尽自己最大努力将原文的韵味传神地再现出来。中国历史自五四运动起迈入现代,翻译事业的发展速度远迈前古。在翻译活动的推动下,我国新文学逐渐兴起。这一时期重视翻译并对翻译事业大力加以倡导的第一人是鲁迅。鲁迅先生极力主张直译。他主张直译的目的在于:在介绍国外先进思想、文明和技术的同时,还可以通过译文来改进我们的语言。鲁迅先生反对将译文完全中国化。他认为不完全中国化的译文不仅可以给我们输入先进的思想和文明,还可以输入新的语法表达方式。瞿秋白和鲁迅一样主张直译。他认为,翻译除了能将原文的内容介绍给中国读者之外,还有一个至关重要的作用就是可以帮助改造、创新我们的语言。现代许多翻译家都是直译派。直译是指,在翻译过程中,原文有的,不能随意删减,原文没有的,不能随便增加。这一准则显然顾及不到译文的流畅度。意译是指译者可以根据自己对原文的理解和把握进行适度的增删。矛盾直接了当的指出:“翻译文学之应直译,在今日已没有讨论之必要。”他又说道,直译这一名词在五四之后已成为权威。由此可以看出,在我国近现代翻译史上,直译可以说是压倒一切的准则。
如上所述,虽然有那么多名人主张直译,而且直译确实在某种程度上能给我们带来一些新的表现法。但是,直译过来的文章大多读起来别别扭扭、生硬拗口、行文不畅,试想一下,原文读起来怎么可能是这样的效果?这样的译本,大家会去看吗?拿日语为例,日语中经常会有省略主语的现象,如果按照直译的思路,原封不动翻译过来,试问这样的译文国人能看得懂吗?即便看得懂也相当生硬,主语宾语得通过前后文找上大半天才行,非常耗时耗力,效率极低。试问这样逆发展潮流的表现法我们需要引进吗?况且,我并不认为汉语语法有何不精密之处,倒是原文极有可能因为纯正地道的汉语译本而使其更添光彩。这便是我选择意译这一文学翻译方法的第一个缘由。
传统译论发展到当代,这一阶段在涉及意境、神韵等问题时,将国学的“诗论”、“画论”、“书论”等理论转用到翻译理论中。这一阶段最重要的理论包括:钱钟书的“化境”说和傅雷的“神似”说。以傅雷的“神似”说为例,傅雷在《高老头》的《重译本序》中,提出“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似。”傅雷认为传神,首先在于用心体会原著。他在动笔翻译一部作品之前,必先做好充分的准备工作,精读原文,经过品读消化以后,已经能很好地把握人物、情节、意境;作为译者,要想译好一部作品,就需穷本溯源,熟读原作,只有经过这般化为我有的功夫,翻译起来才能高屋建瓴,下笔有神。对原作首先要能透彻理解,深切领悟;翻译就是要把译者自己理解和领悟了的,用相应的文笔和风格表达出来,理解致力于达意,领悟作用于传神;传神是更高范畴上的达意。对原文切忌望文生义、穿凿附会、字字对译,表面上看起来好像忠于原作,但往往字到意不到,死的字面顾及到了,活的神采反而遗落了。重在神似,则要透过字面,顾其义而传其神,这样才能把文本译活,读起来才能赏心悦目。
傅雷曾说过,理想的译文就好像是原作者的中文写作。这样一来,原作的内容和意境,译文的流畅与优美,就都可以兼顾到,从而可以避免以辞害意或以意害辞的弊病了。翻译是一种再加工的语言艺术。傅雷要求理想的译文必须是纯粹的中文表达,读起来绝无生硬拗口之病、行文不流畅之感。因为原作的语言读起来绝对不会像是经过翻译似的。这就要求译者在翻译时要充分发挥深厚的语言功底和文学素养,不要翻译出原作根本没有的翻译腔。翻译事业的发展固然给现代汉语带来许多外来新词汇和语法表达方式,但未经译者很好消化原文而形成的翻译腔,无疑也给汉语掺进不少杂质。我们当然要吸收外语中好的、适合我们的东西,但是也要去除糟粕,绝不能生搬硬套而抹去我们汉语的魅力。傅雷还认为,意译更能传达原文的风趣。
可见傅雷主张意译,与前面提到的直译理论是截然相反的。林少华老师也坚持着这样的文学翻译观。林老师曾说过,翻译就像间谍,就是要猎取他人的灵魂信息。迅速捕捉灵魂哪怕稍纵即逝微乎其微的闪烁和震撼。世界上有军事间谍,有经济间谍,有爱情间谍,翻译则是灵魂间谍。……作为翻译尤其文学翻译,目的不妨说是为了灵魂的对接、灵魂的交流。文学翻译,说到底是破译他人的灵魂与情思,传递他人的心率和呼吸,是重构原文的气氛和韵致。林老师认为翻译是一门语言艺术,这需要一定的文学灵性、悟性和独创性,因此文学翻译也需要创造性。但文学翻译毕竟是翻译而非原创,因此准确说来,文学翻译属于再创造的艺术。由此可见,在林老师看来,文学翻译最本质目的的是要把握住作者和原文内在的神韵。
