中国文学批评史讲稿

中国文学批评史讲稿（共8篇）

中国文学批评史讲稿 篇1

中国文学批评史

第一编 先秦两汉文学批评

概说（略）

引子：早期的文学批评观念

一、《诗经》中包含的文学观念

由“诗”字我们可以窥测到诗写作的一些情况，但其中并无有关诗或文学的观念。可是在《诗经》中的一些诗句里，却包含了诗的观念。兹举数例：

“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠巷伯。”（《大雅·嵩高》）“家父作诵，以究王凶，式讹尔心，以畜万邦。”（《大雅·节南山》）

“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”（《小雅·巷伯》）

“君子作歌，维以告哀。”（《小雅·四月》）

“维是编心，是以为刺。”（《魏风·葛屦》）

“心之忧矣，我歌且谣。”（《魏风·园有桃》）

从这些诗句中，我们可以看出作诗的目的一是为了讽刺，二是为了抒怨，三是颂赞赠答。这虽然不能涵盖所有的作诗的目的，但应该说《诗》三百中主要的作诗倾向是包含在内了。这些出自诗人之手的作诗宣言，反映了早期的诗学和文学观念。

二、《易经》中所包含的文学观念

在《易经》《家人》卦的《象辞》中，有“君子以言有物”，《艮》卦爻辞《六五》中有“言有序”两句，可视为我国古代有关文学的内容和形式的最早的理论要求。后世关于内容与形式的论述一直都是在这个框架中运行的。

三、《国语》《左传》中的文学观念

另外，在《国语》和《左传》两部书中，有“献诗讽谏说”和“观诗知政说”是汉代有关诗的美刺理论的萌芽。此外还有“三不朽”说。首先看《国语·周语》中的献诗讽谏说：

“防民之口，甚于防川。川壅而溃，伤人必多；民亦知之。是故为川者

决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，献曲，史献书，师箴，赋，诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。” 另象《左传》襄公十四记载的师旷对晋平公的话，《国语》周语中有“使工诵谏于朝，在列者献诗”的话，都是献诗讽谏的内容。

“观诗知政”的说法主要集中在《左传》襄公十九年季札在鲁国观乐时所发表的评论。其中有以下一些说法：

１ 在乐工演奏《周南》、《召南》时，季札说：

“美哉！始基之矣。犹未也，然勤而不怨矣。”

２ 演奏郑风时说：

“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”

３ 演奏《小雅》时说：

“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。” 是从不同的音乐效果中听出政治的好坏。“三不朽”说见于《左传》襄二十四年穆叔之论： “穆叔如晋，范宣子逆之，问焉，曰：‘古人有言，死而不朽，何谓也？’

„„穆叔曰：‘鲁有先大夫曰臧文仲，既没，其言立，其是之谓乎？豹闻之，太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。’”

三不朽说的意义在于它把立言作为一种不朽的事业，对后来曹丕的“经国之大业”有重要影响，中国后世文人重视写作，其根源也可溯源于此。

第一章 孔子及儒家的文学观

第一节 孔子的文学思想

一、孔子的生平及思想

生平略。

孔子的思想以“仁”为核心，在内称“仁”，在外重视“礼”。内仁外礼，是孔子思想的全貌。仁是讲内心修养而成的有差别的泛爱之心，礼是讲从外部对人行为规范的约束。由于周代的礼法大备，超越夏商两代，故而孔子说“郁郁乎文哉，吾从周。”孔子的思想可约列为下列形式：仁内而礼外 ── 质内而文外 ── 善内而美外。但核心是仁，所谓：“人而不仁，如礼何？人而有仁，如乐何？”（《八佾》）

仁者爱人，它由家庭血缘关系为系，推及于社会。

二、孔子的诗论

孔子是古代传统诗论的奠基者，他把前此的一些诗论的萌芽系统化，理论化，基本完成了儒家诗论的基本构架，并以此对两千年诗歌批评产生影响。孔子诗论包括以下内容。

⒈功利主义的文学观

子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？（《子路》）

子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。（《为政》）

鲤趋而过庭，曰：学诗乎？对曰：未也。曰：不学诗，无以言。鲤退而学诗。（《季氏》）

子谓伯鱼曰：女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也欤？（《阳货》）

子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《阳货》）

子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。（《阳货》）另外《述而》篇有：“子行四教，文行忠信。”《礼记·仲尼燕居》：“不能诗，于礼谬；不能乐，于礼素。”

综合而言，由以上孔子所言，其理论有以下几个要点：

ａ文学有其存在的价值和高尚的地位。

ｂ文学可以修身。

ｃ文学可以用于政治及外交事务。

ｄ文学可以兴观群怨。

ｅ文学有善有恶。

⒉文质合一的文学形式论

子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。（《雍也》）子曰：有德者必有言，有言者不必有德。

子曰：辞达而已矣。（《卫灵公》）

由以上几段话可以看出，孔子在这方面主张要文质合一，文质相符。这在孔子弟子子贡的话中也可看出，《颜渊》篇说： 棘成子曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎！夫子之

说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也，虎豹之 犹犬羊之。”

主张文质合一。引文中的棘成子是主张以质为重，文则可有可无。子贡反对他的主张，所以用“驷不及舌”四字说他的话失言得很，接着说虎豹如无文，则皮就同犬羊没有什么分别，强调“文”的重要性。

这一关于内容与形式的理论，对后世有非常大的影响。兹举数例：

陆机《文赋》：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”

刘勰《情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则 同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”

萧统《答湘东王求文集乃诗苑英华书》：“夫文典则累野，丽亦伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”

⒊关于文学与道德，美与善的关系

在这个方面，孔子主张ａ文德并重，文为先，但德为重；ｂ主张在善的基础上的美。

兴于诗，立于礼，成于乐。（《泰伯》）

不学礼，无以立，（《季氏》）

以上是说诗与礼乃通向道德的路径，先学文，学礼，而后进入道德境界。所以“子行四教：文、行、忠、信。”《先进》篇也说孔门分四科：“德行、言语、政事、文章。”韩愈、李翱《论语笔记》：“凡学圣人之道始于文，文通而后正人事，人事明而后自得于言，言忘矣而后默识己之所行，是名德行，斯入圣人之奥也。四科有序。”

孔子上面之所以强调学诗、学文，目的是为了提高道德修养，是为了仁。

弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文。（《学而》）

志于道，据于德，依于仁，游于艺。（《述而》）

巧言令色，鲜矣仁。（《学而》）

巧言令色，足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。（《公冶长》）

君子欲讷于言而敏于行。（《里仁》）

以上很鲜明地表现出孔子是把仁等道德因素放在首位，而文却是登岸之筏，是行有余力的东西。

但这也不是说孔子就完全否定诗文，相反他还是很看重诗文，只是他是把道当成第一位的，而把诗文当成第二位的。文德虽并重，但还是以德为先。

在美与善的关系上，与文德相类，孔子主张在善的基础上的美，只有美而没有善为孔子所否定，只有善而没有美也不是最理想的。只有在善的基础上的美才是孔子所追求的：

子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。（《八佾》）

知者乐水，仁者乐山。（《雍也》）

前者肯定《韶》，因其既美又善；而《武》虽美未善，则受到孔子批评。

四、重视中和的审美观

子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。（《八佾》）

子曰：《诗三百》，一言以蔽之曰：思无邪。（《为政》）

颜渊问为邦，子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。（《卫灵公》）何晏《集解》引孔安国云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”

朱熹《集注》云：“淫者，乐之过而失其正者也，伤者，哀之过而害于和者也。”

五、文学的功用说 ── 兴观群怨

兴观群怨四字见于《论语》阳货篇。

先说兴。

何晏《集解》引孔安国语“引譬连类”；朱熹《集注》云：“感发志意”。

其中孔说未指明是属于创作还是属于鉴赏中的“引譬连类”，朱注说是感发志意，似是指鉴赏，与孔子本意相合。《论语》中的“兴”，实际上指的就是读者在鉴赏过程中的兴发作用。这从下面两段话可以看出：

子贡曰：贫而无谄，富而无骄，何如？子曰：可也；未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰：《诗》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓欤？子曰：赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。（《学而》）

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣。（《八佾》）

很明显这两段话是讲读者读诗时能有自我领悟，能对诗的本意有所兴发，不拘泥于原来的诗意。这个意思就是孔子在《阳货》一篇中所说的“兴”的意思。

“兴”有其历史背景，这就是春秋以来的赋诗言志，或说是断章赋诗的风气，春秋时期为了政治与外交的需要，人们的交际普遍采用赋诗言志的办法，而要赋诗言志，适应需要，就不能拘于原有的诗意，必须赋于诗更广泛的意思，这就需要兴的方法，能最大限度地发挥诗的作用。

兴有其积极的意义，就是它符合艺术的一般鉴赏规律，任何一个读者的鉴赏活动，都必然会融入个人的意见，而且有时个人的意见对发挥诗意会更好。

但对兴的运用也有一个度的问题，做得过了一定的限制，就会象汉儒那样对诗意任意宰割，走向反面。

再说观。

观就是观察，指通过诗来观察认识社会；有时也指通过诗考见一个人的品性志崐向。

何晏《集解》引郑玄注“观风俗之盛衰。”；朱注“考见得失”。指的都是对社会风俗及政治运作得失的考察，这是对的。但不全面，观有时也指对一个人的道德品性的观察。如：

《易·系辞》下：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人其辞寡，躁

人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”

上面两段引文指得就是通过诗或文辞来考察一个人的志向甚至是性格，这也是观的崐一个方面。

三说群。

群乃交流思想，促进感情之谓。何晏《集解》引孔安国语“群居相切磋。”朱熹《集注》谓“和而不流”，相比较，何晏的说法更合理一些。四说怨。

怨指得是对社会政治的怨刺和作者的牢骚不平，过去人们所说怨，主要指怨刺上政，这当然没错，但怨的范围应该还要再广泛一些，既包括了政治，也包括人们在社会生活中所遭遇的不公而产生的怨。

何晏《集解》引孔安国语“怨刺上政”；朱注“怨而不怒”。两种说法，孔说过窄，朱说偏了方向。

清初王夫之《诗绎》论说兴观群怨四者的关系较好，可参阅。六 小结 综上所述，孔子的文学批评在以下几个方面有所贡献：

⒈孔子的功利主义文学观是前所未有的，它并对后来两千年的文学批评产生影响，在中国形成了一个非常优厚的传统。

⒉孔子在内容与形式的关系上倡导文质合一，先质后文的思想也是后来中国古代文学批评的主流思想。它比前此《易经》象辞中所说的“言有物”及“言有序”要具体和系统。

⒊重视文学的中和之美也是中国传统审美趣味之一。

⒋兴观群怨所论说的文学的功用比较全面，包括对读者的审美作用，对社会的认识作用，对人的交流团结作用，对泄导人情的作用。并且也对后世产生很大影响。

第二节 孟子的文学批评

一 孟子的生平与思想

主性善；由孔子的仁爱发展到仁政；（余略）二 孟子的文艺思想

⒈知言养气说

敢问夫子恶乎长？曰：我知言；我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰：难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。„„何谓知言？曰： 辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。从孟子的这段话可以看出，孟子所说的气一可以养，二须配以义，也就是说，孟子的气，是指作者所应具有的内在的优良的道德品质，是后天培养的结果。他认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然正气，就会写出富有充沛文气的作品。

孟子是一个非常重视道德修养的人，象《告子》下“人皆可以为尧舜，亦为之而已矣。”《滕文公》下“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移，此之谓大丈夫。”《尽心》下“说大人则藐之，勿视其巍巍然。”所以孟子有高尚的人格。

孟子的气，与后来曹丕所说的文气不同。曹丕的文气主要指先天的本能生理之气体现在文章中的文气。它一不可以养，虽在父兄，不能以移子弟；二不具有道德内容。与孟子所说的气具有不同的内涵。

孟子的养气说涉及到了人品与文品的关系，在这方面具有进步意义。象文天祥的《正气歌》可作此佐证。

由于善于养浩然之气，所以就能知辞之正邪虚实，接下来便引申出知言的问题。知言是指能正确地使用语言文辞，能分辨文辞的优劣好坏。而这又是建立在养气的基础之上的。所以知言养气是相互联系，互为依存的。

⒉以意逆志说

咸丘蒙曰：舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？曰，是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：此莫非王事，我独贤劳也。故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：“周余黎民，靡有孑遗。”信斯言也，是周无遗民也。（《万章》上）公孙丑问曰：高子曰：《小弁》，小人之诗也。孟子曰：何以言之？曰：怨。曰：固哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为诗也！曰《凯风》何以不怨？曰：《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过崐而怨，是不可矶（激动）也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。孔子曰：舜其至孝矣，五十而慕。（《告子》下）

在文学批评史上，孟子是第一次提出有关阅读和分析文学作品方法的理论家，“以意逆志”是一种对文本的解读方法，它在阅读鉴赏理论上有着重要的意义。

尽管孟子的理论在理论上有缺陷，但它还是有积极意义的。其一是孟子的出发点是为了能更正确地理解诗义，而且在实际操作上是有例可循的；其二是倡导读者的参与活动，符合艺术的鉴赏规律。它与近年来国际上流行的接受美学和读者反应崐批评的理论是一致的。

孟子提出这样的理论也有其历史背景，这就是春秋断章赋诗的传统，此前孔子所说的兴，虽然意思没有孟子这般显豁，但精神是相通的。

⒊知人论世说

孟子谓万章曰：一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。（《万章》下）

这一段话本是讲交友之道的。尚友，即上友古人。尚友古人，即通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益，就象和古人交朋友一样；而要正确颂诗读书，和古人交朋友，还须知人论世，联系古人的生平思想及时代环境。

上引《告子》下中的有关《小弁》、《凯风》两诗的理解就是知人论世之作。因此，知人论世与以意逆志是互相联系，互相补充，不可分割的一对范畴。两相配合，才能避免主观臆断的弊端。

第三节 荀子、《易传》及楚辞中的文学观念

一

荀子是孟子之后儒家的代表人物，但荀子的思想中已不是纯粹的儒家思想，其中还有法家思想。因此他对孔孟的儒家思想是有继承，又有发展。

荀子的贡献有二：一是他提出的征圣，宗经，明道的文学主张，直接影响了后代的杨雄、刘勰；二是他的《乐论》对战国以后儒家正统诗论产生极大影响。

⒈荀子的征圣、宗经、明道的思想主要见于他著作中的《劝学》、《儒效》、《礼论》等篇中。如《劝学》篇：

学恶乎始？恶乎终？曰：其数则始乎诵经，终乎读礼；其义则始乎为士，终乎为圣人。

如《儒效》篇：

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。

另如《正名》篇所说之明道。

⒉荀子的《乐论》在时间上应早于《礼记》的《乐记》，《礼记·乐记》中的崐文字应是抄于《乐论》。《乐记》乃汉儒所作。

荀子《乐论》的主要贡献在于树立了音乐 ── 人心 ── 社会治乱的模式。《乐论》说：

“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，情术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不，使其曲直繁省，廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉；是先王立乐之方也。”

很明显，荀子所描述的从音乐到人心再到社会治乱线索是很清楚的。

值得注意的是，荀子所描述的这个模式到了《乐记》，又增加了物感的内容。荀子认为音乐起自作者不能自已的乐心，但未说明乐心从何而来，到了《乐记》，认为人的喜怒哀乐是源自物感：“人心之动，物使之然也。”这就更深入一层。

荀子的《乐论》中还涉及了音乐的中和之美的问题，与孔子的理论相契合。

《劝学》说：“乐之中和也。”“诗者，中声之所止也。”

《乐论》说：“乐中平则民和而不流。”“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”“故乐者，审一以定和者也。”

《儒效》：“乐言是其和也。”

由孔子到荀子都重视中和之美，这和春秋时代的审美趣向相一致。《国语·周语》记载，周景王时伶州鸠论乐，即认为“中声”、“中音”是合于“天道”、“神人”的最好的音乐。《左传》昭公元年医和论乐时也说：“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。”可见中和、中声、中音的要求，最初是和政治及西周的“德治”相联系的。

从孔子荀子提出中和之美以后，中和遂成为中国儒家传统的审美理想。

二

１“观物取象”说

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文

与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万

物之情。

此段文字说明“象”是模拟“物”而产生的，象在《易传》中虽然指的并不是艺术创作上的意象，只是符号之类的卦象，但指出象经过人主观加工的产物，却对后世“意象”的产生具有影响。古代“意象”说的另一来源是老子的“象”，其中“大象无形”讲的是“形”和“象”关系；而《易传》讲的是物和象的关系。

２“阳刚阴柔”说

《易传》认为宇宙万物都是由阴阳两极结合而成，阳刚阴柔。在卦象中，只有乾卦六爻为全刚，坤卦六爻为全柔，其余各卦均为“分阴分阳，选用柔刚”而成，也就是说刚柔并用，刚柔相济。

这一说法后来被引入到文论中，以论述文学作品的风格及作家的个性。《文心雕龙》体性篇有“风趣刚柔，宁或改其气”；清姚 将文章分为“得于阳与刚之美”与“得于阴与柔之美者”，都是在《易传》的基础上发展起来的。

３“通变”说

通变是古代文学批评中的一个术语，指文学的沿革与发展。它的起源可以追溯到《易传》。

“易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身就是讲变易与发展的。《系辞》中提出的“通变”说对后世文学史观有很大影响：

“参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文，极其数遂定天下之象。”

其中一讲变，变就是变化发展；二讲通，通就是在变的基础上的继承；变和通就构成了事物发展的线索。后世文学史上的通变，也兼顾继承与发展的问题，但更多的是指变革，讲发展。

三

在楚辞中，也有若干的诗句透露出文学创作的观念。其中最主要的是情志合一论。

前面说过，在春秋战国时期起源的“诗言志”的“志”主要是指思想、志向、政治态度等，所以在当时中原地区的古代典籍中，志是志，情是情，虽然没有专门刻意的分离，但各自的内涵是确定的。与宋人邵雍强分情志还不一样。

但在南方的楚国，在屈原的楚辞中，情志两个字的用法却是相通的，志包括了情，情也包括了志。兹举数例：

《思美人》：“申旦以舒中情兮，志沈 而莫达。”

《怀沙》：“抚情效志。”

情与志是互文的关系。至于由单纯的言志变为抒情言志合一，则较为多见。象：

《离骚》“苟余情其信 以练要兮，长 亦何伤？”

《惜诵》“情沈抑而不达兮，又蔽而莫之白。”

《抽思》“结微情以抽思”；“兹历情以陈辞兮，详聋而不闻。”

这种情况说明，作为作家诗人与纯粹的理论家在这个问题上是有区别的。也与地域文化有一定的关系，楚辞作为南方文学，特别强调情，情志合一在楚辞中是很自然的。而中原文化里则表现出不同面目，也许由于汉人多继承楚文化的关系，在汉人的《毛诗大序》里，情志开始合一，一直到宋代这个局面才有所变化。

第二章 老庄及道家的文艺观

老庄及道家思想以崇尚自然为宗，他们反对任何人为的东西，对文学艺术这类人文科学自然也在他们反对之列。但反对归反对，在老庄的著作中，还是不自觉地流露出一些对中国古代文艺产生了巨大影响的思想。

第一节 老子的“大音希声”与“大象无形”

一 老子的生平与思想（略）二 大音希声与大象无形

《老子》四十章中曾用“大器晚成，大音希声，大象无形”三组语言来比喻大的道理玄奥难明。它本不是说明艺术问题，但它接触到了艺术的超妙境界，给予后代文艺创作和理论以深刻的影响。与儒家更多的重视文艺的外部规律不同，道家更多的关注文艺的内部规律。

大音希声和大象无形虽然说的是两种现象，但道理却是一个，这就是建立在他的无和有，虚和实的关系上的一套理论。老子说过：

三十辐共一毂，当其无，有车之用。蜒埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为室，当其无，有室之用。

这就是无和有、虚和实之间的一种相辅相成的关系。而在老子看来，这种相反相成，是以无和虚的作用更大，所以在他的著述中特别强调无和虚。所谓大音希声，大象无形，就是建立在这个思想基础上的两对范畴。

先说大音希声。

大音希声的字面意思是“宏大的声音是很小甚至是不能被人所听到的。”

比较起来，王弼的解释也许更符合道家的思想，影响也最大。王弼认为，大音是最完整的声音，各种声音的根本，所以不可能被演奏所听见，演奏出来的只能是部分声音。

综合各家之说，我们认为，“大音希声”所讲的实际上是音乐元素的有无繁简的问题，“希”是稀少之意，而不是象韩非所说的是希罕的意思，希声就是具体的音符稀疏，荀子所谓“《清庙》之歌，一倡三叹也。”也就是说音乐简单而质朴。

我们如此概括老子的“大音希声”，一是根据老子的有无相生的哲学思想，另一方面，它也与老子尚简的一贯作风相吻合。

再说“大象无形”。

“大象无形”与“大音希声”在理论上是相通的。形与象也是一对既有区别，又相互有所联系的范畴。其中“形”是具体的事物形态；“象”是对具体事物的映象和象征，通俗地理解，可以说就是图像，《易·系辞》说：“象也者，像也。”其中包含着人的想象的成分。

他这里所说的是想象之象，因其在人脑中构想，故云无象。实际上老子所说的象应更进一层，指人的想象所生成的图像。所谓无物之象，是比喻言之，并非真的象是无物之象，而是物形简单到不能再简单的地步，所以才说是无形。这也与“大音希声”中音和声的关系一样，是老子有无相生，崇尚简洁的哲学思想的具体表现。

老子的“大音希声”和“大象无形”的理论对中国古代美学和文艺的理论和实践产生了非常深远的影响。象诗中的讲求含蓄简洁，甚至“不著一字，尽得风流”，在有限的文字当中蕴含深厚的意蕴，就得力于老子的这种美学思想。在诗歌理论对唐人司空图的象外之象、景外之景；宋人严羽的兴趣说；清人王士祯的神韵说都产生了重要影响。在其它艺术形式象绘画、舞蹈、音乐、戏曲等民族艺术形式中，老子及其后的庄子都以他们的理论产生影响。

第二节 庄子的文艺观

庄子作为老子之后道家的代表人物，他对老子的思想有继承，也有发展。庄子继承了老子哲学思想中的相对主义；审美思想中的崇尚自然，反对人力；抛弃了老子思想中的机谋权变；变老子的主观唯心主义哲学为客观唯心主义哲学。

庄子的思想很复杂，具体到文艺领域，他思想中最重要的东西是崇尚自然，反对人力；主张无为，反对刻意。这种思想对他的文艺观产生重要影响。一 崇尚自然，反对人力的文艺观

庄子同老子一样，强调“天道自然无为”（《知北游》），提出“绝学”、“弃智”，认为人的知识与文化会破坏自然规律，妨碍人对道的体认。他甚至非常极端地说道：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞 旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，工 之指，而天下始人有其巧矣。”（《 箧》）

庄子这种极端的说法，是他的愤慨之言，其实他并不完全否定文艺。他所否定的是离开自然之道，人工痕迹浓厚的文艺，主张的是与道与自然合一的文艺，是具有天然趣味的文艺，是达到“天地与我并生，万物与我为一”的文艺。

在《齐物论》中，庄子把音乐分为三类：一是人籁，二是地籁，三是天籁。人籁是借助于丝竹管弦等人工乐器演奏出的音乐，是最低层次；地籁须借助地窍，受风的吹动而发出音响，它虽然不属人为的乐曲，但由于还要借助于风，所以也难达到最高境界；只有天籁，是自鸣的乐曲，所以才是最高层次的音乐。这种音乐的代表就是《天道》篇所说的“天乐”；《天运》篇所说的“咸池之乐”。

从音乐上的“天籁”，绘画上的“解衣般礴”，可以清楚地看到庄子所追求的是不要人力的合乎自然的东西，所谓“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”（《齐物》）这种追求自然天籁的审美理想，对后世的诗歌创作和诗歌理论很有影响，文学批评史上向来就有重视“自然”的一派，象李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰。”苏轼的《书黄子思集后》倡导的“如万斛泉水，不择地而出”以及其他理论家所提倡的反对刻意，重视主观兴发，一触即悟的创作主张，都可以看出庄子思想的印记。

