文学翻译批评

文学翻译批评（共6篇）

文学翻译批评 篇1

众所周知, 中国文学批评的复兴始于上世纪80年代, 从1985年的方法论热, 到人文精神大讨论, 再到世纪之交的失语症, 热闹至今的文化研究, 每一次思潮都带动着批评的一拨又一拨的热闹, 构成中国文学批评史上较为壮观的图景。客观上讲, 这一热闹的景观体现了中国批评意识强化的努力, 同时从没有取得实质性成就来看, 中国批评意识缺乏科学性、哲学性、独立性, 成为形成中国自己的文学批评的最大症结。

方法论热——缺乏科学意识的批评

“文化大革命”之后, 中国社会基于“现代化”的目标和进程的需要, 从上世纪80年代初开始, 出现了大规模介绍西方文化思想的持久热潮。1985年中国理论界引进了大量的西方理论:文艺社会学、心理学、语言学、原型批评、新三论 (系统论、控制论和信息论) 和数学等, 引起了方法论革命的高潮, 这一年也被称为“方法年”。从引进的理论在文学批评中取得的实际效果看, 中国的文学批评缺乏应有的科学意识是显在的事实。

新时期以来, 随着伤痕文学、反思文学、改革文学、文化寻根文学、现代观念文学、新潮文学、纪实文学等文学的出现, 批评家总脱离不了将西方文学批评方法拿来一用, 并众口一词地赞誉每一种文学。如对“新写实”小说的批评, 批评家认为:新写实小说对主流意识形态的消解, 是消解“逻各斯中心主义”的表现, 是最具现代性的解构主义表现。但是仔细分析起来, 新写实小说是以悬置所有的价值判断来达到对意义的消解的, 既有的价值判断有问题不等于不要价值判断, 新写实小说创作昭示出的是作家个人的价值判断缺席的文化现象, 批评家却用最具现代性的解构主义批评话语来阐释, “方法论革命”中的“批评主体自身素质”的革命被遮蔽了。当赞美的欲望大于一切的时候, 批评家更多的是靠感性的审美经验和表达能力支配自己的批评行为, 批评家应具有的理性品格, 在这里是不存在的。当批评家发现批评方法与创作实际脱节时, 批评家就开始或反思、或沉默, 赞词却永远成为历史。批评家既不能以科学态度从事批评, 也不能对批评本身像尊重科学那样予以崇敬和爱戴。

批评与科学究竟是怎样的关系呢?科学是一种客观世界特别是自然界的自身发展的规律, 人只能尊重它。人类讲科学是人类理性地想通过对客观世界规律的发现、把握和研究, 来促进人类自身更好地发展, 这是人类面对世界应具有的科学意识。科学意识一方面使人摆脱盲目自大、绝对相对主义、情绪冲动型的破坏, 另一方面使人对对象予以尊重, 并在其中实现主体和个体的价值。在具体的批评中, 个体因为科学的渗入而尊重对象, 努力去发现其规, 律继而找出适合它的方法, 而不会崇拜所有的方法, 不知如何针对具体作品选择批评方法;或只崇拜自己擅长和熟悉的方法, 造成对作家作品的不尊重;或只崇拜作家作品而忽略方法论意义, 产生对作品的依附和吹捧;也不会放纵自己的“个人”状态, 粗暴地裁决作品的价值。这样, 面对中国文学现象, 区分不同的对象继而找出适合它的批评方法, 就成为重视批评科学化的具体体现。方法的唯一性和方法的泛滥, 本质上都属于非科学性批评。

人文精神大讨论——缺乏独立意识的批评

1992年至1993年间, 由上海学术界引发波及全国甚至海外的“人文精神”大讨论, 很大程度上是将人文精神的重点放在对传统文化观念、对市场经济条件下形成的物欲对精神追求的遮蔽的清理和反思上, 以期建立起当代中国转型期知识分子独立的批判立场。但是, 从人文精神大讨论所取得的成效看, 批评中独立意识的缺乏使人文精神危机批判只能停留在对现实不满的话语运动层面上。

“什么是人文精神?”在大讨论中一直是莫衷一是的概念。有人认为人文精神的核心是“自由”, (1) 有人强调“人文精神”是在宗教精神的超越意义层面上的批判与否定精神。 (2) 有人认为人文精神意指知识分子的“道统” (3) 等。讨论参与者对具体批判对象认识上的混乱, 显示出对什么是独立的知识分子批判立场的混乱认识。如果说独立的知识分子批判立场是在既定的政统、道统和学统之外, 从既定的政统规范中提出问题, 经学术自身的独立思考, 对既定的道统产生怀疑和批判, 从而产生对新的道统的探求, 并以这种探寻的成果, 再对现实产生影响, 那么, 西方近代、现代既定道统也应包括在其中。 (4) 人文精神讨论中, 对西方近、现代话语不加学理性反思, 如既不考虑“自由”是指西方式的人文主义自由, 还是中国传统的随心所欲的自由;也不考虑西方式的自由适合中国国情否, 讨论成为简单化的批判行为, 既解决不了自己的立场问题, 也不能对社会产生任何实质性的影响。批评只能是话语运动了。

如果说人文精神大讨论已经深刻地意识到了中国传统文化应该反思, 市场经济下物欲横流对精神追求的遮蔽应该批判, 进而提倡人文精神的重建, 以对社会施以影响, 已经涉及了知识分子如何批判社会的问题, 但是, 如何实施批判始终是大讨论没能企及的问题。如对五四新文化运动的反思, 认为现代对西方文化的引进和追求是相当功利的。这样的反思没能意识到知识分子是用西方立场批判自己的传统文化来体现自己的独立性。由于两种文化之间的不可批判性, 造成批判对现实影响的有限, 知识分子的软弱性和非独立性就非常明显地显现出来。大讨论中讨论最多的问题之一是商业和大众文化的泛滥是造成当下“人文精神”失落的主因之一。仔细分析中国当下的现实会发现:持续近一个世纪的反传统, 已经使中国文化结构支离破碎, 人伦关系受到影响, 西方各种思潮与中国传统价值观念混合成了无序的思想世界。向西方标准看齐, 已成为当代中国文化和艺术的普遍问题, 而不是大众文化的问题, 使得只讲批判不考虑建设的“批判理论”成为社会发展的大忌, 由此, 人的独立性问题已远远大于物的问题才成为中国现实最关键的问题。人文精神大讨论没能对当下作合理的现状分析, 没能对自己信奉的、掌握的知识作应有的批判, 理论建设无从谈起, 知识分子的独立立场无以体现, 对社会施以影响更加不可能。总之, 独立的批判意识的缺乏是“人文精神”大讨论收效甚微的症结所在。

失语症——缺乏哲学意识的批评

1995年曹顺庆先生在《东方丛刊》第3期发表文章《21世纪中国文化发展战略与重建中国文论话语》提出“失语”论至今, “失语”论话语一直引发不少学者的关注与论争, 表现出强烈的中国文论建设的焦虑。从论争的实效看, 如何重建中国文论一直处于莫衷一是的状态, 其根源在于批评的哲学意识的欠缺。

曹顺庆先生及其弟子的一系列文章涉及了这样几个问题:一是中国文论“失语症”的症状是:“中国现当代文化基本上是借用西方的理论话语, 而没有自己的话语, 或者说没有属于自己的一套文化 (包括哲学、文学理论、历史理论等) 表达、沟通 (交流) 和解读的理论和方法。”所以要“确立中国文化自己的话语。” (5) 二是确立话语的方式应该“从传统文论的意义生成方式、话语表达方式等方面入手, 发掘、复苏、激活传统文论话语系统。” (6) 三是注意到立足中国的现实来重建中国文论。 (7) 这几个问题已经涉及文论转型、如何转型和转型的基点等方面的问题。

我们的现代文论中西方色彩浓重是一个不争的事实, 持续近一个世纪的反传统造成中国传统的断裂, 但是并未能改变中国人注重现实生存智慧的文化元理解, 用西方话语来阐释中国当下文化具有中西方文化上元理解的不可通约性, 建立中国文化自己的话语成为必然。退回到中国传统立场, 通过激活传统文论话语系统的方式来重建中国文论, 又如何面对五四以来反传统形成的西化色彩浓重的文化现实, 以及改革开放以来物欲对人的精神追求遮蔽的现实?可以说凭借西方思想, 退回传统立场都不能解决中国当代学者的“失语症”, 唯有原创一个既不同于西方又不同于传统的文论才能担当建立中国自己话语的重任。那么一种既不同于西方又不同于传统的文论的生存根基是什么呢?仔细分析一下20世纪繁荣的西方文论的形成原因, 不难发现每一种文论背后都有其哲学根基, 文论的繁荣就是哲学的繁荣, 就是理论家对世界理解力的增强和认识的多元化。建立自己的对世界的独特理解, 即建立自己的哲学, 并在批评中贯彻自己的哲学意识, 或许是解决“失语症”的唯一方法。

