文学中的知识分子形象

文学中的知识分子形象（通用12篇）

文学中的知识分子形象 篇1

“多余人”形象在俄国文学史上占有重要地位, 也是世界文学中难得的艺术珍品, 其不断给后人带来启示与思考。

一.多余人———奥涅金人物形象分析

普希金笔下的“多余人”形象被表现得淋漓尽致;普希金作品《叶甫盖尼奥涅金》是部诗体小说, 是俄国文学的一大创新。作品将奥涅金多余人形象展现在世人面前, 奥涅金是俄国文学作品中的第一个“多余人”形象。奥涅金从小受贵族教育, 最早跟着法国家庭教师学习, 其从小没有接触过“艰苦奋斗”精神, 由于家庭条件优越, 长大后既不想飞黄腾达的仕途, 也不想成为士兵或者将军而光宗耀祖。贵族世袭制使奥涅金出生便有了一切, 他期望自由却又不愿抛弃已有一切的束缚。奥涅金的生活是无奈的, 既无家人陪伴, 又无工作寄托, 自视清高却又不甘寂寞, 受过资产阶级启蒙, 又无法摆脱贵族阶级教育。总之, 复杂多变的社会环境使奥涅金毫无能力、无所作为, 充其量做一些善事。奥涅金终其一生可能都不知到道自己想要做什么、能做什么, 就这样把光阴虚度。社会发展需要的有用人才, 不是需要这样的“多余人”。奥涅金形象, 奠定了俄国文学作品中“多余人”的基础, 是俄国甚至整个世界文学作品中不可缺少的人物形象之一。

二.多余人———毕巧林人物形象分析

莱蒙托夫作品《当代英雄》中的毕巧林, 可以说是俄国文学作品中的第二个“多余人”形象。小说中毕巧林利用写日记的形式, 将自身的不足和毛病向读者展现出来。毕巧林同奥涅金一样出生于贵族家庭, 接受贵族教育, 都是上层社会优秀人才, 他们都不赞同旧制度意欲脱离这种贵族的生活, 但却又没有理想、玩世不恭, 不免要感到苦闷和绝望;但毕巧林和奥涅金的情绪变化、命运波折又不完全相同, 毕巧林所生活的时代相对黑暗, 尽管毕巧林有才华却无法施展才华;多种社会、政治因素造成了毕巧林的悲剧。从毕巧林身上, 不难发现其身上有弱点也有优点、有懦弱也有激情, 它们相互交织、彼此共生融为一体。毕巧林的自私、冷酷与怨恨以及游戏人生的态度, 同样给他人造成了诸多不幸;死于非命的贝拉、真正理解毕巧林却因爱而离去的维拉, 都因为毕巧林承受着莫大的痛苦;对于梅丽公爵小姐, 饱受毕巧林嘲弄、玩弄, 严重伤害了本是好朋友的格鲁希尼茨, 最后走上决斗而死的道路, 即是宿命。

三.多余人———罗亭人物形象分析

屠格涅夫笔下的罗亭, 可称为俄国文学“多余人”形象第三人;罗亭身上集中了上个世纪四十年代俄国进步贵族知识分子的一切优点与缺点。罗亭有与旧社会制度斗争的勇气, 但却不知道如何融入到新的社会制度中。罗亭接受过良好的教育, 受到当时先进哲学思想的影响;罗亭信仰科学, 关注社会问题, 有着崇高的人生目标和理想追求;罗亭天资聪颖、博学多才, 更是能言善辩, 热情洋溢地宣传着真理和理想, 却不知道如何付诸实践, 是语言、思想上的天才, 受到很多人的羡慕, 但却是一个行动上“侏儒”, 甚至不如社会下层的穷苦百姓。就像爱情, 因为懦弱而变得一无所有, 是一个有血有肉的“多余人”。罗亭成为俄国文学史上奥涅金、毕巧林之后的可谓光彩照人的多余人形象。

“多余人”形象不仅向俄罗斯人们, 更向全世界人们展现了一个真理:再优秀的人才也要生活在适于他的时代, 让他的才华尽情展现;如果是压制与限制他才华的社会, 其优秀才华不可能被世人所理解, 因为社会与他有着不可调和的矛盾。最终, 再有才华的人也只能被残酷的社会所同化, 要不然就是被社会遗忘, 成为彻彻底底的“多余人”。我们不希望有多余人, 我们认为他是多余人, 但他又同时是当时社会的产物, 有血有肉;所以说, 多余人同样是不可避免情况下的时代产物。

无论在日常生活中, 还是在文学作品中, “多余人”形象都是存在的, 我们身边可能就存在着奥涅金、毕巧林或者罗亭的影子。这个意义上来说, “多余人”不仅仅只是作为一种艺术形象而存在, 更多的是成为一种特殊社会关系中产生的特殊人, 多余人是时代产物, 是那些先知先觉而又未完全实行新制度的青年。“多余人”形象客观存在, 从某种意义上说即是存在于多元文化冲击下的我们自己。

摘要：俄国文学中形象系列可谓多种多样, 笔者认为最为典型的莫过于“多余人”形象, 多余人以反传统姿态出现, 使俄国文学在世人眼前为之一亮;多余人形象在俄国文学史上占有重要地位, 也是世界文学中难得的艺术珍品, 其不断给后人带来启示与思考。

关键词：多余人,形象,俄国文学,历史产物

参考文献

[1]孙保国.析“多余人”奥涅金和毕巧林的形象特质[J].开封教育学院院报, 2009, (09) .

[2]於孝申, 熊新.俄国文学中的“多余人”形象探源[J].黄石教育学院学报, 2006, (06) .

文学中的知识分子形象 篇2

夏洛克

(英国戏剧家 莎士比亚喜剧《威尼斯商人》)他是犹太人，高利贷者，贪婪、吝啬、冷酷和狠毒；虽然腰缠万贯，却从不享用，一心想着放高利贷。极力限制女儿杰西卡与外界交往，使其带着钱财与情人私奔；无情地虐待克扣仆人，甚至连饭也不让人吃饱；十分痛恨威尼斯商人安东尼奥，因为他慷慨大度，乐于助人，憎恶高利贷者。英国杰出的戏剧大师莎士比亚在《威尼斯商人》中非常成功地塑造了夏洛克这个贪婪、阴险、凶残的吝啬鬼形象。夏洛克是个资产阶级高利贷者，为了达到赚更多钱的目的，在威尼斯法庭上，他凶相毕露，“我向他要求的这一磅肉，是我出了很大的代价买来的，它是属于我的，我一定要把它拿到手里。”象一切吝啬鬼一样，贪婪是其共性。夏洛克之所以拒绝两倍乃至三倍借款地还款，而坚持按约从商人安东尼奥的胸口割下一磅肉，是因为安东尼奥借钱给人时不收利息，影响了夏洛克的高利贷行业，所以他要借机报复，致安东尼奥于死地，好使自己的高利贷行业畅行无阻，从而聚敛更多的财富。夏洛克作为典型的吝啬鬼形象，其个性是阴险凶残，当法庭调解让借款人安东尼奥出两倍甚至三倍的钱偿还他时，夏洛克险恶的说：“即使这六千块钱中间的每一块钱都可以分作六份，每一份都可以变成一块钱，我也不要它们，我只要照约处罚。”说着便在自己的鞋口上磨刀，时刻准备从安东尼奥胸口上割下一磅肉，凶

残地致安东尼奥于死地，而且一味固执，没有丝毫的同情怜悯。这就是夏洛克不同于其他吝啬鬼的个性。

阿巴贡

(法国剧作家 莫里哀喜剧《悭吝人》, 或译名为《吝啬鬼》、《悭吝鬼》)阿巴贡是个典型的守财奴、吝啬鬼。他爱财如命，吝啬成癖。他不仅对仆人及家人十分苛刻，甚至自己也常常饿着肚子上床，以至半夜饿得睡不着觉，便去马棚偷吃荞麦。他不顾儿女各有自己钟情的对象，执意要儿子娶有钱的寡妇，要女儿嫁有钱的老爷。当他处心积虑掩埋在花园里的钱被人取走后，他呼天抢地，痛不欲生，绘画出一个视钱如命的守财奴形象。莫里哀擅长塑造概括性很强的艺术形象。阿巴贡几乎成了吝啬的代名词。莫里哀笔下的人物性格鲜明，但稍嫌单薄，近于批评家所说的“扁形人物”。莫里哀的喜剧大多遵循古典主义的“三一律”原则，冲突集中，结构严谨。莫里哀常用“闹剧”手法来营造喜剧气氛，增强喜剧的讽刺效果。

葛朗台

(法国作家 巴尔扎克长篇小说《守财奴》, 原译名为《欧也妮〃葛朗台》)那么,如何认识葛朗台这样一个典型的人物呢?葛朗台是个吝啬鬼。葛朗台一生只恋着金钱，从来只是认钱不认人。侄儿查理为父亲的破产自杀而哭的死去活来，他居然说：‚这年轻人（指查理）是个无用之辈，在他的心里是死人，而不是钱。‛在葛朗台看来，查理应该伤心的不是父亲的死，而是他不仅从此成了一贫如洗的破落子弟，而且还得为死去的父亲负四百万法郎的债。人死是小事，失去财富是大事。妻子要自杀，葛朗台根本无所谓，而一想到这会使他失去大笔遗产，他心里就发慌。于是千方百计地抢夺了女儿欧也妮对母亲财产的继承权，并惺惺作态许诺按月付100法郎的‚大利钱‛，可一年下来，一个子也没舍得给女儿，太太生命垂危之际，他唯一的思考是治疗‚要不要

花很多的钱‛。葛朗台把爱奉献给了金钱，而把冷漠无情的留给了自己，并通过自己有施与他人，他花了两三年的时间，用‚他的吝啬作风把女儿训练成熟‛，而且‚变成了习惯‛他这才放心地把伙食房的钥匙交给她。欲守财，必吝啬。吝啬，是一切守财奴共有的特征。葛朗台是个占有狂。看到金子，要占有金子，便是他的执着狂。他抢夺女儿的梳妆匣，象老虎一样扑向睡着的婴儿。他担心女儿分去他手中一部分家财，‚在女儿面前打哆嗦，‛完全失去了常态。晚年患了‚疯癫‛，只能坐在轮椅上靠人推来推去，但他还亲自看藏着金子的密室。教父给他做临终法事，他竟想把镀金的十字架一把抓在手里。他临死时最依恋的不是唯一的女儿，而是将由女儿继承的那笔财产，并吩咐女儿要好好代为管理，等到她也灵魂升天后到天国与他交帐。一句话，随着时间推移，守财奴的占有狂，更是变本加厉。‚守财奴‛，即看守财产的奴隶，人本应是财产的主人，是财富的支配者，可是葛朗台却成了守财奴，‚看到金子，占有金子，便是葛朗台的执著狂‛，金钱已经使他异化。他为了财产竟逼走侄儿，折磨死妻子，剥夺独生女对母亲遗产的继承权，不许女儿恋爱，断送她一生的幸福。作者通过葛朗台一生的描写，深刻揭露了资本主义社会中人与人之间赤裸裸的金钱关系。贪婪和吝啬是相辅相成的，吝啬鬼们聚敛财富时都是贪婪，在使用财富时都是吝啬。像其他吝啬鬼一样，葛朗台既贪婪成癖，又吝啬成鬼。但巴尔扎克毕竟是大手笔，他笔下的葛朗台作为吝啬鬼的典型性是“执着狂”，尤其是一个“狂”字，高度概括了葛朗台的个性特征。中学生欣赏这个人物形象时，只有抓住“狂”字这把钥匙，才能深刻领会其典型性。过了七十六岁的葛朗台老头在看到女儿把玩自己的定情之物金梳妆匣时，竟“身子一纵，扑上梳妆匣，好似一头老虎扑上一个睡着的婴儿”。一个“纵”和一个“扑”字将老葛朗台贪婪到发狂的形象活化到纸上。当独生女声明匣子是情人寄存的，是神圣不可侵犯的，扑过去想抢回时，老头竟“使劲一推，欧也妮便倒在母亲床上。”梳妆匣上镶嵌的金子异化了父女之情，使吝啬鬼发狂。但抢夺女儿的情物梳妆匣把太太气得晕死过去的现实使葛朗

台从癫狂的漩涡中跳出，变得异常清醒，“孩子，咱们别为一个匣子生气啦，拿去吧”，老箍桶匠马上把匣子扔到床上，并且到自己的密室拿一把金路易来也摔在床上，声称是送给欧也妮的。葛朗台的“大方”，搞得太太和女儿面面相觑，莫名其妙。其中的隐秘只有吝啬鬼自己清楚。为一只梳妆匣气死了太太，女儿按律将继承家庭财产的一半，那等于要了葛朗台的命，狡诈的葛朗台知道以小失大划不来，便百般讨好自己的女儿，甚至常在她面前哆嗦，装模作样，以亲情为诱饵，骗女儿放弃对亡母财产的继承权，并且常利用女儿对情人的特有感情占便宜。这些都表现了吝啬鬼个性的另一个侧面——“狡诈”。但葛朗台毕竟是拜金狂。当他到弥留之际，生命力退守在眼睛里时，他能够睁开眼时，竟几小时地用眼睛盯着金子，脸上的表情仿佛进了极乐世界。当神甫把镀金的十字架送到他唇边，给他亲吻基督的圣像，为他做临终法事时，他竟做了一个骇人的姿势，想把金十字架抓到手里，这最后的努力送了他的命。他临终对女儿的遗言是“把一切照顾得好好的，到那边来向我交帐。”一生疯狂地追求金钱，占有金钱，最后被金钱所累时仍竭力呼唤着金钱而走向坟墓，金钱已经使他异化成鬼，一个疯狂狡诈的吝啬鬼。

