翻译文学经典（共10篇）
翻译文学经典 篇1
摘要：《翻译文学经典建构研究:以〈德伯家的苔丝〉汉译为例》并未将视野局限于翻译文学, 而是针对经典化研究目前存在的问题, 尤其是本质主义与建构主义的对立, 提出了经典度这一概念。作者以其强烈的批判意识和踏实的学风, 深入探讨了翻译文学经典建构的独特品格, 提出了翻译文学经典具有复数性的新颖论断。
关键词：经典度,翻译文学经典,复数性
20世纪70年代, 英美高校围绕文学课程教学大纲展开了热烈的讨论, 经典这一古老问题开始引发越来越多研究者的浓厚兴趣。不仅文学研究者十分关注这一复杂的社会文化现象, 翻译研究者也以跨学科的敏锐将其纳入自己的研究领域。尽管经典化研究硕果累累, 但研究者仍然存在较为严重的分歧, 其中本质主义和建构主义的对立尤为突出。在经典化研究的两派针锋相对、莫衷一是之际, 笔者欣然读到了北京时代华文书局出版、王恩科博士撰写的《翻译文学经典建构研究:以<德伯家的苔丝>汉译为例》 (以下简称《研究》) 一书。该书虽然以翻译文学经典建构为主要研究对象, 但不乏对经典化现象的深度思考, 尤其是经典度概念的提出, 为化解本质主义与建构主义的矛盾, 帮助经典化研究走出困境提供了有效的理论路径。同时, 《研究》提出了翻译文学经典具有复数性的新颖论断, 加深了我们对翻译文学经典及其建构的认识, 也为深化翻译文学批评提供了新的理论观点。
1 理论创新之一:经典度——经典性与经典化之间的纽带
经典化或经典建构既涉及作品自身的内在品质, 也深受社会文化环境的种种影响, 如此众多的制约因素使得经典建构过程曲折复杂。由于研究者关注的重点不同, 经典化研究中逐渐形成了本质主义与建构主义两大流派。前者看重作品的内在品质在经典化中的奠基作用, 认为作品的经典化是作品的经典性使然, 例如布鲁姆认为莎士比亚戏剧是“世界各种环境中以各种语言被阅读和表演”的经典, (2005:27) 其经典地位似乎不受跨语言、跨文化交流在内的社会文化因素影响。与此相反, 建构主义关注的是作品之外的社会文化因素, 例如, “佐哈尔在《多元系统论》的注释中明确地解释说, ‘经典化 (canonized) 清楚地强调, 经典地位是某种行动或者活动作用于某种材料的结果, 而不是该种材料‘本身’与生俱来的性质’ (Zohar 1990:26) , 即文本的文学地位更多地取决于社会文化的因素, 而非文本本身。” (王静、兰莉, 2010:105)
虽然本质主义与建构主义的观点都有其合理成分, 但过分夸大作品的内在因素或外在因素在经典化过程中的作用, 不仅在理论上很难自圆其说, 而且也与中外经典化的大量史实不相符合。如何汲取本质主义与建构主义各自的理论优势, 化解它们之间的理论分歧和对立, 就成了摆在学界面前一道难题。针对上述困惑, 《研究》提出了经典度的概念。
“所谓经典度, 就是人们对作品经典性的认识, 或者说是人们以各自特定的尺度对作品经典性进行度量所得出的结果。” (王恩科, 2014:24) “经典度既然是人们对经典性的认识, 因此在特定历史语境下, 经典度对经典性过高或过低的偏离就不足为怪了。” (王恩科, 2014:25) 与作为“作品内在各种因素所形成的、区别于其他作品的综合特征”的经典性相比, (王恩科, 2014:16) “经典度不仅打上了时代的烙印, 也抹不掉个人的印记, 从而呈现出较强的主观色彩和动态特征。” (王恩科, 2014:24) 由此可见, 经典度不同于经典性, 它是经典性的折射;同样, 经典度也不同于经典化, 它是经典化的“风向标”。 (王恩科, 2014:25)
与动态性极强的经典度相比, 经典化有其公认的标记, 例如“不断刊印、被文学批评家和史学家充分研讨、收编在选读本中、作为文学名著列入学校的课程和教材”等。 (王恩科, 2014:12) 经典度的高低在很大程度上影响着作品能否顺利完成经典化, 但经典度高并不一定保证作品就能完成经典化。如《金瓶梅》在我国学界长期备受关注, 也以其卓越的艺术性得到国外学者的关注, 并于上世纪初就被翻译成英语, 但在我国却至今未进入普通读者的阅读视野, 远远没有实现经典化。
可见, 经典度一头连着经典性, 一头连着经典化, 成为二者之间相互联系和影响的桥梁。正是在这一理论纽带的连接下, 以往经典化研究中彼此孤立的经典性与经典化才有了相互作用的渠道。这一渠道的疏通, 使我们能够合理解释为什么有些作品, 早期默默无闻, 许多年之后却荣登经典的宝座, 或曾经红极一时, 却在历史的风雨中黯然失色, 丧失其曾经拥有的光环。因此, 经典度概念的提出, 不仅具有理论创新的意义, 而且也为深化经典化研究提供了新的理论支点。在提出经典度概念之后, 《研究》对影响经典度的几个重要因素进行了深入分析, 使我们对这一概念的内涵和理论功用有了进一步的认识。
2 理论创新之二:复数性——翻译文学经典的独特品格
翻译文学是文学大家族中的一员, 但跨文化、跨语言的特殊经历使得翻译文学经典与原创文学经典相比有其独特的品格。虽然以往的研究中, 不少学者也注意到翻译文学经典跨文化、跨语言的特殊性, 但对其不同于原创文学经典的特点重视不够, 因此缺乏明确的认识和清晰的表述。王恩科博士专注于翻译文学经典化研究多年, 其早期的成果 (如“翻译文学经典的独特品格”一文) 虽然没有明确提出翻译文学经典的复数性, 但其论断已经颇具雏形。随着研究的深入, 他对翻译文学经典的独特品格有了明确的认识, 最终在这本《研究》中提出了翻译文学经典具有复数性的论断。
这一论断是与原创文学经典的唯一性 (即对于某部具体的经典作品而言, 不可能有体裁相同、内容和风格高度相似的另一部作品也成为经典) 相对而言的。对此, 《研究》以《三国演义》与《水煮三国》为例予以说明。“《三国演义》自罗贯中写成之后, 就像雕刻家刀下完工的艺术品一样, 永远定格在历史的那一刻。……如果《水煮三国》有朝一日成为文学经典, 那么它或者与《三国演义》共享经典的殊荣, 或者将其取而代之, 但无论如何它始终不会是《三国演义》本身。” (王恩科, 2014:71) “翻译文学经典的这种复数性特点是由翻译性质决定的”。 (王恩科, 2014:229)
《研究》从“内容相同”、“译文语言相似”、“译者之间的竞争”、“译本的接受”和“重译的启示”几个方面阐释了翻译文学经典的复数性。在“译文语言相似”部分, 《研究》以逐句对照的方式, 比对了张谷若《德伯家的苔丝》三个译本的第一至第三章, 发现在11000-13000字 (不计标点) 、1400-1500句的语料中, 完全相同的句子达到32.32%, 包括相同句子在内的高度相似的句子达到62.24%。《研究》还以同样的方式统计了傅雷《高老头》三个译本, 在语料样本为张谷若译本语料样本一半的情况下 (傅译《高老头》译本字数不足张译《德伯家的苔丝》译本字数的一半) , 发现完全相同的句子达到37.06%, 包括相同句子在内的高度相似的句子达到57.58%。张谷若和傅雷都是我国著名的文学翻译家, 他们都以精益求精的精神分别三译《德伯家的苔丝》和《高老头》, 不仅为我国读者奉献出经典译本, 而且三个译本的高度相似也为翻译文学经典的复数性提供了非常有力的佐证。
对于翻译文学经典的复数性特点, 《研究》既立足译本的实际, 也没有忽视逻辑上的推理。“假如把翻译文学经典建构放在一个更加宏大的历史语境中考察, 我们就会发现, 如果一部外国文学作品尤其是其中的经典杰作至今还没有经典译作出现, 这并不能排除今后出现经典译作的可能性;如果它已经有了经典译作, 同样也不能排除未来会出现新的经典译作。” (王恩科, 2014:229) 翻译文学经典具有复数性特点的论断, 不仅深化了我们对翻译文学经典的认识, 也丰富了经典化研究的理论成果。
3 批判意识与踏实学风的高度结合
批判意识是理论创新的动力, 踏实学风是理论创新的基础, 而两者高度结合在《研究》之中得以充分展现。
尽管张谷若的译本《德伯家的苔丝》进入了2000年教育部为中文专业推荐的100本阅读书目 (其中22本为翻译文学作品) , 但译本中方言的使用却受到一些著名学者的批评。虽然批评者所列举的个别例句在一定程度上能够支撑其论点, 但其理论上的不严谨甚至矛盾却鲜有学者指出。例如, 傅雷曾说:“方言中最colloquial的成分是方言的生命与灵魂, 用在译文中, 正好把原文的地方性完全抹煞, 把外国人变了中国人岂不笑话!”不少反对方言互译的研究者经常引用这句名言。但是, 《研究》认为, 傅雷的论述不仅不合逻辑, 而且还使用了双重标准, 因而缺乏说服力。
汉语中的某种方言只是中国某个区域通行的语言, 使用该方言的人只是中国某地的人。既然译文中使用这种方言就会“变外国人为中国人”, 那么译文如果使用全国通用的普通话, 外国人就会变成什么呢?难道就成了全球华人或者超中国人吗?其次在标准语与方言的使用效果上使用双重标准。如果抛开言说内容, 仅就言说方式而言, 翻译无论如何都是“变外国人为中国人”。譬如, 巴尔扎克了解中国吗?他会说汉语吗?广受学界和读者好评的《高老头》中译本难道是巴尔扎克直接用中文写作的吗?如果不把巴尔扎克变成会说汉语的中国人, 普通民众能了解这位法国文学大师吗?正如谢天振指出的那样, “每当我们捧着 (举例说) 傅雷翻译的《高老头》开卷启读时, 我们往往只想到自己是在读巴尔扎克的作品, 却忽视了一个十分简单却又非常根本性的事实:巴尔扎克怎么可能用中文写作?……这时站在我们面前的巴尔扎克也已不是法国的那个巴尔扎克了, 而是穿上了中国翻译家傅雷为他‘缝制’的中国外衣的、已经中国化了的巴尔扎克”。 (王恩科, 2014:179)
一些研究者引用哈蒂姆和梅森《语篇与译者》的一个例子反对方言互译。《研究》则质疑道:
不少人在引用这个例子反对方言互译时, 可能并没有注意到其中这样的细微差异, 那就是俄国农民的方言属于哈蒂姆和梅森划分的五种方言之一——社会阶层方言 (social dialect) , 但苏格兰方言显然属于另一种, 即地域方言 (geographical dialect) 。那么我们不禁要问, 用地域方言翻译社会阶层方言能达到预期效果吗?如果当时的译者使用了英国农民的方言, 即与俄国农民的方言属于同一类型的方言, 不知结果会如何呢? (王恩科, 2014:184-185)
张谷若译本中大量出现的四字格也是一些研究者批评的对象。《研究》通过抽样对比, 分析了张谷若三个译本与《红楼梦》中四字格的使用情况, 发现每百字中四字格的使用, 《红楼梦》是张谷若1936年译本的1.67倍, 1957年译本的2.97倍, 1984年译本的1.81倍;四字格的连用, 《红楼梦》在个别情况下是张谷若译本的5倍。
批判意识与踏实学风的高度结合是《研究》的一个显著特点, 上述例证仅仅是较为明显个别事例。
4 结束语
《研究》是翻译文学经典建构研究的一部新作, 也是一部力作。《研究》并未将视野局限于翻译文学, 而是针对经典化研究目前存在的问题, 尤其是本质主义与建构主义的对立, 提出了经典度这一概念, 不仅有助于化解上述两种流派的分歧, 而且为深化经典化研究提供了新的理论支点。作者以其强烈的批判意识和踏实的学风, 深入探讨了翻译文学经典建构的独特品格, 提出了翻译文学经典具有复数性的新颖论断, 使我们对翻译文学经典及其建构有了更加深刻的认识, 也丰富了翻译文学批评理论。当然, 《研究》也存在一些有待改进之处, 如第四章与第五章在内容略有交叉, 不能不影响论证的力度。
参考文献
[1] (美) 布鲁姆 (Bloom, H) 著, 江宁康译.西方正典[M].南京:译林出版社, 2005.
[2]王恩科.翻译文学经典的独特品格[J].长安大学学报 (社科版) , 2011 (4) :115-120.
