《春蚕》的艺术特色（精选6篇）
《春蚕》的艺术特色 篇1
《春蚕》是茅盾短篇小说的代表作之一，也是我国现代文学中的现实主义名篇。《春蚕》主要通过老通宝一家人在蚕事季节里，借债买桑叶，没日没夜地拼命劳动，虽然蚕茧获得丰收，但因茧价大跌，反遭破产的故事，成功塑造了老通宝、阿多等艺术形象，反映了三十年代初我国江南地区农村丰收成灾这样一种畸形的社会现象，从而深刻揭露了封建半殖民地的旧中国社会的黑暗与腐败。
生活是创作的源泉，艺术的美来源于生活美，但又高于生活美。《春蚕》的作者把描写人物和描写生活有机地结合起来，做到了水乳交融，既加强了人物形象的真实性，又使作品具有浓郁的生活气息。《春蚕》的艺术特色主要体现在以下三个方面。
一、真实地再现典型环境中的典型人物
恩格斯曾经指出：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”《春蚕》就是一篇现实主义名篇。众所周之，艺术形象的塑造，不仅要求鲜明、生动，更要求真实，真实是艺术形象的生命。老通宝是一个旧中国老年农民的典型形象，鲜明、生动、具有高度的真实性，作者塑造这个人物形象采用了多种艺术手法，最成功之处是塑造了典型环境中的典型人物。人物总是在一定的环境中生活和行动的，离开了典型环境，就刻画不出典型人物。《春蚕》的作者通过主人公老通宝的视点描写了自然景色和时代气氛，进而描写了我国近代社会生活的变迁;又通过这些描写来烘托主人公的内心世界，从而深刻揭示了老通宝的朴素而又强烈的反帝意识这一重要性格特征。小说开始写老通宝在“塘路”边观察气候和桑叶生长情况，描绘了江南水乡特有的自然景色：在“官河”内，水是绿油油的，“官河”两边排列着密密层层的桑树;河里桑树一忽儿晃动、一忽儿清晰的倒影;“才得清明边，塘就那么热”，“在热烘烘的太阳下，似乎那‘桑拳’上的嫩绿叶过一秒钟就会大一些”。这是一幅充满生机的风景画。在这样一个环境里，老通宝的“被穷苦弄麻木了的老心里勃然又生出新的希望来了”，“他相信，今年的蚕花，光景是好年成”。然而，煞风景的是：“上海不太平”(指“一·二八”事变)传说中的东洋兵要打进来。“塘路”边的茧厂，十天前驻扎过军队，那边的田里还留着几条短短的战壕。这战壕和战争气氛，就像一幅美好的风景画被谁乱涂了一笔破坏了它的和谐一样，也在老通宝的充满希望的心情中投下了一抹阴影。
作者不仅描写了老通宝眼前的景象，还通过他的心理活动，把笔锋转向历史的纵深;太平天国年代，老通宝祖父的家正在“发”：十年间挣得了二十亩的稻田和十多亩的桑田，还有三开间两进的一座平屋，“成为东村庄上被人人所妒羡”的殷实人家。可是从那之后，世界变了，他的家庭逐渐破落了。这是什么原因?老通宝虽然没有见过洋鬼子，但他相信“铜钿都被洋鬼子骗去了”这句话：“并且他自己明明看到自从镇上有了洋纱，洋布，洋油，———这一类洋货，而且河里有了小火轮船以后，他们田里生出来的东西就一天一天不值钱，而镇上的东西却一天一天贵起来。他父亲留下的一份家产就这么变小，变做没有，而且现在负了债。”“而且镇上的东西更加一天一天贵起来，派到乡下人身上的捐税也更加多起来。老通宝深信这都是串通了洋鬼子干的。”几十年间老通宝一家生活上的遭遇，使他得到这样一个结论：“世界真是越变越坏了!”这里作者深刻地揭示出当时中国社会本质特征的一个重要方面：自从大清帝国被帝国主义的洋枪洋炮打开了大门以后，洋货就大量侵入中国人民的正常生活，中国劳动人民的命运就更加悲惨了，农民日益贫困，农村迅速破产。“世界真是越变越坏”，这是一句形象化的概括。
从自然景色到时代气氛，从眼前现象到历史的纵深，作者就这样形象地勾勒出一个典型环境，揭示了老通宝性格的一个重要方面：朴素而又强烈的反帝意识，不仅产生于当时的现实生活，而且深深地植根于历史的土壤。