泼留希金

(俄国作家 果戈里长篇小说《死魂灵》)泼留希金是俄国没落地主的典型，是俄国封建社会行将灭亡的缩影。虽然贪婪吝啬与葛朗台不相上下，但腐朽没落则是泼留希金的个性。作为吝啬鬼，夏洛克和葛朗台虽个性不同，但都有贪婪吝啬的共性，都是处心积虑地聚敛财富的资产阶级代表。而果戈里笔下的泼留希金则是俄国没落地主的典型，是俄国封建社会行将灭亡的缩影。虽然贪婪吝啬三者如一，但腐朽没落则是泼留希金的个性。他实为富豪却形似乞丐，这个地主蓄有一千以上的死魂灵，要寻出第二个在他的仓库里有这么多的麦子麦粉和农产物，在堆房燥房和栈房里也充塞着尼绒和麻布、生熟羊皮、干鱼以及各种蔬菜和果子的人来就不大容易，然而他本人的吃穿用度却极端寒伧。

衣服很象一件妇人的家常衫子，且沾满了面粉，后背还有一个大窟窿。头上戴的帽子，正如村妇所戴的，颈子上也围着一种莫名其妙的东西，是旧袜子?腰带还是绷带?不能断定。但决不是围巾。他的住室，如果没有桌子上的一顶破旧睡帽作证，是谁也不相信这房子里住着活人的。他的屋子里放着“一个装些红色液体，内浮三个苍蝇，上盖一张信纸的酒杯......一把发黄的牙刷，大约还在法国人攻入莫斯科之前，它的主人曾经刷过牙的”。泼留希金虽家存万贯，但对自己尚且如此吝啬。对他人就可想而知了。女儿成婚，他只送一样礼物——诅咒；儿子从部队来信讨钱做衣服也碰了一鼻子灰，除了送他一些诅咒外，从此与儿子不再相关，而且连他的死活也毫不在意。他的粮堆和草堆都变成了真正的粪堆，只差还没人在这上面种白菜；地窖里的面粉硬得象石头一样，只好用斧头劈下来。泼留希金已经不大明白自己有些什么了，然而他还没有够，依然每天聚敛财富，甚至偷别人的东西。

附:中国作品中的吝啬鬼 严监生

中国古代名著当中也有一个出了名的吝啬鬼--严监生(清代小说家吴敬梓的长篇讽刺性小说儒林外史)严监生名严大育，字致和，是个胆小有钱的人。虽则胆小，但并非善良之辈。他妻子病卧在床，生命垂危，侧室赵氏假意殷勤，骗取正妻王氏答应把她扶为正房，王氏刚一吐话，严监生‚听不得这一声，连三说道：‘既然如此，明日清早就要请二位舅爷说定此事，才有凭据。’‛只这一件事，就把严监生外柔内奸、心狠情薄的性格本质揭示出来了。从整个一回看，严监生替哥哥还钱，贿赂王德王仁，与赵氏完婚，为王氏办丧事等等，一年之内，着实花了不少钱，单发丧就用去四五千两银子，但这并不能说明他的大方。正相反，严监生是个典型的悭吝鬼，他花费的银子，实在都出于不得已，有两个细节可以使读者体悟到严监生性格深处的苛刻贪吝：其一，当王氏死后，赵氏提起要送与两位舅爷赶考盘程银子时，严监生听而不言，‚桌子底下一个猫就扒在他腿上，严监生一靴头子踢开了‛。这个猝然之间的暗暗发狠的动作，正是他此刻怜惜银子、憎恶两个舅爷的心理流露。其二，严监生临终之际，伸着两个指头就是不肯断气，大侄子、二侄子以及奶妈等人都上前猜度解劝，但都没有说中，最后还是赵氏走上前道：‚爷，只有我能知道你的心事。你是为那灯盏里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油。‛直到赵氏挑掉一根灯草，他方才点点头，咽了气。这细节成为中国文学史上极著名的一例，它对那些悭吝乡绅的揭露讽刺可谓入木三分，同时也为严监生的性格塑造添上了极传神的一笔。当然，我们也应认识到严监生性格的复杂性。他的性格中有悭吝的一面，也有卑微可怜的一面，还有不乏人情的一面。他以金钱作为护身符，来消灾弭难，苟且偷安。正妻王氏病后，他延请名医，煎服人参，毫不含糊。王氏死后，他深情悼念，‚伏着灵床子又哭了一场‛，这不是‚做戏‛的眼泪，诚如闲斋老人的评语：‚此亦柴米夫妻同甘共苦之真情。‛这里写出了他具有人情的一面。由于他没有家族优势，至死也怕严老大，他活得卑微，死得窝囊。至于对财产的聚敛，主要靠两种方式：一是靠剥削来占有；二是靠惨淡经营，精打细算，甚至靠生活方式上的自虐来减少开支。他爱财、聚财，但有时不乏慷慨。这是与他没有家族优势，没有功名地位的处境是分不开的。但是他并不甘心屈从别人，这种心态在他临终托孤于内兄的沉痛遗言中充分地揭示出来了，他说：‚我死之后，二位老舅照顾你外甥长大，教他读读书，挣着进个学，免得像我一样，终日受大房的气。‛在他的心目中，除了金钱之外，还得有功名权势，只有如此，才可以活得威风凛凛。临终前的一席话，可谓是他人生经验的总结。总之，他是一个在统治阶级中被人捉弄的人物，他有吝啬、薄情的一面，又不乏人情味。对严监生这个人物的畸形灵魂多层面发掘，有利于全面领会作者深邃的用心和婉转多姿的笔力。

俄国文学中的“多余人”形象探析 篇3

关键词：多余人；形象特点；奥涅金；毕巧林；罗亭；意义

俄国文学中形象系列可谓多种多样，最为典型的莫过于“多余人”形象，出现在19世纪初的俄罗斯文学作品中“多余人”在俄国文学史上占有重要地位。最早的“多余人”形象是俄罗斯著名诗人普希金在其诗体小说“叶甫盖尼·奥涅金”中描写的叶甫盖尼·奥涅金，而莱蒙托夫在“当代英雄”中塑造的“毕巧林”，屠格涅夫笔下的罗亭也都是俄罗斯文学史上经典的“多余人”形象。

赫爾岑在《往事与随想》中提出：“多余人”是19世纪俄国文学中所描绘的贵族知识分子的一种典型。他们的特点是出身贵族，生活在优裕的环境中，受过良好的文化教育。他们虽有高尚的理想，却远离人民；虽不满现实，却缺少行动，他们是“思想上的巨人，行动上的矮子”，只能在愤世疾俗中白白地浪费自己的才华。他们既不愿站在政府的一边，与上流社会同流合污，又不能和人民站在一起，反对专制制度和农奴制度。他们很心仪西方的自由思想，很不满俄国的现状，又无能为力改变这种现状，然而他们又是大贵族和权势者的代表人物，不可能与底层人民相结合以改变俄国的现状。

“多余人”形象具有深刻的社会历史背景，因而也具有显著的时代特征，他们都处于新旧社会交替、社会思潮激烈动荡的时期，十九世纪三四十年代，俄国的封建专制制度和农奴制度已经腐朽不堪，受到新思想熏陶的一批先进知识分子，对自己所处的阶级是否还有希望产生怀疑，他们厌倦上流社会纸醉金迷的生活，意识当中开始有一种朦胧的追求，憧憬和向往另一种有意义的生活。社会环境的变化，以及社会与人之间的矛盾往往会在他们身上表现出一些复杂的性格因素或悲剧色彩。奥涅金，毕巧林以及罗亭等人的形象特点主要表现在以下三个方面：

（一）出身于贵族地主家庭，受过良好的教育。他们出身高贵，生活在优裕的环境中，受过良好的教育，接受过西方某些文明的影响。普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》这一作品的开头就对奥涅金显赫的出身作了介绍：父亲曾位居高官显位，伯父死后还给他留下了巨额财产，使他有资本穿梭于上流社会；毕巧林是出生于上流社会的贵族军官，从小就享受着一切可以用金钱买到的欢乐；屠格涅夫笔下的罗亭出身于没落的贵族地主家庭，受到良好的教育，是上流社会的座上客。

（二）具有先进的思想，能够批判地看待社会，所以性格都有矛盾的一面。虽然成长于上流社会之中，却不愿意虚度此生，不愿意与上流社会同流合污。

厌烦了上流社会的奥涅金非常渴望一种新的、有意义的生活，于是，他摆脱了“社交界的重负”，“抛弃了空虚和浮华”，告别熙攘的城市来到僻静的乡村，想让自己在人自然的怀抱里重新振作起来然而，然而乡村生活同样不能排遣他胸中的郁闷，他和那些庸俗、无聊的地主邻居们更是格格不入甚至只要听到他们来访他都要悄悄逃走，避而不见；他试图用读书排遣内心的苦闷，但不知为什么而读，读来读去，他丢开了书本，觉得全都毫无道理；他想写作，可拿起笔来就打哈欠。

毕巧林清醒地看到现实中最走运的人胸无点墨，往往靠耍手段获取成功；他想爱整个世界，可是没有人理解他，于是就学会了恨；他说实话，没有人相信，于是就开始欺骗；他的“掩藏在温文尔雅与善意的微笑下的冷漠，少气无力的绝望情绪”就是在这种恶性循环中形成的精神残废，就像他自己所说的“我的躯体里并存着两个人：一个完全体现了‘人字的含义，另一个则在思考，判断着这个人。”

罗亭是一个热爱真理，追求真理，具有广博的知识，锐利的思想和演说家的才能。小说的开头就展现了罗亭的聪明善辩，他以富有哲理的语言和思想征服了在场的所有人；他唤醒了娜塔利娅，使她成为一个憧憬自由、藐视一切传统势力的新女性，受罗亭思想的影响，出身贫寒的青年知识分子巴西斯托夫将其视为自己的导师。虽然罗亭具有这种激励人的精神力量，但却一事无成，罗亭对此有自知之明，他对列日涅夫坦率地承认：“我缺乏毅力，……我从来不善于创建任何东西。”

（三）人物角色的悲剧色彩。尽管他们出生于上流社会，受过良好的教育，但是，注定有一个悲剧的人生。他们的悲剧性并不是外在的有形的痛苦，而是蕴含在他们无形的精神磨难之中，具有精神悲剧的性质。

他们作为贵族青年，假如他们满足于生活现状，像奥博洛莫夫那样整日无所事事，没有理想和追求，那么他们也会幸福地生活下去，命运可以为他开拓恬静而又快乐和安宁又和谐的生活道路，他也可以顺着这条生活道路一直走下去，享受荣华富贵和花天酒地的生活，不会有精神上的痛苦与折磨。而他们代表的是进步的社会力量，不愿意与腐朽的上流社会同流合污，整日彷徨苦闷、焦躁不安，试图逃离或改变，但是，他们所要撼动的是整个旧社会的力量，进行这种力量悬殊的斗争，结局可想而知。从另一方面来看，他们意志薄弱，思想矛盾，徒有批判精神，却没有行动的勇气和毅力，都是“思想的巨人，行动的矮子”，其悲剧的结局也是必然的。

“多余人”形象具有巨大的魅力，除了蕴含丰富而深刻的社会意义和内涵外，还来自于形象中所包含的复杂而深邃的哲学和美学意义。尽管“多余人”是社会历史发展的产物，但是又具有一定的现实意义。可以说，每一个社会中都或多或少存在着一些“多余人”，他们徒有才华和理想，不能在社会上找到合适的位置，整天以灰色的眼光看待人生，却不能采取有效的行动来改变这种状态，只能在郁郁寡欢中虚度人生。

【参考文献】

[1][俄]普希金.叶甫盖尼·奥涅金[M].丁鲁译.南京：译林出版社，1996.

[2][俄]莱蒙托夫.当代英雄[M].北京：人民出版社，2004.

[3][俄]屠格涅夫.罗亭[M].陆蠡译.合肥：安徽师范大学出版社，2013.

[4]韩洪举.知识分子的性格悲剧——中俄文学中多余人形象的比较[J].许昌学院学报，1999（02）：66-67.

[5]关丽.浅谈莱蒙托夫笔下的毕巧林[J].黑河学刊，2008（03）：48-49.