综上所述, 中国文学批评的成熟有赖于批评家深入分析当下现实, 积累自己发现中国现实问题的能力, 增强批评的独立意识、科学意识和哲学意识。

摘要：有什么样的批评意识就会有什么样的批评, 成熟的文学批评必须具备科学意识、哲学意识和独立意识。上世纪80年代以来, 我们的文学批评不同程度地欠缺科学意识、哲学意识和独立意识, 分析其缺陷, 找出症结所在, 为形成中国自己的文学批评积累有益的经验。

关键词：批评意识,独立意识,哲学意识

参考文献

[1][3]张汝伦、王晓明、陈思和、朱学勤:《人文精神:是否可能与如何可能》 (笔谈) , 《读书》, 1994 (3) 。

[2]王彬彬:《我们需要怎样的人文精神》, 《读书》, 1994 (6) 。

[4]吴炫:《穿越中国当代思想》, 江苏教育出版社, 2007年版, 第75页。

[5]曹顺庆:《21世纪中国文化发展战略与重建中国文论话语》, 《东方丛刊》, 1995 (3) 。

[6]曹顺庆:《“话语转移”的继续与重建中国文论话语》, 《文艺争鸣》, 1998 (3) 。

[7]曹顺庆、李思屈:《再论重建中国文论话语》, 《文学评论》, 1997 (4) 。

文学翻译批评 篇2

论文摘要：一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。当今的文化研究是文学批评走向独立的新阶段，它可以脱离文学对象，甚至将文学边缘化。究其原因，是消费文化之取替文学文化为文化研究之独立地位的获得提供了历史的契机。

论文关键词：文学批评;寄生性;理论体系化;独立性

一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。

在亚里斯多德的《诗学》里，文学批评主要体现为阐释文学的类型、体裁等文学的基本范型。《诗学》开创了文学批评，也奠定了批评与文学密不可分的关系。

中世纪流行文献学批评，主要围绕文学作品及典籍进行编注。文献学作为文法学的姊妹学科，具有修辞学传统，关注字词与风格，侧重文本细节，因而文献学批评没有产生对批评立场、原则或体系的追求。由于字词成为高度关注的领域，中世纪“经院哲学家们”被后人看作是在用字词编织学问的蛛网。弗朗西斯・培根在《学术的进展》一文中写道：“因此便产生了学术的第一个弊病：只研究字词，不研究内容。虽然我所举的例子是已过去的事情，但这类弊病一直存在，并将……继续存在下去。”这类批评寄生于典籍，当然也包括文学典籍，文献学批评对文史原典具有依存关系。

17世纪的古今之争，大量争论文学应该追求什么样风格，一直被当作典范的西塞罗的《演说家》中所归纳的三种演说风格，遭到质疑。人们放弃了西塞罗散文风格的模式，提出了“中性”语言等新的风格。但这种改变，并没有在框架上突破批评视域，仍然囿于语言风格的框架内，只是以新风格取代旧风格。

而法国古典主义批评，以布瓦洛提出的史诗、悲剧、喜剧、十四行诗、讽刺诗等都必须以古希腊、罗马作品为典范，必须符合三一律等准则。可以看到，古典主义的批评法则主要针对创作，仍然以作品为目的，但同时确立了批评法则的权威。

对批评法则的松动或反叛，发生在19世纪。浪漫主义批评是对古典主义统一的批评标准的叛逆，在批评史上形成了第一次“大混乱”，出现了各种有差异的批评。

浪漫主义批评的主流是个人体验式批评，代表人物有斯塔尔夫人、赫兹列特等。斯达尔夫人被认为是第一个采用个人才情体验批评的人，这指的是批评家力图再次亲身体验作家在作品中体验过的东西，这类批评家往往自身具有极强的才情，布莱指明它是“批评天才对于他人的天才存在的一种参与，建立在本人和他所钦佩的人之间至少是潜在的一种相似性上”。体验批评所确立的仍然是批评对文学作品的寄生关系，体现为文学批评作为一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验把握。

这种把握又分为两种情况，一是认同性的，即批评获得与文本一致的体验：批评家的批评建立在个人体验的基础上，而个人体验又依附于对原作的同情与激赏之中，批评家的性情常常与作家的趣味与感受具有一致性。这种认同批评构成批评家与作品之间的亲密无问的关系，批评家与作者形成共谋。批评家通过阅读，放弃自我，变成“各种状态的交汇地”(杜波斯)，批评家成为作家的场所，作家的灵魂在其中向批评家敞开。而另一种是距离型的，同样以作品为批评对象，但批评家与作品之间保持距离，批评不是共谋，而是纯粹的“俯瞰的凝视”(斯塔罗宾斯基)，批评与作品对象建立的是非同情的关系。批评家意识到自己与他的批评对象是分离的，克洛岱尔将这种情况总结为“理解而不赞同”，它不同于作品的诗性思维，批评是作家自我思想的表达。然而“认同批评”与“距离批评”并不绝然分开，如塔斯罗宾斯基所说：“完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评，也不是那种以内在性为目标的批评，而是一种时而需求俯瞰，时而要求内在的凝视。”

然而，“距离批评”后来获得了进一步的发展，它渐渐融人到理性批评。与浪漫主义体验式主观批评主流相对的.是理性批评，包括由历史学方法带来的“新文献学”批评，即通过作品产生的条件解释作品;也有关注批评与读者关系的批评，如莱辛的《拉奥孔或称论画与诗的界限》;当然还有后期的勒南的自然主义历史批评，丹纳的实证主义科学批评等等。

这些导向了通常所说的始于19世纪的真正现代意义上的批评，也就是“批评”意味着理性分析与批判。文学批评从关注内心的感受式把握，走向了19世纪中后期的适应批判现实主义文学的社会历史批评，并上升为文学批评的主流。文学与时代、文学与社会现实的关系成为文论的新焦点，文学批评到19世纪中后期已经从主观感受式文论的丰富性逐渐归依到社会历史批评的单一理路与范式上来，并且这一范式获得了独尊的地位。这表明批评虽然始源于文学园地，但批评却可以成为自身，这是因为文学所拥有的不仅仅是审美，它有很大的社会、历史的关联域，批评可以是外在的。

到20世纪初，批评再一次打破独尊的单一社会历史标准而形成新一轮的“大混乱”：文学批评从尊崇社会历史本体的范式中走出来，转向语言本体、形式本体，进而带来了众多风格的批评同时并存的新格局。形式主义批评、新批评、结构主义以及符号学批评等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告别了对文学的现实、社会、自然、时代、历史、道德、经济等“外部批评”，开始探讨文学内部的语言、形式与结构等。后来的精神分析批评，现象学主题批评也随之盛行。加上上一阶段的社会历史批评在这个时期又产生了新的分支：有关注文学的社会意识形态的西方马克思主义批评;还有关注读者维度的接受美学批评，后来又有新历史主义批评，批评空前繁荣。

如果说l9世纪以前，批评指向文学或围绕文学，批评带有次生性质的话，那么，20世纪的批评，各个流派的宗旨都不约而同地转向建构自家的理论体系。批评不再像浪漫主义时期柯尔律治、赫兹列特等的批评融入文学、认同文学，甚至复制文学，或者说是对文学表达的表达。20世纪前半期的各个批评流派都具有鲜明的批评学科意识，批评表达自身，文学沦落到服务于批评、为批评表达自身所用的次席。作品阐释不是目的，建构批评体系成了批评的首要目的，文学成为了批评体系建构的原料场地。因此，20世纪前半期，批评已经开始走上了独立的道路，如果说最初它还没有完全独立于文学，与文学还具有相关性，那么这种相关性表现为文学是批评理论的言说场所或涉猎对象，尽管文学不再是目标。这种不将文学作品作为一个有机体对待，或者不以文学为目标的批评，引发了传统立场的文学研究学者的愤怒，因为在这类批评中，作品只是作为理论的单一注脚。譬如精神分析批评，不将《哈姆莱特》看作有机的作品，而是从中掠取符合精神分析学说的所谓恋母情结，以此作为对《哈姆莱特》解读的结论，这大概也算是圣伯夫的所谓不是一种同情、认同，而是觊觎他人财富，从中掠取所需的批评吧。