二、通过人物间的性格冲突来展示人物的性格特征
一般说来，人物的行动是表现人物性格的主要手段。有经验的作家都善于通过人物在行动中与其周围人物的性格冲突，来展示人物的性格特征。《春蚕》没有写与农民的对立面———地主或者高利贷者的直接矛盾冲突，只写了老通宝一家及邻居荷花等人。他们同属一个阶层，但由于年龄、在家庭中的地位及社会经历的不同，他们的性格也是各不相同的。在蚕事的大搏斗过程中，作者着意表现了他们的性格冲突。
老通宝与阿多父子两代人的性格截然不同。对于蚕事，在老通宝看来，那是关系到一家人命运的大搏斗。他满怀希望，又满腹忧愁;脾气急躁，有时简直“像一匹疯狗似的咆哮着”。这是一个勤劳忠厚的“规矩人”在生活重担压迫下畸形的表现。而阿多这个毛头小伙子，他还没有感受到生活的重压，他的性格是爽朗的，不知苦辣，没有父亲那样的忧愁;蚕事辛劳，半个月半饱而且少眠，他依然精神饱满，把劳动看作是一种快活，对于自己一家的命运，也有比较清醒的看法：“今年蚕花一定好，可是想发财却是命里不曾来。”老通宝骂他多嘴，他还是要说;在对待荷花的态度上，父子两人的性格冲突就更为突出。老通宝把婢女出身的荷花看做白虎星，认为“惹上了她就得败家”，所以严禁阿多跟荷花说话，甚至恐吓说要告他“忤逆”，但阿多却“像一个聋子似的不理睬老头子那早早晚晚的唠叨”，心里还暗笑。荷花因老通宝的歧视有意进行报复却被阿多当场抓住时，阿多没有打她、骂她就放她走了，老通宝得知这件事时却“气得直跺脚”;阿多因荷花的话而引起思索：他“觉得人和人中间有什么地方是永远弄不对的”，这一对比，不仅表现了阿多因受封建统治思想毒害还较少较轻，不相信老通宝的那些“鬼禁忌”，而且还表现了他的觉醒。
小说对老通宝与四大娘———公公与儿媳妇关系的描写，也很有特色。旧社会在封建礼教的统治下，公公对儿媳享有绝对权威，儿媳对公公则只能低声下气。但老通宝与四大娘的关系却不是这样。四大娘是老成的，与公公的关系本来也还和睦，但在蚕种问题上却吵了架：四大娘要养洋种蚕，老通宝反对，但结果还是做了适当让步，四大娘还常常因此与老通宝“抬杠”，使他“气得脸都发紫了”。在蚕事“决战”时刻，老通宝要把他家最后的一点产业拿出去抵押借债时，却是“事先和四大娘商量好的”。小说指出了这是因为四大娘在家里也是一个主要劳动力，特别是在蚕事上，她还负有“窝种”、做丝等关键性的任务。这表明老通宝虽然固执，但对儿媳还是比较尊重的，而四大娘在家庭经济生活上也还有一定的发言权。
通过上述性格冲突的描写，使人物性格之间互相对比、互相烘托，既揭示了老通宝勤俭忠厚这一最本质的性格特征，同时也使阿多、四大娘的性格鲜明突出，给人以深刻印象。
三、运用典型事件和细节描写来揭示人物性格特征
小说写了“买桑叶”这一典型事件。养蚕，离不开桑叶。“叶市”是投机家活动的场所，高利贷者又借此剥削蚕农。在蚕事的准备时期，老通宝就以“二分半月息”这样高的利息，借了三十块钱买了二十担叶，准备大干一场。在“宝宝”上山前，还要三十担叶。这时候，消息传来，“叶行情飞涨了”，“四洋一担”，三十担就要一百二十块。在这紧要关头，老通宝只得硬着头皮，把他家最后的产业———出产十五担叶的桑地拿出去抵押借新债。有人认为老通宝的这一行动是“不问条件只凭经验的盲目生产”，又有人把它看做是与投机商人的孤注一掷一样，认为这与老通宝的勤俭忠厚的性格不一致。其实不然，正因为老通宝是一个勤俭忠厚的“规矩人”，所以他从没想到种田养蚕外另找出路，也不相信蚕茧会没人要，他相信只有争取春蚕丰收，才有希望拨还一些老债，所以才不惜一切地去借新债。显然作家是有意识地用这典型事件把老通宝性格中最本质最主要的方面，具体地揭示了出来。