论中国现代文学中的母亲形象 篇4

一、理想型的母亲形象

这种对理想型的母亲形象的描写和刻画,始于“五四”运动时期一些作家基于“人道主义”思想,高呼“爱与美”,通过描述母亲的高尚和美好来塑造理想型的母亲形象。这些作家中的代表人物是冰心。冰心深受西方人道主义的影响,在这种思想的影响下,她坚持认为母亲是慈爱与神圣的。因此,在她的诗歌和小说中,她塑造了一大批伟大、慈爱、神圣的母亲形象。在《春水·一〇五》中,冰心将母亲的怀抱喻作小舟、港湾。在《超人》中,冰心勾勒出一个理想的、充溢着爱的世界,而这个世界的中心,正是母亲,她优美、纯净、目光中充满了爱。这些作品,引起其同代青年的强烈共鸣,这是有其时代背景的。“五四”时期,正值中西文化激烈碰撞之时,一些在灵魂上从未受过如此思想碰撞的年轻人难免怀疑、彷徨、无所适从,这时候,急需在精神上对他们慰藉和引导,而冰心的这种用诗歌表现得理想型的母亲形象唤醒了他们,对他们循循指引,极大地满足了他们精神世界的需要。

旧时的文学中,慈母固然有之,但是更多的还是诸如《孔雀东南飞》中的焦母、《西厢记》中的崔母等“恶母”形象,而以冰心为代表的信奉“爱与美”作家第一次书写出正面的母亲形象,实为破冰之举。之所以在当时有大量歌颂母亲的作品问世,一方面这与女作家与母亲有着天然的亲近感有关,另一方面也是这些作家相应“五四”反传统的举动——对以“父权”和“男权”为主的旧时伦理的一种反抗。

二、被损害的母亲形象

与以冰心为代表的“爱与美”作家对母亲的热切呼唤不同,其后二十年代兴起的乡土文学将目光投向现实人生,在他们的眼中,“被侮辱、被损害”成了母亲形象的代名词。较之于冰心时期的母亲,他们对于母亲的刻画更为具体、深刻。

这个时期有关母亲的作品对旧中国处于社会底层的母亲的生活和情感经历进行了真实的再现。这些处在社会底层的母亲们,不仅要承受极度匮乏的物质贫困,还要在情感和精神上遭受折磨、摧残。可尽管如此,她们身上的母爱从未消失。那个时期的作家对于母亲形象的刻画,都定位于勤劳善良、忍辱负重,无论是鲁迅作品中的祥林嫂、柔石作品中的春宝娘,还是艾青作品中的大堰河、刘半农的《娘娘》,皆是如此。这其中,最具代表的是祥林嫂,在其第二次丧夫后,阿毛成了其唯一的精神寄托,他们在一起,虽然生活贫困,可还是勉强可以过活,可阿毛又被狼吃掉了,她彻底绝望了,她的心已经死去,手脚看起来不再灵活、记忆力也大不如前,可即使这样,别人对她的悲惨遭遇只是拿来消遣,无人同情。她们在她们所处的时代中是“被侮辱、被损害的”,父权社会的长久压迫,已经使得她们逐渐麻木、奴化。

总体说来,这个时期的作家对于母亲形象的关注,已经较之于冰心时期更为具体、深入,这些作家已经开始关注母亲所处的恶劣的社会环境,对她们的内心进行了初步描写,描写了她们的麻木、压抑,以及在这种压抑下并不泯灭的母爱。

三、坚强型的母亲形象

不在沉默中爆发,就在沉默中灭亡。中国的妇女、母亲也并不是完全任人宰割的对象,她们也有起身反抗的那一天。随着抗日战争的爆发和推进,整个中华民族开始觉醒,母亲同样开始觉醒,她们一改原来逆来顺受的苦形象,开始变得有觉悟、坚强,开始走向历史的舞台。那个时代的母亲是身处枪林弹雨中的,战争也许只是男人的专利,女性应该走开,可是母亲却献身在战争中,展现了她们的坚强、伟大,在战争中发挥了巨大的作用。这种母亲形象我们可以在谷柳的小说《干妈》、丁黑丁的《母子》中找寻,也可以在白朗的《生与死》、洪灵菲的《在洪流中》中找寻,尽管这些母亲的形象由于战争的原因,勾勒的有些简单,但是这些描写却具有重要意义。这些具有共同特点的母亲在外有民族压迫内有阶级剥削的风雨如晦的年代,在抗日战争中,脱下了被包裹在身的软弱的外衣,为自己、为儿女、为祖国的命运大声疾呼、奋力抗争,母亲,又一次成为生命的保护神并进而成为民族坚强的后盾。这种坚强型的母亲是中华民族不甘屈辱的真实写照,这种伟大的母性精神,成为支撑整个家庭、民族和国家的重要力量。她们面对困难的生活和艰苦的环境不再逆来顺受,她们昂首起身,开始向压迫宣战,在她们身上,我们可以看到中国女性开始走向全面解放的星星之火。她们的独立自强让人敬佩,她们给人们提供了强大的精神力量。

四、心理畸形的母亲形象

这种母亲形象可以说古来有之,焦仲卿之母就是这样的例子,这样的母亲可以说一直存在,只是到了二十世纪三四十年代被集中书写而已。这个时期的作家对人们内心最真实的想法开始给予强烈的关注,在他们对母亲这一形象的内心进行挖掘时,发现了母亲有着普普通通,有时甚至是畸形的一面。他们发现母亲并不是总是圣洁,总是逆来顺受,总是坚强,她们也存在自私丑恶的一面,在她们的承受力不能承受的时候,她们的人格就会发生畸变。

在老舍的《月牙儿》中,母亲为了养活女儿不得已走上了卖淫的道路,可即使这样,她还是不能养活她们两个,现实长期的重压使得她的精神中的善良一点点被磨尽,她的人性已经扭曲,最后发展为她毫无愧色地劝女儿用同样的办法挣钱。在张爱玲的《金锁记》中曹七巧为了弥补情感和欲望的欠缺,无所不用其极,吓跑女儿的求婚者,逼死儿媳,自己最终成为被黄金枷锁套牢的囚徒。这种母亲形象的刻画和描写,对人们心目中的“慈母”是种重大颠覆,虽然这样的写法有悖于我们的习惯,可是这种描写更为贴近现实,我们对其不能回避,因为它有着更高的文化价值。

总之,现代文学在母亲形象上的嬗变,与其时代发展有着重要关系,这种嬗变丰富了母亲这一文学形象,客观再现了中国女性、母亲走向成熟的过程,也说明中国的现代文学一步步趋于成熟。

摘要：母亲,作为一个特殊的文学符号和文学中的一个永恒主题,一直以来是无数作家进行创作的源泉。“母亲”这一文学形象在现代文学中也历经了一系列嬗变,本文通过“母亲”形象在中国当代文学中的嬗变来分析时代的发展对文学创作的影响。

关键词：现代文学,母亲形象,嬗变

参考文献

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论鲁迅小说中的知识分子形象1 篇5

「内容摘要」 鲁迅是20世纪我国伟大的文学家、思想家、革命家。他弃医从文，以现实主义的手法，一直在探索“国民性”问题，他要将“所谓上流社会的坠落和下层社会的不幸”，用文艺的形式表现出来，以引起“疗治”的注意。他的小说，着重于反映下层社会的人们的不幸，具有悲剧的美学意义。他的小说深刻批判了封建制度、封建礼教吃人的本质，揭露了封建卫道者的虚伪；对知识分子问题以及民主革命的出路问题和反封建反传统问题进行了广泛而深刻的概括和反映，热情的呼唤有别于旧民主革命的到来。

「关键词」 小说 知识分子 封建思想 形象

在鲁迅的小说中，真正以表现知识分子生活为主题的作品有《孔乙己》、《白光》、《幸福的家庭》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等。在这些作品中，鲁迅塑造了三种不同类型的知识分子形象。一是受科举制度毒害的，一心追求功名利禄的封建文人；二是灵魂完全腐朽的文人人渣，封建制度的追随者；三是具有进步要求和变革愿望的现代知识分子，封建制度的反叛者。他们虽由于所受教育和自身经历各不相同，生活和结局很不一样，但他们的命运大致相同，几乎都十分凄苦，在贫病和屈辱中悲惨死去的亦有其人。

一、具有封建思想的知识分子形象的刻画

由于从秦初到清末，封建阶级始终占据着统治地位，而封建思想又已经在人们的心中根深蒂固，所以在鲁迅的小说里有一大部分是描

2命运的清醒认识，所以，他通过对这类人物悲剧命运的揭示，就是要告诉读者，随着封建社会已经走向历史行程的末尾，知识分子若还要执着于科举道路，那就只有死路一条了，而要求得好的命运，就必须另寻新路。

《伤逝》中的子君、涓生以及《幸福的家庭》中的“文学家”是当时新一代知识分子。他们诞生在五四运动的大潮中，一开始就受到反帝反封建革命斗争的洗礼，在新的形势下，以大无畏的精神向封建礼教冲击，追求着幸福的生活。小说中的子君、涓生是五四以后的年轻知识分子典型。子君为了争取婚姻自由和个人幸福，毅然同封建家庭决裂，并以示威者的姿态，昂首阔步同情侣在大街上行走。社会歧视的冷眼，恶言毒语的责骂，都不能使其屈服。“我是我自己的，他们谁都没有干涉我的权利！”这可以说是五四时期妇女独立、人格自由的宣言。然而，同涓生同居之后，子君满足了，终止了斗争。爱情没有“时时更新、生长、创造”，“只是为了爱──盲目的爱──而将别的人生要义全盘疏忽了”。沉溺在“安宁和幸福”里，停止了继续为社会的改革和解放而奋斗。这就使他们的爱情失去了共同的基础而变得空虚和庸俗。于是，当社会经济的压力突然向他们袭来时（涓生失业），他们的爱情及其幸福的家庭，如沙地上的宝塔，立即倒塌了，子君不得不重新回到父亲那里，最后在冷眼和悲哀中死去；涓生再痛苦中悔恨自责，思考探索。

鲁迅在自己的作品中用这么多的篇幅来描写知识分子，对他们的痛苦生活和不幸的命运表现出极大的关心，决非出于偶然。他既不象有的评论家所说是为了表现自己“心灵的历程”，也非仅仅为了写出知识分子生活的痛苦和无告。他对知识分子问题显出很大的兴趣，对知识分子倾注巨大的热情，有着深刻的社会原因。

就鲁迅进行小说创作的前前后后，中国社会正经历着巨大的变动。“五四”以后的中国社会，虽然受到新思想的冲击，仍到处充斥着腐败、落后、黑暗和贫困，封建势力顽固地占据着政治舞台，广大人民群众仍处在军阀专制的奴役之下，遭受着非人的待遇。知识分子在当时也是和劳动人民一道受难。子君、涓生们虽然争得了恋爱自由的胜利，但终承受不了失业和贫困的打击，他（她）们还是没有逃过封建势力施加的迫害。《幸福的家庭》中的“文学家”尽可以展开他想象的翅膀，幻想着幸福的生活，但他毕竟生活在严酷的现实当中，一时一刻也不能不正视自己可悲的人生。鲁迅正是从现实生活和社会的角度来看待知识分子问题的。他在小说创作中用和对待农民问题几乎相同的注意力来对待知识分子问题，正是把知识分子生活当作一个重要的社会现象加以考察。他在主要是农民问题的小说《故乡》中，曾提到作为知识分子的“我”和农民闰土其实是同样的命运，如果有什么不同，那也不过一个是辛苦辗转地生活，一个是辛苦麻木地生活。这可以帮助我们了解鲁迅先生在小说中描写知识分子生活时的基本认识和态度，以及他们为什么这样重视知识分子问题。

二、鲁迅对笔下知识分子的态度

（一）尖锐的批判

鲁迅在谈到他怎样做起小说来时曾说是：“抱着十多年前的„启蒙

6和《在酒楼上》有所不同，《孤独者》在风格上显得格外冷峻，魏连殳的结局比吕纬甫更凄惨，更令人战栗。这是否由于作者对小说主人公作了更多更严峻的批判呢？的确，鲁迅对魏连殳用自暴自弃的方式反抗旧势力，对他把自己的灵魂裹得严严实实，对他思想中的冷气，都是不以为然的；在鲁迅看来，这并不能触动旧社会的根基，相反只能白白地消耗自己。但鲁迅写这篇作品的目的也显然不是为了批判魏连殳，而是通过对他命运的描述，愤怒控诉当时社会对知识分子的摧残和蹂躏。鲁迅是那样冷静深刻地剖析着魏连殳的内心，就象高明的外科医生在做着病理解剖，让人们清楚地看到死者的致命原因。世道是那样黑暗，社会是那样冷酷，魏连殳简直没有立足之地，求乞似的生活使他感到屈辱。这些都说明社会对魏连殳是怎样苛待。

（三）热情的关注

至于子君和涓生，可以说无论从作品的基调和表现方式看，鲁迅都是在为他们说话，替他们控诉。子君，作为五四时期的新女性，她对封建势力的反抗，她的大胆和坚决的性格，确是证明了“中国女性，并不如厌世家所说那样的无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色。”她对自由的追求，对爱情的忠贞，尽管周围的人对他讥笑，她却是大无畏的。涓生在开始也真正是全身心地爱子君，他们一起“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”说明他们的思想有着共同的基础。对这些，鲁迅都是赞扬的。鲁迅对子君和涓生思想性格上的弱点和缺点，批评也是很明显的。子君缺乏远大的生活理想，她在建立起小家庭之后，便用全部精力忙于烧饭做菜，忙于饲油鸡，喂阿随。她至死未悟“人必活着，爱才有所附丽”这个十分浅显的道理，涓生虽逐渐认识到生存温饱要比爱情来得迫切和实际，认识到“爱情必须时时更新，生长，创造”，但他最后抛开子君，要一个人去“开辟新的生路”，则未免有点自私。他的“悔恨和悲哀”，他的自责，正表现了作者对他的批评。更何况作者还清楚指出，涓生虽然觉得新的生路很多，但还不知道跨进那里去的第一步的方法。从根本上说，子君和涓生的悲剧在于他们不懂得个人的解放必须从属于社会的解放。鲁迅在写这篇小说的前两年，在说易卜生的名剧《娜拉》时就指出：“娜拉或者也实在只有两条路，不是坠落，就是回来。”这一语道破了资产阶级个性解放的脆弱。在《伤逝》这篇小说里，鲁迅再一次形象地表现了这一思想。但是，这能得出结论说鲁迅写这篇小说就是意在批判知识分子的个性解放思想么？这种看法显然是不全面的。从整个作品看，从人物形象提示的全部意义看，作者的意图仍然是暴露和批判黑暗的社会，抨击它摧残和迫害年轻一代知识分子。而主要不在批评涓生和子君。