这些追求体系化与理论化的批评，追逐某种客观性，它的产生与文学的非主观化创作潮流具有一致性。自福楼拜开始，到新小说的“零度写作”，文学追求非主观介入的客观化叙述，也就是要实现文学创作中的主观性的零度。在这种背景下，批评的非内在化，或者说批评的外化就被推动到这样的程度，以至于反射的主体消失了，只有被反射的客体继续存在。批评变成了一面无个性的镜子，这使执著于作家创造性、激情、意念及主体风格等传统批评立场的文学研究者对当代批评产生了强烈的抵制情绪。 然而，20世纪80年代后，解构主义引发的后殖民主义批评、女性主义批评、性别批评等新的“文化研究”的批评浪潮，使批评进一步脱离文学，因为有的批评纯粹谈论问题本身，以建构理论自身的体系为目的，甚至对文学的涉猎都可以不要了。文化研究关注少数族裔、女性等弱势群体，政治性批评成为了批评的主流与中心，而文学的审美批评不仅受冷落、遭排挤，甚至被取代。审美的自主性被瓦解，文学作品被这些政治性批评切割与肢解。面对愈来愈强劲的政治化的、独立化的、同时也是非审美化的批评浪潮，持审美批评立场的文学研究者非常焦虑。耶鲁学派的代表人物之一的布鲁姆，将女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等统称为“憎恨学派”，因为这些批评流派重视的是社会文化问题，颠覆了以往的文学经典。当今流行的大众文化也是一支颠覆文学经典的力量。经典文学在“憎恨学派”的批评理论与“大众文化”的双面夹击之下，地位一落千丈，布鲁姆的《西方正典》以“经典悲歌”作为第一章的标题，可以看到经典的盛歌时代成为旧事。

耶鲁学派的另一代表人物米勒，在《论文学》中，对批评理论凌驾于文学的未来走势也有着伤感而清醒的认识。该书开篇的第一句话是“文学的终结近在眼前”，他提到“文学逼近死亡的一个显著的症兆，是全世界的文学院系的年轻教员都从文学研究转向理论、文化研究，后殖民研究，传媒研究，大众文化研究，妇女研究，非裔美国人研究等等，他们经常以更接近社会科学而不是过去所认为的人文科学的方式著述与教学，而他们的写作与教学常将文学边缘化或忽略文学，即使他们中很多都是在老式的文学史与文本细读中训练出来的”，“这是因为他们预感到了传统的文学研究正在被社会与大学管理宣布为过时的路途中”。米勒指出理论导致文学的衰落，他说：“文学理论的繁荣就是文学死亡的信号”，“理论注册了文学的行将就木”。

批评与文学的分化，现代批评与传统批评的分化，是有根由的。批评虽然一开始寄生于文学，但它一出现就是不同于文学的，批评与文学具有异质性。文学是感性的，形象的，可体验与参与的;而谈论文学，也就是批评，已经不是文学自身，它是概括的，逻辑的，理性分析的。用弗莱的观点表达的话，那就是文学是沉默的，而批评是说话的;文学不是学科，而批评是学科，弗莱说“文学并不是一门研究学科，而是供研究的对象”，“如果文学批评是一门科学，那么它显然是一门社会科学，如果说它只是到了我们的时代才发展起来，至少没有说错这件事的年代”。文学批评经过在文学场域的孕育，在20世纪与各门社会科学一道走上了独立。

从人文科学到社会科学，也就界分了传统文学批评与当代批评。爱德华・萨义德在比较福柯与布鲁姆时指出，前者关注的是一个“文化的世界”，而后者关注的是一个“艺术的世界”。作为艺术的世界，文学性精英主义的批评关注的是审美，布鲁姆明确提出“我认为审美只是个人的而非社会的关切”。而当今的文化研究Et益取代了文学批评，在审美主义者看来，他们把审美降为了意识形态。然而，随着大学教学或文化机构的日益政治化与实用化，文化批评一定会更加关注社会文化现象，而不会停留于“审美的个人关切”。布鲁姆也认识到了“我们正在败退，并无疑地还将败退，这是令人沮丧的，因为很多优秀的学生将弃我们而去，另寻其他学科和职业，这种抛弃已随处可见”。这种没落感，是文学研究者或从传统批评走过来的学者的感伤，而站在文化研究立场的瑞安・毕肖普则描述为“到上世纪90年代中叶，文学研究已向文化研究俯首称臣”。(见本组文章的第一篇)两个阵营的人，表达的是同一个现实，然而感情色彩不同。

这种历史走向形成的主要原因在于，新兴的消费文化与机械复制时代的大众文化结束了文学文化为中心的时代，经典文学的美学给社会消费美学与日常生活美学让出了地盘，因此，批评就可以针对新的领域，可以不针对文学而进行批评。

罗兰・巴特的“文本”概念可以说是一个典型的体现，他以“文本”的概念取代“作品”，使得批评理论的批评研究对象走出了过去的文学艺术作品的范围，走出了文字作品的范围，而使身体、行为等各种对象都成为了批评与研究的对象，也可以说生活领域里的很多现象都是“文本”。这样，文学就只是“文本”中的一种文字文本，批评的领域与范围不仅扩大了，而且社会化与日常生活化了，由此产生新的批评，更接近社会科学。它的繁荣，对人文主义产生了冲击，同时导致了接近人文科学的文学以及相关的审美批评的衰落。文化研究正是对这种没有边界的新的批评的概括性表达，它是没有范围的，是无所不包的，也是没有固定对象与习用范式的，它打破了过去的文学以及文学批评的范式，与文学形成对抗，也与传统批评形成了断裂。站在传统批评立场的人，或者说拥有传统批评观念的人，都不喜欢后者不吸取批评传统，甚至抛弃从前寄生的对象而且凌驾于其上，同时又缺乏文学性，审美性，特别是缺乏对现实的超越性，将批评变成了与现实一体化的存在。因此，文化研究的铺天盖地，引发了文学批评与文化研究之间的论争，但客观地说，谁也挡不住社会的变迁，即就挡不住新的浪潮取代老传统。

文学翻译批评 篇3

所幸的是，看到这本薄薄的《新文学档案：1978—2008》（以下简称《新文学档案》）之后，不由得竟让我改变了“当今安在焉”的看法。最先知道这本书，乃是只知书名，未见内容，皆因先前一位台湾朋友告知，佛光大学中文系陈信元教授将此书与陈思和、王万森、洪子诚、朱栋霖等名家的著作同列“参考书目”，且更与钱理群教授的《中国现代文学三十年》一道，列为“现当代文学”专业必读书。内行人一眼可知，如此抬举殊显《新文学档案》不但“精”，更“偏”具特色——笔者不禁疑惑，既“精”又“偏”，会是什么样的文学史或文学批评？

待到笔者借来一读，这本不足三百页的小册子倒真是有些地方非但令人畅快淋漓，更是振聋发聩。其“偏见”之风格，倒真个不由得令心头快意袭来，让读者如当头棒喝。在此，笔者愿反弹琵琶，索性从这五个字的书名入手来谈谈个人浅见，哪怕牵强附会，也倒愿与读者诸君分享一二。

首先，《新文学档案》首当其冲便是“新”。这里的新，主要是风格新，亦与“偏见”息息相关。散文化的语调，小说家的笔法，哀婉处令人动容，幽默处令人莞尔；东扯西拉，却有关联，旁敲侧击，不失根源，笔调清新，行文雅驯。笔者深知，这种“偏见”的文笔若是在传统的文学史中，是会被一帮老头儿们大喊“要不得”的，但在《新文学档案》里，却让人不禁拍案叫绝，文章写来就是让人读的，连胡适老先生都说：文章读来舒服第一，管他要得要不得！

“风格新”，说来容易，做来却很难。上个世纪八九十年代王晓明、陈思和与李劼等人鼓吹的“重写文学史”，不外乎就想为老成守旧的文学史书写注入一点点“新风格”，结果立意虽好，操作却难，最后不得不了无声息了事。毕竟一批治当代文学史的学者、研究人员苦于受到上有“师门”、下有“兄弟”的束缚，虽然高喊“重写”，但说出来的话仍然是新瓶旧酒，最多加一点西方理论、弄几句“解构结构”，如此忽悠糊弄，谈何“风格新”？譬如对于“后现代”的照搬照抄、糊弄大众，已然成为了学界公愤。只是不同的是，在《新文学档案》里，对于“后现代”也有其评价与认识，但是该著却是立足对“当代文学”影响这一范畴，可见其立意之新。《新文学档案》这样阐释“后现代”对于中国当代文学的影响：

尽管批评、研究的实践要晚于后现代理论的传入近十年，但在詹姆逊访华之后，中国的各级作家协会、出版单位与文学研究机构还是举行了各种座谈，商谈中国文学创作形式革新的可能性。特别是经历了伤痕文学的中国的青年作家，虽然对于“后现代”知之甚少，但因为整个大环境，大家还是都开始了前所未有的大胆尝试。面对瞬息万变的社会变迁与波澜壮阔的改革浪潮，作家们深知这早已不是之前那个“一人能领导”的专制时代，如何描摹这个与西方社会相差无几的时代，我们又应该用什么样的文学形式去适应？