作品对老通宝用大蒜头来“卜”蚕花前景这一细节描写，也很有深意。老通宝有浓厚的迷信思想，有无数的“鬼禁忌”。这是被封建统治者的愚民政策毒害的结果，也是当时个体农民被残酷的现实逼出来的：由于他的家业一天天变小，变作没有，这才不得不去求助于神灵。但必须指出的是，作者并不是自然主义地而是用批判的眼光来写的：大蒜头的嫩芽始终很少让老通宝担忧，可是他的蚕却长得非常好，春蚕获得了丰收。然而，“蚕愈养得多愈好，就愈加困难。”———“真正世界变了”。老通宝捶胸顿足，没有办法。神灵不灵，决定老通宝命运的还是那个罪恶的社会，这就有力地批判了老通宝的迷信观念。
正如鲁迅对阿Q的描写那样，茅盾对老通宝的肖像也是采用白描手法：焦黄的皱脸，清明边还穿着过冬的破棉袄，身边挂着长旱烟管，在阳光下，“影子就像一段乌焦木头”，还常常虎起脸发脾气，眼睛火红。这些肖像描写尽管简单，但由于作者用多种艺术手法来刻画人物性格特征，展示人物的精神世界，人物形象就栩栩如生，跃然纸上。
《春蚕》没有离奇曲折、扣人心弦的故事，它写老通宝一家在蚕事劳动中与不可知的命运搏斗最终惨败的过程。在这一过程中，作者剪裁了许多生活场景：有杭嘉湖地区水乡的自然景色和帝国主义侵略带来的时代气氛;有蚕农们在小溪边劳动的欢乐场景;有“窝种”、“收茧”、“浪山头”等蚕事特有的仪式和礼节;有荷花因不甘心被歧视进行报复而引起的纠纷，等等，这些生活场景都被描绘得有声有色，与故事情节有机结合，组成了一幅具有浓郁生活气息的、杭嘉湖地区农村的风俗画。在布局上，各个画面之间，疏密相间、繁简得当，不重复又不脱节，摇曳多姿。画面中的人物，个性鲜明、形象生动，读者仿佛直接看到他们的紧张的劳动，听到他们欢乐的笑声，感触到他们深切的忧虑，从而产生感情上的共鸣。
《春蚕》正是以深刻的思想意义，个性鲜明、生动真实的艺术形象和浓郁的生活气息，在我国现代文学的艺苑中持久地放射出光彩。
《春蚕》的艺术特色 篇2
第一，《子夜》在题材上主要表现为一种“史诗性”特色，这也是正代表着茅盾创作在题材上的特色即“大规模地描写中国社会”。作品的重心是描写“都市”，但它又不是单纯地写都市，而是通过农村与都市的对比反映中国革命的“整个面貌”。在作品当中，我们可以窥见中国现代革命史的全部复杂斗争，找到各个阶级、各个阶层、各种倾向、各种代表人物的音容笑貌。正是出于对社会面貌整体把握的需要，为此，还特意将作品的主人公吴荪甫设计成一个纺织业的民族资本家，一个生产原料来源于农村的“纱厂老板”，因为这一角色地位便于“联系农村与城市”。《《子夜》在人物塑造方面中注重塑造典型环境中人物的典型性格，注重表现人物性格的多面性与复杂性，将人物的行为、情感、心理、个性诸点加以展开，追求“立体化”的油画效果。他从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中来突出人物性格及其发展变化。《子夜》以上海发生的事件为背景，通过尖锐的矛盾冲突将吴荪甫的性格展现得淋漓尽致。比如吴荪甫较弱的性格，在公债市场上，在与工农斗争的矛盾上，在家庭内部的关系上，都有一定程度的表现。《子夜》中人物语言有着极为鲜明的个性特点，能准确地反映出人物的性格特征，每个人物都用自己的讲话方式，反映出不同人特殊的地位、生活经历、教养和心态。
第二，在人物描写方面，作者还运用了对比和烘托的手法。作品中正面描写赵伯韬的情节较少，但从作家俭省的笔墨中我们可以体会出他的凶狠、蛮横、荒淫、无耻。《子夜》在心理描写上也占有很大的比重。尤其是对人物的下意识和幻觉的描写增强了作品心理分析的色彩，这种心理分析的艺术效果，并不仅仅驻足在传统的写实主义手法的应用上，而且明显的运用了象征主义的手法或隐或现的从作品的开头贯穿到小说终结。小说开头写老太爷的一切言行总是围绕着一个总体象征展开。我们可以通过许多散在的象征性细节描写窥见这个封建僵尸的丰富内心世界。