二 虚静与物化的创作论

与追求自然的审美理想相一致，在创作上，庄子强调虚静和物化的境界。他认为，作者要达到与自然合一的境界，在创作心态上首先必须保持虚静的状态，使心理调整到空灵，宁静，无知无欲，与物合一。这样就可以不假人力，直接地再现自然的原始状态，葆有“全美”。庄子说虚静大致体现在两个方面，一是在理论上的说明，二是通过一些论说技艺的故事来加以说明。

理论上的说明见于《天道》：

“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。

水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？„„

夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”

这段话的大意是说人只有心理保持虚静状态，才能心明。那么何为虚静呢？这段话话中只说了“万物无足以铙心者”，也就是说不受外界万物的干挠才为静，《达生》篇所说的“用志不分，乃凝于神。”就是这里所说的静的意思。那么虚是什么呢？就是空的意思。在《庄子》的表述中，是“心斋”。《人间世》说：“气也者，虚而待物也。唯道集虚，虚者，心斋也。”那么虚静二字合起来说就是心灵的空明宁静，不受外物干挠。

当然，道家对虚静的描述显得神乎其神，且不易把捉，尤其是静字容易理解，虚字则不好把握。其实所谓虚的空无一物只是一种比喻的说法，并非说诗人的心如赤子一般（如明代李贽所说），而是说作家在创作的过程中不要有先入为主的东西去妨碍自己的创作。至于庄子所说的坐忘、心斋、物化等，也可视作谬悠之说，主要把握它的基本精神。

三 “得意忘言”的批评论

关于言和意的关系，先秦诸子的看法是不一致的。

而道家认为语言是知识的障碍，老子说：“知者不言，言者不知。”庄子所说更为具体，他在《天道》篇中说：

“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有

所随，意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足

贵也，为其贵非其贵也。”

他以为，意是不可以用语言来表达的，所以世人重视语言并联带着重视书是不对的。他甚至认为圣人的书是糟粕。

庄子所论当然源于他对儒家礼教的不满，所以话说得极端。其实庄子也并不是完全否定的语言文字的作用，因为他本人的思想就是凭借文字传播的。他所主张的是把语言文字当作是一种达到某种目的的工具，用过了就可以丢掉。

得意忘言说在魏晋时期由于王弼等人的阐扬而成为玄学和一个重要内容。其后它又与老子的“大音希声”“大象无形”说一起，构成一套对言、象、意的完整解说，对古代审美趣味中占主导地位的重含蓄、尚空灵、求简洁等一以当十的表现手法起了推动作用。四 小结

总之，老庄的道家文艺思想对后世文学批评产生了较为深远的影响，具体体现在：一，“大音希声”“大象无形”和“得意忘言”的理论影响到后世含蓄、尚简的审美趣味，这也是中国古代占主流地位的审美理想；二，崇尚自然，反对人力的创作理论成为中国古代相当一部分作家所追求的境界；三，虚静的理论对后世文艺心理学的形成有一定影响。道家的文艺思想由于更多地涉及到艺术的内部规律，所以它有不少思想潜移默化为中国古代传统的审美好尚。它与儒家文艺思想一起，构成中国古代文学批评的两大集团，相互遏制，又相互补充，对于组成中国古代文学批评的主干起了重要作用。

第三章 两汉儒家正统诗论的完成

汉代是一个独尊儒术的时代，董仲舒用阴阳五行及五德始终说对孔孟的儒家学说进行了改造，使汉代的儒学成为不同于原始儒家的所谓“天不变，道亦不变”的天人合一的官方哲学。在这样的思想背景下，学术成为经学附庸，思想只能在官方许可的范围内运转。所以汉代的文学批评便带上了浓厚的政治色彩，主流批评都以官方的说法为蓝本，只有个别杰出的人物能够突破这种限制。

第一节 《礼记·乐记》中的文艺观

一 论音乐的产生

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于

声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

乐者，音之所由生也；其本在人心之感物也。是故其哀心感者，其声噍

以杀；其乐心感者，其声 以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非 性也，感于物而后动。（以上均见《乐本》）

认为音乐产生于人心感物，提出了物──心──声──音──乐的发生模式。其次它还注意到人的心理状态与音乐音调变化的关系。这二者，都是富有新意的。

物感说是汉人的发明，它源于董仲舒的天人合一论及五德始终说，汉代不少典籍都涉及过物感的问题，除《乐记》外，班固的《白虎通》及董仲舒的《春秋繁露》、一些谶纬书中也都涉及过这些问题，只不过它们或多或少都有一些神秘的感应色彩。不管如何，物感说的提出是一个进步，以前《荀子》的《乐论》还没有涉及到这个问题，有了物感说，就使得研究的问题更深入了一层，使人们意识到音乐的产生与作曲家受外物的感动有关。

二 论音乐的作用

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故

治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。（《乐本》）

乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王著其教焉。（《乐施》）

这是文学批评史上首次明确地将音乐与政治联系在一起，认为音乐的风格与政治的隆污治乱有直接的关系。其次，它还第一次提出了音乐可以移风易俗，具有教育功能。这也比先秦儒家只是把音乐当作一种培养人的素质的观点更为世俗化。因此，先秦的儒家是以诗乐作为为社会服务的工具，到汉代的儒家则进一步从理论上论证了诗乐与政治的密切关系，使诗乐为政治和社会服务的提法合理化，理论化，这是儒家实用主义诗论成熟的标志。

三 论音乐的创作

《礼记》所论音乐是包括了诗乐舞三者的，这也是上古诗乐的一个真实面貌。

金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也三者本于心，然后乐器从之。（《乐象》）

故歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言之；长言之

不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。（《师乙》）这里透露出的意思有二，一是音乐是三位一体的，且都本之于心；二是音乐乃心“说”之的结果，亦即情在起作用，并描述了音乐的各种形式是随着感情的发展而逐步变化的。

由于《乐记》的作者认识到情的作用，所以在另一处专门论述了情与音乐的关系：

“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。” 这段话也许源自《淮南子》：

“文者所以接物也，情系于中，而欲发于外者也。以文灭情则失情，以情灭

文则失文。文情理通，则凤麟极矣。（《主术训》）“且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中

而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？故强哭者，虽病

不哀；强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。（《齐俗训》）《淮南子》中的上两段话，应是《乐记》所本。

在先秦，情志虽没有强行被人分开，但当时的习惯用法是用志来表示志向思想等内容，而对情则没有更多的注意，这也与当时的人对诗乐是如何产生的没有给予关注有关。到了汉代，从《淮南子》开始，人们开始注意情在艺术创作中的作用，所以影响到其他的著作如《乐记》、《毛诗大序》等，他们均采取情志合一的说法。

《礼记》除了《乐记》之外，还有一些重要的诗论散见于其他篇章。其中影响较大者有《经解》篇中的“温柔敦厚说”：

“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏

通知远，《书》教也；广博易良，乐教也； 静精微，《易》教也；恭俭庄

敬，礼教也；属辞比事，《春秋》教也。故《诗》之失愚，《书》之失诬，乐之失奢，《易》之失贼，礼之失烦，《春秋》之失乱。温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”

这段话不一定是孔子所说，但基本精神与孔子诗论中的“思无邪”，“乐而不淫，哀而不伤”的中和之说是一致的，只不过汉儒将这种说法更具体化。

第二节 《毛诗大序》中的正统文学观

一 《诗大序》的作者问题

关于《诗大序》的作者，历来所说纷纭，计有子夏、卫宏、孔子、毛公等１６种说法。我们认为，《诗大序》的主要作者是毛公的说法是有道理的。孔子、子夏年代久远，其思想与《大序》中夹杂的汉儒思想有很大不同；《大序》的内容与《乐记》有很多相同的文字，所以很有可能是毛 摘自于《乐记》。所以，《诗大序》的主要作者应是毛，而当时和其后的汉儒也可能后来又加以修订，补充了若干内容。至于小序，其中的若干资料可能源于先秦，汉人如大小毛公、卫宏大约都参于过若干工作。

二 《诗大序》基本理论

《诗大序》虽然只是《诗经·关雎》前面的一段文字，但却可视为一篇相对独立的诗歌理论专论。其中所论及的诗歌创作、诗的功用、诗的风格等问题，对后世正统的诗歌理论产生过深远影响。

１诗乐舞与情志的关系

文字见教材一卷本第３０页第二段。

作者在这里分析了诗乐舞三者与情感强弱的递进关系。在先秦文献中，谈诗的起源主要集中在“志”的方面，对情较少涉及，只有屈原赋中情志是合一的，但在当时不是主流思想。到了汉代，从《淮南子》开始，乃至于《乐记》，情志才开始统一，《大序》沿用了这一看法，将情志作为一个统一体来看待。这种看法的意义在于，中国历史上向来有“言志”与“缘情”的分别，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一，一来是合理的；二来对魏晋时期的“缘情”说的兴起起到了示范的作用。因此在批评史上有重大理论意义。

孔颖达《正义》说：

“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之心志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。” ２关于诗的社会作用── 讽谏说

上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作

矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。

先秦的儒家说诗一是集中在言志，但对言何种志未明言；二是集中在诗的专对之才上，偏重于诗的交际功能上。但到了《诗大序》，开始鲜明地提出了诗的讽谏说，所谓上以风化下，下以风刺上；言之者无罪，闻之者足戒。对于加强诗的社会功能是起了作用的。在《荀子》中，没有提到过诗的讽刺作用，只是说诗乃先王制之以教育百姓；在《乐记》中，提到了音乐是与政治相通的，但也没有论及用诗来讽谕政治。而《诗大序》则首次明确地提出了讽谏的问题，具有重大的理论意义。

到了东汉郑玄，以将之发展成为“美刺说”：

“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以将匡救其恶。各于其党，则为

法者彰显，为戒者著明。”（《诗谱序》）

郑玄的美刺说，比讽谏说多了一个颂赞顺美的内容，这大概是因为到了东汉，汉王朝开始走下坡路，如果说在西汉统治者还允许甚至鼓励讽刺的话，到东汉，由于国势的脆弱，反到要求诗人“论功颂德”了。

对于讽谏说，应一分为二看待。一方面，它对揭露讽刺黑暗有积极作用；另一方面，如过多地强调诗的讽谏，又会过于狭窄；所以要综合分析看待。

《大序》中还有一段文字不属于讽谏说，但也涉及了诗的社会作用。

“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。

先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。” 这段话源自《乐记》，但又增加了二个内容，一是“正得失”四句，说明诗的巨大功能；二是增加了“经夫妇”五句，说明诗是先王用来净化社会空气、培养人的道德的教本。这种看法，当然也比孔子所说兴观群怨多识鸟兽草木之名作用要大。也由此说明诗在汉代的地位比先秦时期又有很大提高。

３诗六义

其中比兴之法对后世诗歌创作和理论有深远影响。略。

四 小结

总之，《诗大序》与《乐记》继承并发展了儒家正统的实用主义文学批评，也在诗歌的一般理论上有所进步。概而言之，约有以下几点：１在诗的起源问题上提出了物感说；２在诗的社会功用上，提出了讽谏说；３在儒家中和的审美理论基础上，提出了“主文谲谏”的艺术方法，对于发展含蓄婉曲的艺术风格有重要的贡献。４把艺术创作中的情提到了一个重要位置，情志合一的提法有助于魏晋时期“缘情说”的发展。

第三节 王充的文学批评理论

东汉前期，是汉代谶纬神学占统治地位的时期。谶纬神学是自西汉董仲舒以来对先秦传统儒家改造的结果，是不同于先秦儒家思想的新儒家。谶纬神学的核心是强调天道主宰人道，君权神授，把当时的社会秩序看成是神的意志的体现。谶纬神学的盛行，使得社会上各种虚妄邪辟的事情成为畅销货色。它自然引起了一些象桓谭、王充这样的既有头脑，又有勇气的思想家的反对，王充的《论衡》八十五篇以“疾虚妄”为题，向当时的思想界发出了一拳重击。

过去有学者认为王充是异端思想家，其实王充应是地道的儒家正统思想的接受者。对于汉代流行的谶纬神学的思想而言，他当然是异端，但对于传统儒家而言，他却不属异端，而是正统。他主要接受的是荀子的儒家思想，并稍有突破。所以从总的方面而言，他还是一个儒者。

王充的文学思想大致有以下三方面的内容： 一 提倡真实 反对虚妄

《佚文》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”

以《论衡》一书与《诗》三百相比美，说明他写作有着明确的目的，就是指出虚妄之非。他还在《对作》篇中分析了当时的人们何以喜欢虚妄的东西：

“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。何则？实事不能快意，而华

虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语；用笔

墨者，造生空文，为虚妄之传。听者以为真然，说而不舍；览者以为实事，传而不绝。不绝则文载竹帛之上，不舍则误入贤者之耳。”对社会上奢尚虚妄的习气深恶痛绝。并在不少篇目中对社会中流行的种种虚妄之词一一进行辨驳，可参阅《福虚》篇中记载的楚惠王吃酸菜时将蚂蟥吃下去的故事，揭露了楚惠王的虚伪性。

由于王充突出地强调真实性，所以它对文学的夸张和语言的夸饰问题不能够很好的处理。这表现在，他在理论上虽然对虚构夸张有正确的认识（可参阅“三增”即《语增》、《儒增》、《艺增》中的有关论述。），但他对虚构夸张的理解和赞同仅局限在几篇儒家的经典上，如对《诗》”鹤鸣九皋，声闻于天。”就肯定它是“增之也”；对《大雅·云汉》一诗“维周黎民，靡有孑遗。”也肯定它是“增益之文，欲言旱甚也。”但对其他大部分文章中的虚构夸张却都当作是“虚妄之言”而加以否定。如他对儒书中写到的说武王伐纣“流血漂杵”“伏尸百万”，对有书中说尧舜因过度操劳而“尧若腊，舜若 ”；对桀、纣等暴君写如“垂腴尺余”这类刻画地非常精采的文字也予否定（见《语增》），表现出它在理论运用方面的偏狭。同样的情况还见于他对神话传说的批判，表现出他对文学艺术的隔膜。

二 劝善惩恶 为补世用

《自纪》：“为世用者，百篇无害；不为世用，一章无补。”

这是对先秦儒家实用观的极端发展，虽然这一提法有促进文学干预现实的作用，但又过于绝对。

他还鲜明地提出了文章应该劝善惩恶的主张，《佚文》：

“文岂徒调笔弄墨为美丽之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。

这里的“文”是广义的文，其优胜之处与不足之处与上一段引文一样，有积极的，也有消极的。

以此理论为标准，他批评辞赋，《定贤》曰：

“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辨然否之实，虽文如锦

绣，深如河汉，民不觉是非之分，无益于弥为崇实之化。”

因此，王充的文学批评，显示了极为功利的批评倾向。对此，也应该一分为二。

三 文质统一 内外相符

《超奇》：

“文由胸中而出，心以文为表。„„有根株于下，有荣叶于上，有实核

于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著 竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。„„” 这一思想是对儒家传统文质观的继续。

四 反对复古 提倡独创

在所有文人当中，王充最赞赏的是富于独创精神的文人。在《超奇》篇中，他把文人分为好几类：

“夫能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文

人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通

人，鸿儒超文人。故夫鸿儒，所谓超而又超者也。”

他认为孔子的《春秋》之所以高超，就是因为它不因袭鲁《史记》，“立义创意，褒贬赏诛。”“眇思自出于胸中也。”他认为这类思想家要高于史学家，所以对董仲舒的评价甚至超过了司马迁。

王充的这种评价固然有可商兑之处，但在破除中国古代文人“述而不作”的风气方面，还是有意义的。就当时而言，对经生的死守章句、鱼虫亥豕的皓首穷经，有一种醍醐灌顶的猛醒作用。对后世而言，对韩愈的陈言务去，嘎嘎独造的理论倡导也有启示作用。四 小结

总之，王充是一个思想十分庞杂的思想家，他的文论，从总体上来说，是对先秦儒家诗论的继承，但又有明显的时代印记。他的思想中最有价值的是他对真实的强调，这是王充有别于其它理论家的独特之处。虽然其中有过火的地方，但无论在当时还是对以后，这一思想都曾产生过影响。比如刘勰论《楚辞》就有与王充相合之处。另外他对文学独创性的强调也影响于后人，产生过积极影响。

但整体看来，王充对文艺是有隔膜的，他所说的一些话对艺术的发展是不利的，因此它对后世的总体影响比不上《乐记》和《诗大序》。

第四节 汉代的其它文学批评

一 司马迁的“发愤著书说”

见《太史公自序》“昔西伯拘 里，„„”一段

司马迁的“发愤著书说”是对孔子“诗可以怨”的具体发明，说明历史上有名的著述都是心有郁积，不得通其道，故述往事，思来者，成为传世的佳作。这一思想对后世有深远影响，象韩愈的“不平则鸣”，欧阳修的“诗穷而后工”等一系列有关怨的诗论就受其影响。可参阅钱钟书《诗可以怨》一文。

二 汉代文人对楚辞的批评

楚辞，是汉代文学批评所关注的一个焦点。从淮南王刘安开始，到司马迁、杨雄、班固、王逸等，都对楚辞进行过各不相同的评价，从中可以看出汉人的部分文艺观。

汉代评楚辞大致有两种倾向，一是对楚辞在怨、在运用神话传说方面持肯定态度；一是对之持部分否定的态度。

持肯定态度的有淮南王刘安，他曾受武帝之命写《离骚传》，但未能流传下来，据班固《离骚序》，知刘安还写有一篇《离骚传序》，原文曾被班固引用，故得以流传。据班固所引的内容来看，刘安的这段一百多字的短文后被司马迁用在了《屈原列传》中。刘安在这段不长的文字中，对屈原的怨刺、人格乃至于艺术上比兴寄托的手法都予以肯定，并且给予了极高的评价。

刘安之后的司马迁在本传中又在刘安评价的基础上又作了重要的发挥，更加突出了《离骚》怨的特点，并对屈原表示了极大的同情，他还能结合其他一些遭遇坎坷的思想家和文人的命运，在《太史公自序》中概括为“发愤著书说”，使之成为一条艺术创作的规律。

对楚辞持否定意见的人多是对儒家传统习染很深的人，在他们的评价中，可以见到明显的矛盾的状态，一方面他们也对屈原的人格景仰，但另一方面，由于儒家思想作怪，他们又对楚辞中的浪漫主义风格和手法及屈原在作品中对楚王的怨愤持否定态度。这类评论家有司马迁稍后的杨雄、东汉的班固，他们均表现出了两面性。他们肯定的多是屈原的人格，否定的多是楚辞中屈原流露出的怨愤、“露才扬己”及作品中表现出的浪漫主义的手法。说明人性与儒家道德观在他们内心引起的冲突是明显而深刻的。

第二编 魏晋南北朝时期的文学批评

第一章 曹丕与陆机的文学批评

第一节 曹丕及其《典论·论文》

一 生平与思想

沛国谯（今安徽亳县）人，魏文帝。今存《魏文帝集》二卷，《三国志·魏志》有传。

初好文学，写《典论》尚在太子时，颇重己作，曾素书予孙权，纸书与张昭。后刻石立于庙门之外及太学，凡六碑。

二 《典论·论文》所涉及的理论问题

１ 关于文学批评的态度和原则

曹丕根据过去文学批评存在的两种不良倾向，提出了“审己度人”的批评标准.以往批评中存在的两种不良倾向是：ａ 贵远贱今，向声背实。ｂ 于自见，谓己为贤。

他提出的主张是“审己度人”。

２ 文气说

中国文学批评史上广有影响的“文气说”是从《典论·论文》开始的。但气的运用则有较长的历史。

曹丕的《论文》开始鲜明地提出了“文以气为主”的主张。并用以分析作家不同的才情与作品的不同风格。曹丕的“气”一指作家的才情气质，二指与作家气质相通的作品的艺术风格。

曹丕的“文气”说不同于孟子的“养气说”，因为孟子的养气主要指的是道德内容；也与刘勰的“养气说”有区别，《风骨》、《养气》诸篇认为气是后天形成的，是可以由养而致的，而曹丕的“文气”则是先天的，“虽在父兄，不能以移子弟。”其后论文气较有名的有韩愈的“气盛言宜”说；有苏辙论文气“文者，气之所形。”（《上枢密韩太尉书》）是对韩愈说法的发展，认为文气合一。

３ 文体论

共论述文体八种，诗赋外，多是应用文字。

提出文体的主张，主要是根据当时现实中一些公文的写作存在一些问题。象铭诔两体，自汉以来，对传主的溢美之辞非常普遍，所以提出“实”字加以规范；书论之体重在说理，所以不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加以规范。

文学批评史上人们较为重视曹丕提出的“诗赋欲丽”的主张，这诚然是文学批评的一个进步，因为此前人们对诗赋作为一个独立的门类的认识还是不明确的，如将《诗》列为经，对楚辞汉人除司马迁外，正统文人对其艳丽的辞采和运用神话传说持否定态度，对乐府也难入主流作家的视野；对赋虽然认识到它不同于经史子部，但社会中人对之还是视为小道，甚至它的一些文学辞采也被目为“竞侈宏丽”而受到指责。所以虽然自汉代以来文学创作日益表现出美词丽句的倾向，但在理论上是相对滞后的。在这个意义上，曹丕的“诗赋欲丽”就有了重大的意义。

４ 文学价值论

一些文章本身具有政教功能，尤其诏策、奏表、盟誓、檄文、封禅文等，对国家军政大事相关，可以说是“经国之大业”，其他诸如子、史、集部也各有功用，诗赋的讽谏作用也被儒家所重视，李充《翰林论》赞应璩诗“风规治道，盖有诗人之旨焉。”所以说“文章乃经国之大业”是有根据的。

至于文章对于个人：乃不朽之盛事“也为曹丕所重视。他的《与王朗书》说： “生有七尺之形，死唯一棺之土。唯立德扬名，可以不朽，其次莫如

著篇籍。疫疬数起，士人凋落，余独何人，能全其寿？故论撰所著《典论》、诗、赋，盖百余篇。”

这是自春秋时代的“三不朽”说的继续，是对扬雄以来所兴起的个人著述风气的发扬。

但文学的娱乐作用美感作用曹丕在《论文》中却没有提到。但从他写了不少诗赋，有提出“诗赋欲丽”的主张来看，起码他是不反对文学的娱乐和美感作用的，只不过他作为一个政治家，更多地考虑经国的问题而已。

在同期的作家中，应 《文质论》则肯定文学的娱乐美感作用，其后陆机则肯定文学的抒情作用。

第二节 陆机和《文赋》

一 生平与思想

生于东吴名将之后，祖父陆逊为丞相，父抗为大司马。

２０岁前，长于国破兵乱之际；后拜张华，结识名流权贵，后附赵王伦、成都王颖，后被宦人诬有反意，被杀，云亦被杀。机时年４３岁。

政治上以儒为主，兼具道家思想。

文学上赋及文成就高于诗，诗以拟古为多，赋以抒情小赋为主。

关于《文赋》，杜甫《醉歌行》说“陆机二十作《文赋》”，后又有４１岁作，入洛后作等三种说法。从《文赋》所表现出的对文章的成熟看法，作《文赋》时应不止于２０岁。

二 关于《文赋》

《文赋》中的思想以道家思想为主。在言意关系上，他主张言不尽意；在创作心理上，主张虚静；在陶炼文思时主张顺应自然天机。

《文赋》在后世很有影响，魏晋时期几个大家都不同程度受到陆机影响。

章学诚《文史通义·文德》说：“刘勰氏出，本陆机氏说而倡论文心。”其中《神思篇》、《物色》篇都可以看出《文赋》的影响。

齐梁声律论亦源于陆机。四声八病。

萧统《文选序》的基本思想亦脱胎于陆机。“事出于沈思，义归乎藻翰。”

物感说对刘勰、钟嵘有影响。

缘情说对批评史的影响深远，屡被人提及。此外陆机关于构思、灵感、继承与革新、风格、文体、结构等方面的论述都对后世有影响。

此外，《文赋》作为美文，是后世重要的蒙学读物，许多选本均予以选录。

三 分段析论

１ 小序乃全文之关键，论述了“意不称物，文不逮意”的问题。其中意乃构思中的“意”，说明全篇是讲构思的问题。其研究的模式为： 物 ── 意 ── 文

其要解决的问题是：非知之难，能之难也。

２ 第一小段讲创作前的准备，论述学习古人和酝酿感情。学习古人是为了陶冶性情，增加知识，解决“文不逮意”的问题；但仅此还不够，还要解决感情的问题，感情是由感物而来，所以“遵四时”四句讲四时之感物。