恕笔者直言，在当下批评界，“说后现代”装门面的多，“用后现代”做实事的少，“懂后现代”为己所用的则少之又少，若是晓得后现代究竟对于中国有什么影响，那么更是凤毛麟角。在这里，《新文学档案》没有去论述“后现代”一二三四，而是画龙点睛地直接指出“后现代”对于当代中国的影响——“如何描摹这个与西方社会相差无几的时代”，即“该用什么样文学形式去适应”八十年代风起云涌的中国社会？

其次，《新文学档案》贵在重新定义“文学”。以前我们说文学，研究对象不外乎作家、作品、流派与事件，但现在在《新文学档案》里，出版、影视、娱乐、文化与政策，一概全部被列为文学的考察对象。这种“偏见”的立意，只是不晓得又要被多少人诟病、讽刺。但须知在这“内容为王”的今天，有多少文学作品可以单纯地只以文学作品存在呢？又有谁可以说，《新文学档案》的“偏见”，不正恰恰是对最真实文学本质的“正视”呢？

苏州大学教授、评论家王尧在《书写文学史的“三重立场”——新文学档案·序》中这样说：

在韩晗看来，“文学本体”就是可以反映文学、服务文学的一种文学存在形式。文学是抽象的概念，但文学本体却是真实、客观存在的概念。在《新文学档案》中，文学本体这一概念的内涵与外延被扩大化了——作家、作品、思潮、现象、文学批评甚至文学生产模式，都成了可以分析的对象。强调文学本体的多元化，恰恰是当下文学评论与文学理论最需要的一种研究范式。

王尧教授一针见血指出了其研究“文学本体”的多元化。实际上，这是《新文学档案》对于当代文学批评一次值得肯定的贡献。笔者拙以为，所谓“重写文学史”，实际上重写的是“文学”，而不是“历史”，毕竟“历史”已经发生，如何重写？那么重写“文学”的范式为何？落实到实处，便是对于“文学本体”的重写。之前我们强调政治对于文学的影响，现在我们就要强调商品、资本对文学的影响，之前我们强调“好作家出好作品”，现在我们要肯定出版机构与市场的意义，这些都是“文学”这个范畴里的新生事物，《新文学档案》注意到了，我们不应当忽视这个值得肯定的注意。

最后，立足于“档案”是《新文学档案》最引人注目的闪光之处。笔者以为，一本当代文学史，“偏见”不是不可以，但不是吹捧、辱骂与意气用事，借用苏格拉底的话说，所谓带有“偏见”的批评家，乃是既是雕塑师，又是助产士，其职能在于把文学史中一些没有价值的东西去除掉，然后促使读者在面对一些有价值的文学本体时，可以催生出新的审美快乐。而这正需要大量的文本、史实甚至历史档案、原始照片作为支撑。《新文学档案》以“档案”为立足点，不正显示出该著求真务实的扎实作风吗？

在这本书中，近百幅图片以及作者本人亲力亲为的访谈、见闻，构成了这本书有别于其他文学史的一大亮点。别的不说，且不见现在多少文学批评家用二手资料？又有多少批评家嚼剩饭、吃残羹？“读三行写三页”的文学批评，已然不算是什么新鲜事，《新文学档案》不但拒绝用这类方式写作，而且更是将这种“批评策略”尖刻地“批评”了一番——当批评家被批评家批评的时候，批评才真的变得有意义：

当作家脱离文学思维，且同时批评不能解读文本（或者不为文本所解读）时，作家、文本与批评家三者之间就会呈现出“三者相互独立”的景象。这是“文学市场化”在文学创作与文学批评中所呈现出的表征危机。但是，从更深层次的文学本质来看——这一切当是由另一种接受关系决定的，即从读图时代到畅销时代的“双轴位移”。

当然，并非《新文学档案》就真的完美无缺、堪称圭臬。譬如在论述“八十年代”的时候，无意中漏掉了“美学热”，这是不应该的，在论述“九十年代”时，又缺乏了对于“新启蒙”运动的评介与梳理，笔者认为，这两件大的思潮运动直接建构了所谓“新时期”文学的若干体系与准则，在一本研究“新时期文学”的书中，缺乏对这两次思潮运动的足够认识，这是值得批评的。

但毕竟瑕不掩瑜，在面对每年数百卷“当代文学史”出版热潮的当下，对于当代文学批评与文学史的写作，写作姿态的意义已经远远大于了“被写作”即研究问题的本身。

掩卷而叹，笔者发现，《新文学档案》的作者韩晗，今年才二十五岁，而且已然是中国作协成员、武大文学博士，这本书完稿时他才二十三岁！这样的盛年，这样的风华正茂，却能写出这样有着思想性的作品，且让海峡对岸将其与陈思和、洪子诚等名家同列，这是韩晗的机遇。无怪乎北大教授张颐武盛赞《新文学档案》“出手不凡，很有见地”，诚哉斯言！

笔者从事当代文学、比较文学教研多年，不论学识只论年龄，谬称前辈恐无不当，因此，我只寄望年轻、先锋的韩晗，今后行文、治学之风，当与《新文学档案》的“偏见”一脉相承，切莫被这世道磨了锐气、折了灵光，最后落一个少年得志但老手颓唐的结局。如若今日之韩晗将这份对文学、对理想的“偏见”可持之以恒、长此以往地执著下去，非但韩晗之大幸，更是中国当代文学研究之大幸焉！

文学批评的标准 篇4

文学批评的思想标准和艺术标准

文学批评的标准，从所有的教科书上归纳一下，不外乎三个方面：一是美学和历史标准；二是思想标准；三是艺术标准。

先说美学和历史标准。所谓美学标准，就是从美学的角度分析作品成败得失。什么叫美？美就是和谐。对作品来说，看形式和内容是否和谐？主题和表现手法是否和谐？字词句段是否和谐？所谓历史标准，是指作品反映的内容是否符合历史真实？即是否反映了社会生活的本质？凡是反映了历史真实和生活本质的作品，肯定是美的。所以，美学标准与历史标准是统一的，不可分割的。别林斯基指出出：“不涉及美学的历史批评，以及不涉及历史的美学批评，都将是片面的，因而也是错误的。”当然，历史不等于文学，而文学则必定反映了历史。过去对于未来，就是历史，昨天是今天的历史，今天是明天的历史。文学家反映历史，不是象历史学家那样，机械地记述下来，不容许虚构，要求客观而公正。文学作品反映历史，也要求客观公正，但要求源于生活又高于生活，它是通过形象塑造曲折地反映生活的，它反映生活更本质的东西。列宁称赞托尔斯泰是“俄国历史的一面镜子”，就是这个道理。

再说说思想标准。思想标准是衡量文学作品有无哲学价值的尺度。不同的时代有不同的思想，任何时代的思想都是统治阶级的思想。作家处在什么时代，就会自觉不自觉地受时代思想的影响，也就是主流思想的影响。有人说，我搞文学就是要与时代思想唱反调，要远离政治，唯有远离政治才能创作出传之后世的作品。不错，文学史上，有好多作品在当时那个时代是不受欢迎的，若干年下去，反而成了人民欢迎的好作品。这是因为作家富于远见，代表了历史前进的方向。虽然不与世俗思想合拍，但有个前提，必须是先进的思想。所以，批评家要善于辩别先进思想与落后思想的区别，既要充分肯定反映时代主流思想的好作品，又要善于发现代表未来先进思想的好作品。果戈里的《死魂灵》发表后，不少人贬低甚至于辱骂它，认为是琐屑无聊之作。而别林斯基针锋相对地指出：“果戈里是一位伟大的诗人，《死魂灵》是一部伟大的作品。”后来也证明就是一部伟大的作品。

批评家的慧眼识珠很重要。思想性标准实际上就是真理性标准，即实践是检验作品价值高低的唯一标准。不管是统治阶级的思想，还是非统治阶级的思想，只要是作品代表了时代潮流和历史的本质，就应该说是思想性好的作品。我这样讲，与传统的教科书不太一样，但我认为文学创作有它自身特别的规律，批评也要遵循这个规律。思想性标准第一要求是真实性；第二要求是考查作品与时代的先进思想相联系的紧密程度；第三个要求是考查作品的内容对读者的道德和精神境界是有益还是有害？第四是衡量作品的内容是否体现了人民的意愿？