唐代鞍马艺术的特色 篇3
唐代艺术不论是什么体裁或题材，总是呈现出一种雄豪壮美、丰肥艳丽的宏放之美。而马作为唐代艺术家钟爱的创作题材，不仅代表了国家的繁荣，也代表了民族精神气节。马在唐代是人们物质生产，交通运输的重要工具，也是军事阵容、国家实力和社会地位、财富的象征，更是勇武精神、进取精神、生命力和理想精神的体现。马是理想精神的象征，吸引了众多的艺术家。鞍马艺术代表着唐代的写实高度，艺术描绘达到完善。并且唐代诗歌艺术的发达，产生了很多咏马、颂马、赞美鞍马绘画的诗篇，使我们更好得体会和领略到唐代鞍马艺术的面貌。
鞍马艺术在唐代发展所取得的辉煌成就值得我们去欣赏、回味和研究，同时从深奥的艺术造诣中感受到盛唐雄壮大气及其文化艺术的博大精神内涵。
一、唐代鞍马艺术的特色
（一）丰肥艳丽
鞍马画是自唐开始成熟的绘画形式，以马为题材的艺术创作前代已经流行，在唐代则备受重视并形成成熟的风格。
唐代开元、天宝年间，国力尤为强盛，名马西来，并设有专门的养马人，马多丰肥。韩幹以真马为师，所画鞍马自然肥壮。杜甫称韩幹“画肉不画骨”，说的就是肥美特色，这正是当时颇受贵族欣赏的一种审美趣味。韩幹画马注重写生，在形体结构上的描绘，达到了前所不及的水平。他所画的马，具有明显的夸张成分，突出“肥”美就是他独创的画“肉”。膘肥浑圆，体格丰腴，几乎看不到马的骨头突出的部位。杜甫又有诗《画马赞》称“韩幹画马，毫端有神，骅骝老大，騕袅清新”。画马而意不在马，韩幹画马所达到的艺术境界，谓其为画马之圣也毫不为过。
张萱笔下的鞍马与韩幹所绘同出一辙，女性的丰肌和鞍马的肥美共同构成了富于唐韵的特色，精确的把握和体现了时代特色和审美。
（二）造型崇尚写实
唐代画马崇尚写实主义，说明唐代具有成熟而完备的绘画技巧。唐人绘画以“真”“似”为追求，更有其深刻的社会原因。唐代国力强盛达到了封建社会的顶峰，这必然要有与之相匹配的意识形态。在封建思想与伦理观念等方面，占主导地位的是儒家的入世思想，反映在艺术乃至绘画上就是要求艺术为政教伦理服务。这种思想产生于先秦，张彦远《历代名画记》中，开篇就是“夫画者，成教化、助人伦”其宣教意味相当明确，与这种宣教相适应，唐代绘画表现出两个特征：一、写实能力空前发达。二、创作上高举写实主义大旗。唐代鞍马艺术重写实性描绘，是因为写实有利于对骑游、出行、打球、牧放等日常生活的表达，也能真切的表现出人与马的密切关系和特殊感情。
韩幹所作以真马为写生的对象，因此画法逼真。玄宗曾命他向当时画马大师陈闳学画，他道：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。” 。《历代名画记》载云：“玄宗好大马，御厩至四十万，遂有沛艾大马，西域大宛。”玉花骢、照夜白等就是其中的名马。这么多来自不同地域的良驹汇集于宫苑，给韩幹提供了丰富的创作素材。韩幹也正是以这些马为绘画对象，创作出独具一格的佳作。韩幹的画马创作态度十分认真，《广川画跋》说：“世传韩幹画马必考时日、面、方位，然后定形、骨毛色。”可见他的观察细致。韩幹《牧马图》结构严谨，用笔沉着，神采生动，纯是从写生中得来。
（三）理想化的精神境界
马与人的生活有密切关系。壮士的建功立业，要靠它来驰骋疆场，行人爬山涉水，要靠它负重致远，农业生产、交通运输，也少不了要依仗它的力量。马，有着健美劲秀的风度，一往直前的的气势，尤其是它善解人意的悟性，吃苦耐劳的精神，兢兢业业的品格，更使它赢得了古人的喜爱和崇敬。孔子曾说过“骥不称其力，称其德也”，由此可见马在古人心中的地位。