陆机的感物说的多是自然物，其后钟嵘《诗品》才将社会物列入物感行列，刘勰《时序篇》“文变染乎世情，兴废系乎时序。”也重视世情。

３ 第二段主要讲创作灵感和艺术想象问题

前人论述此段文义的见《文赋集释》第４１页。

论述了想象的两个阶段：ａ 由“收视反听”到“心游万仞”，即先保持虚静状态，然后启动想象。从陆机描述的这个阶段看，他受到道家影响，即以无生有，当其无，有之用，这是想象的初始阶段，由收视反听到心游万仞。ｂ 当灵感来临之际，想象与外物产生密切的联系。在灵感阶段，想象具有以下的特征：１不受时空限制；２意与物结合在一起，相互作用，产生作品的“情”。ｃ 新颖的文辞产生于灵感勃发之后，“于是沈辞怫悦，若游鱼之衔钩。”四句。

从这段文字中，可以看出陆机已经认识到了关于想象的这样几个重要的问题：一是想象是由对外在事物的感触之后产生的；二是想象经历了由无到有的先期过程；三是想象是主客观互动的过程；四是想象具有超时空的特征；五是新颖的艺术语言必定是产生于灵感的后期。这样程度的认识，是难能可贵的。

４ 第三段讲在结构上如何布置文辞及意与辞的主从关系

其中要点有三：⑴ 尽量使构思中的意象能够用文辞充分地表现出来；

⑵

写作中出现或顺利，或艰涩的情况，要靠虚静的心态去促 使文思流利；

⑶ 在意与辞的关系上，以意为主。

５ 第四段从意与辞两方面说明行文的乐趣。

值得重视的有两句：⑴ “课虚无”句乃道家有形生于无形，有声生于无声之意； ⑵ “函绵邈于尺素”句，即后世绘画上所说尺幅千里之义。

６ 第五段论文学体式风格

⑴曹丕将文体分为八类，计有奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋；陆机分为十体，计有诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说；与曹丕所分相比，多了箴、颂二体，以“说”体换了“议”体。

⑵论述了作家个性、审美爱好的不同，决定了他们作品的风格各异。见“夸目者尚奢”四句。

⑶论述了文体不同，对作品风格的要求不同。

⑷“诗缘情而绮靡”具有重要的理论倡导意义。

这一句的意思有两个，一是情动于中才发而为诗；二是指诗是一种美妙动人的体制。还有一种说法是绮指文辞，靡指声音。可备一说。

⑸“离方遁圆，穷形尽相”表现了艺术概括的思想。

７其他理论

四 小结

这是文学批评史上第一篇用赋的形式论文的著述，本身就很美，当然也会对表达思想有不利的一面，但总体上是一篇很好的论文专著。

它的贡献主要在于两点，一是鲜明提出了“诗缘情”的主张，对后世有很大影响。二是它首次具体地探讨了艺术创作的各方面问题，其中对物、意、辞三者关系的论述，对艺术想象的论述，对文章立意、措辞、声律的论述等，都是有开创意义的。至于其他有关写作的细节问题，也提出了一些有价值的意见。它对南朝文学批评的影响也是不可低估的。

第二章 南朝文学批评与刘勰

第一节 南朝文学批评繁荣的原因（略）

第二节 刘勰与《文心雕龙》

一 生平与思想

刘勰（公元４６５─５２１？），字彦和，祖籍山东莒县。西晋时其家迁至京口（今江苏镇江）。生于宋明帝泰始初年。

祖父两代不通显，做小官，至勰因家贫未娶妻。勰奋发好学，经史子集均熟悉。２０岁时到定林寺（今紫金山）依名僧僧，十年时间博通佛典，整理佛经。•３０多岁时著《文心》（约５０１年），南齐末年。

《文心》成书后，背负书稿，以货郎模样，拜见沈约车前，沈以为“深得文理，当陈诸几案。”梁武帝天监初，年近四十始入仕途，起家奉朝请，做临川王萧宏记室、参军、太末令、通书舍人、步兵校尉等（见梁书传），官位不高。后武帝命勰与僧慧震于定林寺编定佛经，完成后，对仕途无意，出家为僧，改名慧地。后不到一年去世，大约享年五十六、七岁。

除《文心》外，刘还有《灭惑论》、《石像碑》，宣扬佛教。

在任东宫通事舍人时，与萧统相交过，深受萧爱重，《文选》的指导思想也受到过《文心》一些影响。

勰一生的思想兼容儒佛玄三家，以儒为本，以佛玄为用。

《文心》是在儒家思想指导下写成，《序志》言其“树德建言”，“名 金石之坚”是儒家三不朽思想的体现。又云７岁梦锦云，３０岁梦孔子，自称孔子信徒，原拟注儒，因马融、郑玄等大儒在前，转而论文。又《征圣》、《宗经》两篇明显表现出传统儒家思想。

在经学上刘勰接受王弼玄学，与南朝简约明朗的学风相合。《文心》中强调“自然”“自然之道”，简约精要，与三玄（老庄易）有关；《原道》的“道”（万物之母）受老庄影响，表现出时代特征。

佛家影响主要表现在对《文心》完整的体系和严密的逻辑论证方面。范文澜《序志注》云：“盖取释书法式而为之，故能 理明晰如此。”当然，汉以来学术著作日益成熟，象《淮南子》、《史》、《汉》、《论衡》、《新论》等也在宏大的体系上给刘勰以启发。

二 《文心》其书

刘勰写《文心》，在于他认为前人均“鲜观衢路”（见《序志》“详观”一段文字），所以要独创其体，以为作文之范式。但刘勰不可避免地也要受前人有关著述的影响，象在具体内容上，上半部受挚虞影响，下半部受陆机影响，就是明显的。

《文心》结构严密，体系宏大。全书分５０篇，前２５篇为上篇，后２５篇为下篇。其中《序志》为总序；“文之枢纽”（总论）五篇；“论文序笔”（文体论）２０篇；“剖情析采”（创作论）１９篇；文学评论（文学史、作家论、鉴赏论）５篇。

《文心》最早的注本是宋人辛处信的《文心雕龙注》十卷，但仅见于史志著录，书佚；明代有两本训故，音注，较简，清黄叔琳《文心雕龙辑注》内容详赡，流传广。后又不曹学 本，也很通行。

今传重要注本有黄侃《文心雕龙札记》；范文澜《文心雕龙注》；刘永济《文心雕龙校释》（以上为五十年代出版）；此后又有王利器《文心雕龙校正》；杨明照《文心雕龙校注拾遗》；周振甫《文心雕龙全译》；陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》；台湾李曰刚《文心 诠》；日本兴膳宏《文心雕龙注》等。

三 《文心》的影响及后人的评价

刘知己《史通·自叙》：“词人属文，其体非一，譬甘辛殊味，丹素异采；后来祖述，识昧圆通，家有诋诃，人相掎摭，故刘勰《文心》生焉。”

宋孙光宪《白莲集序》：“降自屈宋，逮乎齐梁，穷诗源流，权衡辞义，曲尽商榷，则成格言，其惟刘氏之《文心》乎！后之品评，不复过此。”

明胡应麟《诗薮》内编：“刘勰之评，议论精凿。”

《四库提要》集部诗文评类首列此书。

章学诚誉为“体大而虑周”、“笼罩群言”；孙梅等评价更高。

从批评史发展的角度看，由于勰推崇汉魏以迄南朝的骈体文，且文体是以骈文写成，故在唐宋崇尚古文的时代，《文心》并不为古文家所重视。宋以后，陆续开始有人重视《文心》，所用评语也逐步升级，但这只是个别的行为，《文心》并未在更广大的范围内受到重视，与《文心》的地位不相称。五四以后，由于受西方思潮影响，人们开始重视理论，《文心》才在较大的范围内受到近人的研究，出现了一批讲授研究《文心》的专书。今天《文心》的地位很高，有“龙学”之称。

说明随着时代的发展，人们愈来愈感到《文心》中所论述的问题是非常符合文学规律的，所以对它的评价就越来越高

四 《文心》的宗旨与内容

１释题 “文心”，言为文之用心也。──此与《文赋》相类。

“雕龙”，《序志》“古来文章，以雕缛成体，岂取邹 之群言雕龙也？” 《史记·孟荀列传》“谈天衍（邹衍，战国人），雕龙。”集解引刘向《别录》解释说：邹 发挥邹衍谈天之说，修饰得非常细致，有如“雕镂龙文，故曰雕龙。”

勰“岂取”二字以反问的形式表示肯定，语即：岂不是（就是）取邹 雕龙群言的意思吗？

《文心》的宗旨是以圣人准则作指导来进行架构。

２ 内容

⒈原道、征圣（即验证于圣人）、宗经三位一体。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”形容宗经乃“即山而铸铜，煮海而为盐。”三者为根本。

⒉《辨骚》、《正纬》则因二者虽与经文有不合，但辞采富丽，可取材以为用。

⒊《明诗》至《书记》为文体论，前１０篇为有韵之文，后１０篇为无韵之笔。体例为“原始以表末”（述源流）；“释名以章义”（解释名称性质）；“选文以定篇”（评述作家作品）；“敷理以举统”（指陈体制风格及要求）。

⒋《神思》至《总术》为创作论或曰写作方法论。

《神思》、《物色》讲创作构思、想象及处理情景的关系问题。

《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》讲风格问题。其中《体性》为作家与风格的关系；《风骨》倡导明朗刚健的文风；《通变》讲历代文风变化；《定势》讲文体与风格。

《情采》、《 裁》，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措辞。

《声律》至《指瑕》为修辞部分。

《养气》、《附会》、《总术》，为照应前边，补充构思、谋篇问题。

⒌《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分别讲文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。

⒍《序志》为总序。

第三节 《文心雕龙》中的文学理论

一 原道、征圣、宗经的文学本质论

前有荀子、杨雄。

道沿圣以垂文，圣因文以明道。（《原道》）道在《文心》中的两重性，一指道家之道，即自然与自然之道；二是《易》系辞中的道，即天、天命；所以刘勰的道包括了自然与名教两方面。

政化贵文，文辞为功，圣人修身贵文。（《征圣》）指从圣人作文研习典正、体要、雅丽。经乃恒久之至道，不刊之鸿教，具典范性。（《宗经》）《易》惟谈天，《书》实记言，《诗》主言志，《礼》以立体，《春秋》辨理，所以五经乃文府源泉。“往者虽旧，余味日新。”“百家腾跃，终入环内。”

二 宗经执正，酌骚驭奇，奇正兼综的文学方法论

经为典范，雅正体要。

──奇正兼综。〈教化＋情感 ── 靡丽＋雅正〉

骚乃新变，奇伟富丽。

新变由骚发端，历汉赋，魏晋辞赋骈文，经山水田园，至永明宫体、徐庾骈文。如只有新变，不能宗经执正，酌骚驭奇，就会走向歧路。故以宗经救之。

三 囊括群体，诗赋为先的文体论

《文心》明诗以下２０篇论３３种文体，包含各类文学性与实用性文体。

勰论各种文体以诗赋为重，如编排上以诗赋为先；写作原则也倚雅颂、驭骚篇；体性篇论个性与风格以诗赋作家为主；时序篇论文学与时世的关系以诗赋作家作品为主；物色篇论文学与自然景物关系，以诗赋为主。

原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统的文体分类法。

四 质文代变，文变染乎世情的文学史论

１ 以文质关系为元素论文学史，开创一代有一代文学的主张，为后世所本。

从《时序》、《通变》二篇来看，作者构造了一个循环发展的波浪型文学发展线索：

黄帝──周──楚及西汉──东汉及曹魏前期──曹魏后期──西晋──东晋崐 │ │ │ │ │ │ │

质 文质 文 文质相符 质 文 质

──宋齐。

│

文

在这个图例中，作者构造了三种文学范例，一例是质胜于文，一例是文胜于质，一类是文质相符。刘勰认为，以征圣宗经为本，才能文质相符。

文质观肇始于孔子，后班彪评司马迁云“文质相符”；沈约《谢灵运传论》评建安文学“以情纬文，以文披质”。

刘勰以后，见于《隋书·文学传序》批评南朝文学是偏于文，北朝文学偏于质，主张“各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美。”后来文人多以文质关系论作家作品及文学发展，明胡应麟《诗薮》内编卷

一、清人刘大 《论文偶记》仍以文质论文。

２ 文学跟着时代变化

勰认为，文学十代九变，而演变的原因有三：一在于政治的盛衰和社会的治乱。（前此《左传》季札在鲁观乐、《乐记》、《毛诗大序》已有此论，但并未与发展相关联，刘的贡献在于它用这种关系来说明文学的变化。）二在于君主的爱好和提倡。三在于学术思想风气的影响（如战国纵横诡俗、东晋玄学）。

析讲《通变》、《时序》

《通变》主要讲继承与革新的问题。继承的意思是说文学的运动是有规律的，代有其文，因循变化，从质朴到典丽到绮靡，曲线发展；革新的意思是说革新须从六经立义（非语言），才能不失典正。

《时序》一是讲文变染乎世情，十代九变，讲文学是变化的；二是讲变化的原因。（见前）

比较刘勰的思想乃至于中国古代有关的文学史观，要点有三：

一是质文代变，一代有一代之文学；二是历史循环论；三是文变染乎世情。

五 情以物迁，辞以情发，思理为妙，神与物游的创作构思论

１ 想象之状（“文之思也，其神远矣。„„）

２ 构思过程 情─物─辞三者密切相关。其中物主要指自然景物。

３ 构思应保持虚静状态，参见《养气》。

４ 后天之学须依博见博练。（进步于陆机）

５ 准备要博，行文要一。

析《神思》、《物色》、《养气》

六 情性所铄，文苑波诡的文学风格论

１ 《体性》篇首论文学风格与作家的密切关系

指出作家的才、气、学、习决定作品的辞理、风力、用事用典、体制格式.其中才、气是先天的，学、习是后天的。

其影响于作家见于《才略》：“子建思捷而才，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣。”指先天影响。又《才略》：“相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。”又《体性》：“若夫八体屡迁，„„”一段指出才气个性是形成风格的首要因素。同时也重视后天学习“夫才有天资，„„”等。

２ 论风格分为八体四组，见“若总其归途，则数穷八体，„„”。即“雅与奇、奥与显、繁与约、壮与轻”四组相对之风格。

前人如《易》系辞“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，„„。”《文赋》：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，„„。”是泛论，不属风格分类，至刘勰则将作者心理、爱好、性格等因素与作品的风格联系在一起，并将之分为八体四组。更全面。

此后有关风格的区分更细，唐皎然《诗式》分为十九体，后又有二十四品，由简趋繁。

至姚鼐桐城派则分为两类：阴阳刚柔，又由繁趋简。

３ 风骨论

《体性》是刘勰总论作家与风格，《风骨》则是刘勰所重视、提倡的一种风格的标准。风骨的意思是指文风的爽朗刚健。用意则在反对宋齐绮靡之文风。

如分而言之，则风侧重在思想感情的清明显豁生动；骨，则侧重在文辞的峻健有力。

二者的联系在于，作者的感情气质是通过文辞来表现，文辞刚健，则情感易鲜明生动。反之则柔靡不清。故《风骨》云：

“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“故练于骨者，• 析辞必精；深乎风者，述情必显。”

其举例说明司马相如《大人赋》风好，而《子虚》《上林》则“繁类以成艳”（《诠赋》）“理侈而辞溢”（《体性》）属风骨不足。因《大人赋》近楚辞，简练、风清，有飞动之致，故云有风力。

在后代，凡欲革除绮靡之弊者，均以风骨相倡导，如隋李谔《上隋高祖革文华书》、唐陈子昂《修竹篇序》、宋明以来虽不如唐时集中有论，但亦时有人相倡。

３ 《定势》讲体裁与风格的关系，略而不论。七 小结

体大而思精：结构宏伟而细密，融汇而贯通。

探幽索隐，穷形尽状：各种理论均能从源流，特性，品第，规范入手，条分缕析，师心独见。超越一般文章学。

第四节 钟嵘与《诗品》

一 生平与《诗品》的写作（略）

二、钟嵘的诗歌艺术论

１ 诗乃吟咏情性者

钟嵘在有关诗歌的本质论方面，主张诗是吟咏情性的。

“若乃春风春鸟，„„”一段。“至乎吟咏情性，亦何贵于用事。”

这些看法，与《诗大序》等儒家经典不同，不限于政教国运，所指更广泛，一指四时变迁等自然因素；二指遭际变迁等社会因素。

他在引用《论语·阳货》一段话时，仅提“群”和“怨”，不提“事父”，“事君”，不讲讽谏教化。

在《诗品》正文中，上品除曹植、王粲、阮籍、左思提及政治外，余则无关；中品中除应璩、刘琨、卢谌外，余则无关。这说明钟嵘是以实事求是的态度去对待诗中有无讽刺及社会政教内容的，不去牵强地附会。此外，他的评价，凡涉猎政治的，也并不仅以其与政教有关就评价高，而是多从诗人的遭际，如失意、悲恨等方面去加以评述，说明钟嵘更重视人性、人情，而不在乎作品中是否包含了以风其上的内容。

２ 重怨情

这一点是上述诗乃吟咏情性的深化。钟嵘不仅重性情，而且还特别重视怨情。“离群托诗以怨，„„”

文中所列举的种种感发，除“嘉会寄诗以亲”及“女有扬娥入宠，再盼倾国”外，其余几种都与怨有关。

钟嵘在诗评中强调怨思怨情，在理论上是进步的，也是符合文学史实际的。

３ 重直寻的自然之美

“若乃经国文符，„„”一段。

这种提法既与他所主张的吟咏情性相一致，又有反对当时诗坛所出现的堆砌典故的原因。

它表明钟嵘对诗的文学本质有清醒的认识，他认为诗应与那些“经国文符”和“撰德驳奏”区别开来，诗是“吟咏情性”的，所以就应该即景会心，直接描绘出激发起作者诗情的情景。

直寻是为了追求自然之美，“自然英旨”，这往往也是中国古代诗人反对用事用典，刻意强求作诗之弊的一个常用武器。象唐代李白提出“清水出芙蓉，天然去雕饰”；宋代苏轼《答谢民师书》中提出的“大略如行云流水”；原题司空图《诗品》中的自然一品“俯拾即是，不取诸邻。”；明末王夫之提出的“即景会心”的兴发；近代王国维论词所说的“不隔”的境界；都是追求直寻的自然英旨的审美观。

对于直寻，应注意避免忽略或反对主观能动性的弊病，直寻不能否定作者的理念和熔裁的作用。王夫之在这方面就有缺陷。

４ 风力与丹采并重

“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。„„宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”

这段话体现了钟嵘的文质观。在汉魏以来的作家中，钟嵘筛选出三个代表，分别是建安之杰曹植；太康之英陆机；元嘉之雄谢灵运。在这三代主帅中，体现了钟嵘对文质的最高要求。

以曹植为例，评价最高，所谓“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质。”在建安文人中，刘桢以风力胜，王粲以辞采胜，未如曹植般达到风力与丹采兼胜。太康文人陆机也因为二者并胜，有大家风范而获好评。

文学史上常被人指责的对曹操、陶渊明的品第不公，就是源于钟嵘的这一标准。曹操与陶渊明都是因为质胜于文而评价偏低。另外，钟嵘的这一标谁有其时代审美风尚的背景。象陶，在刘勰《文心》中甚至未被提及，在《文选》中陶诗也没位置。另外对民歌不录，也因其文辞鄙俚。

在钟嵘看来，要达到风力与丹采并重，采用比兴之法是其基础。也就是说，在比兴的基础上，才有可能进一步达到风力与丹采并重。

５ 滋味说

钟嵘是文学批评史上最早明确提出以“滋味”论诗的诗论家。在《诗品》序中，“滋味”或“味”凡三见，一是“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”二是“使味之者无极，闻之者动心。”三是批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味。”综合起来,味的意思是指诗歌所具有的绵长深厚的艺术感染力。

五、小结

《文心》和《诗品》作为南朝文学批评的双子星座，一部是综合性的理论巨著，一部是评诗的专著。一部是宏观的，一部是微观的。一部意在建造一座包含了此前各种文体在内的文学理论大厦，一部则是聚焦于五言诗这一单一的品种去进行精微的品析。它们都在各自确定的范围内取得了令人瞩目的成就，使后来者无法超越。

第五节 南北朝的其他文学批评

文笔说

总的来说是，有韵为文，无韵为笔。最早为《宋书·颜立复传》“太祖（文帝）问延之：卿诸子谁有卿风？对曰：‘竣得臣笔，测得臣文。’” 《文心·总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”

当然还有其他的一些说法，但后世以此说多被人接受。文笔说的产生，说明时人对文学的认识进一步清晰，知道美文与实用之文的区别。

声律论

以齐永明体为代表，沈约、谢、王融主之。

具体内容为四声八病说──平上去入；平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。

一 新变派理论家

萧绎《金楼子·立言》 “吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”

“至如文者，惟须绮彀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”

沈约《宋书·谢灵运文学传论》

四声八病之说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，后须切响。一简之内，音韵尽殊；

两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”

二 复古派理论家

梁裴子野《雕虫论》：

“古者四始六艺，总而为诗，既形四方之风，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉。后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若悱恻芳芬，楚骚

为之祖，靡漫容与，相如扣其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执。”

“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为

急务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功，无被管弦，非止乎礼义。”

三 折中派理论家

萧统《文选序》

既重传统，又不排斥新变，对《诗》及《楚辞》、汉赋的看法均较融通。

又提出编选《文选》的准则是“事出于沈思，义归乎翰藻。”

颜之推《颜氏家训·文章篇》

“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也，行有余力，则可习之。”

但他对屈原等人在性情人品上的分析，则体现出了传统儒家思想。所谓“每尝思之，原其所积文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。今世文士，此患弥切。„„自吟自赏，不觉更有傍人。”

“必乏天才，勿强操笔。”

第三编 唐宋金元时期的文学批评

第一章 初盛唐文学批评 第一节 王勃（略）第二节 陈子昂

稍后的陈子昂（６５９─７００）一个广有声誉的唐代诗风的倡导者。他的理论的建树同样也是建立在对六朝文学的批判之上，《与东方左史虬修竹篇序》：

“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝

暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤

颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端

翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。„„不图正始之音，复睹于兹，可

使建安作者相视而笑。”

在这段文字中，值得注意的有三点：

一是对六朝诗风的批评与初唐其他人一致；二是提出了诗的“兴寄”，这与汉儒所说美刺比兴的讽谏不同，而与后世的“寄托”理论却有共同点，是古代寄托理论的较早提倡者；三是以“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”重塑建安崐风骨。

陈子昂的倡导对盛唐诗风有积极影响，后来的不少诗人都是以汉魏风骨相号召。象李白《宣州谢 楼饯别校书叔云》“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”高适《宋中别周梁李三子》中也说：“周子负高价，梁生多逸词。周旋梁宋间，感激建安时。”甚至于到了宋元明清几代，汉魏风骨都是文人的理想。由《沧浪诗话》到明代复古运动的中坚，都高举汉魏风骨的大旗，可见其影响之深远。

值得注意的是，隋及初唐以来的理论家对六朝文学的全盘否定在盛唐时期却并没有得到进一步的延续，象李白、杜甫等大家相反对六朝文学还颇多取资。而这也许正是唐代文学得以正常健康发展的一个重要原因：既继承了初唐理论家所倡导的对汉魏风骨的追求，又抛弃了他们对六朝文学偏激的看法，并从中吸收营养，遂迎来了中国古代诗歌创作的一个黄金时代。

第二章 中唐实用主义文学批评

第一节 白居易的诗评

白居易（７７２大历７年─８４６会昌６年），的生平可分为前后两期，前期有拯世济民的远大抱负，后期（约在元和１２年以后的３０年，白时年４５岁）则是独善其身的阶段。他的诗论主要集中在他生活的前期，这是白居易怀抱理想的时期。