总观鲁迅写知识分子的作品，他对知识分子的弱点和缺点确有所揭露，有所批评，那也正象他把贫苦农民的弱点和缺点有所揭露和批判。其实，鲁迅写知识分子的弱点和缺点，批评他们，也是出于同情，是希望他们克服这些弱点和缺点，既没有偏袒，也没有夸大，态度上也不是冷嘲热讽，而是把这些弱点和缺点放在适当的位置，本着爱护的精神，分析缺点的影响，危害及历史根源，并着重通过表现知识分子的不幸，来解剖他们生活的环境——“病态社会”，使人们对这个罪

10比较有知识，能思想，这对专制独裁构成最大的威胁，统治者便采取能诱之以利禄则诱之，以把他们变成封建阶级的分子或奴才，对大多数知识分子则实行严厉的思想统治，在精神上倍加摧残和打击，在生活上把他们逼向绝路。因此，在封建主义统治下，知识分子即脑力劳动者几乎不可能有正常的生活。这样一来，封建社会的生产力也就得不到发展，长期陷于停滞状态，而社会也日趋没落。鲁迅当时写小说，着意刻划知识分子形象，表现他们的不幸遭遇和生活，是否也作过这样的分析，今日不敢断言，但从他当时对封建社会的憎恶和深刻认识，从他反对封建主义的斗争精神看，他是不可能不认识到这一点的。而作为清醒的现实主义作家，他更是通过人物形象真实地反映了这一点。

第三，形象表明，知识分子需要进行世界观的改造，要和人民群众结合在一起，投身于社会斗争的广阔天地，这样才能真正掌握自己的命运。在吕纬甫，魏连殳，以及子君，涓生们生活的时期，工农群众的革命运动尚未广泛开展，现实还没有提供给知识分子和工农群众结合的广阔舞台。但是，历史毕竟指出了和工农民众结合的方向。少数先进的知识分子也开始意识并努力地在实际行动中加以贯彻。我们不应否认当时知识分子普遍感到苦闷的原因，但也应当承认我们主观上的原因。孔乙己，陈士成和后来的知识分子不同，是封建社会最后一批知识分子，在这点上就不用说了。至于吕纬甫，魏连殳，或是子君，涓生，他们不都有一个跳出个人的小天地，投入社会的大熔炉去的问题吗？吕纬甫显得是那样的形只影单，魏连殳则更是名符其实的“孤独者”。就是子君和涓生不也是那样靠自己个人的力苦撑苦战吗？最多他们相互鼓励和支援，也不过如“涸辙之鲋，相濡以沫”，到头来连这点“沫”也无济于事时，子君只好回到老路上去，而涓生也还是梦想着个人的奋翅高飞。这样，他还能有什么希望和前途呢？的确，小说表现的客观意义说明知识分子如果孤军奋战必然遭到失败，只有和工农大众的解放斗争以及全社会的解放斗争联系起来，才能取得胜利。这一点，鲁迅当时是否看得那样清晰，那样深刻，我们不能离开当时的历史和鲁迅的思想实际。因为当时他一面提出知识分子的“孤独”，一面又指出“国民性”的落后，一面批评知识分子沉湎于个人情感，一面又认为旧中国是“漆黑的染缸”，从家庭走到社会是否是正途，他也没有明确肯定。正象他自己所说，他只能肯定一点，即遇着“岐路”，“不哭也不返”，遇着“穷途”，便“跨进去，在刺丛中姑且走走。”但是，作为伟大的革命现实主义作家，他真正从生活实际出发，用革命的观点认识现实，反映现实，就可能通过作品的形象写出生活的本质。

鲁迅是伟大的，他最了解知识分子，既知道他们的长处，也知道他们的短处；既看到他们的不足，也看到他们的苦难。在鲁迅看来，知识分子和劳动人民一样，有很多痛苦。在旧社会里，他们和劳动人民是大体相同的。他没有在知识分子和劳动群众之间划一条鸿沟，而是认为他们“只是大众中的一个人。”了解到这一点，才能正确地认识鲁迅小说中的知识分子形象。

浅谈美国文学中的黑人奴隶形象 篇6

关键词:美国文学;黑人奴隶;反抗意识

中图分类号:I042文献标识码:A文章编号:1006-8937(2009)08-0173-01

美国文学从最初对英国小说的亦步亦趋到最终取得独立并登上20世纪世界文学的高峰,当中有很多十分重要的因素,而其中的一些因素之中,黑人因素是非常重要的一类。黑人作为美国最大的少数民族,凭借其带有鲜明特点的黑人文化对美国本土文学的形成和发展产生了巨大的推动作用。在所有涉及到黑人的美国文学作品中,黑人奴隶又是非常重要且在美国有特殊意义的形象,因为长期困扰美国社会的种族问题即是从黑奴时代开始。在美国文学作品中,从早期小说家库伯、梅尔维尔到马克·吐温和福克纳,黑人奴隶形象多次出现在他们的文学作品中,而黑人奴隶形象也对美国文学的发展产生了难以估量的影响。美国黑人舞蹈、音乐、方言等无所不在地渗入了美国文学,给美国文学的繁荣注入了活力。

种族矛盾是长期困扰美国的一个社会问题,黑奴可以说是问题产生的根源,正是由于此,对黑人奴隶形象的研究成为当下美国文学研究的一个热点。文章亦在前人的基础之上,对几类典型的黑人奴隶形象进行分析和探讨。

1库伯时代黑人奴隶形象

在美国殖民地时代,文学作品中黑人形象出现的次数并不多,改变这一局面并成功开创了第一代成功的“美国黑人形象”的是小说家库伯。库伯在其代表作《间谍》中不仅塑造了哈维这样一个光辉高大的民族英雄形象,还用大量的文笔刻画了一个叫做凯撒·汤普森的黑人奴仆,这也成为第一个真正意义上出现在美国文学作品中的黑人形象。

库伯时代的黑人形象比较丰满,但是缺乏对真正触及黑人性格和心理特点的深层次研究,这是库伯时代对黑人形象刻画的一个局限和不足,这当中很重要的一个原因便是也当时美国处在殖民地时代,社会广泛缺乏对黑人的关注,很多白人甚至根本不把黑人当人看。

2汤姆叔叔类黑人奴隶形象

《汤姆叔叔的小屋》刻画了众多被奴役的黑人形象,其中尤为突出的便是汤姆叔叔,他温顺谦恭的形象已为世界人民所熟悉。与库伯笔下的黑人形象类似,善良、忠厚、老实的汤姆叔叔对主人忠心耿耿,他经历坎坷,先后服侍过三个奴隶主,最后为了保护逃走的女奴惨死在主人的皮鞭下。

《汤姆叔叔的小屋》当中的黑人奴隶形象最能打动读者的是他身上体现的基督教仁爱精神,汤姆叔叔笃信基督教,安于做一名奴隶。在整部小说中汤姆叔叔的基督殉道式精神与白人奴隶主的丑恶行径形成鲜明对照。但是与此同时我们若对小说进行深入研究也可以发现,汤姆叔叔身上带有致命的精神缺陷,他在精神上遭到了“阉割”,失去了黑人本应有的反抗精神。

汤姆叔叔进一步巩固和发展了美国文学中的传统黑人奴隶形象,美国文学作品在其后涌现了大批“汤姆叔叔”式的人物。就如“山姆大叔”指代“美国人”一样,“汤姆叔叔”已经成为美国文学中黑人奴隶形象的经典渗透到了美国文化的方方面面。在当代美国文学里,汤姆叔叔已成为逆来顺受、卑躬屈膝的黑人形象的代名词。

3人性化的黑人奴隶形象

在美国文学中除了前面提到的刻画忠诚老实或是悲惨命运的黑人奴隶形象,还有一类文学作品将黑人奴隶从人性的高度进行刻画,既突出他们命运的悲惨,也更加表现了他们为自由的抗争,这方面的代表人物是马克·吐温。

纵观马克·吐温的一生,蓄奴制都在困扰折磨着他,他在《哈克贝里·费恩历险记》中生动细致地塑造了吉姆这个黑人奴隶形象。吉姆除了具备黑奴的一些普遍特点之外,还拥有一颗“金子般的心”。吉姆不是一个像“汤姆叔叔”一样安分守己、逆来顺受的黑人奴隶,而是一个富有反抗精神,能够牺牲自己的人。虽身为奴隶,吉姆也有七情六欲,他在路上常常难以掩饰对妻子和女儿的思念。与此同时作者也没有将吉姆理想化,他在小说里也大量描写了吉姆的无知、迷信和其他缺点。

从反对种族主义这个层面来说,吉姆这个黑人奴隶形象是小说成功之所在,也是美国文学中黑人奴隶形象发展的新高度。他已成为闪耀着人性光辉的黑人奴隶形象的典型代表。难怪黑人小说家埃里森会说“他(指吉姆)不仅是一个奴隶还是一个人,他在某些方面甚至令人妒忌……他已经成为人性的代表”。

文学中的知识分子形象 篇7

一、中国形象

本文笔者所述的形象, 主要指的是在文学意义中的他者形象。法国形象的相关研究学者在研究中提到过, 他者形象是社会化运作过程中的对异国的看法的一种总和。这种定义也在一定程度上表明, 形象学的研究并不是一种单纯意义上的文学研究, 因为还要对形象“社会化”的过程进行研究和考察, 要综合考虑文学上的生产以及销售方面的各个环节。并将这些文学作品中的他者形象和其他的那些平行文化上的产品相互比较, 也要和人类学、社会学等知识领域的专家研究结果进行相互比较, 旨在寻求一种在特定的文本之中的他者形象和在全社会中对一个国家的集体解释。

另外一个方面, 虽然已经借鉴了很多历史性的研究视角和方法, 但是在文本内部的研究还是形象学研究的基础内容, 按照相关学者的想法, 也是通过将文本内部的词语、等级之间的关系以及故事上的情节进行深度的剖析, 并对文学的深层区域加以探究。也就是说那些由象征组成的网络, 是怎么被精心的编码来进行文化想象物的一种创造过程。

虽然我国学术界引入形象理论体系的时间还不是很长, 但是在近些年, 形象学的相关研究已经全面地展开了, 且大有井喷之势。其中最为主要的研究成果是有关西方中的中国形象的研究, 以及英国、法国、日本、美国和俄罗斯等比较主要的西方国家在各种文化资料中塑造的那些中国形象的相关研究。

美国是现今最主要的西方国家之一, 在美国文学中研究中国形象, 一方面可以将中国形象的研究融入到美国的形象中的整体框架中 ;另一方面在中国和西方的互动中, 英国和美国法国这些欧洲的主要国家的相互差异, 要比欧洲国家相互之间的差异更加明显, 主要表现在 :

(一) 英国、法国、德国等西方国家, 在那些近代的民族国家形成之前, 已经身为西方整体中的一个参与者参与塑造了中国形象, 在此之后又参与到了中国形象演变的整个过程, 在这个过程中, 主要起作用的是西方的基督教的观念和近代化的过程, 但是这些国家在民族品格方面以及文化传统的差异上是没有起到什么明显的影响意义的。而美国的中国形象不但受到了基督教的观念以及近代化的进程影响, 还和美国是一个诞生在社会契约之上的并充满了拯救色彩的一个国家的定位有着十分密切的关系。

(二) 美国虽然是一个新兴的资本主义国家, 但是美国在很大程度上参与了中国现代化的相关进程, 这一点是那些资格较老的资本主义国家不能与其相提并论的。总而言之, 美国在历史上对中国产生了很大的影响, 其他国家与其无法比拟。

(三) 在形象层面进行分析, 美国和中国之间的互动程度是较复杂的。美国和中国之间不仅仅是单向的注视, 甚至不是双向的注视关系, 实际上是某一种比较特殊的多方面的关注和表达的关系。

二、美国在早期的作品中对中国的想象

在美国的文学之中, 除了诗歌之外, 有一种利用中国体裁来达到“为我所用”这个目的的文学形式——游记文学。严格意义上来说, 游记文学主要分为记实性以及虚构性这两种, 前一种是由一些亲身经历过的中国人创作的, 这些人将自己在旅行的过程中的所见所闻及对这些事物的感悟进行真实的记录。后者则是由那些杜撰出的旅行者, 游历各国并对这些国家进行观察和评价。就算是纪实性的游记, 作者也会在其文学作品中加入一些主观的虚构和幻想的成分。

在美国文学中, 有一部很有趣的游记作品曾经提及到中国, 那就是《詹姆士沙历险记》。这个故事叙述的视角是集创作者、叙述者以及主人公为一体, 这样的安排能使读者在阅读作品中感觉到作者的存在。但是由于作者的经历很可能是杜撰出来的, 所以在其作品中, 存在着许多有关中国的虚妄的说法。

三、美国浪漫主义文学利用中国形象

欧洲人关于中国人的阐述和中国与美国之间的贸易不断开展为美国作家的创作提供了很多灵感及素材, 但是无论是在数量上还是质量上, 这些作家的创作和在同一个时期中的欧洲有关中国题材的文学作品相比, 还是相形见绌的。主要的原因是在那个时期, 美国的发展还是处于一种初级的阶段, 但这种情况在新时代已经获得了不小程度上的改善。美国人进行了不断的尝试, 开创了一条属于美国的文学思路, 所以美国文学的浪漫主义已经完全成型了。美国文学中有很多以东方的故事为背景或者是题材的文学创作。这些文学作品中有一些虚构的谈论道德的小说, 也有将东方神秘化的一些充满浪漫主义的想象故事。