[3]王恩科.翻译文学经典建构研究:以德伯家的苔丝汉译为例[M].北京:北京时代华文书局, 2014.
[4]王静, 兰莉.翻译经典的构建——以梁译莎士比亚全集为例[J].外语教学, 2010 (1) :104-108.
文学的翻译与翻译的文学 篇2
外国文学的教学旨在对文学作品分析的视野上、理解的程度上、鉴赏的能力上有所提高，具备文学鉴赏的国际视野。但外国文学毕竟是一种翻译家的再创造文学，如何让学生理解不同民族的文化背景，从而更理解本民族的文化底蕴？
常言说得好，“有比较，才有鉴别”，比较是研究的初步。
在高校外国文学课程中，大力弘扬比较法教学，积极渗透最前沿的学科研究成果及其发展方向，努力拓宽学生的知识面，使外国文学的学习焕发出时代的魅力、中国的特色，使学生深入理解中西方文化背景的差异，更深刻认识民族个性及本土文化特征，无疑具有较大促进作用。教学中要努力打破对文学作品的一维评析，而代之以立体的、多角度的比较分析，使古今渗透、中西融汇，进一步深化和拓展学生的知识面，深化学生对课本知识的理解，逐步培养学生具备较高的文学悟性及创造性思维秉性，提升他们的听、说、读、写的语文实际运用能力。
要坚持以教改为突破口，创新教育教学的评价模式，充分运用比较法来鉴赏分析文本，打破学科的界限，使外国文学的阅读鉴赏与中国文学、文化概论、文艺美学等学科互相渗透，成为一个有机的整体，融知识性、趣味性为一体，强化学生的素质培养，只有这样，才能全面提高师专外国文学课程的教学质量，短时期内使初等教育专业学生的素质有明显的提升。
二、翻译的文学，营造了多元文化的碰撞与交流
课堂教学始终是实施素质教育的主渠道、主阵地，课堂教学中教什么、怎么教，是决定课堂教学效率高低的重要参数。而“课堂效率”应当是教会学生学习的方法，使学生们在“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的人生中可以“学以致用”，终身受益。
外国文学是一种翻译者的再创作文学，教学中笔者注重引导学生阅读泰戈尔诗歌（英文），领悟原文与翻译的不同，并在期末的教学考查中创新考查学生的英语阅读、翻译及理解能力，力求不断提升学生的素质。执教者如果能“厚积薄发”，有着广泛的文学作品的阅读积累，就不会在教学中仅仅僵滞在对原诗稿内容的一维分析上。因为跨民族、跨时代的横向及纵向的比较，人文背景的不同，作者个性的迥异则往往更容易鉴别，也就不会有“只缘身在此山中”的含糊不清的遗憾。在诵读泰戈尔诗歌“枝是空中的根，根是地下的枝”（Roots are the branches down in the earth. Branches are roots in the air）时，你有何联想呢？你是否想到白居易的《长恨歌》了？！那句“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”？是否想到了冰心的《繁星》、《春水》？！“成功的花，/人们只惊羡她现时的明艳。/然而，当初她的芽儿，/浸透了奋斗者的心血。”顾城的诗歌“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，其中的哲理思辩与逆反心理，是否有某种共通呢？
笔者认为执教者宜注重自身知识的积累，加强多学科的渗透，强化文学素养的积淀，才能游刃有余地对作家及作品作比较式的研究性讲授，打破时空的界限，从更高、更广的角度去审视作家及作品。例如：东山魁夷的散文《一片树叶》，文思缜密，委婉动人；卞之琳诗歌《断章》，语言相对简约平直、粗糙。两者都描写了“明月”与人的“邂逅”。卞之琳作为一名翻译，其短诗道出了对“人生的某种偶然性”以及“偶然之中孕育了某种必然”的感慨。人与人之间各种错综复杂的关系交织成了一张密密麻麻的“尘网”，诗歌的寓意无疑是丰富的，但其34个汉字里，就有4个“你”字、3个“看”字、2个“风景”、2个“装饰”！读来实在缺乏美感。东山魁夷是一位享誉世界的著名风景画画家，其散文《一片树叶》是翻译者再创造的一篇散文精品，文字优美、典雅，如用双音节词“俯视”、“仰望”表达“看”的语意，用“渐渐”、“稍许”、“悄悄”等词描述时光的渐进，抒发了对大自然的热爱及对生命的礼赞，余韵绕梁。
如果用绘画的方式来解说，那么，后者是“截取了人生中的瞬间”，用对话的方式，呈现了一幅写实的焦点透视油画，强调“形似”；前者则是一幅印象派的作品，散点透视法运用自如，强调“神韵”，有如唐代大诗人张若虚的《春江花月夜》般的时空挪移，动静相生，光色交织，纯是唯美的“对大自然的心灵臆语”；后者过于直白，一览无余，缺乏想象的空间；前者韵味无穷，曲径通幽，朦胧迷离，让我们感受到泰戈尔“使生如夏华之绚烂，死如秋叶之静美”的境界，以及对生命的认知真谛。
所站的角度不同，所用的理论方法的迥异，效果自然大相径庭。这种发散性的多角度的思维方式，让学生耳目一新，豁然开朗。学生们在比较的赏析中，不仅具体领略到了文学本身的熏陶作用，而且，在外国文学的文本中，更多地发现了东西方不同的人文背景，客观上培养了学生从更高、更广的角度审视、鉴赏作品的能力，初步开启研究性学习的神秘大门。
中国古典诗歌里讴歌月亮的为数不少，都描述了它的美丽、灵性与温情。如宋代苏东坡《水调歌头·明月几时有》。但少有人如英国意象派诗人理查德·阿尔丁顿的描述《傍晚》（裘小龙译）：“烟囱，一排接着一排/划破清澈的天空/月亮，一片破纱裹着她的腰/在烟囱丛中搔首弄姿/一个笨拙的维纳斯——/这里，在厨房的洗涤格上/我肆无忌惮地望着她。”
现代社会里人与自然的不协调关系，环境的污染、人性的缺失，都真实地反映到了文学作品里。在教学中注重对作品的细节方面的比较和提示，提高了学生们对文本的阅读兴趣，拓宽了学生的知识面，学生初步学会了比较的研究性学习方法，客观上培养了他们具备较敏锐的观察力，学会了学习，更热爱大自然、珍爱生活，提升了他们的文学鉴赏水平。
三、翻译的文学，增强了创新的思维秉性
文学是人学，文学又是美学。语文的学习可以延伸到生活的各个角落。社会的发展是纷繁复杂的，反映到文学作品里自然也是异彩斑斓。执教者要深入钻研教材，系统性地选择和分析比较，从文学作品及作家自身的特点出发，结合学生的实际情况，确定以某方面为突破口，引导学生进行自主、合作、探究式研究性学习。
笔者授课时，常常有意识“超出课本”，训练学生的多角度思维秉性，常言道“尽信书，不如无书”，教学亦然。一味地囿于课本，则会扼杀学生的创新精神，大大降低教学效果。笔者在“外国文学”的讲述中，强调“多读精讲”、“浅学深思”、“多看领悟”。所谓“浅学”，指其语言的明白晓畅；“深思”，是指善于挖掘其中所蕴含的丰富内涵。
爱因斯坦说过：“你能否观察到眼前的现象，取决于你运用什么样的理论，理论决定了你能够观察到什么。”他还说：“想象力比知识更重要。知识是有限的，想象力却可以概括着世上的一切。推动着知识的进步……想象力是科学研究的实在因素。”学生多角度、多侧面思考问题的习惯的养成，很大程度上仰仗老师课堂上的启发引导。执教者如果没有积淀较深厚的文学素养，缺乏较深广的文学探索经验，没有较高的才情悟性及活跃的思维秉性，则很难达成最优化的教学效果。
外国文学的教材纷繁多样，网络上的背景资料丰富多彩，为教师的研究性教学提供了诸多方便。执教者只要肯花工夫，应该可以寻出更多、更好的可比点的。当然，外国文学的文本终归是翻译者的再创造作品，翻译者自身文化素质的高低、风格的不同，直接影响到读者对作品的接受程度。如：美国诗人庞德就把李白的诗歌《古风》（6、14）“惊沙乱海日”、“荒城空大漠”翻译成“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”、“荒凉的城堡。天空。广袤的沙漠”，其所译《长干行》被当作美国诗歌录入美国诗选。女作家玛格丽特小说《飘》的原文是“Gone with the wind”（随风而逝）；海明威短篇小说“Cat in the Rain”有两个中译本；因为善于描写了发生在中国大地上的故事而获“诺贝尔文学奖”的赛金花，把中国“四大古典小说”之一的《水浒传》翻译到美国，篇名就成了《四海之内皆兄弟》了。
当我们有滋有味地诵读着李白《静夜思》时，你能否设想过一个美国人或非洲人阅读从中文翻译过去的唐诗、宋词的情形呢？
四、结语
在外国文学的教学中，如何在鉴赏文学作品的同时，加强学生的诵读、理解、表达能力的提升呢？尤其是初等教育专业的学生，他们是高考应试考来的，他们的听、说、读、写等语文实际应用能力相对较弱。外国文学的初级学习宜少做练习多读原文本，少写论文勤记笔记。读书，尤其要重视阅读原文本，影视等“快餐”文本是不能代替本人的文字阅读的。
王尚文先生曾说：“每一个人都有巨大的语言方面的潜能。”这种语言天赋的开发，需要经过长期的培训与学习。叶圣陶先生说：“文字语言的训练，我认为最要紧的是训练语感。”语感是学习、理解和运用语言文字的一种敏锐感知力，也是人们语文水平的重要标识。怎样才能获得良好的语感呢？笔者认为强化文学的比较阅读，是培养良好语感的捷径。
莎翁《王子复仇记》：“To be，or not to be？ That is the question.”(是生存，还是毁灭？这就是根本的问题。)这段经典独白的忧郁与彷徨，充分展示了王子哈姆莱特内心世界的矛盾。这对于准确理解莎翁的人文主义的理想境界，有着至关重要的作用。如何运用恰当的语气及语调，传达出哈姆莱特的彷徨与孤独？俗话说，书读百遍，其义自见。执教者要善于抓住描写王子心境的关键词语，启发引导，类比推敲，对比研讨，最终水到渠成。
外国文学的教学要建构在文学的翻译与翻译的文学的前提之下，弘扬比较法教学，在阅读中通过联想、比较、揣摩、领悟等思维活动的连贯性延续的交融，使学生接受熏陶，产生共鸣。以学生们青春的年轮，是很难有较丰富的情感体验的，但他们可以在书本里间接获得。因为大凡一篇有份量的文章，都凝聚着作家的语言、文化、思想素养和生活阅历的。多读名家作品往往是一举多得：获得良好语感、拓宽了人生视野、弥补了生活阅历的不足。“他山之石，可以攻玉”。
文学翻译与非文学翻译的对比研究 篇3
1.1 内容层面。
文学文本和非文学文本虽然都是对客观事物的反映, 但文学文本采取了“对世界艺术的掌握方式”, 它依据生活, 而又高于生活, 可以虚构, 不拘泥于真人真事, 可以根据需要对人、物、环境加以组合、创造。而非文学文本则采取了“对世界科学的掌握方式”, 材料翔实、准确无误, 重在真实, 一切都具有客观实在性。
1.2 语言形式层面。
文学文本的语言讲究文采, 生动形象, 带有感情色彩, 含蓄模糊, 追求韵律, 注重语言的音乐效果。相比之下, 非文学文本的语言贵在朴实明白, 准确规范, 简洁易懂, 信息准确性第一, 语言艺术性第二。
1.3 作者层面。
文学文本和非文学文本都是思维的成果, 但文学文本主要用的是形象思维, 以生动感人的形象描绘说话, 而非文学文本主要用的是逻辑思维, 以客观事实、统计数字、逻辑判断和推理说话。
2 文学翻译与非文学翻译的特点比较
明晰了文学文本和非文学文本的各自特征, 便可探讨文学翻译与非文学翻译的特点了。总体来说, 文学翻译与非文学翻译的原则应是使译文体现出原文所具有的文本特点。
2.1 文学翻译的特点
我国的文坛泰斗, 学贯中西的钱钟书先生在《林纾的翻译》一文中写道文学翻译的最高标准是“化”, 把作品从一国文字转成另一国文字, 既能不因语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹, 又能完全保存原有的风味, 那就算得入于“化境”。钱钟书先生“化境说”的核心是文学翻译应保存原作的风味。刘士聪先生在谈道文学翻译时说“文学作品的翻译是语言艺术, 其至高境界是再现原文的韵味”, “文章的韵味体现在三个方面:一、声响与节奏;二、意境与氛围;三、个性化的话语方式”。
由此, 我们可以看出, 文学翻译应该保存原作的风味与韵味, 译出原作的意境与氛围, 体现原作的艺术感染力, 再现其审美功能。当然, 这韵味、意境与审美功能可以体现在译文的内容上, 也可以体现在译文的语言形式上。例如, 诗歌中韵的翻译就是诗歌翻译中审美价值不可忽略的一个方面。从一定意义上说, 文学作品的翻译是再创作, 可以允许有某种程度的不忠实, 可以创造性叛逆, 以达到再现原文韵味与审美价值的目的。
2.2 非文学翻译的特点
应用翻译 (非文学翻译) 是一种以传递信息为主要目的、又注重信息传递效果的实用型翻译, 它的最大特点是实用性强, 应用面广, 大大不同于强调艺术审美与文学欣赏的文学翻译 (贾文波, 2004:1) 。那么非文学翻译就应根据委托人提供的信息, 确定翻译的目的和译文所要达到的功能, 准确无误地再现原文所欲反映的客观事实, 在此基础上, 可采取灵活的翻译方法, 增强译文的可读性, 语言要简洁规范, 朴实明了, 注重文本功能的传递和读者的理解。
3 文学翻译与非文学翻译的策略比较
德国的翻译理论家赖斯 (Reiss) 曾根据文本功能的不同, 把文本主要分成三种类型, 并探讨了相应的翻译策略和方法。第一种是信息性文本 (informative text) , 这类文本主要是交流信息, 反应客观现实, 以传递原文的指称 (referential) 内容和概念 (conceptual) 内容为主, 语言质朴 (plain prose) , 必要时可进行显化翻译 (explication) 。第二类是表达性文本 (expressive text) , 这类文本主要是表达原作者的情感态度, 注重美学和艺术形式, 翻译时应采取认同法 (identifying) , 以原作者的视角进行翻译。这类文本的典型代表是文学作品。第三类是呼唤性文本 (operative text) , 这类文本主要是呼吁、说服、劝阻读者采取某种行为, 使译文读者产生与原文读者相同的反应, 翻译时可采取归化的策略。其典型代表是广告 (Nord, 2001) 。
3.1 文学翻译的策略
虽然一个文本可能具有不止一个功能, 但其肯定具有一个主要功能。因此, 根据赖斯对文本类型的分类, 文学作品属于表达性文本, 翻译时应以原文作者的视角进行翻译, 营造与原文相同的意境、氛围, 再现原文的审美价值。下面以刘士聪翻译鲁迅先生《野草》中《风筝》一文的两个具体实例加以说明:
3.1.1 但此时地上的杨柳已经发芽, 早的山桃也多吐蕾, 和孩子们的天上的点缀相照应, 打成一片春日的温和。
相应的译文是:
Around this time of the year, poplars and willows began to sprout, and new buds appeared on the early mountain peaches, forming a picture complete with the sky decorated by the kids with their kites, a picture that gave you the feel of the warmth of spring.