他的诗论大致包括以下几个内容：

一 功利主义的诗歌主张

１ 提倡诗歌的观风俗和补时政的作用。

《策林》第６９之《采诗以补察时政》；

“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。•故闻《蓼萧》之诗，则知泽及四海也；闻《华黍》之诗，则知时和岁丰也；闻《北风》之诗，则知威虐及人也；„„故国风之盛衰，由斯而见也；王政之得失，由斯而闻也；人情之哀乐，由斯而知也。然后君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之；人之忧者乐之，劳者逸之。”

《策林》第６８之《议文章碑碣词赋》：

“且古之为文者，上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。•故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。”

２ 诗乃为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。

《新乐府序》：

“首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深戒也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”

《寄唐生》：

“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”

３ 诗者，根情、苗言、华声、实义。

《与元九书》：（略）

可以说白居易是全面继承了汉儒的诗教理论，并且更明确地提出了教化目的论，使诗成为押韵谏书，比汉儒有过之而无不及；另一方面，白居易以此更否定了文学的其他本质特征，汉儒尚讲“温柔敦厚”，白则只讲“质而径，直而切”；第三，他完全否定了南朝文学，只讲国风六义，表现出僵固的文学发展观，否定了文学的进步和发展。

应该说白的诗论是自隋以来诗的革新思潮的必然结果。

第二节 韩愈的古文理论与诗论 中唐时期，在白居易的新乐府运动开展的同时（差不多是在贞元与元和时期），韩愈也倡导了古文革新运动。

韩愈（７６８─８２４）是唐代古文理论和实践的领军人物。其理论择其要有二： 一 提倡古文 反对骈文 文道合一

韩愈文中屡次提及“古文”。如《题欧阳修生哀辞后》云：“君喜古文”、“其志在古文”、“愈之为古文”等；所谓古文，是与句式整齐、讲究偶对的骈文相对而言。西汉文章以散行为主，东汉以后骈偶成分渐多，到南朝后期和初唐，臻于极致。中唐时期这种风气依然如故，韩愈认为这种骈偶的形式有害于世用，故提倡恢复西汉、先秦的散行文体，故称“古文”。

“愈之志在古道，又甚好其言辞。”（《答陈生书》）“然愈之所志于古道，不惟其辞好，好其道焉尔。”（《答李秀才书》）

“愈之为古文，岂独取其句读不类于今邪？思古人而不得见，学古道而欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也。”（《题欧阳生哀辞后》）又称其写文章是为了明道、传道：

“君子居其位，则思死其官；未得位，则思修其辞以明其道。”（《争臣论》）

韩愈所说的道，是指由尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔、孟以来世代相传的儒家之道，是合仁义言之的道。其内容既包括了自古流传下来的社会实践的生生之道，又包括了儒家的礼乐行政及伦理之道。而后者更是韩愈所重视的。

二 修辞立其诚 气盛而言宜 陈言之务去

韩愈在散文的创作方面，提倡修辞立其诚，气盛言宜，陈言务去。

１ 关于修辞立其诚，见于他在《答李翊书》中所说的：

“生所谓立言者是也。„„抑不知生之志蕲胜于人而取于人邪？将蕲于古之立言者邪？„„将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而 其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。” 《答尉迟生书》：

“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不。

本深而根茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和，昭晰者无疑，优游者

有余。”

这种以德行为本，以文章为末的思想是传统的儒家思想。韩愈既然强调明道，当然就要倡导传统的儒家观念。

２ 关于“气盛言宜”，也见于《答李翊书》：

“气，水也；言，浮物也。„„”韩愈的“气盛言宜”，是孟子养气说的继续。这里的“气”指的是作家创作前的精神状态，但它不是纯物质的东西，而是象孟子所说的“配义与道”的“气”，即“不可以不养也，行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源。”的“气”。应该看到，韩愈的养气是孟子的养气说和曹丕的养气说合二为一的东西。

这样，在接受曹丕以气论文的同时，孟子养气说的道德化内容也顺理成章地被韩愈引入到他的文气说中来。

３ 陈言务去

“始者，非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷，当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎难哉！”

在《答刘正夫书》中他还说：

“或问为文宜何师，必谨对曰：宜师古圣贤人。曰：古圣贤人所为书具

存，辞皆不同，宜何师？必谨对曰：师其意，不师其辞。”

这 韩李所说还只是局限于语言，实际上“陈言务去”还应包括内容、立意、构思等方面的内容，只不过韩愈及李翱都未明白指出而已。

三 不平则鸣说

前面说过，中国古代从孔子开始，就有了“诗可以怨”的传统，中经司马迁的“发愤著书”、钟嵘的“使穷贱易安，幽居靡闷”，到了唐代韩愈之前的盛唐时期，也有作家开始注意这个问题，象王昌龄（见《文镜秘府论》南卷《论文意》引）就说过：

“是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心事或不达，或

以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆为心中不决，众不我知。”

在这一背景上，韩愈接着提倡“不平则鸣”说，其内在的精神与前面所引的说法是一贯的。

韩愈的“不平则鸣说”见于他的《送孟东野序》：

“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣；

其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。

人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎

口而为声者，其皆有弗平者乎！”

第三章 中晚唐的审美批评

第一节 唐代盛、中两期审美批评的兴起

一、殷 的《河岳英灵集》和高仲武的《中兴间气集》

二、皎然《诗式》

皎然的诗学论著有《诗式》和《诗议》，《诗式》今存，《诗议》则佚，今仅存佚文数十则，见于《文镜秘府》所引数十则，另《吟窗杂录》、《诗学指南》亦存有少量佚文，不如《文镜秘府》详赡。

《诗式》有五卷，第一卷总论诗法，第一卷尾部及其他四卷分诗为五格，各取前人诗句为例，以为法式，故书名《诗式》。以“式”论文，最早见于隋代无名氏之《文笔式》（见《文镜秘府论》）。《诗式》五卷是目前所存唐人诗论中数量最多的一种。

《诗式》的诗论要而言之，约有二端，即五格和十九体。

五格即将诗分为五等，乃《诗品》分品论诗之余绪。第一格为不用事；第二格为作用事；第三格为直用事；第四格为有事无事；第五格为有事无事情格俱下格。

《诗式》分五格论诗，引录了大量古人诗句，但均属摘句品诗，不是全篇，与殷 《河岳英灵集》的全篇摘引品评不同。

十九体见教材所引。十九体中，高、逸、闲、达、静、远六体，明显带有隐逸出世思想，而这六体当中，又是十九体中所选作品最多的，显示出皎然的偏好。

皎然的五格十九体只是他论诗的外在形态，理论意义不算大。但他在总论和具体的摘句品诗的过程中，却流露出一些有价值的理论。下面概而言之。

１ 论体势与作用

在总论中，有这样一段话，可视作皎然诗论的中心：

“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用（指构思一类）；用律

不滞，由深于声对（指声律对偶）；用事不直，由深于义类（指用典使事）。” 其中体势及作用较重要。体势是指作品的总体风貌和结构布局。其中体偏于风格；势偏于结构的起伏变化，亦即作品的飞动之势。

２ 文外之旨、情在言外

《诗式》卷二“重意诗例”条：

“两重意已上，皆文外之旨。若遇康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖谐道之极也。”

同上卷二“池塘生春草、明月照积雪”条：

“且如‘池塘生春草’，情在言外；‘明月照积雪’，旨冥句中；风力虽

齐，取兴各别。„„情者如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故

其辞似淡而无味，常手览之，无异文侯听古乐哉！《谢氏传》曰：吾尝在永

嘉西堂作诗，梦见惠连，因得‘池塘生春草’，岂非神助乎？”

至皎然，将“象外”之说发扬之，提出了“文外之旨”与“情在言外”，对晚唐司空图的诗论有影响。

３ 论适度与中和之美

“诗有四不”条：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”

“诗有二要”条：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”

“诗有四离”条：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”

“诗有六至”条：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”

以上所论或强调适度，或强调中和，渊源于儒家经典。如《左传·襄公２９年》季札观乐所论“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，„„”诸语；孔子论《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，《礼记·经解》“温柔敦厚”的诗教等，都是其渊源。

４ 主张创新，反对模拟

《诗议》云：

“凡诗者，虽以敌古为上，不以写古为能。„„”（略）

在此基础上，他主张独创，变化，避俗，与韩愈的“陈言务去”相为表里，是唐代中期诗歌求变求新风气的表现。

５ 诗境与禅境合一

皎然由于是一个诗僧，所以他往往不自觉地在他的诗创作中将诗禅合一。

《五言秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅盘经义》： “诗情缘境发，法性寄筌空。”

认为诗情缘意境发挥，佛法借筌蹄寄托。这是明显地将诗法与佛法合一，将诗境与佛境合一。他还有一些诗，是诗境，也是禅境。

“夜闲禅用精，空界亦清回。子真仙曹吏，好我如宗炳。

一宿觌幽胜，形清烦虑屏。新声殊激楚，丽句同歌郢。

遗此感予怀，沉吟忘夕永。月彩散瑶碧，示君禅中意。

真思在杳冥，浮念寄形影。遥得四明心，何须蹈岑岭。

诗情聊作用，空性惟寂静。若许林下期，看君辞簿领。第二节 司空图的审美理论

一 生平与思想（略）

二 司空图的诗学思想

司空图是晚唐一位著名的诗人和诗论家。他的诗论文章，影响较大的有《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后序》等。他的诗论和审美好尚体现在三个方面：

１ 味外之旨、韵外之致、象外之象、景外之景

“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。„„”

“今足下之诗，时辈固有难色；倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”

所谓味外之旨、韵外之致，是指诗歌中所表现出的能给人以感发回味的韵味。它与皎然所说的“文外之旨”、“情在言外”的意思是一样的。既然是昧外之旨，韵外之致，自然还应该有一个味内之味，韵内之韵。我的理解，味内之味，韵内之韵，即作品本身所包含的味和韵，而味外之旨和韵外之致，则是因作品内在韵味的引发，而引起读者所感受到的超出了作品内在之韵味的韵味

所谓象外之象、景外之景，与韵外之致、味外之旨的意思是一样的。

《与极浦书》“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”

说的也是含蓄不直露，进而能引起读者的感发，这是艺术的最高境界，所以司空图说“岂容易可谭哉？”此前刘禹锡《董氏武陵集纪》中所说的“境生于象外，故精而寡和。”表达的也是这个意思。因为这样才能给读者以更多的感发，有更持久的艺术魅力。总的来说，司空图所倡导的这类审美趣味，偏重于读者的美感体验，所以与钟嵘《诗品》欲显优劣定品第是不一样的。

２ 思与境偕

《与王驾评诗书》中说：“河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，沉渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”

“思与境偕”，是说诗人的情思与外界的境相合，大致也就是情景交融的意思。３ 澄淡精致，格在其中

这个方面表现出司空图在诗歌审美上的好尚。他在《与王驾评诗书》中说：

“国初，上好文章，雅风特盛。„„”（略）《与李生论诗书》中亦云：

“诗贯六义，„„”（略）

４ 小结

司空图的诗论在过去有深远的影响，尤其是在明代以后，由于人们以为《二十四诗品》为司空图所作，所以使其声誉更隆。现关于《二十四诗品》的真伪问题的研究已有很大的进展，多数学者都认为《二十四诗品》乃元明人伪托的可能性很大，所以或多或少会影响到以往人们心目中司空图的地位。但即便是司空图确实没有作《二十四诗品》，仅凭他的这几封论诗书，也可以奠定他在批评史上的较高地位。因为他和他的前辈如殷、高仲武一起，构成了唐代审美批评的支流，没有了司空图的诗论，就会使唐代的审美批评逊色不少。而且他所提出的主张更鲜明更集中，影响也最大。这些，都说明司空图是唐代文学批评中一个不可或缺的人物。

第四章 北宋的文学批评

第一节 欧阳修的诗文革新理论

欧阳修（１００７─１０７２），字永叔，晚号醉翁，又号六一居士，庐陵 •（今江西吉安）人。天圣八年（１０３０）进士，官至枢密副史，参知政事。他是当时公认的文坛领袖，有《欧阳文忠公集》。他在政治上曾参加范仲淹的政治改革，提出了一些有益的革新主张；在文学领域也提出了系统的诗文革新理论。

一 文道合一 道胜文至

欧阳修在文学理论上与韩愈有许多相似的地方，比如两人都提倡古文，都认为文道合一，道胜文至，出都认为“诗穷而后工”，仿佛欧阳修的诗文理论就是韩愈理论的翻版，但仔细研读，会发现他们之间还是有一些差异。

欧阳修所倡导的古文有二点是韩愈所没有的，一是他反对石介《怪说》所表现出的过分地轻视文艺特征以及对西昆体过分的否定，并反对由此带来的石介等人的古文的怪奇艰涩之风。

另外他对时文即骈文也并未全盘否定。欧阳修本人就是一个骈体高手，被苏辙称为“一时偶俪之文，已绝出伦辈”，而他在《论尹师鲁墓志》中也说“偶俪之文，苟合于理，未必为非，故不是此而非彼也。”

欧阳修主张文道合一，说过“道胜而文不难自至也。”（《答吴充秀才书》）的话，但这里有两点值得注意，一是他所说的道，虽也如韩愈所说是周公孔孟之道，但内中又多了一些实践的意思。这是韩愈所说的道中没有的东西。

二 “诗穷而后工”

《梅圣俞诗集序》云：

“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之

辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草

木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以

道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”

穷而后工一语，出于司马迁“发愤著书”之说，后杜甫也有“文章憎命达”（《天末怀李白》）；白居易《序洛诗》更称“世所谓‘文士多数奇，诗人尤命薄。’”；韩愈也说过：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”（《荆潭唱和诗序》）

在论梅尧臣时，欧阳修还流露出了一些心理的矛盾，他既说诗穷而后工，又为穷者惋惜，惜其不能作雅颂之声为大宋歌咏功德：“岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类，羁愁感叹之言。”表现出他亦官亦文者的思想矛盾。

第二节 苏轼的诗文创作艺术论

１ 道可致而不可求

苏轼认为汉代以来的“儒者（指后世之儒）之病，多空文而少实用，贾谊、陆挚之学殆不传于世。”所以他对后世儒者所说的道（汉以后儒家受道佛两家思想影响，理论偏于论道）颇为不满，认为那是无可用的东西，所以他对韩愈所说的道统并不感冒。苏轼的论道，有欧阳修的切合实际的内容，但更主要的是他的道与庄子论技艺一样，多是指某种事物的规律。如他的有名的一篇文章《日喻》中所说： 故世之言道者，或即其所见而名之，或莫之见而意之，皆求道之过也。

然则道卒不可求欤？苏子曰：道可致而不可求。„„

很明显，苏轼之所谓道，是指规律，而不是空言之道。而欲得道，就必须学，即观察学习，所谓道可致而不可求，就是说道是可以通过逐渐的观察学习得到，而不可以脱离实际强求得到。

２ 不能不为之为工与言意的关系

作家在观察生活的过程中，不可避免地会出现创作的冲动，当胸中充满郁勃的激情时，便不由自主地为情而造文。《南行前集序》说：

“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外。夫虽欲无有，其可得耶？自闻家君

之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者：故轼与弟辙为文至多，而未

尝敢有作文之意。”

苏轼还认为通过观察学习，培养激情，可以使思路通畅，言辞流利，达到得之心而用之于手。《答谢民师书》中说：

“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓‘辞达’。辞至于能达，则文不可胜用矣。”

苏轼对“辞达”的认识与传统的看法不同，传统的看法认为“辞达而已”是偏于质，对文并无太高的要求。苏轼则认为能达到“辞达”已相当不易，甚至是文章的至高境界。

那么如何才能达到辞达，换句话说也就是如何才能使言意统一起来呢？苏轼认为一是要有天机，即激情蕴于胸中，不能不为；二是要通过学，亦即通过观察。

第三节 黄庭坚的诗论与江西派

严羽《沧浪诗话》说：

“至东坡、山谷始出己法以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤深刻，其后

法席盛行，海内称为江西宗派。”

黄庭坚论诗有以下几个要点：一是强调“情性”，不过他认为“情性”应该是正直敦厚、情感从容不迫，反对过于表露；二是作诗虽然强调煅炼和用意，但他向往的最高境界是自然浑成，“不烦绳削而自合”，“无意于文”；三是他总结了一套学习和借鉴古人艺术经验的方法，意在超越前人，独立创造。下面分而述之。

一、诗品与人品合一、温柔敦厚为上

《书嵇书夜诗与侄 》指出有好的人品才能写出好的诗文，好的诗文又可以涤除读者心头的垢渍：

“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气，凡学作诗者在可在成诵在心，想见其人。虽沈于世故者，暂而揽其余芳，便可扑去面上三斗俗尘矣。

何况深其义味者乎！故书以付，可与诸郎诵取，时时讽咏以洗心忘倦。” 又《潘子真诗话》引黄说云：

“山谷尝谓余言，老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈

时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然。” 又《书陶渊明责子诗后》：

“观渊明之诗，想见其人岂悌慈祥，戏谑可观也。” 在重视人品的同时，黄也重视诗品，这个诗品似乎是艺术风格的要求，但也包含有道德及社会背景的因素。总的来说，黄所倡导的诗品是以温柔敦厚为主导。这可见于《书王知载朐山杂咏后》：

“诗者人之性情也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。„„

主张温厚，反对粗鄙骂詈以为诗，既是对诗风的追求，又有对苏轼因诗祸而遭入狱的禁悸。所以尽管他对苏东坡是格外的敬重，是苏门四学士之首，但他对苏诗的风格是并不赞成的，认为有失温柔之旨。曾有人认为这是苏黄在争名，其实并不如此，当是黄在晚年饱经风霜之后，深有感于当时的时世不能容忍讥刺（宋徽宗曾下诏禁毁苏黄文集，盖因其诗中对唐玄宗、肃宗、张后、李辅国等均有讥剌。），告诫后学的语重心长的肺腑之言，用心可谓良苦。

二、点铁成金与夺胎换骨

《答洪驹父书》：

“所寄《释权》一篇，词笔纵横，极见日新之效。更须治经，深其渊源，乃可到古人耳。青琐祭文，语意甚工，但用字时有未安处。自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此

语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵

丹一粒，点铁成金也。”

又见惠洪《冷斋夜话》卷一所引：

“山谷曰：诗意无穷，而人之才有限；以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法，窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”

杜韩二人诚然都是主张学古的，杜说“读书破万卷，下笔如有神”，韩说“非三代两汉以前书不敢观”又说“沈浸浓郁，含英咀华，作为文章，其书满家。”。但杜韩二人又都是提倡独创的，杜的“语不惊人死不休”，韩的“陈言务去”，都是很有名的话。

但黄的作法在后世还是被人批评的多，其中南宋严羽是专说江西诗病；金人王若虚《滹南诗话》有一句话也颇为有名：“鲁直论诗有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”

第五章 南宋的文学批评与严羽的《沧浪诗话》

第一节 概述（略）

第二节 严羽的《沧浪诗话》

一、严羽的生平与《沧浪诗话》其书

严羽，字仪卿，一字丹邱，号沧浪逋客。邵武（今属福建）人，生卒年不详，活动于宁、理时期。

生平事迹少，清朱霞写有《严羽传》，另见其诗文及他人文字记载。从中可以看出严羽生平的大致线索。

他生于南宋后期混乱年代，一生未应举入世，隐居乡里，清高自许，曾避难江西、湖南，后结识戴复古，又历游苏杭一带有两三个年头，吴越归来后行踪无考。写有诗词，存１４６首，词二首。其中律诗体近杜甫，歌行体近李白、李贺。《诗话》共分“诗辨”、“诗体”、“诗评”、“诗法”、“考证”五个部分崐，全为一卷。

“诗辨”为总纲、理论。“诗体”论体制、风格、流派。

“诗评”论作家作品。

“诗法”讲写作。

“考证”是对文字、年代、篇目、作者的考订。

二、严羽的主要理论

《沧浪诗话》论诗主要解决两个问题：一是何为好诗；二是如何作好诗。为解决第一个问题，他提出了“兴趣说”；为解决第二个问题，他提出了“妙悟说”。１、以兴趣（气象）为中心的批评论

兴趣，有时也叫“气象”、“兴致”，是由钟嵘的“兴”和司空图的“味”合成而来。

所谓“诗者，吟咏情性也。„„”

２、以妙悟为中心的创作论

妙悟的根据和出发点是禅，即别材别趣，其要害是反对以理为诗，以文为诗，以模拟书本、剽窃为诗，主张诗境亦如禅境，如镜花水月、兴象风神。

因此，禅与悟二者是有联系的，仅讲禅而不及悟，则流于空泛浮廓，不可捉摸（如王孟，所以严羽并不以王孟之诗为唯一取法对象，在王孟的优游不迫外，还重视李杜的沉着痛快。）；仅讲悟而不及禅，则入而不能出，仍堕入江西诗病。因此二者的关系是悟之极致即为禅，禅的境界须以悟为先。

严的妙悟实际上是兼气象格调二者为一炉，兴趣即是气象；妙悟即是悟格调，气象格调合一。所以严羽的审美观是相对宽泛的，并不仅以“神韵”为唯一标尺。故严羽所论境界，即有优游不迫，又有沉着痛快；即讲五法（体制、格力、气象、兴趣、音节）；又讲九品（高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉）； 是一个相对全面的诗说体系。

３、以禅喻诗

严羽对其拈出以禅喻诗很自负，但实际上北宋人吴可（思道）在《学诗诗》中已经以禅喻诗：

应该注意的是，严羽的以禅喻诗，只不过是拿禅境与诗境相比，拿禅理与诗理相比，并不是主张以禅语入诗，或以禅理入诗。

需要说明的是，严羽只是用禅理、禅境去喻诗，并不能将之等同于禅理。比如严羽并不反对读书，而且还提倡读书，他的妙悟，就建立在读前人作品的基础上。只不过他主张的是读书而不读死书，用书而不用死书。这就是在熟参基础上的妙悟。

其次，严羽论诗并非只限于“镜花水月”一路，那只是他的一个比喻，他所赞赏的盛唐气象，并非王孟一格，既有优游不迫者，也有沉著痛快者。至于后来他影响于王士祯，那是王的利用而已，并不是严羽就是如此。

严羽对后世诗论的影响是很大的。其较著者一是兴趣说被王士祯窃用；二是妙悟说为前后七子所借用。可以说唐宋时期影响于后世诗论最大者就是严羽。没有其他任何人能够比得上他。

附：元好问的《论诗绝句》

元好问（１１９０─１２５７），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻县）人。生活在金元之际，其文学批评的主要内容集中在《论诗绝句》三十首中。以绝句论诗，是中国文学批评的一个重要形式，这一形式始于杜甫的《戏为六崐待；对前贤清词丽句的汲取；对转益多师的肯定等。用绝句论诗，形式短小而随意，如轻骑兵；不足之处是诗的形式容易引起意义的模糊。

杜甫之后，以诗论诗的很多，但以论诗绝句标目的不多，其中有名的如南宋戴复古的《论诗十绝》，至元氏的《论诗绝句》三十首出，才产生了深远的影响。其后有名的如清王士祯的《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》，近人郭绍虞、钱仲联、王遽常先生编有《万首论诗绝句》，是对前此的诗论绝句的一个很好的资料整理。

元的三十首，以作家作品评论为主，也有对创作原理和创作方法的论述。他与王若虚的思想相近，如提倡充实、求真、自然等：

“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘。”

“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”

“池塘春草谢家真，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”

元与严羽是同时代人，同为文学批评大家，一处南，一处北，他们的诗论有许多相近的地方，譬如都推崇汉魏盛唐，贬抑宋诗，重视悟境等。但由于二者所处的环境不同，故出发点并不一致，理论的趣向也有不同，比如元更重视内容，更重自得，更重视风雅比兴的诗论传统，表现出与王若虚相近，而与南方的严羽不同的一面。这在对诗风的好尚上也可以看出，元更喜北方刚健质朴的汉魏古风：

“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”

第四编 明清时期的文学批评

第一章 明代复古主义文学思潮

第一节 前后七子的文学复古思想

明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古摹古思潮占统治地位。

一 前七子

前七子包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，并称为前七子；其中以李梦阳、何景明为代表。他们的口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，以复古为号召。