最后再谈谈艺术标准。第一要看作品中的意象和形象是否逼真，鲜明，生动，也就是说是否具有典型意义？凡是在读者中取得共鸣的作品，基本上都是典型化做得好的作品。所谓典型，就是真实地再现典型环境中的典型性格。也就是集成了大多数人的意志和兴趣。第二要看作品是否富于情感的表现力。文学作品的特点是以情感人，如果作品连自己都感动不了，怎么去感动别人？第三要看作品的内容和形式是否统一，和谐？形式是为内容服务的，而内容再好，如没有一定的形式也不能表达出来。体裁，结构，情节，语言完美地结合在一起，就是好作品。第四要看作品是否具有艺术的独创性？一切雷同化，公式化，概念化的都是艺术创新的大敌。你写出的作品，谁也模仿不了，就是独创性。第五要看作家驾驭语言的能力？作品的语言准确，鲜明，生动，个性化是基本要求。第六要看作品是否具有民族性？凡是民族的就是世界的，民族语言，民族风格，民族气派，民族形式，民族的欣赏习惯等，都应该是作家追求的目标。有了民族性，也就有了读者。为什么一些跑到国外的艺术家，非得要回国内来发展？就因为艺术若没有民族性，就没了根。这个道理很浅显。

文学翻译批评 篇5

摘要 文学批评是文学传播过程中最重要的一个环节，对作品的影响、广泛流传有着重要的作用。本文通过对“辨味”的深刻分析，同时对“辨”的进一步挖掘，转而从“辨味”中分析文学批评在文学传播中的重要作用，通过对金圣叹的《水浒传》的评点，能够更好地看出文学批评促进了文学作品的传播，使得文学作品得到了进一步的升华，增值。

关键词：辨味 评点 文学批评 文学传播

“辨味”意即论诗必须辨别其诗味，辨味批评是以味作为论诗的标准，以味作为评论对象，以辨味作为其评论方法，形成了其独特的文学批评理论。司空图的诗学理论是非常丰富的，“辨味”说这一理论，在中国文学批评史上，地位较高，流传较广，影响较大。以味论诗的辨味批评传统盛行不衰，成为中国诗学独特的批评形态，在中国文学批评史上取得了无可替代的地位。在“辨味”中“辨”作为一个判断、批判的方式，同样意义重大。

一 “辨味”的意涵解读

“文之难，而诗之难又难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。”这是出自司空图的《与李生论诗书》的一段话，意思是指论文很难，然而论诗也就更难。古往今来众说纷纭，但是作者认为要先能辨别诗味然后才可以论诗。由此可见，“辨味”是“言诗”的基础条件。对于创作者个体来说，写诗要使诗有味。诗人必须在“言诗”前“辨味”。因而诗味是个体创作的结果，是诗人“辨味”的结果。而对于接受大众来说，论诗、品诗首先必须要“辨味”，诗歌要先感受，后才能评论。

味，《説文解字》中，滋味也。诗歌的“滋味”作为文学之味，必须借助于语言以达到愉悦心灵、精神的滋味，从而使诗达到艺术和审美的趣味。刘勰的《文心雕龙》中“味”字出现频率高、次数多，含义也丰富多姿，例如：

繁情寡采，味之必厌。（《情采》）

深文隐蔚，余味曲包。（《隐秀》）

数逢其极，机入其巧……味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣。（《总术》）

《文心雕龙》中的“味”既指诗文的意味，如“滋味”、“余味”，也指对此种意味的感悟、体验。在这里，味既是作为一个名词，同样也作为了一个动词。《文心雕龙》中的“味之必厌”、“味之则甘腴”，其中“味”就带有审美评价的意味。

辨，在《说文解字》中，乃是判也。就是辨析、辨识、分辨的审美感受、审美判断和审美评价。在这种层次上，辨同时含有鉴赏、鉴别、评价的意思。在《文心雕龙》的《辨骚》篇中，所谓“辨”，首先是过去批评家对《楚辞》有着不同的评价，应该去辨其是非；然而《楚辞》中的《离骚》是否符合儒家经典，需要辨其异同；第三就是《楚辞》中屈原、宋玉以后的作品，成就不一，需要辨其高下。其中“辨”便有核实、核对的意味。同样，在《征圣》篇中，“若征圣立言，则文其庶矣。”意思是以儒家圣人从事著作的态度为验证，同时见贤思齐。在这里，“征”有验证，验明的意涵，与“辨”的意思不谋而合，同属于要对其作出判断和评价。由此可见，辨就是主体对客体发生作用的过程，即对对象作出辨味的判断和评价，辨析对象具有的味的性质、属性和形态，这也便是文学批评的蕴涵所在。

由此可见，“辨味”中蕴含着文学批评的意味，同样文学作品通过“辨味”后能得到一定的升华，促进文学作品的传播再创造，“辨味”的蕴意不言自明。

二 文学批评与文学传播的关系

文学批评是文学活动的一个有机组成。文学作品产生后，其传播、消費、接受就变为一个整体，文学批评也在其中产生，日益构成了文学发展中一个不可获取的部分，成为文学理论发展的助推力、发展力，既推动了文学思想的生成与丰富，也推动了文学的传播。文学批评是文学传播接受中最重要的环节，对扩大作品的影响、广泛流传有着重要的作用。在文学作品的传播环节中，文人是其最具有影响力的一个群体，这些文人精英与普通读者相比，受教育程度较高，具有普遍的思想分析能力，更能够运用理性思维来进行条理分析和阐述，这些显著条件，使得他们具有了像“意见领袖”一样的魔力。通过这些文人的文学批评，能够促使文学作品提升高度，吸引普通读者，促进文学作品的传播。

评点是文学批评形式中的一种最重要最直观的形式，是其读者阅读文学作品后对文学文本的一种深刻感受的真实记录，是读者态度的真实显现。对于文学精英来说，其对文学作品的评点能够促使文学作品的广泛传播，同时也是对文学作品的一个肯定。下面的例子是金圣叹老先生对《水浒传》的评点，金圣叹对这部文学作品的评点，将《水浒传》推广到普通百姓之中，带来了全民阅读的深刻影响。

金圣叹评《水浒传》体现在这几个方面：

（1） 深刻塑造了典型形象；金圣叹在评点《水浒》时说的“任凭提起一个，都似旧时熟识”深刻地体现出了典型性格。恩格斯运用辩证唯物主义观点，提出了“典型环境中的典型性格”。典型性格既要有一定的代表性又要有完全独特的个别性。环绕着典型性格并促使发展的环境，不仅要扣合人物性格，而且应当反映出一定时代、社会的特征，同样要对人物性格与情节进行典型化，使人物性格与所处的环境达到高度的典型性和协调性。《水浒传》中的每位英雄都有其突出的典型形象，每个人的言行举止、风格独树一帜，即使是鲁莽的英雄，也都有各不相同的莽法，“鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”鲁智深、林冲、杨志，“是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形状，各自有其装束”（第25回评）。个性越加鲜明，典型化程度也便愈高，其形象才会更加生动形象。金圣叹评点之高，令人惊叹。

（2） 从不放过对现实的批判。金圣叹在批语中道：“官也，贼也”（卷二十三夹批）。“石秀骂梁中书曰：‘你这与奴才做奴才的奴才”深刻体现出他要求思想平等，自我解放的心理需求，同时对当时的封建统治阶级的怨恨和不满。他鞭挞整个封建专制制度，讽刺了当时的黑暗社会。《水浒传》中，爱打抱不平、替贫民百姓伸张正义的英雄人物诸如鲁达、武松等等却是金圣叹赞誉最高，褒奖最多的，同时像高俅、西门庆这样的贪官污吏、仗势欺人的公子爷也是他鞭挞最有力的角色，从这一侧面便可看出金圣叹老先生对当时社会环境的不满。

（3） 在金圣叹的《读第五才子书法》中，着重赞扬了《水浒传》的艺术价值，突出了生活真实和艺术真实，情节叙事富于戏剧性、传奇性，形象典型、个性突出，凸显文章之妙。《水浒》忠于社会、历史真实，但又有艺术虚构，继承了小说艺术的现实主义，同样也借鉴了志怪、神话小说的某些浪漫主义手法，塑造了一个个精彩飞扬的典型人物形象，而且绘出了一幅幅生动形象的人物肖像画，使《水浒》投射出“形神兼备，传神写照”的艺术精神。“不读《水浒》，不知天下之奇！”《水浒》地位之高，可见一斑。

（4） 毫无疑问，《水浒》正是由于金圣叹的评点增强了其人物形象的典型性，凸显出极强的艺术魅力，提升了《水浒》的文学地位，在民间社会中影响重大。自贯华堂本《水浒》问世，便立即风行海内，甚至有“家置一编，人怀一箧”（《江苏省例·藩政》同治七年）之说。金圣叹对《水浒传》的评点对其作品的传播产生了不可磨灭的影响，在当时，贯华堂本《水浒》的出版，便在民间百姓中飞快的流传，其影响力非同寻常。