《野草》是散文诗, 兼具散文和诗的特点, 虽无诗的格律, 但有诗的韵味, 诗的意境。这段文字就描绘了极具诗意的画面, “杨柳”、“山桃”、“风筝”形象生动, 营造了春日暖意融融的氛围。对于这类文学文本的翻译, 就应保存原作者营造的这种氛围, 再现原文的审美效果。译文中第三个小分句加入“picture”一词, 使“杨柳”、“山桃”、“风筝”三个形象浑然一体, 构成一副完整的图画, 而第四个分句又重复了“picture”一词, 再次强调了这样一种春日暖意融融的氛围, 意思表达完整而充分。
3.1.2 远处的蟹风筝突然落下来了, 他惊呼;两个瓦片风筝的缠绕解开了, 他高兴得跳跃。
相应的译文是:
When, all of a sudden, the crab-kite in the distance plummeted, he would gasp with surprise;when the two tile-kites got twisted and then taken apart, he would jump with joy.
从形式上看, 原文的一个显著特点就是排比的句式结构, 而译文则很好地对这种结构做了相应的处理, 可见, 译者在努力保存原作的艺术风格, 而且这种保存应该是很成功的。
3.2 非文学翻译的策略
非文学文本大多属于信息性文本和呼唤性文本, 翻译时主要采取归化的翻译策略, 以目的语读者为中心, 传递信息, 感化受众, 达到译文与原文功能上的对等, 实现交际目的。以下举例说明:
3.2.1 以一则城市介绍为例:
惠州市是广东省辖城市, 位于广东省的东南部, 珠江三角洲的东端, 属于今日珠江三角洲经济开放区。战国时期属楚国, 隋朝称“循州”并设府。公元1021年改称惠州。据《方兴纪要》载, 惠州“东接长汀, 北连赣岭, 控潮梅之襟要, 半广南之辅翼, 大海横陈, 群山拥后, 城岭南之名郡也。” (汤富华)
相应的译文是:
Huizhou city is located at the south-eastern part of Guangdong province and the east part of Pearl River Delta, which is under provincial administration.It is an open zone of economic development.It has been an administration prefecture named Xunzhou ever since the Sui Dynasty (581-618 A.D.) .After 1021 it was named Huizhou until now.The city is a very important spot for her strategic and geographic position. (汤富华)
该段文字介绍了惠州市的地理位置, 城市名的由来, 以及其位置的战略重要性。城市介绍属信息性文本, 其功能主要是传递信息, 应采取归化的翻译策略。译者对“据《方兴纪要》载……城岭南之名郡也”翻译得非常灵活, 没有拘泥于原文, 而是抓住了要点, 进行了显化翻译, 译出了其内在含义, 删除了诸如“方兴纪要”、“长汀”、“赣岭”、“岭南”等文化内容, 增强了信息传递的效果。
3.2.2 以一则广告为例, 广州美食闻名天下, 有“食在广州”的美誉。对“食在广州”的翻译有两个译本, 分别是:
a.If you like the great cuisine, come to Guangzhou.
b.East or west, the Guangzhou cuisine is best. (刘季春47)
广告属于呼唤性文本, 目的是激发人做出某种反应, 采取某种行为。广告文本的信息与内容是为此目的服务的。所以, 只要翻译达到了此目的, 这种翻译就应认为是成功的, 而文本本身的内容与信息的传达也就不重要了。翻译时可采取归化策略, 以译文读者为中心。比较两个译文, a译文文法、意思都正确, 但作为广告平淡无奇, 不具吸引力。相比之下, b译文则更能吸引游客, 译文并没有拘泥于“食在广州”的字面意思, 而是进行了发挥创造, 套用了英语谚语“East or west, home is best.”的格式, 可读性大大增强, 对游客具有亲和力, 达到了吸引游客到广州品尝美食的目的。
摘要：翻译就其内容来说涉及两个部分:文学翻译和非文学翻译。为了讨论文学翻译和非文学翻译, 在此有必要先弄清什么是文学文本和非文学文本。文学文本是以语言为工具, 以各种文学形式, 形象地反映生活, 表达作者对人生、社会的认识和情感, 以唤起人的美感, 给人以艺术享受的著作 (李长栓, 2004) 。那么, 除去文学文本, 剩余的都可以被认作是非文学文本。文学文本主要包括诗歌、小说、戏剧、散文等, 而非文学文本主要包括商业、法律、医学、科学、新闻、广告、公文等各类实用性文本。为了更好地探讨文学文本和非文学文本的翻译标准和策略, 应该先归纳出文学文本和非文学文本的各自特点。
关键词：文学翻译,非文学翻译,翻译策略
参考文献
[1]贾文波.应用翻译功能论[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2004.[1]贾文波.应用翻译功能论[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2004.
[2]李长栓.非文学翻译理论与实践[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2004.[2]李长栓.非文学翻译理论与实践[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2004.
[3]刘季春.广告标题、口号的套译[J].中国科技翻译, 1997 (4) .[3]刘季春.广告标题、口号的套译[J].中国科技翻译, 1997 (4) .
[4]刘士聪.汉英、英汉美文翻译与鉴赏[M].南京:译林出版社, 2002.[4]刘士聪.汉英、英汉美文翻译与鉴赏[M].南京:译林出版社, 2002.
[5]汤富华.企业对外推介英译得文体与文化思考[J].中国翻译, 2000 (6) .[5]汤富华.企业对外推介英译得文体与文化思考[J].中国翻译, 2000 (6) .
试析文学语用学与文学翻译 篇4
【关键词】文体语用学 文学 翻译
一、引言
语用学和文学本是两个相对独立的不同学科，研究的内容和方向各不相同。但是当语用学理论和文学理论在某一个契合点相结合时，就产生了新的交叉学科——文学语用学（literary pragmatics，简称为LP）。文学语用学研究文学语言系统与文学语言使用的社会意义和文本产出与理解的心理过程和心理机制，以及文学语言结构与社会结构的共性条件。它是语用学在做跨学科研究时衍生出的子学科之一，它涉及文学语言、文学理论等文学与语言两个学科的一系列问题，自产生以来，受到了广大学者关注。
二、文学语用学的发展
荷兰语篇语言学家VanDijk和美国文学语言学家Pratt是最早把语用学应用到对文学语篇研究的学者。20世纪70年代，Van Dijk首先提出了文学语用学的概念，认为语用学和文学之间存在广阔的合作空间，Pratt在言语行为理论的可行性和意义方面进行了深入的探讨并运用言语行为理论进行文学作品分析。“文学语用学”这一术语最早出现在Traugott和Pratt合著的《文学专业学生的语言学》（1980）一书中。芬兰科学院早在1987年就设立了文学语用学研究项目，并在亚波学院大学（Abo Akademi University）英语系设立基地，次年召开了首次国际文学语用学的研讨会，以及由Roger D. Sell主编的论文集《文学语用学》（Literary Pragmatics）于1991年出版，标志着文学语用学作为一门学科正式成立。
20 世纪90 年代以来， 文学语用学得到了较大发展。有多部专著和论文集相继问世，内容涵盖文学语用学的理论原则、方法论，以及运用语用理论对小说、戏剧、诗歌等各类文学作品的分析等。
三、文学语用学与文学翻译
1.语用学与翻译。语用学研究的对象是交际中使用的语言和语言及其使用者之间的关系，同时语用学派认为翻译是信息交流活动，译文和原文应对读者产生同等语用效力。翻译实现的是两种语言符号之间的有效转换，时刻受到语言符号外的其他主观和客观因素的影响，要实现交际中的动态等效转换。翻译要兼顾译入语的文化背景和语用环境，强调译文要符合译入语的规范和习惯表达式，并且传达原语的语用意义。
2.文学语用学翻译思想。文学语用学的出现是语用学和文学研究发展到一定阶段的必然产物， 是语言哲学和翻译学的“语言转向”向“语用学转向” 的结果与体现。在20世纪80年代翻译学建立的同时，语用学也在蓬勃发展着，并且出现了翻译的“语用学转向”这一历史性的翻译发展转捩点，这给翻译学百家争鸣的发展注入新的动力。随后，在90 年代中期兴起了多元系统翻译研究模式。苏姗·巴斯奈特、勒菲弗尔等诸多学者又开始关注翻译中语言结构之外的诸因素， 从社会、文化、历史、政治、意识形态、译者目的等多元视角， 尤其是从文化的视野来研究翻译问题， 推动了翻译研究的“文化转向”。在这两个“转向”的基础之上，文学语用学出现并发展起来。它将语用学的理论、方法与文学翻译研究结合起来，把文学看作是人类的交际形式，文学语言是交际素材，而文学创作、欣赏和翻译是交际过程来进行研究。
3.文学语用学对文学翻译的影响。Wales 指出， 文学语用学是在语言实用学、言语行为理论、篇章语言学和文体学等学科的发展成果上形成的， 它关注的是交往性和社会性语境中作为语篇的文学、读者接受， 以及真实的社会文化语境中出自作者、文本和读者之间真实的人际关系的语言特点。
文学是人类文明的产物，是人类社会不可或缺的一种语言行为。小说、诗歌、戏剧的搞文学作品在进行文学翻译时要求兼具叙述性、抒情性和戏剧性，在翻译文学作品时，译者要兼顾文学语言系统的构成和搭配使用，以及文学语言使用的社會意义；探讨文学交际中语言现象、社会文化因素与作者和读者心理影响因素。文学语用学为译者提供理论基础。
四、结语
文学语用学作为语言学应用领域的新兴门类，已经受到相当多的学者重视，并且文学语用学的理论框架已经初具形态，这为今后对此领域感兴趣的研究者们奠定了坚实的基础。而文学语用学对于文学翻译的影响也是深远的。它恢复了修辞学与诗学自古已有的联系，使文学研究与语言学研究找到了新的契合点，为文学翻译者提供了指路灯。
参考文献：
[1]Van Dijk，T.A.Pragmatics of Language and Literature[M].Amsterdam：North-Holland Publishing Company，1976.