他们的思想一是倡导“文必秦汉，诗必盛唐”。

他们本人并未明言“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，这一口号见于《明史·李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。” 但这是符合前七子思想的。

二是主张严守古法，模拟格式。学古并落实到法式上是李梦阳的思想，他论诗有七难，所谓“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”其中格与调是最重要的，格调说在方回、李东阳等人的理论中已有端倪，李不过重其旧而已；关键在于李认为格调等七个方面的东西应落实到实处上，这就是法式，所谓“又谓文必有法式，然后中谐音度。”他要求学诗习诗的人应注意揣摩古人的格调，模仿古人的法式（尽管他狡辩所谓法式乃“实物之自则”）。

在如何学古复古的问题上，李何有所不同，何不同意李的“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。”（《与李空同论诗书》）认为他学古是“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”（同上）《明史·何景明传》云：“梦阳主摹仿，景明则主创造。”指出二人在如何学古上的不同。

三是李在晚年心有所悟，对早年所论有所悔，在《诗集自序》中提出了“真诗乃在民间”说法，标志着他的诗论的变化。他所提出真诗乃在民间，根据是认为诗乃情之所发，而他以往的诗“非真也”，而只有民间的诗才发抒真情，故而说真诗乃在民间。

前七子除李何外，在文学理论上值得一提的是徐祯卿，他著有《谈艺录》，对诗的艺术有自己的体会，好尚在于情韵之中，提出“以情立格”，表现出与李的不同。

二 后七子

嘉靖、隆庆年间，是以李攀龙、王世贞为代表的后七子独领风骚的时期，成员中比较重要的还有谢榛等。李王与李何之间的情形一样，主张也大致相类。

其中王世贞在李去世后主掌文坛二十年之久，并写有一部重要的书《艺苑卮言》，不但论诗，也论词曲书画等，影响很大，在当时文坛上独执牛耳。王的理论在总的方面来说与前后七子一样，讲格调，重法度，但他的格调法度一是以情为中心，二是比较灵活，虽说学古人，但最后还是归之于“一师心匠”。他的理论比较接近于前面的何景明，在前后七子中是较重视艺术自身特性的一位。

后七子中还有一位人物值得注意的就是谢榛，他写有《四溟诗话》，又称《诗家直说》。他原也属七子之列，后因与李攀龙不合，被开除出七子集团。《四溟诗话》中倾向上与王世贞一样，对“性情之真”非常强调，这些在七子中的异端思想，实际上与后来公安派的思想相一致。

第三节 唐宋派

在前后七子中间的嘉靖年间，有被称为唐宋派的王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。其中王、唐与陈束、赵时春、熊过、任瀚、李开先、吕高等人又并称为“嘉靖八才子”。

这批人原也是前七子的追随者，后不满于何李的一味摹拟，故以本色论矫正之，唐顺之在《洪方洲书》中说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字。”

但他们的本色并不同于公安派的直抒性灵，在当时的社会风气中，他们也还是要学有所本，只是所本的对象不再是秦汉古文，而是唐宋文。黄宗羲《明儒学案》说：唐顺之“初喜空同诗文，篇篇成诵，下笔即刻画之。王道思见而叹曰：‘文章自有正法眼藏，奈何袭其皮毛哉！’自是幡然取道欧、曾，得史迁之神理。久之，从广大胸中随地涌出，无意为文而文自至。”说明唐宋派虽然不满李何，但他们的本色与何李相比只是程度上的差异而已。

茅坤是王慎中、唐顺之的追随者，曾编选《唐宋八大家文钞》，名声于后反而更盛：“其书盛行海内，乡里小生无不知茅鹿门者。”（《明史·茅坤传》）唐宋八大家之称，虽不起于茅（明初朱右已曾选《八先生文集》，后佚。），但主要因茅坤而确立。

归有光成名稍迟，与王世贞同时，不得志，对王的名声和诗文多有不同看法。可参见《列朝诗集小传震川先生归有光》。

唐宋派的理论主张主要有：推崇唐宋，尤尚欧曾；吸取神理，反对句拟字摹；提倡本色。对民间文学比较重视，如李开先的《市井艳词序》。

第二章 明代中后期的新批评动向

第一节 李贽的文艺思想及其影响

一 李贽的“童心说”

李贽（１５２７─１６０２）又名载贽，号卓吾，福建晋江（今泉州）人。

李贽的思想很突出的一点是反对理学对人欲的压抑，他提倡个性解放，反传统，追求人的“自然之性”，对封建礼教提出大胆的怀疑，无情地揭露假道学先生。显示出强烈的异端色彩。

他的文学理论的核心是“童心说”：

“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”

“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”

他所说的童心，实即真心，即作者的真情实感。他认为，真心是文学创作的动力，文学必须是作者真心的流露，不由自主地发抒。《杂说》篇说：

“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪

之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可

所以告语之处，蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人

之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”

李贽的童心说，对公安三袁，以及汤显祖，徐渭等人有很深的影响。今人所说的明代的浪漫洪流，实自李贽始。

第二节 公安三袁的文学思想

公安三袁是明代浪漫思潮的代表，三袁都是湖北公安县人，故习惯上称之为公安派。三袁是袁宗道、袁宏道、袁中道。三人中以宏道的成就最大。

其理论要点如下：

１、代有升降，法不相沿。

盖诗文至近代而卑极矣！文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭

模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道，曾不知文准

秦汉矣，秦汉人曷尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉

魏欤？秦汉而学《六经》，岂复有秦汉之文？盛唐而汉魏，岂复有盛唐之诗？

唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优

劣论也。（《叙小修诗》）

夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬

而袭夏之葛者也。（《雪涛阁集序》）

２、独抒性灵，不拘格套。

袁宏道《叙小修诗》中说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆

流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。其间有佳

处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”

由于肯定性灵，所以他们对善抒性灵的民间文学予以很高评价，因为其情真意切，无所依傍，也无所窒碍。

３、其理论的消极性在于虽不满现实，但又逃避现实；追求个性自由，却又放浪不羁，放弃社会责任；蔑视礼教，同时又沾染小市民庸俗气味，或追求士大夫闲情逸致。这种复杂性见于袁宏道的《叙陈正甫会心集》： 世人难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说

者不能下一语，唯会心者知之。„„夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其

为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。„„山林之人，无拘无缚，得自在度

日，故虽不求趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为

酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾

也。此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔

骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣！

这一段话，既有反理学的内涵，又有一些庸俗的趣味；但如果将之放在明代程朱理学的背景上，其积极的意义显然也大于消极面。此外，趣的提倡，又标志着一种新的代表市民审美观的趣味，这也是值得肯定的。

公安派之后，明末又有以钟惺、谭元春为代表的竟陵派。两人均为竟陵（今湖北天门）人，曾一起选编《古诗归》十五卷，《唐诗归》三十六卷，合为《诗归》五十一卷。其宗旨是在继承公安性灵的基础上，又特意提出“幽深孤峭”的风格以矫正公安的俚俗，一时以“钟谭体”相号召，人谓“竟陵派”，曾产生较大影响。他们的理论是不论古今，只求“真诗”，而所谓真诗，是既不于前后七子之摹古，也不同于公安派的俚俗的“幽情单绪”：

真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚

怀定力，独往冥游于廖廓之外。

但其结果是如钱谦益所说：以僻涩为幽峭，作似了不了之语，以为意表之言，不知求深而弥浅；写可解不可解之景，以为物外之象，不知求新而转陈。（《列朝诗集小传》

第三章 明清之际的文学批评

第一节 王夫之的文学思想

一、论情景关系

１、首先倡导“以意为主”，他的所谓意，包含了情的成分。揣摩文学批评史上的意，大致指经过了规范化的情，是止乎礼义的情。他在《夕堂永日绪论》内编中说：

“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。„„”

２、其次他认为诗中的情景是由身观体验而来，强调对社会的体察：

“身之所历，目之所见，是铁门限。„„”

认为作家写景不能靠地图去想见山川原陆的万千气象；遥听鼓声，也不能描画出剧场歌舞的欢腾场面，必须要靠身观体验才能逼真地予以表现。

王文中所提倡的是即景会心，在与自然相触的刹那间决定取舍，无须事后琢磨，更不能凭空想象。他引用的佛家的“现量”一语即是这个意思。这便带来他诗论中的第三点，就是强调即景会心，钟嵘所谓的直寻。

３、强调即景会心，反对拟义和苦思。

“池塘生春草”„„皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦

各视其怀来而与景相迎者也。

“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有通灵之句，参化工之妙。

若但于句中求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”

“以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去。„„”

王夫之的这种提法，好的一面在于杜绝脱离实际的空想苦思；不好的一面在于他完全否定了作家的创作可以突破人的身观限制，缩小了想象的作用；好的一面在于这种理论提倡作品风格的自然天真；不好的一面在于他完全否认了作家创作的推敲之功，所以显得非常片面。关于这方面的问题，可参考拙作的有关论述。

４、情景的辩证关系

主要集中在两个方面，一是创作上的“情生景”和“景生情”的问题；二是作品中的“情中景”，“景中情”的问题。

“关景者情，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情

生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”

“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景

中情。„„”

“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴

而景非其景。”

“不能作景语，又何能作情语邪？„„”

王对情景关系的论述，是前此最为全面的，是对古代情景理论的总结。明前后七子中的谢榛和徐祯卿都对情景有过论述，有些说法启发了王夫之，但要论全面和系统，还是以王夫之的情景论为最。

二、论兴观群怨

王论兴观群怨，打通四者，意在强调可以怨。先看见于《诗绎》中的一段：

“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之

雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。‘可以’云者，随所以而皆可也。

这是纲领性的说法，意在说明兴观群怨四者并不是截然孤立的，而是互有联系的，第四章 清代前中期的诗论

第一节 叶燮的《原诗》

叶燮（１６２７─１７０３），字星期，号己畦，浙江嘉兴人，晚年定居吴江横山著书讲学，故又称吴江人，世称横山先生。他曾于康熙九年进士，曾任宝应令，因亢直忤长官而落职，遂定居横山著书讲学。

一、对过往批评史的评价

“诗道之不能长振也，由于古今人之诗评杂而无章、纷而不一。„„”

叶自视甚高，但他对批评史的认识是不准确的，他对批评界的全面否定，使人怀疑他是否真的读懂了这些文献。

二、关于文学史的源流正变说

叶燮认为，前代诗歌是源，后代是流；源是正，流是变。但文学的变并不意味着失正，也不意味着衰败。时代的正变和文学的正变是有区别的。他还进一步认为，正是由于文学有变，有创造，才推动了文学的发展。这对诗大序以来的正变之说显然是一个修正。《内篇》上曰：

“诗始于《三百篇》，而规模体具于汉，自是而魏，而六朝，三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递升降不同。„„

这种正变源流说颇有辩证思想。所谓盛极而衰，衰极而盛。是符合文学史现象的。惟将诗三百认为是源与今说颇不相符。叶说与明公安派的文学史观有相合处。

二、论理、事、情与才、胆、识、力

《原诗》即推原诗的本质，所以它主要探讨了构成诗的主要内容的客观事物和和作者所必备的主观条件。其中它以理、事、情三者来概括客观事物的三个要素；用才、胆、识、力来概括作者所必备的主观素质。它认为诗就是由客观事物的理事情和作者主观的才胆识力相结合的产物。《内篇》下云：

“曰理、曰事、情，此三言足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状

貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此尽以出之

者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而

一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”

在此前的古代文论中，论述文学创作诸因素时，往往不能综合论述，对于诗的内容或主抒情，或主言志，或主述事，或主说理；对于作者的素质，或强调才气，或注重学问，或强调道德修养，或注重生活实践。分而论之，不无有理，但缺乏综合之论。叶燮所论，以理事情以喻客观，以才胆识力以喻主观，虽说不一定全面，但应该说是抓住了事物的核心。有他一定的道理。

其次，什么是才胆识力呢？《内篇》下云：

“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无

力，则不能自成一家。” “才”，是指作者所具有的把思想感情表达出来的才能。故该篇又说：

“夫才者，诸法之蕴隆发现处也。”

“胆”是指敢于发表意见，能打破束缚的精神。故该篇又说：

“昔贤有言：成事在胆；文章千古事；苟无胆何以能千古乎？吾故曰：无

胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？惟胆能生才。”

“识”是指对客观事物的理事情的辨别能力和一般艺术技巧的鉴别能力。故又云：

“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎？文章之能事，实

始乎此。„„”

“力”是指概括各种事物与独自成家的笔力。故云：

“吾尝观古之才人，合诗与文而论之，如左邱明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼之徒，天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，„„”“夫内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。”

对于这四者的关系，他认为既是独立的，又是相互联系的。其中起关键作用的是“识”故曰：

“大约才识胆力，四者交相为济。„„四者无缓急，而要在先之以识。

使无识，则三者俱无所托。„„”

叶燮对理事情与才胆识力的论述，在中国古代文论中是少有的系统。其中虽不一定全是创见，但他将过去理论家散论的问题进行综合概括，使之更为显豁，在理论建构上的贡献是巨大的。

第二节 王士祯的“神韵说”

王虽提倡“神韵”，但在其论诗文献中并不作为主要论述的内容，只因他在二十八、九岁时曾编有《神韵集》，故名。这本书选唐律绝句五七言，对王孟韦诸人的诗风颇为赞赏，显示了他在当时就已经对王孟诗风感到倾心（这部书已不传，只保留了一些论诗之语）。其后他以“大音希声”选编《唐贤三味集》，就将这一旨趣定型并以选本的形式加以弘扬。

王的神韵说在创作上主要是吸取王孟诗风；在理论上着重继承司空图“味在咸酸之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，形成神韵说重自然超妙、含蓄隽永的理论主张。在这方面，王有不少论述，兹举数例：

“严沧浪论诗云：’盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻

玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。’

司空表圣论诗亦云：‘味在咸酸之外’。康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸

公篇什读之，于二家之言别有会心，录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十

二人，为《唐贤三昧集》，为三卷。”（《唐贤三昧集序》）

“表圣论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流。”（《香祖笔记》）

“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。”如王、裴辋川绝

句，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石

上流’，以及太白‘却下水精，玲珑望秋月’，„„妙谛微言，与世尊拈

花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”（《蚕尾续文》）

这些论述，都表明了王士祯的审美好尚，也表明了他神韵说的内涵无非是以王孟空灵飘逸的诗风作为最高境界。王在晚年的这种审美观，受到了当时士人的接受和欢迎，这其中既有王作为诗坛盟主的榜样作用，也有当时社会环境鼓励士人流连于山光水色的社会原因。它与康熙年间的政治气氛是合拍的。

第三节 沈德潜的“格调说”与翁方纲的“肌理说”

一

1、沈的诗论中心是格调说。样板是盛唐李杜。

沈虽以格调说著称，但他自己实际上并没有直接了当地用格调的字眼。格调的说法是由后人给他总结出来的，主要是翁方纲的《格调论》。

格调的说法渊于严羽的“既格力雄壮，又气象浑厚”诸论。明前后七子于其后加以力倡。李梦阳《潜虬山人记》说“诗有七难，格古，调逸，句浑，音圆，思冲，情以发之。”王世贞《艺苑 言》也说“才生思，思生调，调生格。”都说明他们对格调的重视，但格调虽经他们提出，但格调并不是他们所要论述的中心问题。所以直到沈德潜以后才专门论述到格调的问题，尽管他没有使用格调的术语。

所谓格调，就是格式、音调的总称。沈在论诗时，特别重视格式音调。但他是分开论述的。他论音调说：

“乐府之妙，全在繁音促节。”

“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”（以上见《说诗 语》）论格式说：

“五言古，长篇难于铺叙，铺叙中有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于

收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐，起结完备，方

为合格，短篇超然而起，悠然而止，不必另缀起结。”

综而言之，格指表现思想内容的格式；调则为诗语之音调。故格调合而言之乃指构成诗体外在形态的格式音律。

2、、沈德潜除了格调说外，他还提倡“温柔敦厚”的诗教。沈之提倡“温柔敦厚”，既指诗的格调应怨而不怒，厚于自责；也指出诗应关心国计民生，有美刺比兴。所以他对南朝诗“动作温柔乡语”表示不满，对元白杜诗表示赞赏。还值得注意的是，沈对“温柔敦厚”的传统说法有突破，兹举两例： “《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’，何尝留一余地？然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。《墙茨》、《相鼠》诸诗，亦须本斯意读。”（《说诗 语》）

“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中何处无议论？老杜古诗中《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”（同上）

沈的诗说，注意社会现实，比王士祯的神韵远离尘世更能符合统治者的需要，在当时社会比较安定的情形下，沈的诗说，尤其是关于温柔敦厚的说法，代表了当时较为开明的封建知识分子的用世态度。因此在王之后成为当时有影响的诗说。二

翁方纲的“肌理说”主要是对格调说和神韵说的修正。

一方面，他认为格调是有的，但不能拘泥。《格调论上》说：

“诗之坏于格调也，自明李何辈误之也。李何王李之徒，泥于格调而伪体

出焉。非格调之病也，泥格调者病之也。„„是则格调云者，非一家所能概，非一时一代所能专也。”

这个说法很明显，他对格调本身，即诗的格式和音调的讲求是不反对的，他反对的是定出某时某代的格调以供人模仿，如明人的盛唐说，沈的李杜说等。提出“法中有我以运之也。”（《诗法论》）

另一方面，他又对神韵说予以修正，他认为“神韵”即古代诗论中的“神”和“理”，包括创作的精神实质，内容和材料。而不象王所说的只是“空中之音，镜中之象”。他在《神韵论》中说：“吾谓新城变格调之说（指七子的格调，非指沈德潜的格调）而衷以神韵，其实格调即神韵也。今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。其实肌理亦即神韵也。”这一段话说得很混乱，其实非是指责神韵说太窄，太空，他要用肌理说去扩大它，充实它。

那么什么是肌理呢？

他说他的“肌理”二字取自杜甫。他在《仿同学一首为乐生别》一文中说：

“格调、神韵皆无可着手者也，予故不得不近而指之曰：‘肌理’。少陵

曰：‘肌理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合。” 这是说肌理说要比格调说和神韵说要来得切实。杜诗中的“肌”是指“肌肤”，而翁则理解为“肌肉”，故说“肌”联系着骨和肉。“理”则是指“肌”之纹理。

但这毕竟还是比喻的说法，在诗中“肌理”何所指呢？

所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁所说的“理”是义理与文理的统一。包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、修辞等，与后来的桐城派所倡导的考据义理文章合一的说法非常近似。表现出翁的肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向。可参见他的《诗法论》。翁方纲的诗论也代表了当时朴学派的说诗观点，形成“学人之诗”，其流一直持续到近代。

第四节 袁枚的性灵说

袁枚论诗反对模拟复古，主张抒发性灵。

《随园诗话》卷五中说：

“凡诗之传者，都是性灵。” 性灵即性情之谓也。《答何水部》说：“若夫诗者，心之声也，性情所流露者也。”就是抒发性灵的意思。

从性灵出发，袁批判了神韵、格调、肌理诸说。批判的出发点就是这些说法都有所依傍，或唐贤三昧，或盛唐，或宋元，学的又都是声调格律等。所以对之表示不满。在《答兰 论诗书》中说：

“诗者各人之性情耳，与唐、宋无与也。若拘拘焉持唐、宋以相敌，是子

之胸中，有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨失矣。”

从性灵出发，袁还大力提倡言情之作，对传统礼教有突破。他在《再与沈大宗伯书》中说：

“宋人谓蔡琰失节，范史不当置列女中，此陋说也。夫列女者，犹云女

之列传云尔，非必贞烈之谓，或贤或才，或关系国家，皆可列传，犹之传

公卿不必尽死难也。”

但袁在言情的方面，有时会将健康的感情与色情相混淆。如将一些无聊的艳体诗与《关雎》相等同就失之偏颇。

第五节 桐城派的文论

从方苞１６６８年出生，到姚鼐１８１５年去世，桐城派延续了一百来年的历史。桐城派是由于桐城派的三个中坚人物方苞、刘大槐、姚鼐都是安徽桐城人而被人称为桐城派。

一、方苞的“义法论”与“雅洁论”

方苞（１６６８─１７４９）字灵皋，号望溪，曾官至礼部侍郎。有《望溪文集》。他的学生王兆符《望溪文集序》中称述方苞是“学行继程、朱之后，文章介韩、欧之间”，力图将理学与古文合而为一。

义法是方苞散文理论的核心，也是桐城派的基础。方在多篇文章中提到了义法。义法分开来讲，义字指文章的内容材料，法指表现手段。义法合而言之，就是讲文章内容与形式的统一。他在《又书货殖传后》中说：

“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义，即

《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。”

雅洁是在义法的基础上对古文的具体审美要求。所以可以说雅洁乃义法之精者。

二、刘大 的神气说

刘论文比方苞有两个发展，一是对义理，不象方苞那样主要指经义和事理，他还增加了考据和经世致用之学；二是在义法的基础上，还强调神气，神气是指从文字音韵中体现出的高妙的境界和气势。

刘的这两点发展，对启发后来姚鼐将义理、考据、文章合而为一有极大的作用；同时神气说也对姚论阴阳刚柔有启发。

三、姚鼐的义理、考据、文章和阴阳刚柔说

１、义理、考据、文章

《述庵文集序》：“余尝论学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。”

姚鼐的义理、考证、文章三者合一的说法有其特定的背景，宋儒强调义理，排斥考证和文章；清乾嘉学派强调考证，忽视义理和文章；唐宋古文重道，但重点仍在文章，对考证也是反对的。姚的强调义理考证文章三者合一，是想融合三者之间的矛盾冲突，力图融宋学、汉学和唐宋古文为一炉。应该说明的是姚的三合一，但重点仍放在文上面，他的义理，其实仍是方苞的言有物，不是专指宋学的义理；说考证，其实姚对考证是一知半解；所以他主张三合一，只不过是在理论上对三者的揉合，在实践上他仍是把文章放在第一位。

２、神理气味与格律声色

姚鼐的《古文辞类纂》把先秦以来的文章分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭十三类。其中以唐宋八家为主，于明取归有光、于清取方苞、刘大，以继八家之续。其序目总结学文的方法说：

“凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味，格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也；然苟舍其粗，则精

者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精

者而遗其粗者。”

因此，格律声色是文章好坏的基础，神理气味是文章好坏的标志，有了好的基础，才可能有好的神理气味。

３、阳刚与阴柔

阳刚阴柔是对文学风格总的概括。下面一段引文引自《复鲁 非书》，说明了阴阳刚柔相互融合又有区别的情况：

“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之

发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。„„

第五章 清代的戏曲与小说批评（略）

第六章 晚清王国维的词学批评

王国维（１８７７─１９２７），字静安，号观堂，浙江海宁人。清代秀才，曾留学日本，归国后任学部编译等。辛亥后以遗老自居，后为清华教授。有《观堂集林》、《海宁王静安先生遗书》存世。文学著作有《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲史》等。

《人间词话》最初刊于１９０８年的《国粹学报》，今通行本增入其未刊稿及其他论词资料。

一、境界说

“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独

绝者在此。”

标出境界为词中高格，那么什么是境界呢？

“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真

感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’

字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。” 他又用“隔”与“不隔”来说明境界的特质：

“问‘隔’与‘不隔’之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东

坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。

可见，能刻画景物如在目前，抒写感情真实感人，便是不隔，便是有境界。王国维自诩“境界说”是其独创，胜过严羽的“兴趣说”和王士祯的“神韵说”，其实三者之间并无根本的区别，只不过王国维的境界说比严的“兴趣说”和王的“神韵说”所包容的广一些而已。

２、有我之境与无我之境

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”

“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠

然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者

为物。

这里的有我与无我，并非有无之别，而是感情的强烈与淡泊，执着与超然之别。所谓有我之境，是说景物中凝聚着浓郁的悲欢之情；而无我之境，如陶诗，元好问《颍亭留别》诗中所写的淡泊的情感和超然的态度，就是无我之境。

实际上绝对的无我是不可能的，所以无我不是有无之无，而是感情浓淡的程度不同。因为王国维自己都说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”又说“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一壮美也。”都说明所谓无我之境指得是心远地自偏，此中有真意一类。