战争以及传递信息都需要大批良马，汉朝时把大宛马称为是天马，天马是天神太仪赏赐人间的。因为大宛马珍贵难得，大不同于普通的马而被视作神龙之类，表达了人类对马的无限崇仰。天马是艺术家在现实生活的基础上发挥想象的产物。在长期的战争中，人们希望有神奇的背生双翼的天马帮助取得战争的胜利。因此出现了天马形象，甘肃武威出土的《马踏飞燕》，奔驰的骏马，三足腾空，一足踩在展翅疾飞的燕背上，极富有浪漫气息，也是理想精神的象征。在汉代人看来理想和现实是统一的。汉武帝不惜发动战争攻打大宛国，只因为了获得汗血宝马，并亲自作《天马歌》。而唐陵前的石刻天马，直接在马双肩生出彩云般的双翼，使马的形象显得更加矫健，更加挺进有力，更符合人们的理想，天马行空的想像使艺术增加了浪漫气息。
马蕴涵了坚毅、勇敢、强壮、向上的精神，吸引了众多的画家和诗人。他们用自己的表现手法，通过各种不同的方式表达了对鞍马的热爱之情。鞍马艺术自然的成为人们寄托理想境界的最好媒介。
（四） “诗化”的品格特色
马蕴涵着深沉的民族精神，历史和文化情结，因而成为画家和诗人歌颂描绘的对象。唐代大兴科举，打破了以前门阀地主的垄断地位，有利于有学识的中下层知识分子凭借能力参与到政治中来，开拓了跻身上层的道路，这条道路的首要是建立军功,“宁为百夫长，胜作一书生。”在初唐一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫了整个社会。于是，在这一时期文人出入边塞，习武练兵成为风尚，他们经历大漠苦寒、兵刀弓马、建功立业。驰骋疆场，要靠宝马，促成文人与马的密切关系。我们所熟知的大诗人李白就保持着这种豪迈的风度。唐代边塞诗也就是对这种豪迈的英雄主义的讴歌。艺术形式的互相渗透，共同创造了艺术史上特有的英雄艺术的特征，具有极高的研究价值和史料价值。
今存的二百多首唐代题画诗中，咏马诗就有好几十首。唐代作咏马诗杜甫数量最多，质量也最好。杜甫本人喜欢骑射，十分爱马，在他的一百多首咏物诗中，咏马诗就有十五首。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗：“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向”述说的是玄宗的坐骑“玉花骢”拴在宫殿阶台下，命曹霸以白绢图之，曹霸将画悬挂在御榻上，人们以为是真的玉花骢跑到御榻上去了，难辨真假，渲染了曹霸画的马栩栩如生。顾云见到韩幹的“马障”（以马为图案的屏风）的最初感觉是：“屹然六幅古屏上，效见胡人牵入天厩之神龙”，得到同样的效果。
韩愈曾有这样的感慨“千里马常有而伯乐不常有”。古代文人士大夫在不受羁绊的骏马身上，寄托了他们鞅掌之余的休逸思想。
唐代咏马诗善用比喻、夸张和侧笔渲染等手法，注重细节，逼真灵动，挖掘马的性格、精神、志愿等内在的特质，明写马，暗写人，托物寓意。
唐代是中国绘画走向成熟的时期，作为分科独立的鞍马艺术在唐代备受重视,并在富丽繁华、民族融合、多元文化的唐代社会环境中达到了鼎盛阶段。这与唐代奋发、自信的时代精神是分不开的，在这一时期，文学艺术都取得了巨大成就。马既体现了勇敢尚武精神，也是人们玩赏的对象及社会财富、地位的象征，是画家和诗人所喜爱描绘的对象。因此出现了大量关于马经典的艺术作品。它以生动的造型，挺进的线条、华丽的色彩，飞扬的神采以及富有诗意的内涵登上了中国艺术舞台，吸引了众多的欣赏者和创作者。