[2]Wales，K.A Dictionary of Stylistics[M].London：Longman，1989.
[3]曾文雄.文学语用学翻译思想[J].广西社会科学，2006，（8）.
[4]涂靖.文学语用学：一门新兴的边缘学科[J].外国语，2004，（3）.
[5]王卓，洪宇.商务英语教学中多维度心理模型建构研究——以商务谈判课程为核心[J].黑龙江高教研究，2015，（1）.
【基金项目】黑龙江省社会科学研究规划年度项目“文学语用学视角下的艾丽丝·沃克成长小说研究”部分成果。
试析文学语用学与文学翻译 篇5
语用学和文学本是两个相对独立的不同学科, 研究的内容和方向各不相同。但是当语用学理论和文学理论在某一个契合点相结合时, 就产生了新的交叉学科——文学语用学 (literary pragmatics, 简称为LP) 。文学语用学研究文学语言系统与文学语言使用的社会意义和文本产出与理解的心理过程和心理机制, 以及文学语言结构与社会结构的共性条件。它是语用学在做跨学科研究时衍生出的子学科之一, 它涉及文学语言、文学理论等文学与语言两个学科的一系列问题, 自产生以来, 受到了广大学者关注。
二、文学语用学的发展
荷兰语篇语言学家Van Dijk和美国文学语言学家Pratt是最早把语用学应用到对文学语篇研究的学者。20世纪70年代, Van Dijk首先提出了文学语用学的概念, 认为语用学和文学之间存在广阔的合作空间, Pratt在言语行为理论的可行性和意义方面进行了深入的探讨并运用言语行为理论进行文学作品分析。“文学语用学”这一术语最早出现在Traugott和Pratt合著的《文学专业学生的语言学》 (1980) 一书中。芬兰科学院早在1987年就设立了文学语用学研究项目, 并在亚波学院大学 (Abo Akademi University) 英语系设立基地, 次年召开了首次国际文学语用学的研讨会, 以及由Roger D. Sell主编的论文集《文学语用学》 (Literary Pragmatics) 于1991年出版, 标志着文学语用学作为一门学科正式成立。
20 世纪90 年代以来, 文学语用学得到了较大发展。有多部专著和论文集相继问世, 内容涵盖文学语用学的理论原则、方法论, 以及运用语用理论对小说、戏剧、诗歌等各类文学作品的分析等。
三、文学语用学与文学翻译
1.语用学与翻译。语用学研究的对象是交际中使用的语言和语言及其使用者之间的关系, 同时语用学派认为翻译是信息交流活动, 译文和原文应对读者产生同等语用效力。翻译实现的是两种语言符号之间的有效转换, 时刻受到语言符号外的其他主观和客观因素的影响, 要实现交际中的动态等效转换。翻译要兼顾译入语的文化背景和语用环境, 强调译文要符合译入语的规范和习惯表达式, 并且传达原语的语用意义。
2.文学语用学翻译思想。文学语用学的出现是语用学和文学研究发展到一定阶段的必然产物, 是语言哲学和翻译学的“语言转向”向“语用学转向” 的结果与体现。在20世纪80年代翻译学建立的同时, 语用学也在蓬勃发展着, 并且出现了翻译的“语用学转向”这一历史性的翻译发展转捩点, 这给翻译学百家争鸣的发展注入新的动力。随后, 在90 年代中期兴起了多元系统翻译研究模式。苏姗•巴斯奈特、勒菲弗尔等诸多学者又开始关注翻译中语言结构之外的诸因素, 从社会、文化、历史、政治、意识形态、译者目的等多元视角, 尤其是从文化的视野来研究翻译问题, 推动了翻译研究的“文化转向”。在这两个“转向”的基础之上, 文学语用学出现并发展起来。它将语用学的理论、方法与文学翻译研究结合起来, 把文学看作是人类的交际形式, 文学语言是交际素材, 而文学创作、欣赏和翻译是交际过程来进行研究。
3.文学语用学对文学翻译的影响。Wales指出, 文学语用学是在语言实用学、言语行为理论、篇章语言学和文体学等学科的发展成果上形成的, 它关注的是交往性和社会性语境中作为语篇的文学、读者接受, 以及真实的社会文化语境中出自作者、文本和读者之间真实的人际关系的语言特点。
文学是人类文明的产物, 是人类社会不可或缺的一种语言行为。小说、诗歌、戏剧的搞文学作品在进行文学翻译时要求兼具叙述性、抒情性和戏剧性, 在翻译文学作品时, 译者要兼顾文学语言系统的构成和搭配使用, 以及文学语言使用的社会意义;探讨文学交际中语言现象、社会文化因素与作者和读者心理影响因素。文学语用学为译者提供理论基础。
四、结语
文学语用学作为语言学应用领域的新兴门类, 已经受到相当多的学者重视, 并且文学语用学的理论框架已经初具形态, 这为今后对此领域感兴趣的研究者们奠定了坚实的基础。而文学语用学对于文学翻译的影响也是深远的。它恢复了修辞学与诗学自古已有的联系, 使文学研究与语言学研究找到了新的契合点, 为文学翻译者提供了指路灯。
摘要：文学语用学是将语用学理论与文学理论相结合从而产生的一种新兴交叉学科。文学作品皆离不开翻译。本文从翻译的角度出发, 试析文学语用学与文学翻译之间的关系, 从而得到更好的翻译作品。
关键词：文体语用学,文学,翻译
参考文献
[1]Van Dijk, T.A.Pragmatics of Language and Literature[M].Amsterdam:North-Holland Publishing Company, 1976.
[2]Wales, K.A Dictionary of Stylistics[M].London:Longman, 1989.
[3]曾文雄.文学语用学翻译思想[J].广西社会科学, 2006, (8) .
[4]涂靖.文学语用学:一门新兴的边缘学科[J].外国语, 2004, (3) .
翻译文学经典 篇6
“文革”十年是“政治压倒一切”的十年, 社会生活的主旋律就是“政治运动”和以“斗资批修”为出发点的文化整风, 从根本上影响了翻译活动的正常进行, 成为“自晚清起大规模译介外国文学作品以来的最低潮” (马士奎, 2003:65) 。与此同时, 随着《世界文学》、《翻译通报》等刊物停办, 翻译理论研究领域几乎空白。由于上述原因, 学界对该阶段的翻译史研究重视不够, 该时期的翻译常常被认为是“百花凋零”而一笔带过。目前, 对“文革”期间翻译文学的研究主要有三个方面:一是从史学维度描述当时的翻译状况, 二是尝试从文化视域对当时的翻译实践进行粗线条勾勒, 三是结合一定翻译理论, 对某一具体的翻译作品进行个案研究。这些研究一方面提供了十分有价值的史料依据, 另一方面作出了有益的理论尝试。本文拟借助勒费维尔操控论中的意识形态、赞助人和诗学观, 对该时期的外国翻译文学进行描述性研究。
二、勒费维尔的翻译操控论
勒费维尔认为:“译者在翻译的过程中会受制于种种翻译规范, 这些规范有语言的, 有诗学的, 也有意识形态的。” (Lefevere, 2004a:39) 作为改写的翻译主要受三个因素的限制:意识形态、赞助人和诗学观。意识形态的内容是多面的, 不仅仅局限于政治领域, 还包括规范我们行为的惯例、伦理道德及信仰等、它可能与译者所信奉的相符合, 也可能是赞助人强加给译者的。赞助人是指可能有助于文学作品产生和传播, 同时又可能妨碍、禁止、毁灭文学作品的力量。他可以是个人、宗教团体、政党、出版社、权力机构或大众传媒如报纸, 杂志和电视公司等 (Lefevere, 2004a:17) 。作为文学系统内部的诗学有两个组成部分:一是文学手段、文学类型、文学的基本模式, 人物原型及象征等;二是对某一社会系统中文学功能是什么或该是什么等问题的认识和理解。文学作品要获得认同, 获得关注, 并在读者当中产生影响或共鸣, 它选择的主题就必须与特定的社会系统紧密相连 (Lefevere, 2004a:26) 。
一般而言, 翻译赞助人关心的是意识形态问题, 意识形态总是与权力相互交织, 反映了一定社会需要的思维体系, 以及身处这一社会和阶级中个人的感知常态。在翻译领域, 诗学的社会功能与诗学范畴之外的意识形态相互交织, 共同规范着真实的翻译过程, 从而使翻译在文学系统诗学的构建过程中起着不可忽视的作用。
三、操控论与“文革”语境下的翻译文学
1. 意识形态对翻译文学的操控
新中国成立后, 以国家民族存亡和阶级斗争为中心的政治格局并未从根本上发生改变。特别是当时身处西方各大帝国主义包围中的社会主义中国, 更强烈地表达出了独立自主的民族政治诉求。在积极建设独立民族国家的新历史语境下, 翻译也必然顺应这一要求, 成为服务于政治经济的新文化。1951年, 在中央人民政府出版总署召开的“全国第一届翻译工作会议上”, 沈志远明确指出, 人民政府把翻译工作作为庄严的政治任务来看待, 提出翻译工作关系着社会主义建设初期的两大根本性任务———政治建设和经济建设 (孟昭毅、李载道, 2005:283) 。可以说, 翻译政治化、意识形态化一直是当时文艺界的主旋律。出于上述需要, 翻译工作也由原来的个人行为转变为有计划的、有制度的组织行为, 这为后来“文革”中翻译活动被赞助人全面操控奠定了制度基础。
1966年, 随着“文革”的到来, 党内政治集团出现分裂, 反封反帝、斗资批修、阶级斗争成为这一时期总的政治意识形态。在“文革”第一阶段 (1966—1971) , 主流意识形态过度注重政治斗争、盲目排外, 闭关锁国, 不仅与西方资本主义国家的外交关系停滞, 而且在意识形态方面与苏联发生严重分歧, 如“四人帮”集团认为当时的苏联已经变黑变修, 不能为我所用。相应的, 这一时期的翻译不仅没有英美文学的影子, 而且对苏联文学的译介也冷却下来。在第二阶段 (1972—1976) , 毛泽东提出了关于“三个世界”划分的战略, 号召第三世界国家联合起来反对霸权主义。中国被视为反帝反殖反霸斗争的世界中心。这一时期的翻译出版明显好转, 不仅有大量译自苏联和亚非拉国家的文学作品, 而且有少数来自于西方资本主义国家的文学。有人统计, “文革”时期公开出版的翻译文学几乎都是在1971年后出现的, 共计22本, 其中1972—1973年出版10本, 1974年1本, 1975年7本, 1976年4本 (李晶, 2008:38) 。然而, 不管是社会主义国家文学还是西方文学, 在选材上的意识形态取向都十分明显, 主要出于以下两方面的“政治考虑”:一是顺应我国的外交时局。译介亚非拉国家的文学, 是因为中国成为当时第三世界国家的中心, 反对美苏争霸, 继续保持和弱小社会主义国家间的传统友好关系;译介西方资本主义如美法文学, 是为了更好地了解这些国家的发展动向。二是有利于当权集团在党内的政治斗争, 目的在于通过揭露西方国家腐朽的阴暗面, 震慑党内的敌对势力, 强化对知识分子的政治改造。
2. 赞助人对翻译文学的操控
如前所述, 在一定的社会语境中, 无论是个体的、机构的甚至政治集团的赞助人, 都对文学文化活动进行着下意识的操控, 一方面从意识形态上把握文学作品的思想和出版, 一方面在经济方面给译者一定津贴或职位, 另一方面决定着译作和译者的社会地位, 从而使翻译产品与赞助人的期待视野相符合。可以这样说, 赞助人时刻都在操控着翻译活动的全过程, 在极权社会中, 这种操控尤为明显 (Lefevere, 2004a:15) 。