（5） 金圣叹对《水浒》的评点之所以可以广泛流传，造成一家独大的局面，成为一个不可跨越的经典，其原因大致可以分为：

其一：具有强烈的“读者意识”。这是伊格尔顿接受美学中的一个重要理论，“用接受理论的术语来说，读者使本身不过是纸页上有序黑色符号链的文学作品‘具体化；没有读者方面这种连续不断的积极参与，就没有任何文学作品。”金圣叹注重读者意识，认为读者在阅读作品中不是一个被动接受的主体，而是在发挥着自己的主观能动性，对文学作品进行了自我的再创造。每个读者因为自身的阅历、自我修养等等的不同，对作品的接受也会产生不一样的效果。金圣叹就是在意识到读者的自我意识后，提出了“自造”理论。金圣叹的评点能发人之未发，与他积极发挥自我主观能动性有关，不受作品的限制，认为作品不是作者一人所写，自我在参与阅读的过程中，这部作品便由读者来自造。就是说读者在阅读和品鉴作品时，发挥自我主观能动性的“自造”不需要符合作者的初心，遵从自我，从而创造出专属自己的作品，独一无二的思想。亦即不同的接受主体以不同方式去完成接近一个作品。金圣叹的“自造”理论肯定接受主体的价值，同时对文学批评的肯定，同时也促进了文学作品的传播与接受。金圣叹的评点有其独到之处，能见微知著，他的精辟而独到的见解，能够吸引普通读者的阅读兴趣，激发其购买欲望，因此在一定程度上促进了文学作品的广泛传播。

其二：坚持作品从实际出发，发挥导向作用。文学批评的作用在于引导读者进行阅读，方便读者对文学作品的接近和接受。在金圣叹所在的年代和时代背景下，当时的读者普遍阅读水平不高，缺乏对于文学作品的解读能力，而评点刚好满足当时阅读低下的讀者群，对于当时读者阅读有着极大的助推。而且对于《水浒》这一作品来说，它坚持从实际出发，坚持真实再现，它反映出了人民群众被逼上梁山的曲折和痛苦的过程，同时歌颂了那些敢于见义勇为的英雄人物，敢于反抗腐朽的官僚统治阶级，歌颂了中华民族和广大劳动人民的英勇斗争，符合当时广大读者的心理需求。

由此可见，金圣叹的评点具有接受美学的重要内涵，其文学批评过程中体现了强烈的读者意识，坚持“自嘲”，同时坚持作品要从实际出发，注重导向作用，从而促进读者进行有意识的自我阅读，同时运用独特的观点、理念来吸引读者目光与注意，方便读者更好理解作品，促进文学作品的广泛传播，这才是金圣叹的评点取得成功所在。

当然，类似金圣叹这样的文人具有广泛社会影响力，加上其文人精英多方面、多角度的对作品进行评点，起到了强化的作用，既对文学作品文本进行广泛的宣传，也肯定了其作品的文学地位，借评点的方式拓宽了各种作品的社会、文化等方面的影响力，丰富了文学作品的传播历程，给各个层面的读者群提供了一个崭新视角，促进了文学作品的传播范围。

纵观金版的评点，无论是对其删改或增减，都体现了鲜明的自我意识、批判精神以及学术视角，具有理论的深刻性。同时评点的范围也愈发扩大，从形象解构、性格对比、情节构成，到细节艺术、取材角度、角色体验都保证了文学作品的丰满性，在这一过程中不仅促进了文学文本的传播，而且使得这些文学作品在时代变迁中实现了文化传承及增值，同样使得文学理论进行了深化发展，因此，文学批评对文学传播的作用是显而易见的。

参考文献：

[1] （南北朝）刘勰，王志彬注译：《文心雕龙》，中华书局，2012年版。

[2] （清）金圣叹、陆林辑校整理：《金圣叹全集》，凤凰出版社，2008年版。

[3] [德]姚斯、[美]霍拉勃，周宁、金元浦译：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版。

文学批评的理论自觉 篇6

牛学智文学批评整体上的理论自觉意识，突出地表现在“当前的语境中”建立起来的文学批评的整体阐释框架以及“历时性”观照方式的“批评家论”。主要表现在两个方面。其一，是他从批评家的个案出发，微观地考察和辨析当代批评家的精神谱系，从而有效地凝聚和提炼他们的批评经验，勘探和发现他们批评的“误区和盲视”，在个体话语方式和整体文学思潮的交融和互动中重新观照新时期以来的中国当代文学批评，创造性地提出个体批评话语和公共批评概念的双向建构功能，从而达到重构当代文学批评有效性的目的。牛学智认为，“具体批评家个人问题史，一定意义上也就可视为对一个时段普遍性批评问题的凝聚”。其二，是他以跨学科的知识修炼，打破了在既有的文学之内言说文学的批评规定性，把文学批评的话语从传统拉回当下特定消费社会的语境之中，从而“衡估批评话语”的有效性，展示一种“杂语”式的文学理论视野，在“思想言说”的高度，进行人文精神的再思考，从而完成自己批评的精神突围，确立自己批评的人学视界和价值维度，从个人理论实践的自发阶段上升到理论探索的自觉阶段。

在与牛学智多年的交往中，我发现他有深刻的问题意识和反思能力。这也是当下许多批评家所缺乏的。他的文学批评之所以能够关注“深层社会断裂的叙事”，缘于他的底层经历。牛学智出生于以“苦甲天下”闻名的宁夏南部山区，我们都有一个在民俗学意义上被命名了的背景性存在——西海固。在那个“圣人布道此处偏遗漏”的地方，物质与精神的双重交困，造就了一个在文学上“地域共同体”的苦难语境。有人说张承志是最早复活“穷人”与“富人”概念的作家，而他的小说《心灵史》就是以“荒旱苦裂”的西海固为背景而写就的一部一个民族生存与抗争的历史，因此，在那样的地域共同体中，从物质与精神就不可能脱离那样的现实。牛学智来自底层，他对底层的生活状态本身就有深刻的体认。正如他自己所说，我们都有过赶驴放羊，偷掰邻居家玉米棒子、挖野菜充饥的岁月，都有过每一个“泥腿子”出身的人都经历过的人的辛酸与苦痛。正因为有了这样的经历，因此他的批评的价值观就能够建立在现实的基础之上。敏感而又多情的牛学智，以一位“初闯者”进入文学世界时，由于“地域共同体”的缘故，他以一位皈依者的家园情怀，久久地未能离开乡村宗法文化遗留下来的那点恬静、隐忍、安逸、自得其乐的主题，表现在文学批评的经验上，有过一段“文本细读式的阐释过程”。这也许是大多数批评家的共有经历，这一阶段，牛学智的批评文字集中体现在后来结集出版的《寻找批评的灵魂》（根据既有文学理论惯性知识，以文本细读为本撰写作家论、作品论），《世纪之交的文学思考》（在文论“失语”语境规定性中，通过所谓“中西转换”、“中古转换”途径，实践文学批评的“全球化”的过程）两本专著之中。当然《寻找批评的灵魂》一书当中的部分文章已经对自己的批评观进行了一些反思，有些思考得也比较深刻，如《普遍人性论是双刃剑》。

2005年对牛学智来说，意义非同小可。这一年，他参加了鲁迅文学院文艺理论班学习。在鲁院，让他这个一直以来“感觉良好”的年轻批评家遭受到了相当大的心理挑战。首先是身份的尴尬——边缘的“外省批评家”，让他第一次感受到“边缘人”的痛苦，也第一次感觉到了自身的差距。特别是与李建军等这样一批具有独特个性的当代批评家的交往，让他自觉到自己文学批评的问题所在。“觉得我文学批评的方向的确需要调整了。”让他明白的是，作为一位真正意义上的批评家，首先要确立自己批评的价值取向，而不是人云亦云，不是贴着作家的价值取向做文本细读式的阐释，“唯文学性而文学”，没有自己的问题意识和批评立场。特别是当他在同学中间遭遇“学术研究圈里人”所谓的“中心话题”，即“市民文化、欲望释放、农民后现代性、如何建立城市文学的评价标准？”等等问题时，他作为一个来自底层的批评家，深切地感受到“价值错位、深层社会断裂及对断裂的叙事”是不是文学批评首要考虑的问题？他曾经历过一段苦闷的反思期，因为他看到的社会现实与这些所谓的“中心话题”相差太远，他开始曾经怀疑自己，是不是自己错了？反思的结果，他想明白了一个道理，我们的批评对现实问题的诊断是否准确，这应该是确立批评主题的第一步。你不能看到中关村捡破烂的农民拿着手机，就判断说中国农民已经进入后现代社会了，还是应该到广大的农村去看看。正是来自西部农村深刻的现实体验，牛学智开始对所谓的“中心话题”产生了质疑。他从内心深处向自我发问：“近八亿人的生活体验、精神状态由谁来发现，叙述？”他以个人的基层经验为权衡标准，“觉得文学既然是叙述公共经验，就不能完全撇开基层社会这个产生公共情感体验的核心地带。”于是他带着这样的问题，开始自己孤独的寻找。这时的牛学智自觉到就文学谈文学，在文学规定性之内开展批评，就无法靠近“问题”的实质。鲁迅曾说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”于是他开始“运用脑髓，放出眼光，自己拿来”，他开始大量阅读文学之外的一些书，特别是社会学和哲学方面的著作，开始用一些现代性和后现代性思想来凝聚和探究自己所面临的问题。探察的结论并不复杂，这正如牛学智自己所说，“一个直观的印象是，当前社会语境下的文学批评话语方式、价值取向、审美重心等，不可能在既有文学理论惯例中产生了，它必须有新的价值机制支撑。”