王国维的词论还有其他一些内容，如论述“入乎其内，出乎其外”的问题，讲“天才”与“修养”，“诙谐”与“严重”的关系问题等。限于时间，不作讲授。

中国文学批评史讲稿 篇2

我们的高校教学存在着一个普遍的现象, 各种直接以原始文学和理论文本为教学内容的课程较少, 通识课较多。而在通识课中, 由于内容庞大, 教师所讲授的一般都是宏观的线索, 并附加一些例子, 即使是实例, 也因为时间关系, 多以讲授为主, 留给学生思考的空间很少。学生还没有进行必要的思考, 就已经被教师的分析结果填满了, 在下次碰到同类文本时, 学生会惯性地期待老师给出总结。所以要培养学生的思考能力, 让学生清楚知识是怎么得来的, 即使教师的讲授和教材完全一致, 也要启发学生的心智, 主动的学生就会触类旁通, 去研读其他的原始文本, 甚至会得出不同的结论。阅读文本的示范, 就是教师选择一两篇 (部) 文本进行仔细阅读, 并从中总结出观点, 同时让学生观察到整个过程。我们所示范的整个分析过程要“细”, 并具有一定的深度, 这样才能开启并打通学生的思维。

我们以李清照的《论词》为例。关于宋代词学, 教材一般是从宋代词论发展的角度谈, 是文本解读的示范工作。为说明方便, 现将李清照《论词》全文引于下:乐府声诗并著, 最盛于唐。开元、天宝间, 有李八郎者, 能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江, 榜中一名士, 先召李, 使易服隐姓名, 衣冠故敝, 精神惨沮, 与同之宴所。曰:“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行乐作, 歌者进, 时曹元谦、念奴为冠, 歌罢, 众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰:“请表弟歌。”众皆哂, 或有怒者。及转喉发声, 歌一曲, 众皆泣下。罗拜曰:此李八郎也。”自后郑、卫之声日炽, 流糜之变日烦。已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词, 不可遍举。五代干戈, 四海瓜分豆剖, 斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅, 故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽甚奇, 所谓“亡国之音哀以思”也。逮至本朝, 礼乐文武大备。又涵养百余年, 始有柳屯田永者, 变旧声作新声, 出《乐章集》, 大得声称于世;虽协音律, 而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟, 沈唐、元绛、晁次膺辈继出, 虽时时有妙语, 而破碎何足名家!至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻, 学际天人, 作为小歌词, 直如酌蠡水于大海, 然皆句读不葺之诗尔, 又往往不协音律。何耶?盖诗文分平侧, 而歌词分五音, 又分五声, 又分六律, 又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》, 既押平声韵, 又押入声韵;《玉楼春》本押平声韵, 有押去声, 又押入声。本押仄声韵, 如押上声则协;如押入声, 则不可歌矣。王介甫、曾子固, 文章似西汉, 若作一小歌词, 则人必绝倒, 不可读也。乃知词别是一家, 知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出, 始能知之。又晏苦无铺叙。贺苦少重典。秦即专主情致, 而少故实。譬如贫家美女, 虽极妍丽丰逸, 而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病, 譬如良玉有瑕, 价自减半矣。教师首先应该让学生通读全文, 并给出学生一定的思考时间。该篇古文并不深, 学生理解是没有问题的。通过学生的思考后, 教师可以提问, 并对学生的回答作出反馈, 特别要肯定积极动脑的学生。实践证明, 教师的这些肯定会给学生带来意想不到的力量。然后在学生的回答中再追问, 让学生“知道自己知道什么”, 同时又“知道自己不知道什么”, 这样他们会逐渐产生强烈的追根问底的冲动, 这就是学习的热情。然后教师进入示范阶段, 我们要让学生知道老师是怎样阅读和分析文本的。作为阅读示范, 我们要做的就是细读文本。在这之前, 我们要强调, 大家必须摒弃文学史和文学批评史教材对李清照词论的总结, 重新从本文出发:第一段说的是一个故事, 似乎与本题无关。由于中国古代文论的形式多是随笔式或书信体, 很多文字可能信息量并不大, 但是我们的初衷不是“无用”, 而是“有用”。就是说, 我们假设所有的信息都是有用的, 那么就要对所有的阅读心得做出仔细记录, 深入现象背后, 找出文字的意义。在讲课过程中, 教师要不断地向学生提问, 并留出一定的思考时间, 让学生的思维一直处于运作状态, 这样就会避免懈怠。当然, 张弛有度也是应该考虑的问题, 而且整个过程中, 教师最好用黑板板书所读到的每一个心得, 即模拟平时读书做笔记的状态, 这也是示范作用, 最后再进行总结。

教师提问:这一段写的内容, 与词有什么关系?因为文本阅读刚开始, 所以我们给学生的思考时间应该相对长些, 再针对学生所回答的问题, 教师要给予评价。这些工作完成后, 我们就告诉学生自己的读书心得, 第一段所写的, 是说词发源于“乐府声诗”。而乐府声诗最重要的特点是什么呢?就是可以入乐歌唱。也就是说, 可以“入乐歌唱”, 是李清照强调的词的特点。如果说这一段还不明确, 那我们继续往下看。第二段, 我们首先来看李清照的评语:“自后郑、卫之声日炽, 流糜之变日烦”, 说明下面提到的这些词牌, 虽然是词的发展历程的一段, 但是李清照并不是很赞同这些词牌所体现的词风, 于是我们可以看出李清照的好恶。如果时间允许, 可以一一举例, 让学生分析这些词牌代表作的特点, 这又可以引发一系列问题。这些词牌有什么特点呢?是否和李清照所说的一致呢?如果我们没有与李清照达成共识, 那么李清照这么说是什么原因?或者可能是什么原因? (包括作品流传等基本因素的考虑) 第三段, 同样在谈词的历史。用“亡国之音哀以思”来评价后唐词作。这个评语其实出于《礼记·乐记》, 是对音乐的评价。那么, 这就有两点意义, 一是说明李清照将词看作“乐”, 可演奏, 可演唱, 这一点学生一般能想到。然后再引导学生向深处思考:联系前面讲到的词的地位, 是艳科小道而已。而李清照此处用《诗大序》评价《诗经》的话, 来评价乱世之词, 可见她是十分重视词的地位的。

最后两段终于说到宋朝了。我们可以一一总结李清照的词论思想。因为到这里, 学生已经渐渐熟悉了李清照的思路, 这些工作大可让学生自己完成:李清照对“词”体特点的总结是:协律、浑成、典雅、铺叙、故实。到这里, 学生已经明白, 所谓李清照的“词别是一家”, 原来是包含这许多内容的。这还没有结束, 我们让学生再通观全文, 学会进一步地思考。第一, 李清照对“以诗入词”的反对, 是从什么方面说的?词律比诗律要精细得多, 李清照最强调的就是协律, 包括首段的入乐, 也是协律的要求。李清照认为这是词的传统, 不可打破。故“以诗为词”是不可行的。也就是说, 李清照对“以诗为词”的反对, 是从协律的角度来说的。第二, 李清照在文章中提升了词的地位。由于她反对“以诗为词”, 那么, 她真的完全将词与诗划清界限, 保持词的独立性吗?我们要注意的是:铺叙、浑成、故实等都是诗文的写作手法。所谓“有秀句无整体”, 是诗歌所不赞成的。就是说, 李清照并不注重划清诗和词的界限, 只是在协律上要求词保持自身的特点, 而用诗的一些方式和评价标准来谈词, 这是为了提升词的地位, 甚至与诗并列。我们对文本细读并总结完成以后, 就要引导学生自己发现问题。《论词》是以词的发展历史为线索的, 我们已经把这个过程整理了一遍, 那么, 我们有没有发现什么不寻常的地方?就是李清照竟然没有提到作为第一部词集的《花间集》。这是什么原因呢?联系我们总结的李清照的词论来看。

首先, 《花间集序》提出“词为艳科”, “自南朝之宫体, 扇北里之倡风”, 乃浮艳之作, 而与李清照强调的“典雅”相悖。其次, 《花间集序》体现出来的词体观, 让词甘居于“艳科小道”, 而李清照的目的是要将词的地位提升, 二者又不合。所以《论词》没有提到《花间集》是有原因的。于是我们就完成了对李清照《论词》的解读, 并同时对学生进行了思考训练。这样进行思考训练, 是要让学生知道, 对原始文本, 应该怎样提出问题。我们不是一味地接受作者所说的话, 而是要去分析她为什么这么说, 这么说对不对。然后, 我们应该怎样来分析问题。在对学生的思考方式的示范和思维训练中, 我们要把握难易程度。但有些地方可以稍微偏难, 所谓“取乎其上而得其中”。当然, 这不是要学生得出深刻新颖的结论, 而只是要训练学生的能力和主动性, 最主要的是要告诉学生发现问题和解决问题的方法, 他们下次碰到类似的问题, 就可以试着自己动手找答案。当然我们不可能对所有的文本进行阅读示范。文本的选择, 必须具有典型意义:一是篇幅不宜过长;二是在文学批评史上有重要的意义;第三最好是可以从中找出与一般的文学史和文学批评史讲授有出入的地方, 或者是可以找出能有效提示学生思考的地方, 如此处与《花间集》的关系等。

《20世纪中国戏剧理论批评史》 篇3

出版时间：2013年09月

定价：246.00元/套

推荐理由：

《20世纪中国戏剧理论批评史》是国家社科基金重点项目的最终成果，是国内第一部系统研究20世纪中国戏剧理论批评史的著作。该书的出版，在中国戏剧学研究与教学上具有弥补学术空白的开创性意义。

本书深入地挖掘了20世纪以来中国戏剧理论与批评的大量史料，在丰富、翔实的史料基础之上，作者对研究对象进行了充分、严谨的论证。首次在世纪的“大历史”、“长时段”意义上研究中国戏剧理论批评，发现了宏观背景上连续性的重大问题，揭示了不同问题、论争、观点与理论出现或重复出现的“显义”与“隐义”，并尝试着在中国戏剧的“现代性焦虑与期望”的核心概念上逐一阐释了这些问题的深层意义。与此同时，在宏观历史的问题背景与“现代性焦虑与期望”的前提概念下，作者对重要理论家的理论体系与批评实践进行了深入的探讨，分析了他们的理论与批评中的“时代性因素”与“一般性理论”，探讨了中国现代戏剧理论出现的可能性方向与问题。

作为系统清理并批判反思20世纪中国戏剧理论批评史的著作，该书对建设中国现代戏剧理论体系，具有奠基性作用。

佳作试读：

导 论（节选）

20世纪中国戏剧理论批评史，论争多于理论，而“争”又多于“论”。从新旧剧之争开始，一系列的论争就持续不断，而这些论争的动机往往是社会政治的，不是艺术美学的，所以论争的焦点不是戏剧观，而是社会政治的使命与立场。20世纪戏剧理论批评史发端于新旧剧论争。倡兴新剧、摈弃旧戏的理由与论据，都来自启蒙社会改革政治的现代化运动。

现代戏剧理论批评的社会政治化起点，决定了20世纪戏剧观念中的核心问题，即政治与美学的两难选择。这个问题成为核心问题，根本原因在于20世纪在中国大历史中的特殊意义，这是个千年未有之大变局的激化时代，所有的活动，不管是政治的、经济的、文化艺术的，都离不开这个大历史的动机，所有活动的方式与特点，也都为这个动机所决定。所以，20世纪戏剧观念的总体取向是政治话语强势压倒美学，戏剧的社会政治性作为正题贯穿始终，美学性只是间或出现的副题，它可以在特定历史条件下修正或减弱政治强势，但从未彻底颠覆或取代前者。新时期戏剧观大讨论中，有人意识到20世纪中国戏剧理论批评史的真正问题是戏剧工具论，应该回归戏剧的美学本体。但大多数人避免这个与百年传统对冲的方式，转而发掘戏曲的美学资源，以此对抗现代话剧的政治工具论。20世纪中国戏剧理论与批评有个百年传统，即戏剧政治工具论传统，还有一个千年传统，即戏剧审美娱乐论传统。

现代化运动发动的现代戏剧，与生俱来地伴随着中国现代性的思想困境，即中西古今的二元对立。中国的即古代的，西方的即现代的，在启蒙大叙事下，西方现代优于中国古代，所谓古今之争与中西之争实际上已经有了定局。在戏剧界，这个两难境界最初体现在新剧与旧戏、话剧与戏曲之争上，为了超越这个两难境界，人们提出话剧民族化与戏曲现代化的出路，但指明方向易，实践方法难。在建设国家戏剧的宏大理想上，提出“古为今用、洋为中用、百花齐放、推陈出新”的意识形态方针，试图用国家意识形态统一新旧中西之争，用意或许是有道理的，但具体艺术实践的成果却被扭曲了。八部“样板戏”为八亿人民服务了八年，结果不是解决了戏剧本身的现代性困境，而是回避了困境，进一步束缚了现代戏剧的发展。探索戏剧一度展开广阔领域的激情探索，但最终又绕回那个话剧民族化与戏曲现代化的老问题，希望在布莱希特这座虚拟的桥梁上，使中国现代戏剧自由过渡，话剧可以民族化，戏曲也可以现代化。走不出的现代性困境，难道是中国现代戏剧理论批评的宿命？

20世纪中国戏剧理论批评的社会政治属性选择了现实主义创作方法， 只有现实主义创作才能启蒙社会、改良政治。但客观中立科学的原教旨现实主义，无法完成中国现代戏剧的社会政治使命，在变革的时代里，戏剧的政治立场比艺术方法更重要。而现实主义一旦负载起意识形态使命，就必须放弃其科学性与客观性。当现实主义被规定为“社会主义”现实主义时，现实就不再是客观真实，而成为被指令的“虚构”。现实主义走向其反面，不是揭示真理而是创造幻觉。现实主义的堕落导致现代主义兴起， 它打破现实主义的幻觉，在新时期从解放创作方法入手解放戏剧观念，广泛探索现代主义表现手法。令人遗憾的是，创作方法可以广泛探索，创作原则却难以动摇，现实主义的意识形态背景仍在；更让人尴尬的是，现代主义即便是从政治权力手中夺回戏剧，却从观众眼前失去戏剧。20世纪中国戏剧从一开始就附着在社会政治运动上，失去这个靠山，未成熟的中国现代戏剧难以独立。探索戏剧运动之后，中国现代戏剧既无进路，亦无退路。一度慷慨激昂、喋喋不休的戏剧理论探索，突然感到理屈词穷。

我们从三组矛盾问题上梳理20世纪中国戏剧理论批评史，来路逐渐清晰，但出路尚不明确。现代戏剧的政治化与美学化的冲突还在，只是暂时被遗忘了；话剧民族化与戏曲现代化的问题仍没有解决，只是暂时被搁置起来；现实主义与现代主义的冲突依旧发生，只是人们觉得已经无关紧要了。21世纪到来，再说20世纪的事，似乎过去的世纪并没有过去，一切仍在延续中；已来的世纪仍未到来，戏剧思想尚未为我们打开新境界。我们在此回顾历史，希望为未来的戏剧思想寻找一个合理的、充满希望的新起点。可是，环顾左右，不禁想起T. S. 艾略特的话：“向上的路就是向下的路，向前的路就是向后的路。”

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中国文学批评史讲稿 篇4

一、中国现当代文学思潮史问题分析

1。叙述方式墨守成规。对现阶段的文学思潮史进行分析，不难发现“先宏观整体(不涉及社会背景、历史事件)的叙述方式是我国文学思潮史最常采取的叙述模式;再对比今夕写作的环境、背景及原因;最后分析文学作品本身”的模式，文学思潮史被圈定在这样一个固定的框架中，很难有广阔的发展空间。中国的文学思潮史叙述模式是人们经过长时间总结、归纳出的既定模式，是前人叙述思路的模板，具备一定的先进性。然而正是这种“先进因素”的存在导致现当代文学思潮史的叙述方式仍然建立在现有的文学思潮史叙述基础上，难以有所创新和突破，继而严重的限制了中国现当代文学思潮史的拓展与发展。

2。思考方式、思维模式缺乏创新。因为编写文学思潮史的作者基本上都是文学史家，这些“大家”们熟知某些时段的文学作品、文学创造理论，正是这些思维主导了他们的编著思想，使他们认为文学主体与文学形式是构成文学创造思想的两个因素，文学形式存在的意义就是服务于文学创造。在这些思想的影响下，文学史家在编著文学思潮史的时候就会受到思维定式的影响。尽管20世纪文学界就已经发现了这种问题，也就解决此问题掀起了“重写文学史”的运动，然而效果却并不尽如人意，新的文学思潮史分析了作品的主旨、人物的形象以及文学作品的成就，然而作品的个性却被一笔带过，严重者甚至完全被忽略。

二、分析重构中国现当代文学思潮史的有效措施

1。从作品的风格地位出发讨论。20世纪早期，学者们在研究文学思潮的时候总是习惯于将“作品作者”当成重点，研究围绕着作者的背景、环境展开，详细地罗列了这些内容之后才会延展至作品本身，开始分析作品的写作风格以及作品的文本形式，这样就形成了“作家中心”的写作模式，作品本身的特点、个性难以展现，文学思潮变成了舍本逐末的“架子工程”。基于以上，重构中国现当代文学思潮史的关注点应被放在文学作品本身上，从作品本身出发，研究社会价值、文化价值、社会影响力，充分的感悟作品内部蕴藏的意义、精神，尽可能保留作品原汁原味的思想内涵，而不是主观的、过度的、片面的“替作者”阐释作品的外部特征。例如，在论述《阿Q正传》时，应以小说的艺术成就为始论点，将讨论的重点放在讽刺、议论以及古典与文言句式杂糅方面，再研究主人翁的性格、形象，联系到当时中国的`社会现状，再在最后的阶段内指出小说的内涵及作者想要唤醒民族的英雄血性。

2。从宏观角度出发分类文学思潮。传统的文学思潮史研究和著作都以时间为论述的轴线，这种论述方式的优点在于条理清晰，脉络清楚，方便人们快速的查找相对应的时间、历史、事件。然而这种以时间为轴的论述模式也存在非常明显的弊端。因为太过于看重时间的先后顺序，因而极易导致社会史与文学思潮史相混淆，并最终使后者变为社会史的“复述”。因此，在构建中国现当代文学思潮史的时候，著作人应立足于宏观角度，分类文学思潮，使得文学思潮能够形成“块状结构”，继而能够专题化。例如，中国现当代文学思潮史应从追求作品的美学价值以及感性价值出发，利用作品内容展示历史、时代的变迁、发展，并揭示人性的发展历程，这样才能构建出完整的、科学的中国现当代文学思潮史。

3。兼顾各种思潮重构中国现当代文学思潮。重构中国现当代文学思潮史需要兼顾文学发展历程中的各种思潮，继而形成互补的发展生态以及呼应的叙述张力。在构建中国现当代文学思潮史的时候，应将研究的重点放在研究作品本身上，在论述具体的某个思潮的时候，要严格的遵循历史的流动发展规律，按时间顺序描述作品，自然而然的展示中国现当代文学思潮史，而不是以论述社会史为方法创作中国现当代文学思潮史。

4。打破文学研究中惯用的文学史概念。虽然惯用的文学史概念与文学史的论述模式一样具备某些优势，但这种优势在现阶段已经展示出了较大的局限性。因此，在构建中国现当代文学思潮史的时候，应以全面了解现有的文学思潮史概念体系为出发点，充分考虑时代背景和作者环境，然后采用全新的文学思潮史概念体系打破原有的概念体系约束，进而更加全面展示中国文化思潮史独具特色的意义和价值。

三、结束语

通过上述分析可知，中国现当代文学思潮史的构建离不开敢于打破现有文学史的勇气、意识，要在充分尊重作品本身，尊重时代背景、尊重客观环境的基础上，以“异文体同”思潮的概念为借鉴依据，构建专题化的文化思潮总体框架以及新的思潮史体系。只有这样才能更好地呈现中国现当代文学思潮史的流行线索，也才能实现重构中国现当代文学思潮史的目标。

中国文学批评史讲稿 篇5

文学-北大中文论坛...温柔敦厚诗教也------电视系列讲座讲稿 诸位网友：

以下是我在数字电视北广传媒考试在线频道所作的诗教系列讲座。07年11月12日起开始播出，每天一讲，下午4点首播，当夜12点和次日早8点重播。我本人并非这方面的专家，充其量诗词爱好者而已，所讲一定存在很多错误，所以今后我每天跟一帖，发次日将播的内容，诚恳希望得到诸位网友的批评指正。

风起云扬再拜致谢！

07.11.11.（附）目录：

源远流长话诗教------谈诗教的历史变迁 于今香火遍瀛洲------韩愈和他的迁谪诗 朱弦一拂遗音在------读柳宗元的诗 闻郎江上唱歌声------刘禹锡和竹枝词

回首苍梧云正愁------谈杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》 忧端澒洞不可掇------谈杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》 可怜白骨攒孤冢------我看杜甫的“三吏”、“三别” 白日放歌须纵酒------简述杜诗艺术成就兼谈律诗的平仄规律

不觉立听无限时------简介律诗的拗救和对仗 兼济志在讽谕诗------白居易的《秦中吟》《新乐府》 仙人衣裳弃刀尺------白居易讽喻诗的艺术特色 曾经沧海难为水------关于元稹的爱情诗 长与东风约今日------苏轼和他的妻子王弗 眼波才动被人猜------谈李清照词中的爱情 怎一个愁字了得------李清照的后半生及诗词 花自飘零水自流------谈李清照爱情词的语言艺术 此恨绵绵无绝期------《长恨歌》中的爱情故事 羯鼓霓裳一缕痕------《长恨歌》背后的爱情故事 男儿到死心如铁------感受辛弃疾词中的爱国情怀 望中烽火扬州路------关于辛词的用典

我见青山多妩媚------谈辛词中的妩媚语、闲适语 春在溪头荠菜花------读辛弃疾农家词并简介几个小令的词谱

满城春色宫墙柳------谈陆游爱情悲剧的特殊性

此身合是诗人未------谈陆游理想与现实之间的巨大反差 亘古男儿一放翁------怎样理解陆游的颓放 垂成穑事苦艰难------读范成大的农事田园诗

提携汉节同生死------谈范成大的“使金七十二绝句” 中有忧时致主心------谈杨万里和他的“诚斋体” 篙师偏不信船流------说说杨万里的性格缺陷 从公已觉十年迟------关于苏轼与王安石的友情 与君世世为兄弟------苏轼苏辙的手足之情 嫁得才人胜帝王------苏轼与他的妻和妾 也无风雨也无晴------谈苏东坡的幽默和旷达

一掊黄土二峰山------以朋友之情漫谈人格的发展进程

源远流长话诗教

我们这个系列讲座的总题目是“诗教”，那么，我们就从诗教的历史变迁讲起，把它放到大的历史坐标当中去。

“诗教”，这个词最早出现在《礼记•经解》，《礼记•经解》是汉代人作的。其中有一段假托孔子说：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”这是我们可以查到的“诗教”这个概念最早的出处。它原来的意思，是以《诗经》为教材进行教育。《诗经》本名就是一个字：《诗》，到了汉代，把《诗》奉为经典，才有了《诗经》这个名字。周王朝采集编纂《诗》，其中有一个重要目的，就是统治阶层要用它来教育自己的子弟。以《诗》为教不是孔子以后才有，应该是从一开始采集编纂《诗》，就同时在进行的，虽然未必那么自觉。那时的《诗》教的对象，是贵族子弟。那么《诗》教的结果怎样呢？就是使他们“温柔敦厚”，这里的“温柔敦厚”，是指当时上层社会人们应有的性格修养，是他们互相之间的相对形象和态度。孔子之前的《诗》教，使得诸侯与诸侯、诸侯与大夫、大夫与大夫之间，赋诗达意，不违礼节，婉转地陈述自己的愿望、要求、观点等等。特别在外交场合，常常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思，这叫“赋《诗》言志”。具体情况在《左传》中有很多记载。例如僖公二十三年，记载晋公子重耳在秦国避难，出席秦穆公的宴请，“公子赋河水，公赋六月”，“河水”为逸诗，现在诗经里连名字也没存，顾名思义，可能是河水归于大海，这里以河喻己，以海喻秦，感念秦相助的恩德；“六月”为小雅里的诗，说的是尹吉甫率兵抵抗异族入侵，凯旋归来，接受周天子赏赐，设家宴欢庆，秦穆公赋“六月”是表示对重耳的赏识。在此之前，还有一段小故事：秦穆公把女儿怀嬴许配给重耳为姬妾，有一次怀嬴伺候重耳洗手，洗完了重耳挥手甩干（插一句，那时候洗完手是不擦的，只有祭祀时代表受祭人的男巫，叫作尸的，尸体的尸，洗完才擦手），水珠就甩到怀嬴身上了，怀嬴很生气，说秦晋两国是平等的国家，你怎么能这样轻贱我！吓得重耳赶紧脱去上衣，自己把自己囚禁起来。你看现在宴会上，重耳唱段“河水”，穆公唱段“六月”（当然，都未必是亲自唱，可能类似现在的点歌，让乐工歌妓们演唱），如此对答，非常含蓄得体，又相当贴切诚挚，矛盾化为乌有，本来这个事就是可大可小的吗。而且穆公唱完“六月”，重耳的随从赵衰马上让重耳拜谢穆公，说“您提出辅佐周天子的使命要重耳承担，怎能不拜谢！”后来秦穆公果然派兵送重耳回到晋国作了国君，就是晋文公，历史上有名的春秋五霸之一。你看，《诗》成了外交的技巧、艺术。可见当时的《诗》教有多么重要。