“文革”时期, 赞助人把对翻译的操控发挥到了极致, 不仅在意识形态和政治思想方面严防死守, 层层把关, 就连文学系统内部的诗学也不放过, 如译作的行文方式、表达习惯、所用语言等也都有相应要求。谢天振曾这样描述“文革”赞助人对翻译的控制行为:“这只无形的手已经变成了一只有形的手。它从背后走到台前, 并且直接对文学翻译中的每一部 (篇) 作品进行非常直接和十分具体的干预和操控。”在这种情形下, 翻译赞助人就是当权政治集团, 他们主宰了话语权。这种主宰性地位主要体现在两个方面:一是在翻译选材上有完全决定权;二是译者作为独立个人的主体性绝对丧失。
“文革”前期, “四人帮”集团的意识形态是反帝反封, 反对资本主义复辟和修正主义, 因此其文艺方针就是对中外古典文学和外国文学都持完全否定的态度, 认为这些都是封建思想残余, 是资产阶级文化, 必须与之决裂。1970年, 该集团又提出必须彻底批判古和洋的东西, 必须以毛泽东思想为武器来进行改造, 使之为创造无产阶级文艺服务 (李晶, 2008:33) 。在赞助人的上述意识形态指引下, 从1966年到1971年五年间, 几乎没有一本外国翻译文学作品公开出版。后来尼克松访华和中日邦交的恢复, 以及毛泽东提出的“三个世界”外交方略, 从一定程度上改变了盲目排外的对外关系。这一时期的翻译, 多数是同中国有着良好外交关系的社会主义国家的文学作品。
赞助人对翻译文学的操控, 也造成了作为主体性译者的被操控格局。勒费维尔说:“译者在处理与赞助人的关系时往往没有什么自由, 至少, 如果他们希望自己的翻译作品能够出版的话, 情况更是如此。” (Lefevere, 2004b:19) “文革”期间, 译者不仅在翻译问题上没有话语权, 无权决定什么该译、什么不该译, 甚至连基本的人身权利都无法保全。许多著名翻译家遭受了残酷的政治迫害, 关进“牛棚”或去“五七”干校劳动;广大翻译工作者, 个体性也早已不复存在, 往往寄生于某个机构组织中, 如“某某出版社编译室”、“某某翻译连”等, 在译作上没有署名权, 即便署名, 要么是“齐干”、“齐毅”, 要么是“某某工农兵学员”等之类完全模糊的概念。草婴在谈到当时的翻译情况时说:“这可以说是一种耻辱……我家里那些书都没有留, 我不想再看到它们, 想起来很心痛。” (孟昭毅, 李载道, 2005:398)
3. 诗学观对翻译文学的操控
勒费维尔认为:“翻译为文学作品树立什么形象, 主要取决于两个因素:首先是译者的意识形态, 其次是当时译语文学里占支配地位的‘诗学’。” (Lefevere, 2004b:125) 。也就是说, 翻译文学要树立怎样的思想观念, 翻译过程中使用何种文学话语, 其决策并非是自由随意的, 一方面必定受到赞助人意识形态的左右, 另一方面也受制于当权赞助人的诗学形态或当时主流的时代语言。译者个人的意识形态和诗学观与赞助人的意识形态和诗学观要么重合, 要么冲突, 在后一种情况下, 如果要出版译作, 译者个人的诗学观必须隐形, 让位于赞助人的诗学观。
建国以来, 中国文艺界一贯倡导文学文艺应为时局服务, 为政治服务。早在1942年, 毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》就提出了“文艺为政治服务”的基本方向。在文学批评中, 政治性第一, 艺术性第二。后来, 沈志远在全国第一届翻译工作会议中进一步明确了翻译工作的政治性。到了“文革”时期, 文学批评领域内“政治标准第一”的指导方针使多数外国文学被打上了“封、资、修”的烙印。1966年2月, 林彪、江青等“文革”集团在“部队文艺工作座谈会”上达成了几点意见, 认为文艺工作要“破”要“立”, “破”的是封建思想和资产阶级文艺黑线, “立”的是“无产阶级文艺样板” (李晶, 2008:32) 。
在上述诗学观的影响下, “文革”前几年, 文艺界几乎没有公开发行出版的翻译作品, “革命样板戏”得到广泛发展。后来随着全国出版工作会议的召开, 毛泽东、周恩来相继提出应繁荣文艺。在翻译方面, 对外国文学特别是西方资本主义国家如英法美等文学的译介才逐渐恢复起来。
赞助人诗学观不仅体现在文艺方针方面, 而且体现在具体的语言风格和对外国语言的运用问题上。茅盾把文学翻译提高到了艺术创造的水平上来, 重申了翻译标准的“信、达、雅”, 还探讨了译文的语言运用问题。他说:“翻译家和作家一样, 也应当从生活中去发掘适合的语汇, 或者提炼出新的词汇……但要从外国作品中去吸收新的语汇和表现方法, 必须是在本国语言的基本语汇和基本语法的基础上去吸收而加以融化。” (茅盾, 1984:507)
当时文艺界及上层官方的文艺政策为翻译活动指明了方向标:一方面, 在翻译文学的选材上首先要根据赞助人的意识形态和促进传播“先进的”、“革命的”、“阶级斗争的”无产阶级文学的诗学观念, 译介一些与之相适应的外国文学。另一方面, 在翻译策略的应用和译文风格上, 译者应采用人民大众喜闻乐见的通俗语言, 避免使用干巴巴的、拖泥带水的洋腔洋调。“文革”期间重译Evolution&Ethics一书时, 原文中的“struggle”和“competition”一词往往被译为“斗争”、“争斗”、“抗争”等。另外, 在译本的前言中还有编者的话, 说明译作的翻译动机和目的, 引导读者进行意识形态和诗学上的批判。
总之, “文革”期间外国文学的译介, 当权赞助人不仅在意识形态方面严格控制译者对文本的处理权, 强迫译者紧随“四人帮”的政治需要, 竭力宣扬“反帝, 斗资批修”的文革路线, 甚至在文学系统内部的诗学方面也步步把关, 要求译作语言应面向群众, 通俗易懂, 大大降低了某些作品的文学价值和审美情趣。
四、结语
“文化大革命”并非真正意义上的马克思主义的“文化革命”, 即扫除文盲, 提高国民素质, 而是一场以所谓走资派和反动学术权威为革命对象, 以反帝反殖民和斗资批修为主题的特殊政治运动 (李亚舒、黎难秋, 2000:540) , 必然交织着权力话语和政治斗争。作为一种文学活动, 翻译当然也无法避免。同以往任何翻译史相比, “文革”期间的翻译文学有着十分鲜明的特点:权力话语和意识形态从“看不见的手”变为“有形的手”, 直接干预翻译活动, 使公开出版的翻译文学演变成政治斗争工具;以“四人帮”为首的当权赞助人将其代表的主流意识形态强加于译者, 不但对译者的文本选择权和处理权严密操控, 而且粗暴践踏译者的人权和生存权, 使译者沦为完全“失语”的“翻译机器”;不仅如此, 甚至在文学系统内部的诗学观上, 赞助人也主宰了翻译的表达话语, 要求译者采用归化策略, 使用纯洁的、地道的祖国语言, 以便更好地为工农兵读者服务。也因此, 该时期的翻译文学成为中国翻译史上十分具有研究价值的典型个案:不但有助于了解“文革”中的翻译事业怎样艰难曲折地前行, 而且有助于我们重新评估“文革”翻译在中国翻译史上的历史价值和社会影响力。
摘要：“十年”文革的语境变量充满了政治角力和阶级革命。本文借助勒费维尔操控论中的意识形态、赞助人和诗学观, 描述在当权赞助人即“文革”集团的干预下, 以“反帝反封”和“斗资批修”为主导的意识形态, 以及“革命性第一”的权力话语全面操控着翻译活动, 翻译文学因此沦为执政党党内不同集团之间政治斗争的工具, 打上了鲜明的时代烙印。
关键词：“文革”期间翻译文学,勒费维尔操控论意识形态,赞助人,诗学观
参考文献
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翻译文学经典 篇7
说起中国文学翻译标准, 影响最大的, 首先映入大家脑海中的必然是严复在论译事三难时提出的“信达雅”三字说。自十九世纪末以来严复提出“信达雅”这三字箴言, 就被翻译家及评论家们封为翻译界的普遍标准, 以至很长一段时间以来翻译家们都是以“信达雅”作为他们的“金科玉律”。尽管后来也出现了对“信达雅”的批判, 而且翻译家们对“信达雅”的新解也层出不穷, 加上严复当时提出“信达雅”的时代背景及其真实用意渐渐被埋没, 中国传统翻译理论却始终沿着这一传统思路发展推进。
随着西学东渐, 尤其是五四运动之后, 大量西方文学作品被引入中国, 翻译理论界就如何译各抒己见, 翻译家们纷纷提出自己的翻译标准, 如鲁迅主张“宁信而不顺”, 林语堂提出“忠实、通顺、美”, 钱钟书则提出“化境”说, 傅雷主张“神似”, 许渊冲译诗的“三美”原则等。然而, 这些翻译标准始终带有个人倾向性, 仍旧摆脱不了“评点式、随感式、印象式”的传统模式。可文学翻译毕竟是艺术, 因此其性质决定了翻译标准必定不会如科学一样精确, 必定需要译者主观地选择参与其中。
2 传统翻译理论特点和必要性
虽说严复并无定下文学翻译标准之意, 更未对所有类型的翻译设立下标准, 但从“信达雅”对中国翻译界的影响以及各代翻译家都在“信达雅”的基础上进行推陈出新这一点来说, 后来的翻译家们将“信达雅”的些许本意抛弃掉, 取而代之更符合其时代的标准, 并无一例外将其当做是文学翻译的标准。从严复到傅雷到钱钟书, 到如今许渊冲等, 文学翻译标准基本没有跳出传统翻译理论的藩篱, 始终是“经验式、随感式、和评点式”的传统翻译观。
自20世纪80年代, 西方翻译理论蓬勃发展。从语言学派, 文化学派到解构主义等, 各家各派各抒己见, 规范翻译理论衰微, 描写翻译理论蓬勃发展。如今翻译研究跨学科, 跨领域性质日益明显, 描写性翻译研究大行其道, 都是对翻译过程、成果及大文化背景和社会背景为参照进行描述批评。对翻译过程和翻译成果以及后续的读者反应进行描述对于翻译研究的影响深远, 不用笔者赘述, 而翻译过程之前果真不需要定下标准吗?虽然有些文学翻译家总是强调没有理论也能翻译好文学, 可在实际翻译过程中, 他也一定遵循了某些原则, 所以在遇到困境时, 才能有底气地做出选择。描写翻译理论发展态势凶猛, 席卷了整个翻译界, 可这些描述性的理论对于文学翻译的指导作用如何呢?从语言学的视角衍生出的翻译理论, 对于翻译的实践指导作用毋庸置疑, 可文学翻译是艺术, 毕竟不是如解码、转码一样做到完全等值, 况且也不能控制文学翻译的过程和结果, 毕竟有其自身的局限性。文化学派引入了社会、文化等因素, 将翻译研究带入更广阔的境地, 引入了读者环境、目的等各种因素, 将翻译研究带入宽广境地。既然涉及文化, 译者在动笔翻译时就无法避免做出取舍, 而译者如何取舍, 有什么依据呢。对于规范性翻译理论众多理论家对此进行批评, 中国传统翻译理论被归纳为“经验式、评点式、随感式”, 且各个原则之间的界限模糊不清, 完全靠译者自身的才气和选择。后语言学翻译理论出现, 将翻译研究带上一条科学道路。对于翻译研究来说意义重大。可是对于文学翻译来说, 果真是科学翻译理论在起作用还是自身的选择呢?