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《当代批评的众神肖像》应该说是牛学智建构文学批评基本价值机制的开始。在这样一本40多万字的煌煌大著中，作者奉献给我们的东西是值得引起重视的。在谈到他创作《当代文学批评众神肖像》的初始动因时，他提到前面谈到的在“鲁院”期间的一些遭遇，是导致他梳理批评的一个直接动因，但直接动因不一定就能成就一本书，对当代批评问题的深入研究，使他产生了一个强烈的感受，当前文学批评家的使命是什么？这是促成他对当前批评家个案研究的一个直接动因。怎样凝聚批评思想，如何突出个案的话语意义才能揭示批评的有效性问题？正是带着这样的问题，他在大量阅读和习研当代文学批评家论著的基础上，把它们放回到晚近三十年来的整体批评格局中去考察。即是说通过这样的微观观照，曲折地回应人们对“批评如何不能”之类的浮泛指责，对“如何能”做出自己有说服力的回答。

如何看待当今的文学批评？纵观牛学智的个案研究，我们发现，首先是他对近年来的“国学热”、“传统文化热”所持有的不同看法；第二是对批评回到“文学理论”或“文学自身”的警惕。正是出于这样的思考，文学理论之外学科的理论著作，也就构成了他打量中国本土批评家的一个基本视野，在“消费社会”这个具体语境中，凝聚批评的微观经验，这也是批评话语在“当前”的生成路径。回顾我们的文学批评，一直以来都在一个大的“传统文化”的知识背景和“文学理论”自身知识经验的惯性之中，作为生成当前批评话语的当然理论来源，但我们的文学批评的语境早已不是传统观念之下的批评语境，我们时代的文学批评，早已经过“市场化”和“全球化”的语境转换，也已经经过“消费主义思维、政治经济逻辑重新组装过”。在这样的语境下开展文学批评，它的说服力和有效性在哪里？形而上如果没有社会学和现代哲学、经济学意义上的宏观视野，形而下如果没有身体性感知经历，批评就会无的放矢，不及物，就谈不上批评的意义建构，也无益于世道人心。

当代文学批评的研究，特别是批评家的个案研究，肯定要重点把握论评对象的思想面貌和学理建构。在牛学智的这部著作中，我注意到了他反复强调“批评话语”。这里，批评话语是指批评家“对他们所历经的文学现实做了理论方面的话语凸显，并且这个凸显中也已经植根了他们的主体性创造”，那么也就意味着批评家的“话语意识自觉”和批评概念之发现（也就是命名），批评话语建构，具有了形而上的意义。意义在于，首先，他认为他们，当然还有很多未能作为个案的批评家，出示了他们在这个时代文学现实中的感知性思想，也是一种或几种知识分子声音的表达，用其中一位批评家的话说，就是把他们的“私人知识”公共化了。其次，他们已经有的批评实践，整体性地改变了批评方向，特别是在话语方式上，为今后批评积淀了重要理论的和经验的丰厚资源——批评话语需要进一步向个体“感知性体验”方向迈进，而不再是“大白话讲大道理”的模式。这是“内在性”过程中，批评必须先“内在性”的一个简单道理。因此，我发现他非常注重对批评话语成色和批评概念之发现的检视和观照，这理所当然地成为了他选定这些批评对象的重要依据之一。当然，他的研究在这样的对象之中进行，凝聚的问题和经验也就具有一定的客观性和代表性。

牛学智文学批评的理论自觉在我看来，最重要的成就还体现在他对晚近文学理论批评思潮的主体性反思与本土话语的审视上。《当代批评的本土话语审视》是作者在中国当代文学理论批评家个案研究的基础上，本着实证分析和理性批判的态度，在中西、中古文学理论坐标上，对中国当代，特别是新时期至新世纪30多年来的文学批评本土话语的发生、发展，乃至转译、变异进行宏观把握与微观辨析相结合的深入研究所形成的富有洞见的学术成果，体现了作者的理论素养和观照问题的能力。全书主要内容由“60年文学理论批评思潮的主体性反思、新世纪文学批评话语基本情况的调查研究、晚近典型话语方式的价值审视和文体化本土批评话语机制建构”等四个在逻辑上相互影响、前后制约的命题组成。在反思各个时段重要批评话语的基础上，通过“历时”与“共时”坐标，辨析当前流行批评话语的困境与知识范式局限，为本土基础话语的产生、发展提供了新的方法论。与此同时，通过文体化批评的个案研究，阐明了本土不同文体批评的价值生成方向，有效拓展了该领域的研究空间，提升了该领域的研究水平。

牛学智通过详细的谱系化打捞和梳理，宏观反思60年文学理论批评思潮的得与失，通过对批评家的主体性反思，对批评的本土话语的审视，从而达到“最终生成各类批评路向的价值言说机制”的目的，这也是他建构自己文学批评观的重要探索，标志着一个批评家走向成熟。下面，我就作者在《当代批评的本土话语审视》一书中的几个重要观点和问题，谈谈自己的阅读体会。

先来谈谈“启蒙的现代性”问题。中国的启蒙本身就存在不彻底性，“五四”肇始的新文化启蒙运动，其发生起点就是与“救亡图存”的国家理性和“弃旧图新”的思想西化倾向紧密联系在一起，后来救亡压倒启蒙使启蒙半途而废。80年代初，以“新生代”或“先锋派”诗人为群落，他们表达了自由知识分子的立场。在理论界，知识分子的批评意识开始觉醒。他们摆脱了十七年时代的政治评价标准，重新认识20世纪的文学，这些精英知识分子与自由知识分子的崛起，应该说是五四启蒙精神的接续。但是，正如耿占春所说：“70年代末至整个80年代重新呈现出一抹希望的社会理念在纯粹的暴力时刻化为幽灵，社会伦理情感被彻底压抑或进入了精神分裂。社会的重新组织只剩下不合法的利益获取。”随着20世纪90年代初市场经济的确立，经济主义以不可动摇的主流意识形态占居人们的生活。随着20世纪90年代大众文化的来临，大众文学开始兴起。“剧烈地社会分化与不顾一切的经济增长、相当快速的城市化等等”，“欲望化”成为20世纪90 年代以来文学的主要倾向，“娱乐至死”的时代来临了。在今天，全球化与发展的单面指标已经构成了一个巨无霸式的板块结构，迅速把社会推向超稳定的表相繁荣，同时有力地掩盖住内部所包容的各种混乱与矛盾冲突。在当下，资本已经无孔不入，我们的文化领域往往成为资本操控的秀场，消费社会一切以“经济”为要务，正如牛学智所说：“经济主义机制成了实际上的主导性价值趋向。”如果一个正常的社会，文学的使命主要表现为文学及其文学批评将充分展示介入人的精神生活的能力，这才是文学及其批评的意义所在。然而，我们看到的现实是，文学及其批评却大面积地撤向“自我”和所谓的“内在性”，文学及其批评在哲学、社会学视野下观照人的精神世界的能力已经丧失了。思考敏锐的牛学智正是在这样的反思之中，借重社会学和哲学思想，对“当前的”文学批评话语进行审视，开始建构文学批评的价值言说机制。