我再强调一遍，当时的《诗》教对象，仅只是王公贵族；但又不可否认，这至少在一小部分人中，形成了较健全的人格。

孔夫子的贡献在于，他把仅限于王公贵族的《诗》教，普及到了平民。在孔子之前，教育是由官方垄断的，周王朝和各诸侯国都设教育机构，周天子设立的称作“辟雍”，地方储侯设立的为“泮宫”。当然只招收贵族子弟。孔子“设教闾里”，“闾里”就是现在所说的胡同、里巷，私人办学，“有教无类”（《论语•卫灵公》），不分贵族还是平民，一样地给予教育。他自己说：“自行束修以上，吾未尝无诲焉”（《论语﹒述而》）。“束修”，十条干肉捆成一束，朱熹解释说“古者相见，必执贽以为礼，束修，其至薄者。”可见，来学习的绝大多数应该是平民子弟，《史记》记载孔子一生教过的弟子有三千人。孔子教他们什么呢？又记载说传授六艺，也就是六种经典：《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》。《诗》占头一位。清代经学家段玉裁说，《易》和《春秋》，周人不常学习。朱自清先生进一步说《诗》几乎是唯一常用的文字教材，而且必须学以致用。《论语﹒子路》中有这么几句：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”读了诗三百篇，交给他政治任务，却不能完成；派他出使四方各国，也不能独立应对；即使读得多，又有什么用呢？我们逆向理解这段话的意思：教给你诗三百篇，目的就是要让你有能力去完成政治任务，有能力去出使应对四方。这说明孔子的《诗》教非常注重《诗》在当时的实际用途。

而关于《诗》的总体作用，孔子用“兴、观、群、怨”四个字来概括，在《论语•阳货》中有：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事亲，远之事君。多识于乌兽草木之名。”就是认为诗具有鼓舞人心、观察世情、团结同道、抒解怨愤的作用，通过道德教化，产生积极的社会效果。这说明孔子把《诗》教推进到了有意识进行的自觉期。我们可以说《诗》教从萌生到自觉，大约600年。

孔子以后，《诗》教大兴，当时以《诗》为教的，主要是儒家。后来百家著述中，《荀子》引《诗》最多，开汉代《诗》教的先河。

在汉之前，我们的民族文化曾遭受过一次酷劫，那就是秦始皇的焚书坑儒。在秦王朝的首都咸阳刨个大坑，把四百六十多个儒生推到里头活埋了。焚书呢，就是除了医药、种树等类之外，把其他的书全都一把火烧光，“诗三百”当然也就一篇不剩。焚书坑儒两年以后，秦始皇死，再过四年，秦王朝就完了。可是能背“诗三百”的学者，到汉初还没死绝，正是通过他们的讽诵（背诵、记录），《诗》才又得以流传。起先，讲《诗》进行《诗》教的有齐、鲁、韩三家，到汉武帝时这三家都立了学官，进行官方的《诗》教。也就是在这个时候，《诗》开始称《诗经》。后来又出现了赵的毛亨毛苌讲《诗》，未立学官，等于说有点象孔子一样，私人办学，进行民间的《诗》教。到了东汉末年，儒学大师郑玄为毛诗作笺注，学毛诗的人越来越多，其他三家诗逐渐消亡，只剩毛诗流行，传到现在。

赋诗明志，引诗见志，到汉代在贵族社会生活中仍然极普遍，这我们从曹操的《短歌行》中直接引用《诗经》成句就可以看出：

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？惟有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

这里的“青青子衿，悠悠我心”，就是《诗经》成句，其实是首情歌，“你那青青的衣领啊，老挂在我心里”，这里却是说求贤不得，所以反复沉吟；后引《小雅•鹿鸣》，其实说的是终于把贤人请来啦，好好招待，给他高待遇。

我们前面说过，周的《诗》教对象仅只是贵族，孔子和汉儒的《诗》教普及到了平民，无疑这是一种进步，可也没有普及到社会底层的劳动者，孔子鄙视体力劳动是人所共知的。但一个社会占统治地位的思想必然是统治阶级的思想，上层统治者的好恶，也必然影响到社会的底层。《世说新语•文学》记载了一个小故事：

郑玄家奴婢皆读书。尝使一婢，不称旨，将挞之。方自陈

说，玄怒，使人曳著泥中。须臾，复有一婢来，问日：“胡为乎泥中？” 答曰：“薄言往诉，逢彼之怒。”

从这两个婢女对话还有曹操的《短歌行》引诗经，我们看出他们都是断章取义，不管所引的诗或诗句原意是什么。古人引《诗经》常常是这样，这在现代汉语中还有痕迹：“逃之夭夭”、“一日不见，如隔三秋”等等。再一点要补充说明的是，无论孔子还是汉儒，他们解释《诗经》，尤其是解释其中的“国风”，往往是牵强附会，明明是热恋中青年男女互相唱答的情歌，偏偏硬说成什么贤王能臣、后妃之德等等。例如：

《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。---《毛诗序》

今天，一般读者只要去领会其中浓郁鲜活的生活气息，体会抒情主人公的情感波澜就可以了，那些不着边际的解读，聊备一说，知道曾经有人如此可笑地解释过，不知道也没关系。当然专门研究者还可以去争论，比如最近出来一说，《关雎》就是写后妃的，因为琴瑟钟鼓，尤其是那个钟，不是普通老百姓家里能有的。他们争他们的，等到争出一个明确的公认的结果来，我们一般读者采用也就是了。我们只要知道当时的《诗》教，核心目的是教人修身治国平天下，经世致用，正因为有着这样现实的功利要求，所以才不惜断章取义、牵强附会。但从总的历史发展进程看，其积极进步的一面，还是占主导地位。时间从战国到两汉，我们可以称之为先儒的狭义“诗”教期，大约700年。

魏晋南北朝以后我国文化思想迅速多元化发展，单从文学创作来说，越来越繁荣，并且开始有了专门的文学评论，曹丕的《典论﹒论文》刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等等。它们与前代关于《诗经》的论述相比，有了极大变化，不再象前儒那样一味牵强附会地阐述儒家教义，而注重展现诗歌及诗人的艺术成就，揭示有着普遍意义的艺术规律。应该说从这个时候起，“《诗》教”开始成为内涵更丰富外延更广泛的“诗教”。

而诗教内容中大量加入在形式和声调方面如何要求，应该是在唐代把诗赋列入科举考试之后。因为“诗无达怙”，考官面对众多风格各异长短不一的诗歌很难判别优劣，所以就限定应试诗的句数字数、平仄格式和和修辞准则等等，并将其命名为“律诗”。那么就有理由推断，从律诗成为科举考试中的一项开始，有关的指导就必然一致而且推广开来，这样考生们才有章可循，考官也才有具体的评分标准。好象现在试卷ABCD选项一样，计算机一扫就判了，很客观。唐代开始，直到清末，科考都要考格律诗，就是因为这种形式有客观标准，当然这种形式也很能反映一个人的文字功力和才华。这样反过来又极大地刺激了格律诗的普及发展，教格律，成为诗教新的重要方面，甚至渗透到了对儿童的启蒙教育。鲁迅的《从百草园到三味书屋》：

“我就只读书，正午习字，晚上对课。先生最初这几天对我很严厉，后来却好起来了，不过给我读的书渐渐加多，对课也渐渐地加上字去，从三言到五言，终于到七言。”“对课”，就是教对对子，这是教写格律诗的第一步。从八世纪以后的一千两百年中，读书人个个学格律写格律，直接目的就是应付考试。可是科举废除了，格律诗词却仍在知识分子当中风行，直到今天还有着很广的读者作者群体，这说明它本身具有强大的生命力，有它存在的合理性。同是为科举服务的“八股文”却早已销声匿迹，这样的对比，很是耐人寻味。这里顺便说到，今后课程，所举例证多为格律诗词，而且要讲授诗词的写作。

唐宋以来的诗人词家往往在其创作之余发些有关的议论，最早的可能是白居易的《致元九书》，从北宋欧阳修作《六一诗话》之后，《诗话》、《词话》绵延不绝，直到梁启超、王国维。其中除了艺术性探讨之外，也有不少出于社会文化关怀的论述，对儒家早期狭义的《诗》教思想作了补充、完善，这可以说是后儒们的广义诗教期，其时间长达1700年。

这1700年的后儒广义诗教，情况当然很复杂，有塑造民族灵魂、维护民族团结国家统一、促进社会的政治经济文化发展的进步作用方面，而且在大部分时间占主导地位；但在维持旧秩序、阻止改良反对革命方面，儒家诗教也是起了一定作用的，尤其在封建社会末期，有它逆历史潮流而动的一面。这一点也应该认清并分析。

“五四”以后一段时间，全盘否定传统文化，诗教中的儒学观受到清剿。但诗教在继续，只是内容更新了，可以说是力图摆脱儒学糟粕的新诗教时期。白话诗出现，但旧体诗仍然在知识分子中流行。诗教呈现多元化，有了西方哲学思想的的渗入，但传统儒家思想的精髓，不但没有断绝，甚至在培育新一代精英中，与西方思想奇妙地共同发挥作用。鲁迅、胡适、柳亚子、郭沫若、郁达夫等思想、文化的先锋，徐志摩、艾青、臧克家等一批优秀的新诗人，个个精通诗道，并且以诗教人，担承了在此激变时期以诗来“兴、观、群、怨”的历史责任，这30年的多元化新诗教，影响之大，不逊儒家诗教前人。

新中国成立后的二三十年，情况特殊，新诗一统天下，旧体诗除鲁迅、毛泽东的作品以外，公开发表的极少。教材中虽有旧体诗，但除大学文科外不再教格律，甚至大学也基本不教。从这个意义上说，诗教被弱化了。可就在这同时，毛泽东诗词却逐渐大放异彩，似乎成为新时代的“诗经”，随处引用，简直有点象先秦两汉的“赋诗明志”，而且普及程度绝对远远超过于那时的局限，工农兵学商社会各阶层无所不及。从建国至八十年代初的三十年，是可以说毛泽东诗教时期，极具政治强化特点，毛泽东诗词的革命精神和豪迈境界，影响了中国至少三代人，其效果的显著和深刻，历史上没有一位任何领袖或诗人能与之相比。最典型的例证是“四五”运动，几百万人聚集天安门广场，朗读数以万计的无名作者的诗，如此壮观，只可能出现在我们这个诗的国度，而95％以上是旧体诗词，词又几乎全部用的是毛泽东所用过的词牌填写，从中可见毛泽东诗教效果之一斑。其中的多数，不合格律，仅押韵而已，当时的作者读者多不知格律为何物。

这前后60年的新诗教和毛泽东诗教，最大的特点，是把“诗言志”发挥到了极至，甚至有些过分，表现到诗歌创作呢，则是思想内容极度张扬而艺术形式游移不定，旧体弃置可又恋恋不舍，新体迟迟没有定型。

进入新时期以来，越来越多的有识之士，专家、学者、词客、诗人，或者奔走呼号，或者躬身厉行，从事当代诗教，人数之多，范围之广，程度之深，超过了以往任何一个时代。而且他们孜孜以求的，是继承与创新的结合、内容与形式的统一，目标极为明确，那就是提高全民族的文化素质。这里有一点我们必须提及，在科学使人类进入信息社会的今天，现代声象网络技术，为我们的诗教提供了前人无法想象的条件和手段。孔夫子能想象在电化教室用大屏幕投影讲《诗经》吗？白居易能想象把他的《长恨歌》配上朗诵音乐舞蹈放到电视屏幕进入千家万户吗？即使是毛泽东，能想象现在有上千个网站网页粘贴着他的诗词吗？单说网站，目前至少几十个在教授格律，甚至有这样的网站和软件，输进你写的诗词，电脑立刻告诉你哪里出律了。可以说，无论主观、客观，当代诗教都有着前人无法比拟的优越条件，不取得比前人更高的成就，简直是无天理。当今兴起的诗教，正是社会政治经济生活安定繁荣的产物，反过来又在促进这个生机勃勃的社会更趋活跃。当代诗教，与中华民族又一次伟大的崛起复兴正呼应，与一个空前盛世即将来临的步伐正合拍，必将铸就无愧古人超迈前代的辉煌！

史园长端午节讲稿 篇6

我园已建园20年，是全县唯一的市一级幼儿园，担负着全县幼教指导中心和幼师培训中心的双重职责，指导和引领县学前教育的发展是我们的责任和义务。因此从建园以来我园就一直在默默地把转变全县幼儿家庭教育的理念，改善全县幼儿教育发展状况作为已任，学前教育宣传月活动最高兴的的是我们园，是幼儿园的老师和领导，以往我们召开家长会，组织各种亲子活动，宣传各种教育理念得不到社会的理解和认可，有些家长甚至把我们辛苦组织的家长会，各种节日庆祝活动视为多余，是这次宣传月活动让学前教育工作得到应有的重视。孩子是希望是社会发展的基石，教育事关民族振兴和国家的未来。我们知道教育重要，但大多数人忽视学前教育阶段的重要意义，许多家长认为教育是学校，幼儿园的事和家长无关。这些错误思想阻碍了学前教育的发展，影响我县幼儿的整体素质。鉴于我县发展水平，以我们多年来教育实践中总结的经验教训，在本次宣传月活动中我们主要组织了家庭教育讲座，六一亲子运动会，浓情端午，感恩六月包棕子活动。

家庭教育讲座我们先是向家长们发放传单，“给孩子适宜的爱”，在我园一楼小会堂里，我们采用影像资料，现场答疑、家园互动等形式向大家传递一种思想，爱孩子是母鸡都会做的事，只有给孩子适宜的爱才是一名合格的父母！今

年的六一亲子运动会，我们打破了以往惯有模式：分大、中、小班三次分别组织，目的是让每一位家长都能参加到活动中来，充分与孩子一起玩，一起经历，一起感受，让家长、孩子体验到生活的美好，成长的快乐亲情的重要，而不是走走形式完成任务，看到家长和孩子们的笑脸幼教人无比欣慰，在会后我亲自站在门口送每一位家长孩子出门，提醒家长要给孩子一个快乐的儿童节，要用剩下的半天陪孩子共渡美好时光。通过这次活动许多家长知道了陪伴孩子才是孩子成长必需的，是家长的光荣职责，是人生长河的美妙经历，这是孩子童年的难忘经历是家长人生不可或缺的宝贵财富。溺爱与严厉不是爱，物质与精神都要有。

而今天我们组织的包棕子活动看似简单实则工程繁杂。去年我们组织活动时孩子没有在现场吃到棕子，是一种遗憾，今年我们提前给孩子们包出一批，目的是到园活动时孩子包完棕子可以拎着生棕子回家，但是又能吃到事先包好的棕子，今天活动中我们还通过大人孩子一起扒鸡蛋；母给孩子系彩线大人孩子叠葫芦，包棕子，让孩子学会尊老、友爱、文明；让大人体验童年的美好，成长的艰辛，从而拉近大人孩子之间的距离，转变家长爱孩子就是吃好穿好，爱孩子是不差钱的狭隘理念。

除以上活动外，我园还积极 悬挂条幅标语，制造宣传范围，组织义捐活动，呼吁社会关注。加强园内基本设施建

设，优化整体保教工作。我们的工作对象是孩子，我们是家长的榜样与表率，因此我们今年仅购买了全套的厨房设备，蒸饭车、开水器、电饼档、保鲜柜都是新的，我们每天早上必须让孩子外出活动，增强体质，开朗性格。

另外为加大宣传推广力度，让更多人了解幼儿园工作，转变忽视幼儿期成长的错误理念，重视教育的奠基工程，支持学前教育事业发展，从而实现全县教育工作质的飞跃的宏伟目标，我园不惜重金打造了自己的公众平台，几个月来我们为平台建设做了大量细致的工作，我们的微信平台马上就会与公众见面，到那时，我们全县人民就可以通过平台学习家教知识，了解教育动态，配合园所工作，促进幼儿成长，届时平台会成为学前教育宣传的主阵地，日复一日，年复一年的宣传推广下去，我们希望全县、全市、全省乃至全国人民都能知道学前教育到底是怎么回事；为什么说学前三年教育关系孩子一生的发展，它比小学，初中教育还要重要；每个家长要怎样做才是给孩子适宜的爱；如何实现孩子、老师、家长、社会、院所、家庭的共同成长、共同进步！

在每个幼教人心中，在每一名幼儿家长心中，在每一个关心社会发展国家振兴的中国人心中。学前教育宣传月活动没有结束，永远都在进行中！

巴彦县幼教中心

中国文学批评史讲稿 篇7

关键词：文学批评,读者中心论,理论基础,意义

引言

从文学作品意义的角度来进行研究，现代西方文学理论与文学批评经历了三个阶段、三次转折。随着对文学作品意义的不同解释，批评作品的方法也随之而改变。每一阶段各有自己的理论中心;每一理论中心下，又有不同的批评流派;各不同流派又有各自的批评方法或体系。从历史的发展概略地看，现代西方文学批评理论经历了：以作者原意为理解作品意义的根本依据的作者中心论，以作品的文本自身为理解作品意义的根本依据的文本中心论，以读者的创造性理解为作品意义产生的主要根源的读者中心论三个阶段，西方批评界称之为“3R”。

在读者中心论兴起之前，新批评的提倡者们提出了文本中心论，他们的矛头之一就是针对以往的以作者为中心的批评方法。他们认为，文学批评所要研究的是独立于作家个人背景与作品历史背景的文学文本。他们之所以把作品(work)称之为文本(text)，目的就是为了突出作品的形式和技巧。他们还提出了意图谬误(intentional fallacy)、感受谬误(affective fallacy)和细读(close reading)等理论。可以说，新批评把文本独立于作家来研究在文学批评理论上是一个很大的突破和进步。但是，从文学理论与批评的逻辑发展看来，西方当代文学批评模式在突破了作者中心论的偏见之后，又陷入了文本中心论自足圈套，因为它脱离了一切作品以外的因素。从理论发展史来看，在文学的“作者—文本—读者”的运作环节中，“读者”是历来研究最少，需要填充的最大空白的一环。于是，读者中心论应运而生。理论自身发展的内在要求和总体指向会走向读者并不是一种偶然。本文谈谈读者中心论的哲学理论基础、布莱奇的主观批评、姚斯等人的接受美学、费施与感受文体学和卡勒的阅读程式。

一、理论基础

任何文学艺术理论的发展和更替无不是与同时期的各门学科的进步创新相互影响的。在自然和人文科学方面，二十世纪的西方社会是一个创新的时期。爱因斯坦的相对论给人们突破以往所谓的“客观知识即是人类对事实的简单的积累”这样一种偏见埋下了伏笔;哲学家T.S.库恩(Kuhn)指出科学上是不是所谓的事实要取决于观察者所引入的对被观察物的认识框架(frame of reference)。心理学上，人们开始认为人类思维认识世界是通过多个要素建构(configuration)而成的完型(gestalt)来实现的。而完型当中的各个要素在不同的环境(context)中会显得不同。这就说明了人们的感知(perception)是主动的建构而不是被动的接受(Selden, 1985)。最浅显而又最能说明问题的例子应该是“鸭头—兔头”的图像。

*此图既可以看成是向左的鸭子头，又可看成是向右的兔子头

这说明：一个观察者本身又是一个主体，他的感知手段影响到那个客体的本质，甚至首先影响到它的存在。“一个客体被一个主体的动机、他的好奇心、特别是他的语言所限制，并给它划空界限”。(金元浦，2000)

二、布莱奇的主观批评

在主观转向和读者中心的研究中，美国理论家戴维·布莱奇(David Bleich)认为，近代以来，西方世界一直遵奉一种客观范式。按照这种范式，知识被认为是科学家对独立于他之外的事物进行观察的结果。知识客体与认知主体没有任何联系。对客体的解释被从属于那一客体，而对客体的解释则像客体一样也独立于主体。因此，关于一个客体的知识，也像客体一样，是一种客体。这就是由科学主义(scientism)霸权形成的客观范式。它确立了解释的一些标准，包括普遍性、可重复性及可预见性。当解释对象能通过数理形式或符号逻辑的某种变化得到表达时，就是符合解释标准的。这一范式几百年来一直主导着人们的思维方式。布莱奇认为，我们可能并且应该建立一种主观范式———主观批评。这就是我们上面所提到的这时期的作为读者中心转向的一些理论基础了。主观范式认为不存在独立的认识的客体，因为在每一种情况下，观察者的作用都是至高无上的。在主观范式中，新的真理是由“一种新的语言运用和一种新的思维结构创造的。新知识的创立是知识思维为使自己适应个体发生和种系发生的发展要求而进行的活动。知识不是被发现的，而是人们创造的”。(转引自金元浦，2000)

布莱奇从对新批评的客观范式的批判开始了他的文学美学理论范式的构建。他认为新批评等形式主义延续了一种“科学的”(贬义用)方法，它以艺术作品的客观自主性为出发点，把文学文本客体化为内部具有连贯的客观意义的自足的东西，认为艺术是独立于人类感知之外的客体。但文学艺术的现实实践和发展都给予这种客观范式以猛击。现代文学中早就有人坚持文学的情感和知识的主观基础;本世纪初，已有不少作者“转向内心世界”。这些主观小说家们承认，主观经验的每一种因素都有潜在意义。乔伊斯(James Joyce)、伍尔夫(Virginia Woolf)和福克纳(William Faulkner)等20世纪文学大师都广泛表达了对主观性的发现。主观性已成为现代艺术经验的一个基本的和普遍的事实。这种文学的特点自然将阅读经验的主观性提到了显著地位。特别是在当代文化现实中，主观范式显然已获得了广泛的发展，它启发当代文学美学家、理论家建立新的文学的主观范式。

布莱奇的主观范式是建立在语言诉动机性质和象征形式上的。既然任何解释行为都发生于我们内心产生的一种对解释的需要、欲望和要求之后，所以布莱奇认为“动机”在主观范式中具有重要地位。在布莱奇看来，一切认识都是解释，这种解释通过解释共同体被认定是否是最满意的解释。这一解释共同体就是一个思想者、解释者的共同体，它既是引起象征化解释的综合者，又是再象征化及其可适性和价值大小的裁定权威。先前客观范式中认定的可预见性、可重复(操作)性等解释标准已不再具有绝对权威，解释是否满足了充分条件，更多地依据于解释共同体的认可。因此，主观范式关注的不再是作品表面的意义，而应该是接受者对由文学作品的审美对象的主观阅读活动。

三、接受美学与期待视野

接受美学(Aesthetic of reception)的诞生地在前联邦德国南部博登湖畔的康士坦茨，创始人是五位文学理论家：伊瑟尔(Wolf gang Iser)、福尔曼(Manfred Fuhumann)、姚斯(Hans Robert Jauss)、普莱森丹茨(Wolfgang Preisendanz)和施特利德(Jurij Striedter)。由于他们活动在康士坦茨，故人们称他们为“康士坦茨学派”。这五个当中，最为人称道的是伊瑟尔和姚斯。