3 翻译研究多元化
文学作品包括从内容到形式、从内涵到外延在内的方方面面的因素, 一部文学作品是一个有机的整体, 译者在翻译时应把原作有机整体中的一切因素, 包括意义、意境、风格、遣词造句、篇章结构、审美效果等都考虑在内, 都尽可能从宏观上和微观上去全面地把握, 并尽其所能在译作中全面忠实地加以再现。
随着翻译研究的多元化, 分类更为细致化, 近来推行翻译标准多元论, 这是翻译研究更加宽容的必然。翻译理论家们更加理性, 更加科学地放弃了一种翻译标准一统天下的思想, 认同每一种翻译理论都有其特定研究领域和应用领域, 且有其适用的时代背景。纽马克提出语义翻译 (semantic translation) 和交际翻译 (communicative translation) 时, 阐释了文本分类的观点, 不同的文本类型应采取不同的翻译策略。文学是个宏大的范畴, 如按照体裁来分, 可分为诗歌、散文、戏剧、小说等。文学翻译也应如此。在此只阐述小说的再分类:严肃文学、流行文学以及儿童文学等等。笔者认为既然翻译研究应该多元化, 那各种文本类型应该分的更细致, 比如社科文件分为法律、证书、广告, 文学也不应只是一个大范围, 应该分得更细, 如经典文学, 流行文学, 儿童文学等, 而经典文学下应该分的更加细致。分的越细, 每一小分支下的特点就更加一致, 翻译研究也就更容易进行, 更容易总结出适用的规律。
4 文学翻译的创造性叛逆
正如谢天振教授所说“文学翻译与其他翻译不同, 不是必须保证每一处都正确, 而是在整体性上, 以语篇为单位, 从整体结构出发, 也许其中有一些小地方出现失误或是不忠实, 但批评应从整体上来符合风格和整体精神。”并不是为译者翻译过程中的疏忽和失误找借口, 而是承认了译者在翻译过程中发挥主体性的可能性和做出翻译选择时有自己的考虑。一部文学作品作为一个整体, 在翻译过程中保证整体意境和风格都与原文本一致, 且内容尽可能忠实, 而在细节方面又做出一些改动。对于那些感觉能够促进整个文学脉络发展的部分, 译者进行“发挥”或“强调”, 而对于一些译者认为没有对整体文学意义产生影响的描写段落, 译者进行有意的“删减”和“改动”。
文学翻译应该忠实于原作, 这一点在几乎所有从事文学翻译的人和所有的读者头脑里都不会有异议, 现实却非如此。在实践中, 译者出于种种考虑而对原作进行不同程度的增、删、改, 脱离原作加入译者主观性的内容并进行具有译者个性化的创造或曰“再创作”等现象。在阐释严复的“信达雅”时, 王克非从翻译文化史的角度将其达旨术总结为增、减、改、案四个字 (1996) 。黄忠廉总结出具体的达旨方法:摘译、述评、改译、阐释、译写和写译、综述、译评。以传统翻译观点来看, 严复和林纾的译作算不上“忠实”, 虽然以现在我们的分类, 严复翻译的多为社会科学著作, 而林纾主要翻译西方那小说, 但其中大量增添、删减和改动所反映出的翻译理念却是一致的。虽然严复说“达旨”只不过是一种“取便发挥”“实非正法”, 也就是说, 不能算是名副其实的翻译, 只能叫“编译”或“译述”, 而林纾也发表过自己不懂外语所以不免不忠实于原作, 可丝毫不影响这两人在中国文化史上的地位和对于翻译的影响。原因就是尽管译文不是那么忠实, 可涉及当时的社会背景、文化条件、读者接受以及政治目的, 他们不得已而为之, 所以受到读者的喜爱, 流传千古。这是非常值得深究的, 严复提出“信达雅”, 批评自己所用的“达旨”译法, 可从社会条件、时代要求、读者期待等因素来研究, “达旨”译法的成功是毋庸置疑的。同时, 严复也说道:译事三难:信、达、雅。求其信, 已大难矣!顾信矣不达, 虽译犹不译也, 则达尚焉。” (见罗新璋编, 1984:136) 。这就说明严复力求达到“信”, 可又深知完全的“信”是不可能的, 只能求其次, 采用“达旨”译法。再如, 我国的四大名著之一《红楼梦》的英译, 著名的译本为杨宪益与戴乃迭译本和霍克斯译本。经过对比分析和研究者对于读者接受程度和喜爱程度的调查, 发现霍克斯的译本更为生动、受欢迎。原因也是因为, 霍克斯并未死守“忠实”标准, 在遇到文化碰撞时选取了更易让读者接受的解释法, 而对于许多方位、情景、人名等都采取了补充、删减、解释、释义等方法。经典作品尤需如此, 更何况流行文学。再如, 葛浩文翻译中国现当代小说的基本前提是“信”, 忠实, 可在不能做到完全忠实时, 大胆变通, 以致“信”“达”兼顾。例如, 在《天堂蒜薹之歌》这部小说中, 他对其中一些段落, 一些句子进行整个删除, 一些比喻及意象也省略未译, 而对于一些指称或细节方面又做出补充, 整体“达旨”, 通顺流畅, 受到一致好评。以上例子的译本取得巨大成功, 与译者的创造性叛逆和发挥主体性关系密切。而且, 文学是艺术, 需要创造性, 是动态发展的, 随着时代的发展等因素的变化, 译者必然承担创造性这一任务, 给文化注入新的活力。作为一种艺术的再创造, 文学翻译不可能脱离主观性而存在, 译作中的每一处神来之笔抑或是不足都与翻译主体的创作个性息息相关。
5 总结
回过头看严复的“达旨”译法, 虽然按他自己所说这只不过是一种“取便发挥”的权宜之计, “实非正法”, 虽然传统翻译观里“忠实”是第一位的翻译准则, 然而“信达雅”只不过是一种翻译的完美状态, 一种理想, 且文学翻译是艺术, 必然涉及译者的主体性和创造性, 而忠实的基础上发挥译者主体性的翻译则可达到“达旨”。正如黄忠廉教授所说:“信达雅是严复翻译思想的高度, 达旨术或翻译变体是其翻译思想的低度:高度让人明确翻译的方向, 低度能指导人脚踏实地翻译”。因此笔者认为对于流行文学译者们不妨大胆一些, 不必追求亦步亦趋的“忠实”, “达旨”既能做到最大限度求“信”, 又能“前后引衬”, 强化原文主旨, 增强原文整体意境, 使文本更为一个整体, 更能符合本时代的读者期待和要求。
参考文献
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文学翻译的究竟 篇8
综上所述,我认为文学翻译即在保证准确性的同时追求“雅”。
下面,我将结合我国译论的发展史,从三方面解释我选择意译这一文学翻译方法的缘由。
从近代看起,鸦片战争以后,不甘落于人后的我国掀起学习西方的热潮,在众多知识分子的努力下,翻译活动如火如荼地兴起。我国的翻译史从此迈入了历史的新阶段。毕生从事西方社会科学文献翻译的严复说道:译事三难:信、达、雅。“信”是忠于原作的内容,要求将原作的内容准确无误地表达出来,“达”是忠于读者,简言之就是要将原文的内容和意境充分传达给读者,使读者易于理解和把握。“雅”就是要忠实于原文的神韵和意境,要求译者要尽自己最大努力将原文的韵味传神地再现出来。中国历史自五四运动起迈入现代,翻译事业的发展速度远迈前古。在翻译活动的推动下,我国新文学逐渐兴起。这一时期重视翻译并对翻译事业大力加以倡导的第一人是鲁迅。鲁迅先生极力主张直译。他主张直译的目的在于:在介绍国外先进思想、文明和技术的同时,还可以通过译文来改进我们的语言。鲁迅先生反对将译文完全中国化。他认为不完全中国化的译文不仅可以给我们输入先进的思想和文明,还可以输入新的语法表达方式。瞿秋白和鲁迅一样主张直译。他认为,翻译除了能将原文的内容介绍给中国读者之外,还有一个至关重要的作用就是可以帮助改造、创新我们的语言。现代许多翻译家都是直译派。直译是指,在翻译过程中,原文有的,不能随意删减,原文没有的,不能随便增加。这一准则显然顾及不到译文的流畅度。意译是指译者可以根据自己对原文的理解和把握进行适度的增删。矛盾直接了当的指出:“翻译文学之应直译,在今日已没有讨论之必要。”他又说道,直译这一名词在五四之后已成为权威。由此可以看出,在我国近现代翻译史上,直译可以说是压倒一切的准则。
如上所述,虽然有那么多名人主张直译,而且直译确实在某种程度上能给我们带来一些新的表现法。但是,直译过来的文章大多读起来别别扭扭、生硬拗口、行文不畅,试想一下,原文读起来怎么可能是这样的效果?这样的译本,大家会去看吗?拿日语为例,日语中经常会有省略主语的现象,如果按照直译的思路,原封不动翻译过来,试问这样的译文国人能看得懂吗?即便看得懂也相当生硬,主语宾语得通过前后文找上大半天才行,非常耗时耗力,效率极低。试问这样逆发展潮流的表现法我们需要引进吗?况且,我并不认为汉语语法有何不精密之处,倒是原文极有可能因为纯正地道的汉语译本而使其更添光彩。这便是我选择意译这一文学翻译方法的第一个缘由。
传统译论发展到当代,这一阶段在涉及意境、神韵等问题时,将国学的“诗论”、“画论”、“书论”等理论转用到翻译理论中。这一阶段最重要的理论包括:钱钟书的“化境”说和傅雷的“神似”说。以傅雷的“神似”说为例,傅雷在《高老头》的《重译本序》中,提出“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似。”傅雷认为传神,首先在于用心体会原著。他在动笔翻译一部作品之前,必先做好充分的准备工作,精读原文,经过品读消化以后,已经能很好地把握人物、情节、意境;作为译者,要想译好一部作品,就需穷本溯源,熟读原作,只有经过这般化为我有的功夫,翻译起来才能高屋建瓴,下笔有神。对原作首先要能透彻理解,深切领悟;翻译就是要把译者自己理解和领悟了的,用相应的文笔和风格表达出来,理解致力于达意,领悟作用于传神;传神是更高范畴上的达意。对原文切忌望文生义、穿凿附会、字字对译,表面上看起来好像忠于原作,但往往字到意不到,死的字面顾及到了,活的神采反而遗落了。重在神似,则要透过字面,顾其义而传其神,这样才能把文本译活,读起来才能赏心悦目。
傅雷曾说过,理想的译文就好像是原作者的中文写作。这样一来,原作的内容和意境,译文的流畅与优美,就都可以兼顾到,从而可以避免以辞害意或以意害辞的弊病了。翻译是一种再加工的语言艺术。傅雷要求理想的译文必须是纯粹的中文表达,读起来绝无生硬拗口之病、行文不流畅之感。因为原作的语言读起来绝对不会像是经过翻译似的。这就要求译者在翻译时要充分发挥深厚的语言功底和文学素养,不要翻译出原作根本没有的翻译腔。翻译事业的发展固然给现代汉语带来许多外来新词汇和语法表达方式,但未经译者很好消化原文而形成的翻译腔,无疑也给汉语掺进不少杂质。我们当然要吸收外语中好的、适合我们的东西,但是也要去除糟粕,绝不能生搬硬套而抹去我们汉语的魅力。傅雷还认为,意译更能传达原文的风趣。
可见傅雷主张意译,与前面提到的直译理论是截然相反的。林少华老师也坚持着这样的文学翻译观。林老师曾说过,翻译就像间谍,就是要猎取他人的灵魂信息。迅速捕捉灵魂哪怕稍纵即逝微乎其微的闪烁和震撼。世界上有军事间谍,有经济间谍,有爱情间谍,翻译则是灵魂间谍。……作为翻译尤其文学翻译,目的不妨说是为了灵魂的对接、灵魂的交流。文学翻译,说到底是破译他人的灵魂与情思,传递他人的心率和呼吸,是重构原文的气氛和韵致。林老师认为翻译是一门语言艺术,这需要一定的文学灵性、悟性和独创性,因此文学翻译也需要创造性。但文学翻译毕竟是翻译而非原创,因此准确说来,文学翻译属于再创造的艺术。由此可见,在林老师看来,文学翻译最本质目的的是要把握住作者和原文内在的神韵。
林老师借用严复的“信、达、雅”说,指出:“如果把严复的‘信、达、雅’的‘雅’理解为艺术境界,那么我认为即使在翻译理论逐渐发展成为一门独立学科的今天,‘信、达、雅’三字仍可谓金石之论。信,侧重于内容;达,侧重于行文;雅,侧重于艺术。‘信、达’更需要知性判断,‘雅’则更需要审美判断。审美判断要求译者具有艺术家素质或艺术悟性、文学悟性。
如上所述,林老师仍坚持和继承了传统译论中严复的“信、达、雅”学说,稍有不同的是以“雅”做为评判译文好坏的标准。译文好坏与否,最终要落实在“雅”字上。译文必须要摆脱原文一字一句表层结构的束缚,以纯正的母国语将原文的结构重建起来。这才是高水平的真正的忠实。忠实得以至于读起来不像译本。达到貌离而神合,这才是对原作最真实的忠实。体现在对日文的翻译中,就是要祛除“和臭”。比如“初次见面请多关照”这样的译法。
从我自己的阅读经历和体验来说,我个人赞同傅雷和林老师的文学翻译理论。因为这样的译本既符合我们汉语的表达习惯,又保留了原文的文体和神韵。我认为林老师的译本做到了用纯正的中文表达,没有日式翻译腔(和臭),读起来不像译本,做到了对原作最高层次的“忠实”。
这便是我坚持意译这一文学翻译方法的第二个缘由。举个很简单的例子来看一下(《挪威的森林》)。
十八年という年月が過ぎ去った今でも、ぼくはあの草原の風景をはっきり思い出すことができる。何日かつづいた雨に夏の間のほこりをすっかり洗い流された山肌は深く鮮やかな青みをたたえ、十月の風はすすきの穂をあちこちで揺らせ、細長い雲が凍り付くような青い天頂にぴったりとはりついていた。空は高く、じっと見ていると目が痛くなるほどだった。風は草原を渡り、彼女の髪をかすかに揺らせて雑木林に抜けていった。梢の葉がさらさらと音をたて、遠くのほうで犬のなく声が聞こえた。まるで別の世界の入り口から聞こえてくるような小さくかすんだ鳴き声だった。
先来看我尝试着做出的翻译:至今虽然已过去了18年之久,但我仍能清楚地记得那片草原的风景。被夏日连绵细雨洗尽纤尘的山峦苍翠欲滴,抽穗的芒草随着10月的秋风左右摇曳,细长形云朵像被冻僵一样紧紧贴在湛蓝的天壁。秋空寂寥,定睛凝视,只觉双目隐隐作痛。秋风掠过草原,拂过她美丽的秀发,继而穿过杂树林。树叶在枝头沙沙作响,远处传来狗吠声,声音弱小细微,宛如是从另一世界的入口传来似的。
再来看林老师的译文:
即使在经历十八度春秋的今天,我仍可真切的记起那片草地的风景。连日温馨的霏霏细雨,将夏日的尘埃冲洗无余。片片山坡叠青泻翠,抽穗的芒草在十月金风的吹拂下蜿蜒起伏,逶迤的薄云紧贴着仿佛冻僵的天壁。凝眸望去,长空寂寥,直觉双目隐隐作痛。清风抚过草地,微微拂动她满头秀发,旋即向杂木林吹去。树梢上的叶片簌簌低语,狗的吠声由远而近,若有若无,细微得如同从另一世界的入口处传来似的。
这样一对比,前文完全就是大白话,没有任何感染力,不能将原文中优美的景物描写再现出来。而再看林老师的译文,读起来一气呵成,酣畅淋漓,只阅读文字,都已陶醉在那片迷人的草原景色中。这就是意译的艺术魅力,这才是高水平的真正的忠实。忠实得以至于读起来完全不像译本。林老师就是用符合中国人语言表达习惯的汉语生动地再现出原文的韵味。大家看了这个例子,想必就一目了然了。相信大家也定会选择林老师的译本,因为这样的译文读起来确实是一种享受,不仅传达出和原作同样的意境和韵味,还将汉语博大精深的魅力展示地淋漓尽致,怎不叫人拍手叫绝!