唐代鞍马艺术在中国艺术史上虽只占了很小的角色，但它却鲜明的体现了时代的审美观念。研究唐代鞍马艺术的成就对弄清唐代美学思想演变具有很好的价值。经过悠久历史考验和选择淘汰后中国鞍马艺术流出至今， 具有无可替代的价值，它的存在使我们的文化宝库愈加丰饶。鞍马艺术文化有着格外悠久深厚的传统，只有在充分的认识掌握的基础上，才能进一步创造出真正可以和传统相媲美的新作品。在当下异彩纷呈的多元艺术创作的环境下，唐代鞍马艺术所具有的富丽华贵风采和蓬勃进取的象征意蕴为我们提供了丰富的创作源泉，唤起了我们对唐代鞍马艺术的学习和研究，能够有助于我们进一步了解、认识唐代艺术里所蕴含的这份古老的传统。
《春蚕》的教案设计 篇4
教学目标
1.自主识写生字，积累词语。
2.正确、流利、有感情地朗读课文。
3.理解课文内容，了解蚕的生活习性和生理机制，体会作者的思想感情，激发学生探索自然的兴趣。
4.领悟作者的表达方法，理解描写、议论、抒情相结合的表达方法。 教学重点
1.了解春蚕的生活习性和生理机制，体会作者的思想感情。
2.理解描写、议论、抒情相结合的表达方法。
教学难点
1.了解蚕的生理机制。
2.感悟蚕的精神品质。
教学准备
搜集关于养蚕的知识；生字卡片。
教学时数
1课时
教学过程
一、谈话导入
1.同学们养过蚕吗？谁来说说自己的养蚕经历。
2.学生交流有关养蚕的知识。
3.教师小结导入课题：看来，同学们对蚕还是有所了解，有的同学了解了养蚕的方法，有的同学了解了养蚕的意义。今天，我们要来增加一些对蚕的了解，一起来学习《春蚕》。我想，通过这篇文章的学习，同学们对蚕一定会了解得更深刻。（板书课题）
二、检查预习
1.读生字。
蛹yǒnɡ 蜕tuì
蚕cán 桑sānɡ 厘lí 茧jiǎn
（1）指名读生字，纠正错误读音。
（2）组词。
（3）齐读生词，巩固读音。
2.指名分自然段读课文，纠正错误读音，指导读得不流利的地方。
3.说说对课文的了解：读了课文，你了解了哪些有关蚕的知识？
三、细读理解
1.快速浏览课文，看看课文按什么顺序写？可以分成哪几部分？
2.学生交流。
3.小结：课文按先总后分再总的顺序写了三部分内容，开头总写了我国养蚕的历史。第2—6自然段具体介绍了蚕的生活习性和生理机制，最后赞美了蚕的奉献精神。
4.自由读第2—6自然段，思考：你了解到蚕的哪些生活习性和生理机制或者其他方面的`知识？
5.学生交流。
6.教师重点指导理解：
（1）蚕吃了睡，睡了吃的内因是什么？
（2）蚕怎样将吃进去的桑叶“加工”成绢丝蛋白？
四、深层感悟
1.边读边思考：
（1）你觉得蚕的一生是怎样的一生？画出相关的语句。
（2）用心读读这些语句，仔细体会，你有什么感悟？
2.学生交流。
3.教师重点指导：
（1）它的一生虽然短暂，只有四十几天，却一刻也不停息地朝着一个目标努力——吐丝、结茧，直到吐完最后一段丝，才停止了奋斗。
（2）你不要认为蚕这是在偷懒，在坐享清福。其实，它是在吃吃睡睡的过程中进行自我更新，为以后吐丝、结茧做准备。
（3）所以蚕丝不同于棉麻纤维，它是一种动物蛋白质，是蚕的生命化成的。
4.总结，指导有感情地朗读。
（教师过渡语：所以作者由衷地赞美??）引读，再齐读课文最后一句话。
五、领悟表达方法
1.回顾课文，你发现了哪些说明方法和表达方法？（列数字说明，举例说明，作比较说明，还有比喻、拟人等）找出相关的语句读一读，你觉得哪些地方写得生动有趣？
2.学生交流。
3.教师重点指导：
（1）比喻、拟人等修辞手法的运用。
（2）描写、议论、抒情相结合的表达方法。
六、拓展
你还了解哪些动物的生活习性和生理机制或者精神品质？
七、作业
1.抄写生词。
2.有感情地朗读课文。
浅析《口技》的艺术特色 篇5
《口技》这篇课文，是作者林嗣环成功地运用了正面描写和侧面描写相结合的方法，才使得它在灿若星河的古代文学作品中成为了非常耀眼的星星。