四、二十一世纪美国文学下的中国形象

中国在西方的想象中是一种有特定的文化意义的虚构的空间, 在一种相同的文本中, 西方文化的表象是不同的。二十一世纪美国文学中的中国形象, 有一种没由来的恐惧心态, 总之中国形象在西方不同时代中的不同社会历史背景条件之下, 进行着不同形式的表现。

中国在不断的飞速发展着, 在这种发展和变化中美国文学中的中国形象也是在渐渐地发生着变化的。近来曾经有相关学者进行过相关的调查, 调查在美国人心目中对中国的印象。调查结果显示出这样一个问题, 在不同的历史时期, 美国人对中国的印象是不尽相同的。虽然有这种不同存在, 但是还是存有某些一致性。这种一致性表现在, 在美国人心目中中国人的形象, 自始至终都在两个比较极端的位置摇摆着。在两个不同的时代中, 人们对中国的印象可能截然相反, 而在同一时代中, 也可能有不同的中国印象存在。

结语:

在全新的时代背景下, 中国形象在美国文学中已经发生一定程度上的变化。而中国形象在不同时代背景中, 表现也是不一样的。美国形象也会构成美国人想象中的中国的本质, 本文就美国文学中中国形象进行研究, 并不是想证实在这一时期美国文学中的中国形象是不是有偏差, 主要是为了探索美国文化中的中国形象的意义和结构上的原型, 对其进行更深一个层次上的研究。

摘要：在人类的文明发展历史中, 多元文化相互碰撞, 相互渗透和融合。人类文明相互交流的过程中, 有两个较为重要的领域, 中国学者主要谈论的是“西风东渐”的话题, 而“东风西渐”这个话题谈论的人相对较少, 取得的成果也十分有限, 这种情况与中国在世界文明发展历史中产生的重要作用是不相符的。究其原因主要是, 我国学者进行文学研究的方向是从自身出发探讨国内文学的发展和演变, 且比较重视西方文化的传入对中国社会文化发展产生的一种激化作用。

关键词：21世纪,美国文学,中国形象

参考文献

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文学中的知识分子形象 篇8

儿童文学中的母亲形象粗略可分为善良型、邪恶型和亦好亦恶型三类,而从时间推移角度探讨母亲形象之变化的研究,除便于发现社会变迁与人物形象塑造之间的关联外,更有利于印证母亲形象中亘古不变的核心要素——母爱。

在日本,“童话”一词最早见于江户时代,当时把民间传说中的适合儿童阅读的读物称之为“童话”,并不等同于现代意义的“童话”。使“童话”真正成为一种文学形式,并赋予其当之无愧的内涵的,是严谷小波、小川未明、铃木三重吉等1近代儿童文学家的功劳。他们从明治末期至大正时代的创作活动被视为近代日本儿童文学的发端。直到第二次世界大战结束,“童话”几乎就是“儿童文学”的代名词。另一方面,二战后的儿童文学对传统“童话”进行了批判性的继承,无论是内容还是形式都大大地超越了传统模式,与时代发展相适应的儿童文学应运而生。从这个意义上说,二战对日本儿童文学来说具有特殊意义,它是传统向现代的一个转折点,作为儿童文学中不可或缺的母亲的文学形象也以此为界发生了质的变化。本文以二战为分界,试论证战前与战后日本儿童文学中的母亲形象的变迁。

一、二战前的母亲形象

明治24(1891)年,严谷小波发表了被称为日本近代儿童文学鼻祖的《黄金丸》,小说以它幽默的笔触及其将现代情调和江户戏剧文学的传统恰到好处融为一体的风格,赢得了极高的赞誉和广大的读者。《黄金丸》讲述的是,善良的母犬“花濑”为了保住腹中的幼犬,眼看着公犬“月丸”被恶虎吞食,却无能为力。她按捺住对“月丸”的惭愧之情,苟且生存下来,并平安产下幼崽“黄金丸”。“花濑”将“黄金丸”养育成一只体格彪悍的公犬,“你已经长大了,可以和恶虎一争高低了,你要为你父亲报仇啊!”她留下这句话,便结束了自己的生命。为了给死去的丈夫报仇雪恨而延缓自己的生命,一旦把幼崽养大,完成了自己的使命,便刻不容缓地去追随逝去的配偶,“花濑”的形象正是明治时代家长制度下的日本母亲的典型代表。

而坪田让治2的《母亲》则是以自己的母亲为原型的纪实性儿童文学作品。让治的妈妈37岁时守寡,她剪去长发,以表明自己一定要把孩子们拉扯大的决心。为了摆脱牙痛的困扰,她一次竟拔去20颗牙。她就是这样带着几近疯狂的忘我和刚毅,一门心思全部扑在养育子女上,一生虽含辛茹苦,但却与灾病无缘。

另一部感人之作是はらみちを3的《我的妈妈》,母亲对子女的拳拳之心是作品的最大看点。“我”上小学1年级的时候,父亲去世了,“妈妈号哭了三天三夜后,便开始为养家糊口而操劳”。她种水稻、养蚕,除了繁重的农活外,每天还要接送患有小儿麻痹症的“我”上下学,妈妈的辛劳超乎常人的想象。不仅如此,妈妈从不因“我”是个残疾儿而自卑,每日大大方方地背着“我”在人前来来往往,“我”能够正视不幸命运的勇气就是从妈妈身上获得的。她虽不懂太多的道理,但却称得上是最优秀的残疾儿教育家,她的伟大见诸于母亲的本能。

以上列举的是二战前儿童文学中所描绘的母亲,她们在封建思想道德观念的束缚下,无怨无悔地把自己的一生奉献给儿女,那种忘我的献身精神感人至深。这也是为什么文学家、诗人总是把最高的赞誉留给母亲的原因。

只有一个妈妈,

世上只有一个妈妈……

世上只有妈妈好,

永远只有妈妈好。

——北原白秋《母亲大人》

我的妈妈,

是语言所无法描述的,

是我一生一世都形容不出的。

——はらみちを《在妈妈的背上》

二、二战后的母亲形象

二战后,尤其是进入经济高速发展期后,伴随着整个社会的巨变,日本儿童文学中的重要角色——母亲形象也渐渐地起了变化。这种变化可以从三个方面加以归纳。

(一)从“専業主婦”到“兼業主婦”

虽然“男主外,女主内”的传统家庭分工天经地义地一直沿袭至现代,但当社会经济水平发展到一定程度,作为劳动力的补充,妇女必然要走出家门,和男人一样投身社会。日本亦不例外,伴随着经济腾飞,职业妇女的比例大大增加,身受家庭和工作双重压力的母亲们也颇为不易,但成为母亲走出家门的牺牲品的,不是别人,正是那些年幼的孩子们。

我不要玩具也不要蛋糕,

我只要妈妈在家陪我。

晚上上床时

妈妈总不在家,

总是我一个人睡觉

稚嫩的诗句承载着孩子们的孤独,那些渴望母亲陪伴的哀求令人动容。

(二)从“慈母”到“厳母”

现代儿童文学中的妈妈已不再是一成不变的相夫教子的贤妻良母了,母亲形象开始向个性化,多样化发展,那些描绘缺少爱心、刁蛮刻薄的妈妈的作品成为其主要类型。这一方面可以理解为是从封建礼教束缚下解放出来的女性的个性暴露,又可看作是对生活重压的发泄。但无论怎样,妈妈脾气变坏的直接受害者还是那些可怜的孩子们。

有儿童诗为证 :

我把地扫好,

妈妈却说 :“瞧你扫得不干不净的”。

我收拾东西,

妈妈挑刺道 :“不是告诉你不能放这吗?

别把什么东西都摆在上面,

你怎么就不听呢?”

……

只要我和弟弟打架,

妈妈就会不分青红皂白地骂我 :

“你是姐姐,就不能让着弟弟点吗?”

我从来就没做对过。

妇女步出家门应该是社会进步的标志,但不可否认的是也带来了许多副作用。比起被妈妈抛弃的孩子来,有个吹毛求疵的妈妈还算幸运。那些由于母亲出走或父母离异而解体的家庭已成了新的社会问题。失去妈妈的孩子用诗吟道 :

放学回家一看,

妈妈的衣服啦,

家里的东西啦,全都不见了。

妈妈扔下我一个人搬走了,

妈妈不要我啦。

离异后的母亲即使再婚似乎也不能弥合孩子的心理创伤,且看受到继父歧视的孩子的痛苦心声 :

新爸爸,我讨厌他。他一点都不喜欢我,他只带哥哥去肯德基,给哥哥买炸鸡吃,却从不带我去。

(三)妈妈不再为“家事”操劳

1. 做饭

古训云 :“君子远庖厨”,战前的儿童文学作品中,多描绘在灶间忙碌的妈妈,而爸爸则总是在读报。

妈妈单手敲开鸡蛋,在平底锅上麻利地煎着。……孩子用羹匙挖起一块蛋黄尝了尝说 :“鸡蛋里都是什么呀?是蛋黄和蛋青吧?”“没错。”正在看报纸的爸爸应道。

——神泽利子《熊的孩子维夫》

但二战后,在小学的家政课上,男孩和女孩共同学习简单的针线活及烧菜做饭,随着社会观念的转变,儿童文学中描绘男性做家务的明显增多。

田鼠兄弟提着大篮子向森林深处走去。他们嘴里念着 :我们是田鼠兄弟,在这个世上,我们最喜欢的是做饭和吃饭。

——中川李枝子《古力和古来》

2. 缝纫

明治时代的儿童文学中有用“しごと(仕事)”为“裁縫”这个汉字词注音的例子,这里反映出的是当时的社会观念——针线活是女人分内的工作。二战前,即使是在雇得起用人的富裕人家,缝制衣物被褥和上灶掌勺一样,都属于女主人责无旁贷的工作。而且,万一丈夫撇下一家老小离开人世,针线活还可以成为女人最现成的谋生手段。

我就剩下你一个了,你可一定要结结实实地呀,千万不能有什么闪失呀”妈妈这么唠叨着,把静雄紧紧地搂在了怀里。夜里醒来,每每看见妈妈坐在静雄的枕边,就着昏暗的油灯一针一线地做着活计。

——山田花袋《小小鸽子》

但,随着制衣业的发展,缝纫在主妇生活中所占比重呈递减趋势。现代人会钉个扣子、缝合个开线便足以应付生活,针线活已不再是妇女必须承担的劳动了。因此,二战前儿童文学中常见的做针线活的母亲形象在现代作品中已很难找到。同样,母亲洗衣、打扫卫生等场面也不再被儿童文学家们所津津乐道了。

3. 育儿

如上,生活水平的提高大大减轻了妈妈们的家务负担,但“育儿”却一如既往是妇女的天职。虽然如此,母亲们的育儿观念的转变还是不容忽视的。

弟弟不再哭了,但他的脸色很难看,愤愤地回头瞪着我。妈妈把弟弟安顿到床上躺下,便来找我算账 :“文一,你怎么能胡来呢。真弄成个残废什么的可怎么办呐。你爸又不在家,弟弟伤成这样,我可跟你爸怎么交代呀。”

——市川铁太郎《兄弟打架》

可见,在旧时,虽然是母亲在拉扯孩子,但说到底她们只是在按一家之主——丈夫的旨意行事,有关孩子问题的最终决定权并不在母亲手里。但是,二战以后,家长制土崩瓦解,母亲在家庭中的地位发生了根本的改变,在育儿问题上她们有着与丈夫同等的权利,或已成为超越丈夫的主要责任者。

三、结束语

如上,本文对第二次世界大战前后日本儿童文学中母亲形象的变化做了一个粗略的考察。归根到底,这种变化只是社会变革的一个侧面。但,即使是在“後継ぎを育てる”(养儿继承家业)、“老後を養ってもらう”(养儿防老)等观念日趋淡漠,女性自强自立的现代,唯有一点是恒古不变的,那就是母亲对子女无私、仁慈的爱。它是一种超越时代的永恒,母亲的伟大也正表现于此。

摘要：对日本儿童文学而言,第二次世界大战是传统“童话”转向现代“儿童文学”的契机,作为儿童文学中不可或缺的母亲的文学形象也以此为界发生了质的变化,本文以二战为界,论证战前与战后日本儿童文学中的母亲形象的变迁。

浅谈中西文学作品中的女性形象 篇9

关键词：中西文学,女性形象,差异

文字落入心田,发芽,生长,便开出了花。这每一朵花便是文学作品中的一个文学形象,鲜明而夺目。具体而言,中西文学作品中的女性形象都可以称得上是“玫瑰花”。放眼望去,中西的文学百花园中,中西玫瑰们各有风韵。不管是热烈的红玫瑰,还是纯洁的白玫瑰,都在演绎拿着各自精彩。

若这世间少了女子,便会少了五分真、六分善、七分美,于文学而言,亦是如此。翻开中外文学,在每一部文学作品中女性几乎都是浓墨重彩的一笔。但由于社会主流价值、历史文化等众因素的影响,中西女性在性格表现及价值取向方面有很大差异。下面就结合众多具体的文学作品把握“玫瑰们”的差异。

一、中西玫瑰对待爱情的差异

事实似乎是:不管是文学还是现实中,是西方人让全世界知道了“love”,也只有西方人敢于向世界喊出“love”。中国的女性呢? 大概是在某片静默的玉米地里降低音量说着“爱”吧。西方的玫瑰在爱情中,从来都是直率坦诚、主动、执著、热烈的。西方的玫瑰在爱情的世界里本身就是一道靓丽的风景线。下面结合几部作品试作分析。