第三个缘由是我在语言学理论上得到的启发。那就是,只有将原作译成地道的汉语,才能更好地对比出两种语言的差异。推动语言学研究更好地向前发展,同时反过来促进翻译事业更好地向前发展。举几个认知语言学的例子看一下:
ここが駄目なら、隣の村まで歩きますよ。
译文:这里不行的话,我就走到邻村去住哟。
あの雨のことか。じゃあ、一字も清書せなんだのか。
译文:是为了那种雨没誊吗?这么说,你一个字也没有誊写喽?
ほんの子供ですから、駅長さんからよく教えてやっていただいて、よろしくお願いいたしますわ。
译文:他还是个孩子,请站长先生常指点他,拜托您了。
上述例句中,日语原文均没有使用第一、二、三人称,而在汉语中,则全部将其明确标记出来,日语原文中,若硬要添加主语的话,句子就会显得有些不自然。相反,汉语译文中,如果主语省略的话,句子就会显得不自然。主语如果不被明确标记出来的话,听话者便不知道说的是谁,句子的意思也就难以理解和把握。因此,译者只有将目标语译成地道的母国语,才能让读者更顺畅地理解原文意思和意境,同时也能方便语言学家更好地把握两种语言的差异,反过来更好地促进翻译事业的发展。
参考文献
[1]骆贤凤.《文学翻译的归化与异化略论》[J]《西南民族大学学报·人文社科版》2003.10总24卷第10期.
[2]怒安.《傅雷谈翻译》[M]辽宁教育出版社2005.03.
[3]许渊冲.《再谈中国学派的文学翻译理论》[J]《中国翻译》2012年第四期.
浅谈文学翻译中的异化翻译 篇9
关键词：翻译目的；归化翻译；异化翻译
在人类文明史上， 知识传递的工具主要依赖语言，而外来知识则明显地涉及到外语，因此翻译从来就是传播外来知识的重要渠道。 翻译不但能促进一个民族文化的延续，还能给这种文化输入新的血液。诚如季羡林先生所说：“倘若拿河流来作比，中华文化这一条长河，有水满的时候，也有水少的时候，但从未枯竭。原因就是有新水注入。注入的次数大大小小是颇多的。最大的有两次，一次是从印度来的水，一次是从西方来的水。而这两次的大注入依靠的都是翻译。中华文化之所以能长葆青春，万英灵药就是翻译。翻译之为用大矣哉！” 随着当今世界已经进入全球一体化的时代，这种全球化的穿透力无所不在，渗透到社会的各个领域。从文化交流的高度来认识翻译活动，无疑有助于我们从更深的层次来把握翻译活动的本质。翻译作为沟通两种不同语言文化的桥梁，在跨文化交流中的重要地位日益凸显。而在翻译过程中，译者如何处理出发语和目的语的文化差异是一个亟待解决的难题。与归化翻译相比，异化翻译除了能正确表达原语作者的思想及写作风格外，更能给译语带来新的活力，丰富译语的语言与文化内涵。各国语言学家和翻译工作者处于不同的社会文化背景，从不同的角度对跨文化交流问题进行探讨，就需要对翻译的异化给予 重新审视和广泛关注。
一、 翻译的目的
翻译的实质是两种语言文化的传播和交流，二者是相互影响相互尊重的，应该保持译者与原作者平等的地位，既要发挥译者的主导性、能动性，又要承认译者是在原作的基础上进行二度创作，然而在实际的翻译过程中，翻译又离不开人的价值观，特别是辨别是非、善恶等伦理观念的支持与制约。在翻译过程中译者如何再现原作，传递原作者的声音，满足目的语社会文化规范以及译文读者的要求，从而充分体现译者的主体性作用，履行自己的职业道德规范和誓言。 中国现代学者徐永煐说：翻译——是译者用一种语言（归缩语言）来表达原作者用另一种语言（出发语言）表达的思想。
翻译的目的应是向译语的读者译介异域民族不同的社会生活、文化、思想、观念，同时使译语社会的文化和知识系统发生巨大变化，从而推动社会的进步。这一点显然可以从中外文明发展的历史中得到印证。公元八世纪，阿拉伯国家大量翻译古希腊的哲学和自然科学文献，同时也引进源于印度的知识，这就使得阿拉伯文化在很短的时间内就有了突飞猛进的发展，并使得阿拉伯世界在数学、医学和自然科学等方面的成就领先于全世界。公元十二世纪，欧洲一些国家开始大量翻译阿拉伯学者的著作，使一些在欧洲早已成为绝学的文献从阿拉伯文再翻译成拉丁文，直接带动中世纪欧洲文明的重大革新，使欧洲文明执全球科学文明的牛耳。可以说，西方现代文明就是缘起于这一次基于翻译和重译的文化传承。而中国的语言、文字、社会风尚、生活习惯则是通过一千多年的佛学翻译在中国的传播而得到了发展，这一点也是无可非议的。
二、关于归化和异化
2.1归化和异化概念
翻译的归化和异化概念来源于1813年德国学者Schleiermacher（施莱尔马赫）《论翻译的方法》一文，文章指出翻译有两种途径，一种是引导读者靠近作者，另一种是引导作者靠近读者。但并未授以具体名称。1995年美国学者L.Venuti 的《译者的隐形》定义这两种方法为异化/归化。Venuti是异化派翻译的代表。他提出“反翻译”的概念。指出翻译的风格和其他方面在目的语的文本中要突出原文之“异”。他说：“反对英美传统的归化，主张异化的翻译，是要发展一种抵御以目的语文化价值观占主导地位的翻译理论和实践，以表现外国文本在语言和文化上的差异。”（郭建中 1999：192-193）在讨论异化翻译时，他对归化翻译的策略作出了描述：遵守目标语文化当前的主流价值观，公然对原文采用保守的同化手段，从而达到让译文符合本土典律、出版潮流和政治的需求。归化翻译的最大特点就是采用流畅地道的英语进行翻译，在这类翻译中，翻译者的努力被流畅的译文所掩盖，译者为之隐形，不同文化之间的差异也被掩盖，目的语主流文化价值观取代了译入语文化价值观，原文的陌生感已被淡化，译作由此而变得透明。从后殖民理论吸取营养的异化翻译策略则将归化翻译视为帝国主义的殖民和征服的共谋，是文化霸权主义的表现。所以，Venuti提倡异化的翻译策略。美国翻译家奈达（Nida）是“归化”理论的推崇者，他提出了“功能对等”和“读者反映论”的观点。在各种不同场合，他重复“最切近的自然对等”概念这一观点，既“译文基本上应是源语信息最贴近的自然对等”。“归化派”认为，不应该将源语中的语言体系和文化现象强加在译文读者身上；文化差异必然带来交流和理解上的障碍，既然翻译的主要任务是文化交流和传播，就应该避免文化障碍，而“异化”则不可避免地带来这种障碍；对译文读者的想象力和智力也不应该有过高要求，而是应该将源语以最贴近目的语的形式呈现给译文读者，使之理解起来更容易。
2.2归化和异化的对立和统一
归化和异化的翻译策略是一对矛盾体，异化要求忠实于原文，保存异域情趣，更多地保留语言文化的民族特性，它是世界文化融合的一种趋势。归化是在异化的译文不能被理解或是不能准确传达原意的情况下，从而使之本土化的一种翻译策略，是一种迎合普通读者的变通转换。好的翻译是在异化和归化策略之间找一个适当的折中点。
归化和异化的对立。就文学翻译的目的而言，一方面，译者试图忠实地介绍原文，尽量给普通读者呈现异域文化；另一方面，译者希望普通读者能够完全或更好地理解原文并从译文中获得美的享受。这两方面是互相对立的。如果译者想保留原文的异域性，普通读者就会发现译文难懂，如果译者想向普通读者展示流畅和优雅，译文就会不忠实。不同的翻译目的解释了不同的翻译策略的选择。 归化是以译入语文化为依托，而异化是以出发语文化为依托。在中国翻译理论界，确实存在着归化和异化两种针锋相对的观点。翻译家们各抒己见，一些人赞成归化，如赵景深认为，“宁愿要语言的流畅也不要思想的忠实”；梁实秋认为，异国情调会使语言晦涩难懂；朱小安认为，适当的归化是为了避免“影响或损害翻译的交流作用，造成某种理解的困难。”
归化和异化的统一。如果考虑到作者的意图、译者的翻译目的、读者的层次和要求，我们认为，在文学翻译中，归化和异化均有其存在和应用的价值。我们可以看到两种翻译策略服务于不同的翻译目的和不同类型的读者。因此，两者各有其优越性和不足之处。实际上，两种翻译策略并非水火不相容，而是并行不悖、相辅相成的。
三、文学翻译中的异化翻译的优势
3.1异化翻译有利于正确表达原语
异化翻译更善于将原语语言形式上的文字、文学以及文化信息忠实地保留下来，使译语的读者既可领略异域文化所特有的韵味，也可领略作家个人的写作风格，这一点是显而易见的。有些翻译理论家一味反对异化翻译，提倡归化翻译，总是过分强调发挥译语的优势，要把原语语言中的特异表现形式替换成译语读者所熟悉的、容易理解的词句，这却是不争的事实。过分强调用译语的某些优势取代原语特异的表现形式，这就等于是让译者将原语自己细嚼慢咽后再喂给译语读者，完全剥夺了读者对原语著作本身滋味的体验和回味。译者虽然采用译语的优势帮助读者回避了一些原语的语结，用对译语读者来说一点也不感到陌生的思路和意象来替代原作，但实际上泽者并没有解开这些语结，这些语结也仍然会阻碍读者对原语作品整体上的理解、把握和消化，从而阻碍对原语文化的内涵和外延的了解和认识，在两种语言甚至两种文化之间形成隔阂。翻译异于创作，就在于其能原汁原味地反映异域文化。翻译所转换的两种语言正像大翻译家傅雷所指出的那样，有着“文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思维方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。”译者的职责就是要忠实地反映这些不同，破译原语语言的奥秘，消除两个民族之间语言上的障碍，从而通过语言信息的交流达到文化信息的交流。勿容置疑，异化翻译应该更善于做到这一点。而一味摈弃异化翻译，强调归化翻译，译者就无从谈起履行自己的职责，忠实地反映异域文化。用异化翻译来正确表达原语还可以避免因归化翻译而造成的记忆和跨语种检索的困难。语言具有任意性，即语言符号的能指和所指之间是有任意性的，人们采用某一能指符号即词语来表示某一事物往往取决于人的主观意识。然而完全摈弃原语一切符号形式，置其语符意义或语音于不顾，全盘另起炉灶地用异语符号直接对特定的人或地命名，这种做法对于异语规范乃至跨文化交流都是有害的。一味追求归化翻译只会妨害我们的语言走向国际化、标准化，不易于同世界进行直接的交流。中国人学外语难，外国人学汉语更难，这恐怕同汉语独成一体，翻译一味归化的传统不无关系。只有顺应时代发展，适当讲究异化翻译，才能使汉语与汉文化在全球一体化的大潮中得以丰富光大。
3.2异化翻译有利于丰富译语文化和传播源语文化
异化的翻译策略对文化传播的影响是双向的：一方面，异化翻译有利于源语文化的交流与传播，通过忠实的再现源语，使得源语文化和表达方式在译入语国家得以熟知和流传；另一方面，异化翻译也有利于译入语国家文化的繁荣。
一种语言和文化通过和另一种语言文化的接触、碰撞和融合，增加了自身的生机与活力，这不仅仅体现在其吸取了另一文化中富有文化蕴涵的言语词句，还在于其吸取了另一民族具有传统文化特色的文学形式。不同国家民族的语言在意义、句法和语音上的差异，构成了各种不同的表意方式，而翻译就是在“同”与“异”的纠结之中正确的表现“异”。人们只有通过翻译才能真正认识不同语言之间的差异，认识不同语言的特定的表达方式。原文的语法结构往往包含一定的意义，或者反映了作者的思想轨迹，或者体现了一定的思想感情。要尊重原文的形象语言和句法结构，对于原文中有感染力的形象描写或修辞手法，我们有必要将之移植到译文中。这样不仅能为译文增添文采，又能为译入语带来新的表现法。异化翻译正是以这样一种独特的手段，其忠实保留原文语言和文化的特色，让译文语言的读者感受到异域风情，感受到其它文化的存在与独特魅力。异化翻译使译语民族的语言和文化受益匪浅。只有在坚持传统归化翻译的同时注重并坚持异化翻译，才能努力把个性化的成分呈现出来，为译语读者全面正确地了解外域世界的思想和文化提供前提，也才能不断从其他民族的语言与文化中吸取精华，从而丰富、充实、更新译语民族本身固有的言语词句、惯用表达以及传统的文学形式。而且，翻译对译入语文化丰富的同时，也传播了源语文化。语言文字作为文化的一部分，在翻译的同时已经以文化的形式被传播进译入语文化当中，而异化翻译所带来的原汁原味的语言更将其负载的源语文化传入译入语文化。随着全球化的发展和国际交流的加强，文化交流使得各语言持有者间的了解更加深刻，读者有了一定外语基础和对外国文化的了解，他们就不会只满足于译文的顺畅，而是需要更多了解异域风情，异化翻译正是适应这一需要而成为了译者研究的主流。在互译过程中，文化吸收与文化传播在促进文化交流、文化繁荣与社会发展方面起着重要的作用。文化吸收与传播不仅丰富了两种文化也丰富了两种语言。而异化翻译正是实现文化吸收与文化传播的有力手段。
四、结语
翻译不等于创作，它是一个再创造的过程。在这个过程中，译者所要表达的不是自己的思想，而是原作者的思想。归化或异化策略其实都是一种翻译手段，他们并不是绝对的，而是对立统一，相得益彰。译者在翻译实践中采用归化的原则和方法，还是采用异化的原则和方法，应根据在翻译中涉及的多种因素，应根据具体的语境、翻译的目的、译入语的包容度、文学作品、作家、译入语读者的接受效果、民族的思维习惯和不同文化的趋同程度的具体情况进行取舍。但由于异化翻译不仅能将负载于原文语言形式上的文字、文学以及文化信息等尽可能地保留下来，使译语读者领略异域作家的写作风格，同时亦可为译语输进新鲜血液，从而丰富译语的语言文化和传播源语文化。 这就使得我们对异化翻译要给予更多关注，进行更深入的研究，以达到文学翻译的最佳境界。