林老师借用严复的“信、达、雅”说,指出:“如果把严复的‘信、达、雅’的‘雅’理解为艺术境界,那么我认为即使在翻译理论逐渐发展成为一门独立学科的今天,‘信、达、雅’三字仍可谓金石之论。信,侧重于内容;达,侧重于行文;雅,侧重于艺术。‘信、达’更需要知性判断,‘雅’则更需要审美判断。审美判断要求译者具有艺术家素质或艺术悟性、文学悟性。
如上所述,林老师仍坚持和继承了传统译论中严复的“信、达、雅”学说,稍有不同的是以“雅”做为评判译文好坏的标准。译文好坏与否,最终要落实在“雅”字上。译文必须要摆脱原文一字一句表层结构的束缚,以纯正的母国语将原文的结构重建起来。这才是高水平的真正的忠实。忠实得以至于读起来不像译本。达到貌离而神合,这才是对原作最真实的忠实。体现在对日文的翻译中,就是要祛除“和臭”。比如“初次见面请多关照”这样的译法。
从我自己的阅读经历和体验来说,我个人赞同傅雷和林老师的文学翻译理论。因为这样的译本既符合我们汉语的表达习惯,又保留了原文的文体和神韵。我认为林老师的译本做到了用纯正的中文表达,没有日式翻译腔(和臭),读起来不像译本,做到了对原作最高层次的“忠实”。
这便是我坚持意译这一文学翻译方法的第二个缘由。举个很简单的例子来看一下(《挪威的森林》)。
十八年という年月が過ぎ去った今でも、ぼくはあの草原の風景をはっきり思い出すことができる。何日かつづいた雨に夏の間のほこりをすっかり洗い流された山肌は深く鮮やかな青みをたたえ、十月の風はすすきの穂をあちこちで揺らせ、細長い雲が凍り付くような青い天頂にぴったりとはりついていた。空は高く、じっと見ていると目が痛くなるほどだった。風は草原を渡り、彼女の髪をかすかに揺らせて雑木林に抜けていった。梢の葉がさらさらと音をたて、遠くのほうで犬のなく声が聞こえた。まるで別の世界の入り口から聞こえてくるような小さくかすんだ鳴き声だった。
先来看我尝试着做出的翻译:至今虽然已过去了18年之久,但我仍能清楚地记得那片草原的风景。被夏日连绵细雨洗尽纤尘的山峦苍翠欲滴,抽穗的芒草随着10月的秋风左右摇曳,细长形云朵像被冻僵一样紧紧贴在湛蓝的天壁。秋空寂寥,定睛凝视,只觉双目隐隐作痛。秋风掠过草原,拂过她美丽的秀发,继而穿过杂树林。树叶在枝头沙沙作响,远处传来狗吠声,声音弱小细微,宛如是从另一世界的入口传来似的。
再来看林老师的译文:
即使在经历十八度春秋的今天,我仍可真切的记起那片草地的风景。连日温馨的霏霏细雨,将夏日的尘埃冲洗无余。片片山坡叠青泻翠,抽穗的芒草在十月金风的吹拂下蜿蜒起伏,逶迤的薄云紧贴着仿佛冻僵的天壁。凝眸望去,长空寂寥,直觉双目隐隐作痛。清风抚过草地,微微拂动她满头秀发,旋即向杂木林吹去。树梢上的叶片簌簌低语,狗的吠声由远而近,若有若无,细微得如同从另一世界的入口处传来似的。
这样一对比,前文完全就是大白话,没有任何感染力,不能将原文中优美的景物描写再现出来。而再看林老师的译文,读起来一气呵成,酣畅淋漓,只阅读文字,都已陶醉在那片迷人的草原景色中。这就是意译的艺术魅力,这才是高水平的真正的忠实。忠实得以至于读起来完全不像译本。林老师就是用符合中国人语言表达习惯的汉语生动地再现出原文的韵味。大家看了这个例子,想必就一目了然了。相信大家也定会选择林老师的译本,因为这样的译文读起来确实是一种享受,不仅传达出和原作同样的意境和韵味,还将汉语博大精深的魅力展示地淋漓尽致,怎不叫人拍手叫绝!
第三个缘由是我在语言学理论上得到的启发。那就是,只有将原作译成地道的汉语,才能更好地对比出两种语言的差异。推动语言学研究更好地向前发展,同时反过来促进翻译事业更好地向前发展。举几个认知语言学的例子看一下:
ここが駄目なら、隣の村まで歩きますよ。
译文:这里不行的话,我就走到邻村去住哟。
あの雨のことか。じゃあ、一字も清書せなんだのか。
译文:是为了那种雨没誊吗?这么说,你一个字也没有誊写喽?
ほんの子供ですから、駅長さんからよく教えてやっていただいて、よろしくお願いいたしますわ。
译文:他还是个孩子,请站长先生常指点他,拜托您了。
上述例句中,日语原文均没有使用第一、二、三人称,而在汉语中,则全部将其明确标记出来,日语原文中,若硬要添加主语的话,句子就会显得有些不自然。相反,汉语译文中,如果主语省略的话,句子就会显得不自然。主语如果不被明确标记出来的话,听话者便不知道说的是谁,句子的意思也就难以理解和把握。因此,译者只有将目标语译成地道的母国语,才能让读者更顺畅地理解原文意思和意境,同时也能方便语言学家更好地把握两种语言的差异,反过来更好地促进翻译事业的发展。
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