《飘》中郝斯佳就是家喻户晓的敢爱敢恨的西方玫瑰。她深爱着艾西利,从开始到最后。她的美丽只想为艾西利绽放,可生活往往让事情变得事与愿违,他并不喜欢郝斯佳。但郝斯佳并没有因此而湮没自己的感情。为了气艾西利,一怒之下,她不顾后果地嫁给了一个自己不喜欢的人, 过着非常痛苦的生活。看到一切都无法挽回爱情的时候,生活上慢慢地放弃了挣扎,但对于爱情,她一直都没有放弃。尽管艾西利同媚兰结婚了,她仍然不隐藏自己的爱,表达,拒绝,那就再表达。故事的最后是郝斯佳坚强地承担起了照顾媚兰及她的孩子的重任,谁说这其中没包含几分郝斯佳对艾西利的爱。最记得,最后的镜头是,郝斯佳站在橡树下说了那句响彻心扉的“Tomor-row is another day”。是的 ,明天或许会有想要的爱情。

苔丝是《德伯家的苔丝》中和英国文学史上光辉的女性形象。她的坚韧纯洁与善良是玫瑰中最耀眼的红。对于爱情,苔丝从未放弃过,只是执著。黄昏的乡村舞会上,年轻的苔丝记住了他,安吉儿。可生活是残酷的,邪恶的农场主的儿子玷污了她。可当心中的他出现时,苔丝义无反顾地跟了安吉儿。哪怕是新婚夜被误会导致梦想破灭也无妨,她仍深爱他。于苔丝而言,爱情如果非得绕来绕去,那么西方的玫瑰会站在原地,等待阳光。

《安娜·卡列尼娜》中的女主人公更是为爱情牺牲了性命。安娜·卡列尼娜在火车上与渥伦斯基的邂逅,唤醒了她心中的爱情。他们的私奔就是悲剧的开始。可安娜这朵玫瑰不害怕,毅然选择为爱情坚持到底。尽管故事的最后是身着华服的安娜卧轨了,可谁都不能否认,西方文学史上又多了一朵为爱而轰轰烈烈的玫瑰。

《仲夏夜之梦》的赫米娅为了与心爱人拉山得结合 ,违抗父命,她可孤独终老或者受雅典的法律“制裁”也不愿在别人的掌控下与不相爱的人结婚, 无奈之下她选择与心爱的人私奔。即使知道拒绝安排好的婚姻将受死刑或终身不嫁的惩罚,也毅然想做“自开自谢的朽腐的花”,而不愿做“被采下炼制过的玫瑰”。赫米娅对爱情的坚贞不渝、执著追求的形象极具个性化色彩。赫米娅这一女性形象,反映文艺复兴时期所提倡的个性解放、反对等级观念和封建压迫的思想内容。人文主义者莎士比亚坚持反对禁欲主义,肯定人世俗的幸福;反对封建包办婚姻,肯定爱情的自由选择。赫米娅这一女性形象是对人文主义精神的最好诠释。

与西方文学作品不同的是, 中国的文学作品中少有敢爱敢恨的杜十娘,更少有讴歌女性爱情的作品。似乎是传统,在东方,女性为成全家庭或国家,在爱情面前,大家都选择默然。

先秦时期,中华民族的祖先就有了情歌与情诗。《诗经》中的“窈窕淑女”、“静女”都是被赞美的对象。但在爱情中,他们都只是被动地接受爱,这其中还包含千万般的羞涩、含蓄和委婉。女性只是那静默爱情和岁月中的美丽配角。时间往后走,我们学会了用诗词抒情,这次,女性成了抒情的主角,尽管执笔的绝大多数是男性文学家,但是,我们又真正能够说些什么呢? 只是登楼低吟“过尽千帆皆不是,斜晖默默水悠悠,肠断白蘋洲”,看到暮春之景便道“悔教夫婿觅封侯”,照镜喃语“新贴绣罗褥,双双金鹧鸪”。她们将所有的爱恨情仇寄托在目之所及,唯独没有也不能说给他听,这或许是东方女性所特有的含蓄,更多的是时代和社会所给予她们的无奈。这与西方有很大区别。

《红楼梦》中的林黛玉是朵娇弱的玫瑰 ,爱着宝玉却又不得不思前想后。在爱情的追逐中,她只能沉默,甚至口是心非。《平凡的世界》中的叶润是爱着孙少平的 ,可千回百转 ,与别人结婚了,这是生活替她作出的选择,也是她自己的选择。《家》中的梅表姐更是将爱深置心中,直到最后。当然,这其中并不缺乏为爱情挣扎的玫瑰。尽管在《雷雨》中,繁漪和周平的爱情是不被接受的, 甚至是畸形的, 但那都是中国玫瑰的微弱反抗,她们渴望在爱情中再主动一点,再热烈一点、再自由一点、再开放一点。

《西厢记》中崔莺莺是相国小姐 ,她深沉、含蓄 ,既有外在的凝重,又有内在的激情。封建家庭的教养,无法完全窒息她内心的青春情感。她不由自主地对张生一见倾心,月下隔墙吟诗,大胆地对张生吐露心声,陷入情网之中而不能自拔,饱尝相思的痛苦。同时她越来越不满于老夫人的约束,并迁怒于红娘的跟随。一系列的考验披露出的是崔莺莺战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。长亭送别时,莺莺既忧虑张生考试落第,婚事终成泡影,更担心张生考取后变心,另就高门,自己被弃置,承担着如此沉重的精神重压。尽管崔莺莺是大胆女性,在爱情中不算被动,但作品表现出的她的恋爱心理是:想爱而不敢爱,不敢爱却不由得不爱;并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。这些都是中国女性在爱情中的常态。当然,这其中包含的差异是由诸多因素造成的,历史文化就是重要的因子。

二、中西玫瑰对待亲情的差异

安娜·卡列尼娜为了渥伦斯基而远走他乡,抛下自己的孩子和家庭。而在中国的文学作品中,女性更多的是会为了家庭而牺牲爱情。中国是个讲究“百善孝为先”的国家,儿女对于母亲的感恩和依恋之心总是很深的, 人们愿意把母亲形象神圣化。中国的神话传说故事中宣扬“母慈子孝”的随手拈来,如《白蛇传》里许仕林祭塔救母 ,《宝莲灯》里沉香劈山救母。唯有哪吒,为了不连累父母,割肉还母,剔骨还父,算是与父母脱离关系了,但最终还是与父亲讲和,重受父亲的管辖。千百年来,做儿女的背负父母的感情重债,对父母亲只是歌功颂德,强调父母的慈爱,而回避了他们的过与非。即使是《金瓶梅》中的李瓶儿,做了母亲以后也是一个慈母。

在中国漫长的封建社会中,女性从夫、从夫、从子的低下地位使得她们没有自我, 而只能做合乎男性道德标准的贤妻良母。中国文学在“五四”之前的作品塑造的母亲形象大都是父亲意愿的体现者和执行者。如妇孺皆知的孟母、岳母深明大义, 要把儿子培养成忠于国家的有用之材, 主要体现的是父亲、家族或国家的意愿。还有《西厢记》中的崔母、《红楼梦》中的贾母、王夫人和薛姨妈,等等,他们都是养育恩深却包办婚姻的慈母。中国人将人伦放在至高无上的地位,家庭是重中之重。西方人更强调个人欲望及价值的实现,因此,东西方的文学作品及人物出现这样的差异不足为奇。

论吸血鬼在西方文学中的形象演变 篇10

理论上来讲, 所谓吸血鬼, 可以理解为某种程度上的死尸。他没有心跳和脉搏, 没有呼吸, 没有体温, 而且永生不老。 (克罗德·勒库德, 2001:2) 强大, 英俊, 温柔, 忧郁, 这是人们对畅销小说《暮光之城》中男主公吸血鬼爱德华的印象, 可吸血鬼的形象并不是一开始就如此美好, 通过对相关资料的研究, 可以发现吸血鬼的形象起初并不美丽, 相反, 是恐怖和魔性的代名词, 经过了漫长的发展变化后, 吸血鬼的形象一步步进化为我们今日所见到的浪漫小说中的男主公。

1 纯粹魔性时期

文学史上关于吸血鬼的作品很多, 英国怪异小说作家乔雷·法纽在1872年所发表的小说《卡米拉》是公认的具有代表性的一部作品。小说讲述了一个女吸血鬼迫害人类, 最终被人类打败的故事。小说中的吸血鬼卡米拉的形象非常鲜明, 一个“头上戴着一种彩色的头巾……眼睛闪着光, 眼球大而白, 牙齿的排列就仿佛处盛怒之中” (雷·法纽, 1995:11) 的让人恐惧和厌恶的形象, 她的名字是米卡拉的颠倒, 她拒绝说出她的姓氏、领地的名字, 以及她是从哪个地方来的。她好像不进食、不祈祷, 也不能忍受挽歌和圣歌。她进出房间的时候不用开启门窗, 经常精神忧郁, 她的牙齿尖锐, 会变幻成可怕的猫, 其形象令人毛骨悚然。

1897年出版的《德拉库拉》成为了吸血鬼文学历程上的转折点。对吸血鬼的热衷解释了这部小说的诞生, 这部小说重现了18世纪一度流行的“哥特式”风格, 真正确定了我们今天认识的吸血鬼形象, 成为流传至今的吸血鬼小说的代表作。斯托克从以往的作者那里吸取灵感, 但是在他的前人中, 没有一个作过像他一样充实丰富的描绘。该书的主人公德拉库拉伯爵以罗马尼亚历史上的血腥暴君弗拉得 (Vlad Tepes) 为原型, 沉淀了东欧民族传统、集体潜意识、天主教洗礼仪式等杂质, 融贯出最具代表性的吸血鬼图象:永生不朽;以鲜血为食;恐惧宗教符徽 (十字架、圣水、祈祷文) ;阳光、火焰能令其毁灭, 或以木钉插入心脏能将其致死;有变形为兽 (多为蝙蝠) 、精神感应和操控意识的能力, 承袭“哥特式”小说阴沉冷郁的风格, 构筑出可怖的死亡意象, 为后来的吸血鬼文学作品定制了范本。研究者们大部分都认为小说《德拉库拉》中人类同吸血鬼的搏斗充分表达了19世纪末至20世纪初这一历史转折时期欧洲垂死的旧贵族与新兴的资产阶级间的斗争, 同时德拉库拉伯爵承袭了吸血鬼这一形象在欧洲文化传统中几个世纪沉淀下来的既定文化符号内涵——与基督教信条相悖逆的力量, 他可以给予人们永生的躯体, 但要人们必须抛弃自己的灵魂和对上帝的虔诚信仰。无论他象征什麽都是与人类共同理想相对立的, 违背人类社会生存秩序的, 只有消灭他, 人类才能获得解救。作品将善恶二元论展示得恰到好处, 让美德战胜罪恶, 符合既定的道德规范, 德库拉这个恶魔, 无论怎样装扮都是邪恶的化身, 与其他任何文学作品中反面形象一样, 如果说有些区别, 也只是他更恐怖, 更神秘, 也更强大, 从而反衬出人类更勇敢, 更智慧, 也更高尚。

在以上两篇作品中, 吸血鬼都被描绘成吸血的恶魔, 其存在的目的就是迫害人类, 完全是故事中的反面角色, 吸血鬼与“人”是有着鲜明差别的。读者会很自然的把吸血鬼归结到自己的对立方, 这一时期的吸血鬼形象是“扁平的”, 很单一。

2 具有人性且有魔性时期

这一时期的吸血鬼形象之前的恶魔形象转变成了具有部分人类情感的深得读者同情的对象。安妮·莱斯是近当代吸血鬼小说的代表作者之一, 她颠覆了人们对吸血鬼这一魔性形象的传统认知, 让这一传统反面角色变的丰满起来, 懂得爱恨, 有着自己的喜怒哀乐。

在赖斯的笔下, 德库拉伯爵那个阴冷诡谲的吸血鬼伯爵形象不见了, 取而代之的是一个个拥有吸引人的魅力, 并有着正常身份的迷人形象:莱斯特——风度翩翩、有着优雅举止的上流绅士;小克劳狄娅——漂亮可爱、敏感又聪明倔强的女孩;路易斯——眼神深邃、英俊潇洒的年轻种植园主。 (安妮·赖斯, 2002:78) 。这种外型定位上的变化, 使读者在面对这些吸血鬼形象时一扫恐怖和厌恶, 反而多了几分好奇。

如果说斯托克笔下的德库拉伯爵是换上吸血鬼外套的魔鬼, 那麽赖斯笔下的莱斯特、路易斯则是披着吸血鬼斗篷的凡人。这些个性鲜明立体的吸血鬼们恰恰反映出了我们的内心, 正像作者在作品中借主人公路易斯之口所说的“你想了解吸血鬼的内心世界吗?”读者看到作品中吸血鬼的身份并不能使主人公们超脱世俗的情感, 他们同样有七情六欲, 他们也会挣扎, 同样感情脆弱, 最为深刻的是孤独。虽然他们可以永生, 却要避开阳光和温度, 蛰伏在棺木中, 常人几天见不到阳光尚且心情郁闷, 更何况这些依赖黑暗的死者, 于是孤独便像空气一样无所不在, 他们更加需要同伴。他们正像蒲松龄笔下的狐仙鬼魅般有爱有恨, 有笑有泪, 有血有肉, 令人动容。这些正德拉库拉以及之前大多数恐怖小说里的恶魔所不具备的, 正是这些细腻的人性使他们得以摆脱魔鬼的单一性, 而变的具有人性。