参考文献：
1. Baker，Mona，In Other Words：A Coursebook on translation，Forign Language Teaching and Research Press，Beijing，2000.
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3.Newmark，Peter.About translation，Multilingual Matters LTD，
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4.陈丽莉：《翻译的异化和归化》，《中国科技翻译》，1999年第5期。
5. 胡卫平：《译名的归化与异化》，《语言与翻译》，2000年第四期。
杨绛文学翻译成就概要 篇10
一、牛刀小试
杨绛生于1911年7月, 1932年毕业于苏州东吴大学, 1935年至1938年留学英法, 回国后长期任教于上海震旦女子文理学院、清华大学等高等学府。留学期间, 杨绛掌握了扎实深厚的英语和法语能力, 并尝试翻译了一些文学作品。但真正引起行家注意的, 则是在抗战胜利之后。当时, 储安平主办的《观察》杂志盛情向杨绛约稿, 她便将自己正在看的散文《世界公民》中的一则片断翻译好之后投寄给了该刊, 结果居然受到了大翻译家傅雷的交口称赞。对于傅雷的称赞与好评, 起初杨绛认为这不过只是一种礼貌的敷衍罢了, 便对傅雷也惯常性地作了一番谦逊的回应, 哪知傅雷怫然忍耐了大约一分钟, 然后铁青着脸对着杨绛发作道:“你知道吗?我的称赞是不容易的。”受到傅雷发自肺腑的认可与好评, 杨绛心里充满了感激之情, 也增强了自己从事外国文学作品翻译的信念与决心。
20世纪40年代末期, 杨绛着手向国内民众翻译和介绍西方文学史上首部流浪汉小说——《小癞子》。在这部小说中, 通过16世纪时期的主人公小癞子对于个人一生中种种坎坷遭遇的详尽自述, 作者以幽默俏皮的描写手法, 有力地鞭挞了日趋没落的贵族教士阶级, 辛辣地讽刺了唯利是图的资产阶级观念, 使读者可以在忍俊不禁之余, 慨叹时事的复杂多样和人生的酸甜苦辣。在某种程度上, 《小癞子》这部小说展示了西方城市的众生相, 尤其是书中对于僧侣的贪婪与伪善、贵族的傲慢与空虚等进行的独到描写, 充分揭露了西班牙社会统治阶层的腐朽与没落, 因而其不但具有一定的现实意义, 而且对于欧洲的文学发展也有很大的影响, 譬如莎士比亚的《无事生非》、塞万提斯的《堂吉诃德》以及高乃依的《戏子的梦想》, 都曾引用过这部小说中的一些故事或者提及过这部小说的若干情节[1]81。在最初翻译《小癞子》时, 杨绛是根据法译本转译的, 她在翻译时一丝不苟、精雕细琢, 每天最多只译五六百字, 译完之后又反复修改, 临渊履薄、小心谨慎, 而“小癞子”这个名字也正是她遍寻所有阅读过的图书, 从原本冗长的《托尔梅斯河上的小拉撒路》演化创意出来的。“拉撒路”原本是中世纪神学著作中出现过的一个人物, 他不但是一个居无定所的流浪汉, 而且满头生疮, 邋里邋遢, 恰恰是16世纪的一个市井小人物的化身。“小癞子”的译名既形象自然又通俗好记, 具有明显的历史指涉, 可谓是文学作品翻译中难得的极佳范例, 尽管其实例并非绝无仅有, 但也未见得层出不穷, 而杨绛恰恰做到了这一点, 她牛刀小试便大功告成, 当《小癞子》中译本于1950年由上海平明出版社初版后, 立即获得了读者的赞赏好评, 著名美学家、翻译家朱光潜50年代在回答学生提问时曾说, “中国的散文、小说翻译‘杨绛最好’”。
二、精益求精
自《小癞子》出版之后, 杨绛在中国文学翻译界声名大噪, 这也为她日后翻译西班牙不朽名著《堂吉诃德》形成了氛围与机遇。1958年, “外国古典文学名著丛书编委会”邀请杨绛重新翻译《堂吉诃德》, 而这正与杨绛的内心想法不谋而合, 因为这正是她“很想翻译的一本书”。为了完成该部小说的翻译工作, 杨绛首先做了一些准备性的工作, 她先是从手边能找到的译本中, 挑了两个最好的法译本:一是咖达雅和拉巴德合译的第一部;拉巴德去世后, 咖达雅独译的第二部;二是维亚铎的译本。然后她又挑选了三种英译本:一是奥姆斯贝的译本;二是普德门的译本;三是寇恩的译本。围绕这五个译本, 杨绛对其进行了深入的对比分析, 她发现尽管是同样一个故事, 但不同的译者说法不同, 口气不同, 有时对原文还会有相反或者模糊的解释, 而要忠实于表达原作的内容, 那就必须直接从原作翻译。因此, 1958年, 时年47岁的杨绛开始学习西班牙语, 以便尽心尽力将这本自己一心想翻译的《堂吉诃德》从原文翻译为汉语。受限于当时的工作学习环境, 对于西班牙语的学习, 杨绛只能主要依靠工具书偷空进行自学, 她从浅易的西班牙文书籍开始, 逐渐达到可以阅读《堂吉诃德》的原文, 并且能够读懂编注者的注解, 也逐渐认为自己可以胜任从原文翻译这项工作。在这个过程中, 钱钟书对她的翻译工作给予了大力的支持与鼓励。某日, 杨绛向钱钟书问道:“我读西班牙文, 口音不准, 也不会说, 我能翻译西班牙文吗?”钱钟书回答说:“翻译咱们中国经典的译者, 能说中国话吗?”幽默风趣, 一语点破。的确, 会说西班牙语, 未必能翻译西班牙文, 笔译工作并非等同于口译工作, 这便彻底打消了杨绛心中存在的疑虑。这样, 在阅读了各个图书馆中一切有关作者塞万提斯的书籍以及塞万提斯其他作品之后, 杨绛将《堂吉诃德》正式作为个人的研究项目, 1961年开始动笔翻译。在翻译过程中, 她孜孜不倦, 精益求精, 为一个注解读完一本书, 为一句话重译一个章节, 甚至为文气接不上, 把总共八章的小说《堂吉诃德》已经译完的约八章的内容全部推倒重来。杨绛将《堂吉诃德》的翻译比作“一仆二主”, 即翻译必须忠于两种文化, 她的翻译被誉为是在忠于原作基础上用中文的重新创作。到1978年3月, 在校订了四遍清样之后, 杨绛的《堂吉诃德》正式付梓出版。该译本一经出版, 便好评如潮, 在社会上引起了巨大反响, 被公认为无与伦比的优秀翻译佳作。《堂吉诃德》中译本1978年出版时, 适逢西班牙国王造访中国, 邓小平把它作为礼物送给了来访的客人, 1986年10月, 西班牙国王颁给杨绛“智慧国王阿方索十世十字勋章”, 以表彰她对传播西班牙文化所做的贡献[2]110。
三、独领风骚
在西方文学作品翻译事业中, 杨绛不但为读者提供了脍炙人口的精品佳作, 而且为人们展现了精妙绝伦的翻译技巧, 成就斐然, 独领风骚。
这里仍以杨绛翻译的《堂吉诃德》为例, 起初, 杨绛翻译时也译了大约八十多万字, 但是为了切实表达原作者的意思, 又为了满足现代读者的需求, 她果断采用了“点烦”的翻译手法, 将八十多万字的译稿精简到七十多万字, 这不仅使小说当中的文字“明净”多了, 而且并未使原文的意思“点掉”, 但是读者阅读起来却更加明白省力了。“点烦”原本属于史学编纂中的技巧, 其源自于唐代刘知几编著的《史通·点烦》, 基本内容在于主张对文章删繁就简, 以使内容更加充实, 结构更加紧凑。之后, 清代著名史论家章学诚在其所编著的《文史通义·内篇》中, 又重申和弘扬了刘知几“点烦”的思想, 特别强调人们应在史学编纂中对这个方法予以足够的重视。在翻译《堂吉诃德》时, 杨绛将“点烦”这项技巧扩展应用到对译文的处理之上, 显示出超人的智慧和才气。实际上, “点烦”并非是人人可以随意信手拈来的, 只有那些中外文兼优的“两栖”学者才知道如何主动而恰当地加以应用, 因为文学翻译与实用翻译存在着较大的差异, 前者不仅要求实现文字的形式转换, 更要求在转换中体现文学的深刻内涵。在采用“点烦”方式传达和表现作品的文学内涵时, 为了方便读者阅读和理解文学作品, 杨绛绝非任意地“点烦”和“减肥”, 对于那些累赘多余和无关紧要的文字叙述, 她巧妙精简而不失本色, 而遇到不该精简的, 她则一字不省, 惜墨如金[3]118。比如《堂吉诃德》小说中包括的“十四行诗”、“应景诗”等大量诗歌, 她都逐句逐行译出, 不增不减, 并且对应原文, 做到合辙押韵。为适合读者的中文阅读习惯, 在理解原文意思之后, 杨绛有时将段落句式加以必要的更换重组, 既充分表达了意思, 又精练了许多文字。譬如《堂吉诃德》第三十三章的标题, 屠孟超的译本为:“一个不该这样追根究底的人的故事”, 董燕生的译本为:“这里讲到一个死乞白赖想知道究竟的人”, 而杨绛的译本则为:“何必追根究底 (故事) ”, 译文言简意赅, 传神到位, 明显技高一筹, 也体现出其独特的翻译风格与品味。
参考文献
[1]杨绛.介绍《小癞子》[J].读书, 1984 (6) .
[2]乔澄澈.翻译与创作并举——女翻译家杨绛[J].外语学刊, 2010 (5) .