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不论从文化学的角度还是从经济学的角度，我们这个时代就是一个权威遭遇挑战、崇高被解构、价值被毁弃、道德被颠覆、理想被放逐的时代。作为现代人被后现代文化解构、被消费社会的权力主体悉数编码后的精神现实是：价值缺席、灵魂出逃、无家可归的宿命性存在。但问题是我们国家当下经历的社会形态要比之以上简单的归纳复杂得多，比如，当下的中国不但存在农耕时代的社会特征，在北方的广大农村就是这样的形态。在中小城市，大多处在工业化时代（现代），而在一些东南沿海城市，却已经是现代与后现代混存了。因之，清华大学社会学教授孙立平把当下的中国称之为“断裂”的社会，是有其社会学根据的。在这个断裂的社会中，在社会的不同部分中，几乎是完全不同时代的东西共存在这个社会里。比如存在主义、后现代、工业化、封建农耕社会、信息社会、消费主义等等不一而足。比如我们西海固的农民仍然采用的是刀耕火种的农耕作业方式，但却在家里就可以拿着手机与城市里打工的子女通电话，坐在土炕上看最前卫的电视节目，和城里人几乎没有什么不同，但那些电视节目中的内容却与他们不相干，甚至也不属于他们的时代。这是我们文学批评的一个大的背景性存在。而我们的文学批评却往往忽视了这样一个变化和背景性存在。特别是民俗语境取代主体性话语并与“国家话语”合谋，并被后者取代的现实是，批评与最广大的“底层”现实越来越远，批评话语内在于现实语境的可能性越来越小，又何来有效性呢？

作者在《失重与软弱：当前文学批评的含混面影》中谈到“‘理论化’遮蔽了问题意识”。对于这个问题，我更愿意就这几年学院文学批评的情况多说两句。文学批评的理论化、学术化追求并没有错。考察当下的文学批评，从大的方面来看，有两个方面的批评构成当下批评的话语主场。一个是媒体批评，一个是学院批评。相对于前者，大众传媒已经成为商业环境的构成要件，这样，媒体批评就无法摆脱“商业广告”的嫌疑。但真正的批评与广告的功能是完全不同的两个价值标准。文学批评的价值主要体现在思想含量和价值判断的依据上，而商业广告则主要是体现着商品的市场观念和时尚的消费逻辑。在如今消费社会的语境下，文学作品的商品化，媒体批评的价值标准已经移出了文学本身，成为消费社会产生资本主义的表征，可以说媒体批评与真正的文学已经无关了。而在学院这一边，所谓的“学院知识人”批评也有两种情况。一种是学科机制作用下的知识再生产，往往在考据学、古典文学、语言学或者文学史方面，我们的一些批评家，“焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”。做着皓首穷经的考据和研究，这在他们看来，似乎更接近于正统，而不屑于当下文学批评研究。而另一种情况则是，有一些“学院知识人”积极地介入当下文学批评。因为学院有不可替代的优势，有相对宁静的环境，较为开放的理论视野，有较为纯粹和浓厚的学术氛围，这就为文学批评介入当下提供了一个独特的研究视野，并使文学在当下遭遇的深刻问题有了展开深入追问的可能。因此，学院批评应该说最终能成为这个传统理论谱系解体之后，积极地介入现实生活最终成为我们这个时代参与现代文化共同体构建，开拓崭新文化空间的一支不可忽视的力量。但我们的现实并不如人意，学院批评大多自洽地存在于学科规定性之内，“一些学院批评家积极地介入当下文学批评”并不积极（因为这与他们争取国家课题无关，给他们带不来多少实惠）。这正如牛学智在《走出四个规定性：也谈文艺批评》一文中所说：“历史意识和社会学视野，基本上被这些无限分解下去的所谓学科内合法性知识阻断在遥远的地方了，公共知识分子情怀也罢，人道主义诉求也罢，仅仅成了学科梳理过程中的一个华丽技术而存在。”学院批评无法走出学科的规定性，陈旧的知识翻晒和贩卖，并在此基础上的死知识的再生产，哪里还有公共知识分子的人文情怀和责任担当？哪里还有现代性的启蒙？

牛学智是一位敏锐的文学批评家，由于他对自己的阅读保持着持久的更新与拓展，因此，他的视野常常超越了自我局限性，从而站在一个阔大的人文背景之上。既有横向的空间维度，又有纵向的时间维度，既有文学批评的哲学视野，又有文学批评的历史视野，正是在这样一个坐标系上来打量当下的文学批评，从而能够超越“影响的焦虑”，以敏锐的视角发现问题的症结所在。他把当下的文学批评问题看成是“周期性的话语饶舌”，可谓一语中的。

批评是否该考虑走出自我经验规定性的问题，这是在一次青年批评家的研讨会上，给他强烈感知的问题之一。正如他指出的那样：“当社会急剧转型、经济迅速发展，甚至当社会内部的阶层断裂早已发生、价值错位已经横亘在人们面前之时，个体或个性化理论视角，实际上已经成了蛊惑阶层断裂、强化价值错位的一个理论武器了。就是说，自我经验的理论能量其实已经被耗尽了。这个时候，如果还是形形色色、各执己见的个人视角、个人经验，毫无含糊，由此构成的批评话语肯定是破碎的和散乱的，也就不可能指向作为群体存在的社会阶层，和作为力求达成共识、取消差异的价值共同体而有效言说现实的整体力量存在。如果不走出自我经验，批评似乎就只能是无效的自我饶舌，其结果是谁也听不懂对方，谁也不愿听懂对方——因为，持己见，曾被理论所豁免。”诚哉斯言。

批评是否该考虑走出时下主流的意识形态规定性的问题，是当下许多批评家力图回避的问题，但我想这个问题不回答，批评的有效性问题仍然不会有一个满意的结果。牛学智没有回避这个问题，如果我没有理解错的话，这个问题也就是牛学智在《当代批评的本土话语审视》中所说的“中国经验”取代现代性话语的问题。“我发现，当‘和谐’呈一时之盛时，大大小小的批评，无不围绕幸福、快乐而展开；当‘正能量’首当其冲时，‘人民性’话语方式便应运而生了。”当这样的“国家话语”取代一切时，真正的理论批评者就会被从“中间架空”，文学上普遍的认同危机和归属危机的探讨，在理论上就会被搁浅。这样“‘民俗主体’替代了启蒙的个人‘主体性’，‘民俗话语’取代了主体性话语并与‘国家话语’达成共识继而为后者所取代”的事实，使“文学真正该观照的人群及内在于其中的诸多问题，遭到了严重阻断和强行改写”，这是作者通过“类型化读者”问题的研究，发现的“一个时期意识形态的公开秘密”（耿占春语）。

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尼尔·波兹曼说：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”他同时指出：“当神圣被消解，价值高下的差别被遮盖，生理快感成为人们追求的目标，身体在此仅仅是永不停息的欲望机器，欲望机器最终生产的是一个欲望乌托邦，身体乌托邦，快感乌托邦，一个因为娱乐泛滥而濒临死亡的物种。”

这是不是我们的主流意识形态希望出现的局面，不得而知。但我确信这样的局面正在出现，我们满大街都是“被幸福”的人们，满世界都有那么多生活在“幸福”“安详”之中的时代的宠儿，我们的文学批评处在“温水煮蛙”的过程之中，他们或者是被彻底压服（当然，甘为犬儒者也大有人在，甚至不在少数），他们无法感知（甚至不愿感知）他人甚至切身的痛楚，竟而虚幻出不受市场资本、社会结构与意识形态制约的“自由状态”（这种状态很容易得到各方面的宽容和支持），甚至是“作稳了奴隶”的洋洋自得。以粉饰荣盛、高歌幸福、抒发诗意、颂赞美好、倡扬安祥为能事！真正文学批评的担当何在？

牛学智以其丰厚的社会学和现代哲学、经济学、文化学知识，不断强化自己文学批评的理论思维和哲学视野，大胆引入西方当代文论，激活自己的思维和胸襟，对当代批评观念、问题与社会语境错位进行富有洞见地“审视”，特别是他在对几种典型批评话语方式的微观审视中，发现目前文学批评乏力的缘由，主要在于泛价值论与抽象的本土传统文化论。因此，他确信，只有在当今的社会现实，建构主体性话语、民间民俗文化话语、身体性话语与日常生活话语的动态言说机制和社会学支点，才是确保文学批评重返时代思想前沿，介入并引领人们价值生活的前提，表现出一位文学批评家的理论自信与自觉。他认定只有文体化，细化文学批评的价值书写，本土文学现代性研究才能走向深入，对当代文学的言说才会更加可信，对本土价值观的论述才能形成自洽的话语系统，批评的自觉程度才能得到切实提高，批评自信才能落到实处。这些不无见地的观点，建立在他扎实的学科基础之上，为他进一步深入研究文学批评，把自己的文学批评研究推向存在打下了坚实的基础，我们有理由相信，年轻的牛学智将会深入文学批评的纵深地带，为未来中国文学批评的重建，贡献自己的力量。

（作者单位：宁夏回族自治区党校）