3 人性为主时期

随着时间的流逝, 社会的发展, 文学作品中吸血鬼的形象更加丰满立体了, 以《暮光之城》为代表, 男主人公爱德华的善良美好使他成为了无数少女的梦中情人, 爱德华, 一个有着17岁外表的吸血鬼, 女主人公贝拉, 一个普通的16岁人类女孩, 互相倾心的两人, 在爱情与危险间摆荡。

与传统吸血鬼小说最大的不同之处是, 这部作品中的吸血鬼们并不畏惧阳光, 与只能在暗夜中徘徊的传统吸血鬼前辈们相比, 这一设定让他们的形象与人类更加接近了, 使他们几乎变成了有着超能力且长生不老的人类。作者将主人公的情感困惑与扑朔迷离的感情纠葛刻画得真切细腻, 爱德华的挣扎、贝拉对爱情的诉求以及狼人雅各布对真爱的渴望三种张力贯穿小说始终, 很好地诠释了爱情永恒的主题, 而吸血鬼作为表现这一主题的角色, 几乎与人类无异了。

普希金文学中的法兰西形象 篇11

[关键词] 普希金 法国 文化 形象

普希金毕生并没有到过法国，但他一生都非常关注法国。他自幼受过良好的法语教育，熟读法国古典主义作家和启蒙主义作家的作品，深受法国文化氛围的影响。他创作的思想、素材与法国有不少的关联。普希金在创作时常常透露出其受法国思想的熏陶，他不仅以法国为题材，甚至直接借用、翻译法国著作或者用法语发表的文学作品，娴熟地把法国的思想、佳言妙语嫁接到自己的作品中。

在普希金的帕尼尔诗作叫埃大列——《埃大列加》、《在岸边那儿，威尼斯——大海的女皇》、以及由梅里美散文改写的11首《西斯拉夫之歌》里，故事的发生地作家首选法兰西：在《自由颂》、《致恰阿达耶夫》、《短剑》、《我熟悉战斗，爱听刀剑相击》等作品里，故事的灵魂源自法兰西启蒙思想；在上述的作品里同时还有一系列关于法国的描述。所有这些，构成为了普希金文学世界里的一道特殊风景线：同时也反映出在普希金的脑子里时刻有一个完美的法兰西形象在影响着他的创作。

一、人间天堂般的巴黎

在普希金的笔下，巴黎是法兰西的窗口，是一个自由的人间天堂。

他的小说《彼得大帝的黑奴》的创作背景就是路易十四后期到奥尔良大公摄政时期的巴黎。小说一开始就引用了德米特里耶夫《旅行杂志》颇具深意的话“我到巴黎才开始生活，而不光是活着。”其言下之意是指，法国是一个先进的国家，它的政治和经济很发达。

接着，作者对巴黎人的生活进行了进一步的描述“也许，你在悭吝的泰晤士河上感到寂寞，想作远游。眼前闪现出快活的博马舍，他像自己疏忽中的主人公那样一副好为人效劳的模样，殷勤、活泼。他猜透了你的心思：用迷人的话语向你细细评说女性的秀足和双眸，和那个国家的安宁一那里天空晴朗如洗，懒洋洋的生活过得十分称心如意，就像少年的梦充满激情和欣喜”。在这里，普希金对法国人生活环境的理解是：晴朗如洗的天空、称心如意的生活、充满激情和欣喜人民。而这里的人民过着一种先进而自由的和平生活。正如其诗中描述的一样：“当世界从奴役中觉醒，被希望的霞光照亮，高卢人已用愤怒的巨手，推翻了腐朽的偶像：当国王的肮脏尸体，横陈在暴动的广场，不可避免的伟大节日——自由的节日已大放光芒。”“作为一个无言的后代，路易高高升起走向死亡，他把失去了皇冠的头垂在背信的血腥的断头台上”。在普希金看来，当世界正在觉醒的时候，法国人早已把他们的暴君推上了断头台，他们创造出了一个自由、法制的国家。不仅政治吕明，而且经济十分繁荣。此外，法国拥有先进的思想，高妙的技艺，进步的社会制度，人民生活水平高，民众有追求幸福和权利的意识和欲望。法国代表着一个理想的社会，一个可期待的未来。小说《彼得大帝的黑奴》引伏尔泰的诗《奥尔良贞女》来形容当时的社会风气。“那幸福的时代，标志着放纵自由。那时候，狂妄像匹野马，听着小铃铛，轻快的步子跑遍整个法兰西的国土，那时候没有一个凡人甘愿虔诚超度；那时候，万事可为，只除开反省自守。”“与此同时，整个社会却呈现出一派气象万千的图景。学识和寻欢作乐的要求使得各级社会地位的人乐于互相接近。财富、谦和、光荣、天才、五花八门的奇行怪辟这一切给好奇心提供了丰富的养料，或者，使它得到满足，这一切被人们一视同仁地乐于接受。文学、科学、和哲学舍弃了寂静的书斋，进入广大社会中间以迎合时尚，指导社会舆论。女性统治一切，但已不乞求宠爱，彬彬有礼的外表代表了内心的尊重”，在《叶甫盖尼奥》涅金浬普希金再次对法国的社会和生活进行深入的反映：“凡是巴黎永无止境的趣味挑选了于它有利的手艺，为了消遣、奢侈和满足时髦的需要而制造的东西，一切全用来精心装饰这十八岁的哲学家的起居室”。

在上述的描绘中，我们清晰的看到普希金对法国的理解：法国，在他的心中是安宁和谐的、人民生活充满幸福的：同时，法国学术繁盛、言论自由。那里的人们无拘无束地享受生活，人与人之间没有等级界限，女性有权参与社会政治生活，科学和文学等知识在民间广泛传播。正因如此，诗人在《我们走吧，无论上哪儿我都愿意》一诗中热情地表达了他对巴黎的向往之情。“不管是到遥远的中国长城的边上，也不管是去人声鼎沸的巴黎市街……(我都愿意)”。在诗人的意识里，巴黎是“人声鼎沸”的，是“时尚的漩涡”，与“半开化的俄罗斯”形成鲜明的对比。前者象征文明先进，这种文明不是单纯物质上的，更是精神层面上的。“半开化的俄罗斯”作为文明先进的巴黎的对比面，既落后又愚昧。普希金体验了俄罗斯自身的缺憾，在表述法国和谐社会的同时，流露出内心的压抑和不满，并表达出自己的欲望和向往。诗人一心只想逃离俄罗斯阴暗压抑的社会现实。繁华、自由的巴黎生活是普希金的一种美好想象，从而隐喻地表达出诗人对俄罗斯缺失自由、文明以及追求自由、文明的呼声。

二、浪漫激情的法兰西妇女

法国的价值不仅仅是物质优厚，更是进入文明的那些人，人创造了这一切。普希金对创造了法国文明的法国人民充满了高度的赞赏。以D伯爵夫人为代表的追求妇女解放的法国女性，获得了普希金的不同程度的称许。

法国妇女特别是上流社会的妇女，是法国人形象的代名词，激情、享乐是巴黎的招牌。那个时代的法国人“放荡轻浮、一意胡闹、穷奢极侈。”小说中的贵族妇女D伯爵夫人美貌惊人、气质高雅，她典雅高贵的外表下潜藏着深入骨髓的风骚。她在结婚前没有恋爱过，从修道院还俗后就嫁了人。婚后，她不顾种族和门第的差别，疯狂爱上彼得大帝的教子——黑人伊卜拉金姆。伯爵夫人和伊卜拉金姆热烈相爱，但是伊卜拉金姆回国后，伯爵夫人转身就投入了其他男人的怀抱。对于这位伯爵夫人普希金是这样评价的“伯爵夫人是任性和轻浮的”，她七情六欲强烈，享乐主义的天性促使她不能忍受伊卜拉金姆离去后的寂寞和空虛，她是多情的。享乐是法国盛行的社会风气。对法国人享乐主义天性的记述，在普希金的诗《致达官贵人》中表现得更为形象生动：“告别了菲尔奈，你又来到凡尔赛。那里只知寻欢作乐，谁还去想未来如何，年轻的阿尔米达首先向人们发出号召，要人们穿上华丽的衣服，尽情欢乐……还在宫中和轻佻的侍从一道嬉戏。”他们追求现实现世的享乐和幸福，无视宗教和道德对人性欲望的压抑和束缚。伯爵夫人

和女皇阿尔米达的形象反映了普希金潜意识里对法国女人特别是巴黎女人的看法，这种看法也许是认知，也许是想象。法国尤其是巴黎确实是一个纵情行乐的地方，巴黎对于那些渴望放纵的人来说无疑是块宝地。异国形象不是一个人一时的对别国的个人认识，而是长期积淀的整个民族对于其他民族集体的普遍的看法。普希金对伯爵夫人、阿尔米达的评价是以俄罗斯长期对法国妇女的认识为基础的。

作为普希金想象的文化“他者”，作为俄罗斯文化言说的异国的话语，普希金塑造的法国形象和他所指涉的现实对象并不存在多大必然的关系。它的用意在于标示法国文化与俄罗斯本土文化之间的差异。通过法国的描写，影射俄罗斯宫廷的腐化堕落，上流社会贵族、僧侣们骄奢淫逸的生活。如果说法国人(法国女人)生性放纵、追求享乐，俄罗斯妇女的道德情操也不见得高尚。普希金说“不，我不珍视那喧闹的宴饮，感官上的兴奋，疯狂，变钝，呻吟，放荡的青年妇女的叫喊”。表明了他对俄罗斯妇女道德沦丧的现实的否定。巴黎妇女放荡，追求快乐，她们不在乎道德和宗教的束缚，而俄罗斯妇女虽然行为放荡，但是她们受礼俗的约束，道德和精神上不自由。普希金在标示这个差异的同时，传递出俄罗斯本土文化的信息。展示俄罗斯文化主体——人所缺失的和必须追求的东西：道德上的无束，精神上的自由。

三、值得尊敬的法兰西伟人

孟德斯鸠、伏尔泰和卢梭既是启蒙运动的思想家和活动家，同时也是文学家。普希金在成长的过程中深受他们影响。无论是孟德斯鸠的三权分立观点，还是卢梭以暴抗暴的战斗口号，在普希金的作品里都有明显的印记。

普希金在《自由颂》中说：“我要歌颂自由，我要抨击宝座的罪愆……战抖吧，世间的暴君!轻佻的命运的养子们!而你们，倒下的奴隶!听啊，振奋起来，去抗争!……只有当强大的法律与神圣的自由牢结在一起，只有当它的坚盾伸向一切人，只有当它的利剑，被公民们忠实可靠的手所掌握，一视同仁地掠过平等的头顶……不是自然，是法律把王冠和王位给了你们，你们虽然高踞于人民之上，但永恒的法律却高过你们”。又如在《致娜·雅·波柳斯科娃》中普希金渴望自由、歌颂自由“我只学着颂扬自由，为自由奉献我的诗篇，我生来不为用羞怯的缪斯，去取媚沙皇的心欢。而我这金不换的声音，正是俄罗斯人民的回声。”普希金推崇法国先进的公民权力意识，把伏尔泰、卢梭等人的作品和思想加以推广和传播，盼望自由的“星星之火”能够照亮黑暗的俄罗斯。

拿破仑也是普希金比较关注的一个人物。诗人在《普希金抒情诗选》(上、下两册)中多次提到拿破仑，如《皇村回忆》、《拿破仑》、《自由颂》等。普希金在十首诗歌里成功地塑造了一个复杂的、血肉丰满的拿破仑形象。

最初，普希金把拿破伦看作是一个“暴君”、“一个靠诡计和鲁莽上台的皇帝”、“魔王”、“强盗”、“狂人”。这一时期他对拿破仑的态度是极度的憎恨和厌恶的。这和俄罗斯以往对拿破仑的传统看法一“凶恶的侵略者”、“残暴的专治君主”相仿。“你蔑视信仰、法律和正义的呼声，你妄图用宝剑砍倒各国的王位”，普希金用诗歌批评拿破仑无止境的虚荣心、极端的利己主义、个人权力欲望和对全人类的蔑视。由于拿破仑入侵过俄罗斯，损害过俄罗斯的利益；所以，普希金这时期对拿破仑的评价从民族利益这个角度出发贬低拿破仑是很容易被我们理解的。因为，异国和异国人的形象塑造往往与创作者的情感倾向和作家的民族利益息息相关。

但是，随着普希金社会阅历的增长，他的思想和艺术风格发生了变化。对拿破伦的评价也有了新的改变。

一七九四年，拿破仑反抗企图恢复封建制的反法同盟大军，保住了法国资产阶级政权，建立了法兰斯第一共和国。此后，他采取了一系列的措施恢复了法国的社会秩序。颁布《拿破仑法典》，重视教育，尊重知识、人才；增设学校……他实行了许多行政改革，使国家政治、经济恢复了稳定。这时，在俄罗斯普遍咒骂、痛斥拿破仑的呼声中，普希金发出了赞美拿破仑的不和谐之音。称拿破仑是“万国膜拜的神”“叛逆的自由的继承者和元凶”、“天庭使者，人世精英”，同时，肯定拿破仑思想启迪的作用：“啊，他为俄罗斯人民指出了崇高的使命，给世界以永恒的自由，是他放逐生涯的遗赠。”普希金认为拿破仑的侵略战争唤醒了沉睡的俄罗斯民众，使他们有了反抗压迫的意识。拿破仑是法国人民走向自由的引路人，他与沙皇形成了鲜明的对比。沙皇总是妄想百姓奴性十足，希望用愚民政策腐蚀人民的灵魂，沙皇把文明的果实说成是反叛和淫乱，他要把天性温柔的声音、追求自由真理的行为打压下去。