如果说戴维·布莱奇从反对传统哲学的客观范式来考察当代美学范式的转折的话，接受美学家姚斯则从解决“文学史悖论”出发，向当代西方美学与批评理论发出了挑战。姚斯与伊瑟尔为代表的接受美学是作为对德国二战后风行的内涵阐释批评的反拨而登上批评舞台的。它以当代诠释学(hermeneutics)为哲学基础，向文本中心论的理论范式发动猛烈攻击。姚斯清醒地把握了德国及西方文学转折的历史语境。他们认为，迄今为止的文学研究一直把文学事实局限在文学创作与作品表现的封闭圈子里，使文学丧失了一个极其重要的维度———接受。在以往的文学史家和理论家们来看，作家和作品是整个文学进程的核心与客观认识的对象，而读者则被置于无足重轻的地位。实际上，在作者—作品—读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅作出一种反应。相反，它自身就是历史的一个能动的构成(周宁，1987)。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与则必将走向死亡。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中。也就是说，只有通过读者，作品才能不断地被丰富和充实、展示其价值和生命。没有读者，文学也失去了它存在的意义。这正是文学的历史本质。

接受美学立足于以往研究对读者自身理解结构的忽视。姚斯指出，任何一位读者，在其阅读一部具体文学作品之前，都已处在一种先在理解或先在知识的状态。没有这种先在理解与先在知识结构，任何文本都不可能为经验所接受。这种先在理解就是文学的期待视野(horizons of expectation)。它是在作者、作品、读者的历史之链中形成的。没有这种先在理解，任何文学的阅读都将不可能进行。从作品来看，在每一阅读展开的历史瞬间，任何一部文学作品，即使以崭新的面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。它总是要通过预告、信号、暗示等，为读者带入一种特定的情感态度中，一开始便唤起一种期待。读者带着这种期待进入阅读过程，以在阅读中改变、修正或实现这些期待。

读者如何进行创造性阅读呢?与文本中心论专注关于语词的客观性不同，接受美学注目于读者的审美经验，它认为，读者的既定期待视野与作品之间存在着一种审美距离。读者对每一部新作品的接受，总是通过对先前即存经验的否定来完成“视野的变化”，从而把新经验提高到意识水平，进入新视野的。一部文学作品在其出现的历史时刻，对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，便构成了审美价值的尺度。正是期待视野与作品间的距离，熟识的先在经验与新作品接受所需要的“视野的变化”之间的距离，决定着文学作品的艺术性。距离越小，读者就越容易接受。反之，有些优秀作品在其问世之初并没有赢得广泛的读者的欣赏，因为它们彻底打破了读者原有的期待视野。读者只有在不断提高或发展后方能适应作品。当先前成功作品的读者经验已经过时，失去了可欣赏性时，就说明新的期待已达到某种更为普遍的水准。到了这个时候，它便具备了改变审美标准的力量。

作为对文本中心论范式的科学主义的挑战，接受美学又是对于历史主义的重新认识和批判。姚斯认为，文学的接受包括文本与读者相互关系的历时性方面与同一时期有文学参照构架的共时性方面，两个方面相辅相成，构成了接受美学主张的历史性。对于历史上同一作家、同一作品的理解、判断和评价，不同时代的读者的看法不尽相同，甚至存在较大的差异性。造成这种差异的原因，一方面是读者期待视野的变化，另一方面是由于作品本身在效果史的背景上会呈现丰富的“语义潜能”。一部作品的意义潜能不会也不可能为某一时代读者或某一个别读者所穷尽，只有在不断延伸的接受之链中才能逐渐由读者展开。历史上的经典作品在其产生之初只是开辟了观察事物、形成新经验的崭新方法，但它是历史距离上的新经验。随着历史推移，读者、批评家甚至教授们对它的看法逐渐积累下来，进入读者的视野，成为传统。这时，不同视野之间发生“视野交融”，这就是调节历史与现实的效果史原则，是接受美学所强调的历史性的核心所在。

接受美学认为，文学的功能是建筑在作品的社会效果之上的。任何时代的文学都不可能斩断文学与社会的联系。只有在读者进入其生活实践的期待视野后，形成他对世界的理解，并因而对其社会行为有所影响之时，文学才真正有可能实现自身的功能。接受美学认为它对文学社会力能的构成特点的看法大大超越了传统美学的能力，从而综合了文学的历史性与社会性之间的距离。文学在社会存在中的特殊作用并不局限于艺术的再现功能，它能打破社会中的旧传统，改变陈旧的社会习俗，树立新的社会准则，并逐渐为包括所有读者在内的整个社会舆论所认可。

四、费施与感受文体学（Affective stylistics)

斯坦利·费施(Stanley Fish)的读者反应理论是与接受美学有共同之处的。他主张一种“集中于读者而非集中于文学制成品的分析方法”(金元浦，2003)。新批评的主要观点切断了文本与作者、文本与读者的各种关系，将作品作为文学唯一的本体。文学的意义就贮存在作品这个容器之中，它具有作为客体的不容置疑的客观性。费施则认为：“语言材料的客观性是一种幻觉。一行铅字，一张书页或一本书是那么明显地放在那儿———它可以用手触摸，被拍照或放到一边———以致它似乎是任何我们联系在它上面的价值和意义的唯一容器……它采取的物质形式使得我们难以看清它的本质……所有这些都鼓励我们把书看成一个固定不动的客体。”(王逢振，1991)但是，文学不是这样一个客体。文学需要阅读，阅读是一种活动，“它是运动着的(书页的掀动，字行的推移)”，而“我们是随着它一起运动着的”(转引自金元浦，2003)。因此，文学是一种动态的艺术。费施还认为，文学是一个动态的生成过程，文学的意义是一种事件，是发生于文字与读者头脑之间的事件，是一种行为或活动。文学作品的意义不是一种人们从一首诗中取出或得到的东西，或像从硬壳里剥取果仁那样，而是人们阅读过程中的一种经验。“能使一本书具有意义或没有意义的地方，是读者的头脑，而不是一本书从封面对封底之间的印刷书页或空间”(转引自金元浦，2003)。文学作品的意义生成于读者的体验与创造之中。

费施和文本中心主义理论的对立点还在于，文本中心主义如新批评等理论认为，文学文本肯定存在着一种意义，人们一看就能够知道意义的存在。费施认为这一理论在寻找意义的过程中，忽略和贬低了读者活动。其被忽略是因为文本被认为是自足的———它里面什么都有;其被贬低是读者的活动被认为是无关紧要，可以任意处理的。费施认为，他所主张的动态过程中，读者活动应是注意的中心。在这里，读者活动不是通向意义的方式，而是本身就具有意义。

意义就是一个读者在阅读作品时发生在他身上的一切，而不是在他接触作品之前就已经存在的某种东西。他说：“一个句(段落，小说，诗歌)的意义与其文学所表示的东西之间没有直接的关系。或者，说和缓一点儿，一个话语所发生的信息，亦即其要旨，是其意义的组成部分，但并不就等于意义本身。话语的经验———话语的一切———才是话语的意义。”(转引自金元浦，2003)既然这样，那么整个文学要回答的问题就不是“诗含有什么意义”甚至也不是“诗起什么作用”，而是“读者是怎样生成意义的”。这在文学批评中可以说是一次根本性的转移。

这样一来，是不是文学作品的意义就完全不可决定和预知的呢?费施认为，“有可能描述出每个说话者共用的语言体系的特征”，建立一个“能力模式(linguistics competence)” (ibid.)。他认为：“假如操同一语言的说话者共有一个他们人人都内化了的规则体系，那么在某种意义上，理解就会整齐划一;也就是，理解将依据所有说话者共用的规则体系进行。这些规则约束着话语的生产———规定界限，……也将约束反应的幅度，甚至反应的方向;即它们使反应在某个范围内可以被预知和规范化。”(ibid.)这就是说，理解和反应的一致性来源于读者在对语词作出反应时所采用的规则的同一性，来源于读者与作者使用语词的同一规则。费施所说的按照其规范进行反应的读者是一个有学识的读者(informed reader)。这个读者应具备三个条件：

1. 语言材料所用语言的有能力的说话者。

2. 完全拥有“一个成熟的……听者带到理解任务中的语义知识，包括措辞、造句、习惯用语、职业语言和其它方言等方面的知识”。

3. 具有文学能力(literary competence)，即文学传统知识。

这样一个读者是有阅读经验的，完全能够内化(internalization)文学话语的全部财产，包括从最局部的技巧(修辞手法等)到整个体裁的。

五、卡勒与读者的阅读程式

美国批评家乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)是在结构主义下寻找突破文本中心论而起的。他的基本思路是：一部作品呈现于它的读者面前的形式，不决定于本文自身，而决定于读者惯常应用于本文的符号系统。作品之所以具有结构和意义，因为人们以一种特殊的方式阅读它，因为这些潜在的属性隐含在客体本身的属性中，要在阅读行为中应用话语的理论，才能具体表现出来。这一特殊的方式就是把一部文学作品当作文学来阅读。这种阅读决不是让人们的头脑变成一张白纸，预先不带任何想法去读;而且读者事先已经对文学话语如何发挥作用心中有数，知道从文本中寻找什么，他必须把这种不曾明言的理解带入阅读活动。卡勒从语言的理解开始着手。他论证到使用某种语言说话的人听见一串语言序列，就能赋予这串语言序列以意义。因为他掌握了这种语言中的音韵、句法、语义系统。据此，他才能对这句话作出结构的描述，作出阐释。没有这样一种内含的知识，即内化了语法，声音序列对他就毫无意义。同样，谈判一部文学作品的结构，也涉及读者内在化的“文学语法(grammar of literature)”，即一种“文学的能力(literary competence)”。这就是引导读者辨认出文学作品的特征的一套阅读程式(conventions of reading)。这种阅读程式引导读者以新的方式看待语言，从以前没有被发现的语言中又找出了某些有意义的属性———文学特性。因此，文学的意义不是读者对作者的暗示做出反应的结果，更不是白板式地反映或摹写对象，而是一种已成为程式的东西，内化为读者的能力，是公众自觉或不自觉认同的程式所产生的一种作用。

在一般的文学教学中，一首诗或一部小说的研究，有助于下一首诗或小说的研究：我们不仅掌握了进行比较的要领，而且懂得了该如何去阅读。我们渐渐揣摩到一套合适的、有价值的问题，渐渐掌握一套标准，以判断在某一特定情况下它们是否能产生有益的价值;我们渐渐懂得了文学的种种可能性，以及如何区别这些可能性。我们还可以将这套标准推及另一部作品。但恰恰是这一习焉不察的推论过程本身，即文学研究者们所掌握的那些有意义的形式和特点，需要予以解释和说明。因此，将不明的东西挑明，建立一套有关文学能力的理论，这就是卡勒规定的诗学的任务。为什么一部作品可能有若干种意义，却又不是任何一种意义;为什么某些作品起初给人以怪异、文理不通、不知所云的印象，现在又似乎变得可以理解了。有这些事实，所以我们就必须架构出一个文学能力的模式，来对它们进行说明解释。

总之，卡勒认为，诗学基本上是关于阅读的理论，他把制定文学能力理论的任务放在首位，而把批评阐释置于次要的地位。这样就重新制定了文学的程式和阅读活动的极其重要的作用。这一颠倒是至关重要的重新定向，具有重要意义。

六、读者中心论的意义

读者中心论是在继作者中心、文本中心后找到的另一个文学批评的维度，它的出现反映了人类哲学思想上的某些变化，在批评史上有着重要的意义。

首先，是把读者纳入了文学的本体研究。在西方文学批评中，对于读者反应的研究其实一直存在。从柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、朗吉努斯一直到文艺复兴，从奥古斯都时代到19世纪的社会历史批评，都曾从不同角度关注读者的反应。但尽管有表面形式和所指对象的同一，实际上它们与西方当代接受、阅读、反应批评都有着质的区别。读者批评理论家们提出并论证了读者反应是否可以被看作诗的意义和组成部分，反应和经验是否应该成为文学理论和批评的有机构成?

其次，是对历史主义重新认识和批判性的创新。读者中心论范式下的诸批评话语是作为对文本中心论的驳斥而登上批评的历史舞台的。俄国形式主义、英美新批评、语义学、符号学及结构主义等批评话语以文本的自足性，以作品的形式、技巧、结构，以文本的语义、符号等唯一的“科学”依据为其安身立足之本，以为脱离了作品与作者、读者的联系，脱离了作品与社会生活和历史的外部关联，就可以获得独立的、唯一的内在本质或内在特性。费施的读者反应批评、布莱奇的主观批评、伊瑟尔的审美反应都从解释学的视角去研究处于过程中的解释活动的解释策略，打破了在历史之外存着某个“清明中立的零点位置的传统在史观的幻觉”(金元浦，2003)。同时，这种历史的角度又不回归到寻找作者原意的解释方法中去，不以作者创作或作品诞生的历史时代的历史瞬间取代文学以语言储存的整个文化、历史和传统，而是以读者作为主要的出发点。

最后，是对西方近代科学主义的质疑和批判。几个世纪以来，现代科学方法在自然领域内的巨大成功，使人们以为这种方法在一切领域包括人文科学也同样无往而不胜，因此在文学批评中，对文学的科学性客观性的追求成为西方批评一直追求的目标之一。新批评、语义学与结构主义主张另一种科学化的“客观”批评，它们视文本为完整的系统，企图以自然科学和逻辑的精确、细密、严谨的操作方法和封闭系统，保证作品意义的“绝对”客观性。读者中心论范式下的诸种批评，首先高扬人文主义的精神品格，反对将文学作品看成永不变更的客观认识对象，看成给定的客观存在。反对将其艺术思想价值看成超越时间空间的恒量，而文学研究与批评只是发掘这些客观存在的事实而已。它们关注解释者和解释共同体，关注阅读者的情感、心理、审美经验等。同时，它也无意放弃对“客观性”的追求。它引导文学批评将目光转向个人的前理解与历史传统的关系上来。这种关系不能由任何个人主观随意地选择或决定，而是存在于个体主观意识自身之先。这种先于理解、先于解释、先于主客体分离之前的历史存在中，包含着极深刻的客观性。

结语

读者批评作为文学批评的一种新方法，它将读者的阅读活动推置于文学批评的中心，并把读者的作用提到了前所未有的高度，带来了文学批评的又一次转向。这一转向对于纠正脱离民众、孤立研究文本的做法具有重要的意义。但是我们也应该看到，读者中心论在推翻了作者的权威和否定了文学作品的自主性之后，又树立了一个新的权威，一个训练有素的读者形象。这种超常的“读者”形象将会使读者批评“重蹈绝对意义的覆辙”(王先霈，1999)。

对于读者批评的局限性，接受美学的代表人物姚斯也曾说过：“接受美学并不是独立的，放之四海而皆准的原则，它并不足以解答自己所有的问题。我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于跟其他原则配合。”(转引自刘小枫，1989)文学作为一种审美活动，是作者和读者的共同创造，在强调如何发挥读者的生产性的同时，也应该注意到作者创作中的精神活动。将读者批评与作家批评结合起来，似乎是我们要解决的一个新课题。

参考文献

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[8][德]W.伊瑟尔著.金惠敏等译.阅读行为[M].长沙:湖南文艺出版社, 1991.

评《清代词律批评理论史》 篇8

在《清代词律批评理论史》中，作者大量引用有关词谱、词调、词乐等方面的文献，内容详实，并且通过将这些资料对比研究，阐述自己的见解，具有创新性。体系建构清晰，由浅入深，不仅适用于词学专业学术研究者，同样也满足了初学者全面了解各词学理论著作的体例特征以及主要观点的需要。关于词律批评理论史的时段划分，作者从学术发展的角度，采用陈祖武先生的划分方法，分三个时段，并以余论结尾，细致地勾勒出清代词律批评理论发展的全貌。笔者在阅读《清代词律批评理论史》的过程中得到许多新知与感悟，现就此书所论，略述拙见。

一、着笔于清代词律研究的意义

刘少坤于《清代词律批评理论史》开篇的一席话，一语道破了着笔于词律研究的意义，“治词须先识律。词律是词体的核心要素，直接关系到词体的破与立，若远离词律而奢谈内容、题材、风格、艺术特色，甚至沿用其他视角如诗学视角来套路词学研究，那么所谓的‘词学研究’很可能已经偏离词学轨道，研究的客观性势必会大打折扣”。现如今，致力于词学审美批评与流派研究的学者不在少数，然而，词律涉及音韵学与音乐学两个方面，其研究成果也必将布泽于双方面的学术研究，同时要求作者在双方面都有深厚的学养积淀，是故相关研究曲高和寡，鲜有人涉足。此书正是抓住了词律这一词学研究的基础与根本，抓住了整个词的创作与价值批评的准绳。作者带着“词曲学”的眼光，观照词律研究各方面的内容，其学术视角与涉足冷门的勇气值得肯定与尊重。关于词律的反复讨论，也使古谱今译、文献校勘有了实现的可能。

然而，“清代词律批评理论史”这一题名如何得来，为何限定“清代”这一视角，作者在其《清代词律批评理论的词学史地位及意义》这一论文中分四点给出了自己的解释。吴梅《词学通论》有言：“论律诸家，亦以清代为胜。”由于政治、文化等多方面的原因，清代不仅是词律批评理论的大丰收与集大成时期，同时也有值得称道的词学创作，对词律的规范提出了要求，形成百家争鸣、群星璀璨的学术氛围，出现万树《词律》、戈载《词林正韵》以及陈廷敬、王奕清等人编写的《钦定词谱》等具有重大文学史意义的巨著。这一时期的学术往往兼具考据性与实用性，继承前代理论研究成果，清代词律研究完善了自身，成长为一个独立的学科，并指导了时人词的创作。总之，词至清代中兴，词学研究也熠熠生辉，词律批评丰富复杂，对于研究实在是一片值得开垦的沃土。

二、独特清晰的体系建构

拿到《清代词律批评理论史》一书，先观其目录，便觉体系建构之不凡。总括之，其深度、广度、条理性、独创性都可圈可点。

深度与广度并重，得益于大量的文献支持。作者除参考大量权威的词谱、词乐、词韵书籍外，还将散落于词话、各名家信笺中的话语一一摘录，最大程度地保证文献的全面性，从而便于参透该词人或词律批评家的观点。文献详实，保证了后续研究有史可依。另外，作者还善于对比也是此书研究方法的一个亮点，在梳理文献的过程中，作者将古人以至当今词学研究者的观点分时段与类别列出，对比之下，更容易辨别各种观点的优点及缺陷，也大大增强了作者本人学术观点的说服力度。

另一方面，本书除第一章概述、最后一章余论之外，其他章节大都采用背景阐释与学理基础、体例与理论、地位及影响的论述顺序，层层递进，环环相扣，引人入胜。从解释词律及词律批评的内涵开始，一直纵深到对某一词律主张的探讨；从大处着眼，涵盖整个清代的词律批评史流变，又从小处入手，注重对每个学术观点细微之处的阐释；在罗列比对文献观点的基础上提出自己的见解。从而使纵向、横向，宏观、微观，史、论相结合，富有条理性与独创性。

关于词律问题的探讨，自古以来斑驳而复杂，一个好的体系建构，是词律批评理论史研究的良好开始以及成功关键。

三、打通多学科而融会贯通

由于词律批评理论跨越语言、理论、批评、音乐诸学科，难度较大，研究者还主要停滞于对词律文献的基本梳理，以及对词律文献的基本特征进行介绍。而对清代词律学的发展历程以及各个阶段变化的挖掘与提升都还存在很大的空间。《清代词律批评理论史》一书恰恰针对目前学界这一缺憾而进行了专门论述，如其论述“词无衬字”即是很好的例子。

词体有无衬字的问题，自周德清首次将衬字概念引入词律研究以来，一直是学术界争鸣的重点所在，作者通过自己的不懈研究，得出词无衬字的观点，呼应万树在《词律》中的主张，并且指出：“衬字不应单纯是一种语言现象，而更应是一种音乐现象，是曲体音乐‘公尺化’、节奏‘板眼化’的直接表现。衬字是曲牌体戏曲特殊的现象，而未完成板眼节奏的词体与后来兴起的板腔体京剧等乐体皆无衬字。”

周德清在《中原音韵·序》中谈到：“有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者。”又在《中原音韵·作词十法》“用字”一法中指出：“用字，切不可用……衬垫字。”《中原音韵·作词十法》可视为记录“衬字”的最早文献。在历史上，许多词学理论研究者都坚持“词有衬字”，其间不乏权威大家。诚然，如果词有衬字成立，那么许多词学问题就变得简便多了。例如，把词正体之外的字，依“词曲一体”的观念划为衬字，便解决了那些凭空多出的字，对于词谱的分类，也就少去“同调异名”的困扰。为了支撑这个美好的设想，许多人致力于挖掘“词有衬字”的例子，徒增大量衬字存在的实例不假，但一直缺少科学的研究方法，可信度不高。故值介绍万树《词律》“力主词无衬字”一章节之际，作者便对这种争论提出了自己的见解，在开篇指出，这种争论的关键就在于没有弄清楚衬字的含义，摆脱不了自己主观理解的桎梏。

作者的曲学学养积淀，对此问题的研究提供了便利。在载于《戏曲艺术》的《南北曲“衬字”考论》一文中，作者这样定义衬字：“即声腔化了的曲体中超出原来声腔的字（声）。”并且通过分析南北曲中的衬字，勾勒衬字发展的概况，明确衬字的本质及其音乐性。纵观作者在此书中的论述方法，足可见其坚实的文献基础以及研究的客观性和科学性。

作者首先引周德清《中原音韵》原文，并对比周德清以及为《中原音韵》作序的罗宗信对于“衬字”概念态度的异同，明确了二位对衬字的定义。引王骥德《曲律》论述无衬字的话语：“古诗余无衬字，衬字自南、北二曲始。北曲配弦索，虽繁声稍多，不妨引带。南曲取按拍板，板眼紧慢有数，衬字太多，抢带不及，则调中正字，反不分明……”并把问题引向北部新声的音乐特点，引向明辨词曲的真正不同。继而，作者分析北曲、南曲声腔化的大致脉络，指出南北曲中的衬字都是声腔化的产物，从而佐证衬字是曲牌体戏曲特殊的现象。继而通过探讨南北曲的交流嬗变，举出朱权《太和正音谱》不在《倩女离魂·水仙子》句中标出衬字的例证，分析板眼化，论证衬字成为曲子结构的一部分。关于明清有无衬字之争，作者采用逆向思维，将历代学者如毛先舒“词有衬字”的例子列出，阐释其不当之处，再说明万树《词律》未能真正解释衬字的发生基础与内涵是造成上述错误出现的原因之一，以呼应上文中已给出的合理论述，将自己的观点娓娓道来，思路清晰，论述完整。这一论点的系统阐释，对终结长时间以来学术界莫衷一是的状态有着极大的推动作用。

四、结语

刘少坤以其扎实的词曲学知识以及独到的眼光与研究方法，全面而细致地梳理了清代词律批评理论史上值得注意的学者、著作、观点等，兼备继承者与开拓者的素质。此外，一些问题的提出对清代词学研究着重要的参考价值，比如对于“律校法”产生的原因及发展问题的阐释，利用此法的万树、郑文焯校勘的合理性与失误的分析等。同时，笔者尤其尊重的是作者的学术风格，作者在书中对已有的学术观点做到了批评与肯定并重，客观而具有创新性；在撰写此书的过程中，引用的文献数量非常可观，足见其认真治学的态度；观其语言，逻辑性强而明白晓畅，同时理论语言专业准确；在书中，作者时有流露出对律学、音韵学研究在当代学术话语权的忧心，可见其对待学术的一片真挚之心。这正是当下学术研究所需要而又十分宝贵的品质。言为心声，文如其人，如此治学态度下的文字，必然值得阅读与分享。

（1.河北大学文学院；2.贤台中学）

基金项目：河北省社科基金一般项目“河北大学词曲研究成就及展望”（项目编号：HB16WX014）。