在普希金对孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭和拿破仑的评价中，我们能清晰的感受到诗人对知识与文化的尊重，对自由的渴望之情。在诗人的眼中，他们是先进法国的代言人，是自由法国的创造者。而在普希金高度赞扬上述异国伟人的时候。他却生活在政治腐朽、言论和人生都不自由的沙俄时代，他的行动时刻都在政府监制之下。所以，他写了《我们走吧，无论上哪儿我都愿意》这一首诗，诗中，法国是政治开明和学术思想繁盛、言论自由之都，是值得诗人追求和向往的圣地。从形象学的角度来看，异国形象(包括对异国人物的想象)应该是作家对社会总体想象的一种产物，社会历史和政治因素在很大程度上影响着作家异国形象的形成。普希金文学中对法兰西伟人的高度评价应该是诗人生活环境与政治困惑的一种表现方式。

结语

文学中的知识分子形象 篇12

二战期间, 美国与中国结为盟国。盟友关系使美国政府和公众不得不重新思考对中国的外交策略。新闻媒体开始盛赞华人为“忠诚的少数民族”, 美国国会也于1943年废除了《排华法案》。此时, 在美国出生的第二代华裔已经长大成人。他们在美国社会的成长经历和所接受的美国学校教育使他们把英语视为母语, 把美国视为自己的祖国, 对汉语则是生疏的, 中国对他们来说只是一个遥远而又陌生的国度。与移民父母相比, 美国主流社会的偏见和歧视让他们更为痛苦。他们也更为渴望融入美国主流社会, 不惜以舍弃自己的族裔文化为代价。这一时期的华裔作家大多以自传的形式向美国主流社会展示华人的优良品德, 从而得到主流社会的认可。刘裔昌 (Pardee Lowe) 的《父亲和光荣的后代》 (Father and Glorious Descendent, 1943) 和黄玉雪 (Jade Snow Wong) 的《华女阿五》 (Fifth Chinese Daughter, 1945) 是这一时期的代表作品。

一、对美国文化的臣属———《父亲和光荣的后代》中的父子形象

《父亲和光荣的后代》讲述了作者父子两人在美国的生活经历, 塑造了一个热爱美国文化但依然守护中国文化的父亲形象和一个完全美国化的儿子形象。因此, 一位白人评论家在谈到这部作品时指出:“作者热爱美国, 也珍惜自己的东方背景……作品展示出中美两种文化的完美结合, 将有助于我们更好地理解我们忠实的少数族裔之一的华人群体。”[1]133

(一) 刘裔昌的父亲———中国文化的守望者

刘裔昌的父亲12岁从广东漂洋过海来到美国。和同时期所有的华人移民一样, 初到美国的父亲身无分文, 经过十余年的辛勤劳作, 父亲成了一个成功的商人, 拥有多家店铺, 还在中华总会馆担任要职。然而父亲不同于普通华人移民, 他能讲一口流利的英语, “高大、强壮、有秩序, 父亲很像一个美国人, 尽管他不是”[2]31。父亲深受美国文化的影响, 他剪掉了辫子, 穿西装, 结交白人朋友, 还用美国政治家的名字为子女们命名, 这一切充分表明了父亲对美国文化的皈依。为了帮孩子们走出唐人街, 父亲举家从加利福尼亚的唐人街迁到伊利诺斯州号称“德国城”的贝尔维尔, 让孩子们在几乎没有华人移民的学校上学, 鼓励他们多与美国学生交往。

在行为举止方面, 父亲也不同于唐人街的其他华人。他是一个风度翩翩的绅士。在轮渡上, 当其他同行的华人“头戴圆帽, 身穿中式马甲、西裤, 脚蹬一双广东寄来的布鞋, 一路上喧喧嚷嚷”[2]32, 父亲却像一个美国乘客一样坐下来看报纸。父亲绅士的、美国化的举止也受到美国社会的尊重, 售票员和水手主动向父亲问好, 并予以特殊关照。刘裔昌为自己的父亲感到自豪, 因为与同时代的华人移民相比, “父亲无论是在身高、衣着、言谈举止, 还是在英语水平和学识能力上都‘与众不同’”[2]74。

在努力适应美国生活的同时, 父亲还固守着中国文化的根, 有着浓厚的宗族观念, 要求孩子们遵守祖法, 学习中文。当得知儿子不经他的同意与一个白人女子成婚时, 父亲极为不满, 认为儿子非常不孝。因为中国的传统观念认为, 婚姻是父母之命, 媒妁之言。在庆祝66岁生日时, 父亲穿西装, 坐太师椅, 接受子女的跪拜。对此, 刘裔昌抱怨道:“父亲没有完全美国化, 他中国式的习惯和思想是那么怪异和不可理喻, 让人无地自容。”[2]175父亲虽然未能将自己完全同化于美国人, 但父亲文明的举止修正了华人是“异教徒”和没有文化的苦力等带有歧视性的刻板形象。

(二) 刘裔昌———中国文化的反叛者

不同于大多数在唐人街出生和长大的第二代华裔, 刘裔昌在有“德国城”之称的贝尔维尔市长大。由于与中国地域上的疏远以及美国东方主义话语与对中国的歪曲和丑化, 刘裔昌把美国视为自己的精神家园, 认为自己只要足够美国化, 就能够融入美国主流社会。因此, 他时时处处表现出对中国文化的反叛。对此, 华裔美国评论家尹晓煌一针见血地指出:“刘裔昌不惜否定自我、否定自己的华人身份, 乃至于贬损华人的文化传统……作者事实上清楚地说明:华裔要想在美国社会里赢得尊重, 唯一的出路就是与自己的民族传统决裂。”[1]133

刘裔昌不喜欢别人叫他的中文名字, 觉得“怪异、不舒服, 像是在叫别人”[2]19。他不愿学习中文, 因为“中文是世界上最难学的语言……中国是个遥远、落后、没有前途的国家, 我根本就不愿意到那里生活”[2]93。对于刘裔昌来说, 他更为熟悉的是美国, 而不是遥远的故乡中国, “我是一部活生生的美国历史百科全书”[2]31。刘裔昌对美国文化的臣服使他带着东方主义的眼光来看待唐人街和唐人街的一切, “我觉得华人帮派充满了邪恶, 他们的阴谋诡计、卧底的帮派成员、戒备森严的巢穴, 还有杀手们怪异的绰号‘长辫子’、‘侏儒皮特’、‘帅哥’、‘抢手货’, 这一切都是那么的怪异”[2]93。陪同父亲到唐人街参加春节晚宴的时候, 刘裔昌觉得自己像个外来者。他对中国乐师的演奏厌烦透顶, 遂对父亲说:“我还是更喜欢‘胜利之歌’。”[2]45

刘裔昌对中国文化的决裂并不意味着为美国文化接纳。在中学时代, 他和白人同学一起外出寻找暑期工作, 唯有他屡遭闭门羹。刘裔昌的婚姻也可以说是他融入主流社会的尝试, 他娶了白人女子“一个土生土长的新英格兰人”[2]237为妻。美国的斯坦福与哈佛的精英教育也未能改变刘裔昌的华人身份, 他在求职时仍然屡屡受挫, 只能从事一些与中国和亚洲有关的工作。

通过塑造父亲和儿子这两个人物形象, 作者期望表明华人不是邪恶“异教徒”和没文化的苦力, 有像父亲这样对中美两种文化兼收并蓄的华人, 还有像儿子这样已经美国化、对美国忠诚热爱的二代华裔。

二、乖巧的中国女孩和完美的中国父亲———《华女阿五》中的父女形象

《华女阿五》的作者黄玉雪把美国主流文化中带有歧视性的华人“他者”形象归因于美国主流社会对中国文化和华人的不了解而产生的偏见。她写作的目的就是为了让美国人了解华人和中国文化, “让人们更好地了解华人所作的贡献, 这样, 在西方世界里, 华人会得到认可”[3]216。《华女阿五》中的父女二人兼具中美两种文化的优秀品质。

(一) 玉雪———乖巧的华裔女孩

玉雪是一个传统的华人家庭中的五女儿。她从小就知道要尊敬长辈和服从权威。在美国上小学后, 她不可避免地受到美国文化价值观的冲击, 开始质疑本族文化。她注意到“美国‘外国人’的行为方式不仅和中国有广义上的差别, 而且有实质上的差别”[3]。在美国教育的影响下, 玉雪逐渐认识到自己身为个体人的权利并渴望被当做一个个体看待, 她向上帝祈祷:“为了弥补这种怠慢和偏见, 请保佑我长大后能够受到家人的尊敬和爱戴。”[3]84为了实现自己的美国梦, 玉雪想上大学, 却因为学费问题受挫, 因为在父亲看来, “当父母财力有限时, 儿子优先于女儿接受教育”[3]98。玉雪虽然对父母重男轻女的中国传统观念非常不满, 却只在心中默默抗议:“生为女孩非我所愿……我既是女性, 也是一个人!”[3]99

玉雪很勤快, 为了挣学费, 她到几户白人家做家务, 才有机会了解到普通美国人的家庭生活。玉雪很羡慕美国家庭父母和孩子的亲密关系, “每个成员, 甚至连条狗, 都有在自然宽松的氛围中表达个性的不可剥夺的权利”[3]102。在大学的社会学课程中, 任课老师有关父母和子女关系的论述彻底改变了玉雪的思想。面对父母的干涉, 玉雪终于鼓足勇气对爸爸说:“你和妈妈不能要求我无条件地顺从……现在我除了是你的第五个女儿外, 还是个独立的个体。”[3]116

通过自己的不懈努力, 玉雪以优秀的成绩从大学毕业, 还在一家美国公司找到了一份办公室工作。玉雪实现了自己的美国梦, 在中美两种文化之间也找到了平衡:在家, 她是个孝顺的中国女儿;在外, 她是个独立的美国个体。勤奋上进的玉雪让美国读者看到了一个全新的华人女性, 然而温顺乖巧的玉雪再次印证了华人是“模范少数族裔”。

(二) 玉雪父亲———完美的中国父亲

玉雪父亲在20世纪初和太太一起来到美国。他不是传统意义上的中国人, 他既遵守中国的儒家礼节, 也遵守西方的基督教戒律。儒家文化是中国传统文化的核心, 基督教文化则是美国文化的核心, 因此, 兼具两种文化美德的父亲无疑是一个模范公民。玉雪父亲本人没有受到过良好的教育, 所以非常重视对子女的教育。他细心地给孩子们准备学习用品, 耐心地教孩子们用毛笔写字。他很开明, 乐于接受新思想, 鼓励女儿们学习西方音乐。在困难时期, 父亲的服装加工厂面临停工, 他没有申请社会救济, 他认为孩子们必须“学会适应这个世界, 懂得先有耕耘、后有收获的道理”[3]47。为此, 全家人住进了地下室。父亲没有把自己的生活拘囿于自家的服装厂, 他还积极参与唐人街的社区组织。他是唐人街基督教会的牧师, 主日学校的教师, 唐人街医院的董事长和中文学校的董事。父亲对公益活动也很热心, 为支援中国国内的抗日战争, 他鼓励女儿们晚上到基督教女青年会去缠绷带。父亲的美德, 融合了儒教礼节和基督教戒律, 为自己赢得了唐人街内外人们的一致尊重和认可。

二战后的美国社会倾向于同情和了解中国, 因此《父亲和光荣的后代》与《华女阿五》可谓应时之作。无论是与中国文化决裂的刘裔昌、融合中美两种文化之长的黄玉雪, 还是努力适应两个世界间生活的两位父亲都具备模范少数族裔的三个基本特点:勤奋、成功和同化。不仅如此, 他们还是顺服的, 从不反抗美国主流社会普遍存在的偏见和歧视。当然, 比起懒惰好斗的黑人和视财如命的犹太人, 沉默、勤劳、顺从的华人自然而然更受美国社会的欢迎。因此, 华人被贴上“模范少数族裔”的标签, 这两本书也被白人读者广泛阅读并受到白人评论家的高度赞扬。

显而易见, “模范少数族裔”是美国主流社会为稳固其统治而采用的一个策略, 著名美国华裔作家和评论家赵健秀将之归为“种族主义之爱” (Racistlove) , 即用所谓的“爱”达到种族统治的目的。正如美国亚裔研究学者周敏在接受《联合日报》的采访时所说:“‘模范’其实是另外一种排外的机制, 把你放到另外一个边缘, 不过不是底层的。但是美国主流社会还没有把我们当做地地道道的美国人, 设成模范是给其他少数族群看。”“模范少数族裔”虽然危害了华人的整体利益, 但我们不能否认它打破了华人在美国主流社会的沉默局面, 展现了华人的美德, 在一定程度上改善了华人形象, 反驳了美国主流社会中带有种族歧视的华人刻板形象。

参考文献

[1]尹晓煌.美国华裔文学史[M].徐颖果, 主译.天津:南开大学出版社, 2006.[1]尹晓煌.美国华裔文学史[M].徐颖果, 主译.天津:南开大学出版社, 2006.

[2]Pardee Lowe.Father and Glorious Descendant[M].Boston:Little, Brown and Company, 1943.[2]Pardee Lowe.Father and Glorious Descendant[M].Boston:Little, Brown and Company, 1943.