在通常情况下，文学作品中人物形象的刻画多采用正面描写，也就是直接描写人物的外貌、心理、行动和语言等，去表现人物的性格、品质等特征。但有时也恰当运用一些侧面描写，通过对周围人物或环境的描绘来表现所描写对象，以使其鲜明突出。有时根据需要，作者会把二者有机结合，兼顾使用。《口技》正是这种正面描写与侧面描写成功结合的典范之作。
篇首点题，便侧面写“善”。从谋篇布局上看，“善”又是统领全文的关键字，文章层层紧扣“善”字，展开记叙、描写与议论。“一桌、一椅、一扇、一抚尺而已”，不需复杂的布景，只要简单的道具。口技表演者不需借助外物吸引人，只靠高超的演出技艺。“满坐寂然，无敢哗者”，则突现听众这种聚精会神的情景，渲染气氛之肃静与紧张，暗示了表演者有“压场”或吸引观众的艺术声望。通过这样的侧面描写，既烘托了表演者的技艺之“善”，又为下文表现千奇百怪、惊险万状的声响埋下了伏笔。
文章的主体部分是第二、三、四段，这三个自然段文字在写法上极其相似，都是先从正面描写表演者的技艺之“善”，然后从侧面加以烘托。形象而逼真地描述了口技艺人精心摹仿的复杂而多变的声响所构成的三个场景，使读者如身临其境，似耳闻目睹。
文章第二段写夜阑人静时，一家四口由睡而被惊醒的情景。从“遥闻深巷犬吠声”至“众妙毕备”是正面描写。表演从摹拟远处“深巷”里传来的狗叫声开始，然后以四口之家作为想象中的“舞台”，使听众的注意力由外景转入内景。“妇人惊觉欠伸”，拉开了一家人深夜被惊醒的帷幕。“其夫呓语”，画面逐步清晰。接着幼儿“大啼”，帷幕大开。于是“妇手拍儿声，口中乌声，儿含乳啼声，大儿初醒声，夫大儿声，一时齐发”，打破了深夜的静谧，使口技表演达到第一个高潮。而看看这时观众的反应，“伸颈，侧目，微笑，默叹，以为妙绝”，听众的激动神情跃然纸上。这一传神之笔虽是写全场观众，而意在彼，在于反衬与赞美口技艺人之“善”。
接下来写一家人由醒复睡的情形。先写丈夫的“声”，并伴以妇人的拍儿声，“渐拍渐止”，给人以时间缓慢推移而声音渐弱的感觉。接着以老鼠跑动偷食，“盆器倾侧”的声音、妇人梦中的咳嗽声，表示夜静更深。全家人醒而复睡，由前一个高潮跌入低潮，并为下一个高潮蓄势。“宾客意少舒，稍稍正坐”，听众的情绪，时时随着表演的起伏而变化，再一次表现口技的引人入胜的艺术效果和感染力。这个场景的写法，也与表演者一样，既是前段喧闹的余波，又是下节高潮的前奏。
第四段一开始，用类似画外音的手法，以“一人大呼‘火起”突然加快节奏。接着写这个四口之家突然遭到意外变故的情形：“夫起大呼，妇亦起大呼，两儿齐哭。”气氛骤变。然后由内景转为外景，以“百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠”表现人们的惊恐万状，再以“百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声”表现火势的猛烈和火场的纷乱，又以“凡有应有……不能名其一处也”极言声音之杂乱、逼真。至此，口技表演达到了高潮。然后笔锋一转，听众异常激动的反应：“无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走”，听众惊心动魄的情景，使读者亦感到口技表演达到了形神兼备的过人地步，不能不为之拍案叫绝。
三个场景的描述，都是先描摹表演的情节内容，再写听众的情绪变化，正是这种正面描写与侧面描写的有机结合，才能使文章内容熠熠生辉。三个场景，犹如三个乐章，构成了一个完美的艺术整体。
文章结尾写表演结束，呼应开头，再次交代表演者的道具，仅“一桌、一椅、一扇、一抚尺而已”。假如说开篇对演出场面的描写是为了“亮底”，那么此处重复便是为了进一步“应证”。这里仍属侧面描写，更有力地表现了口技人技艺之“善”。
全文始终把正面描写与侧面描写完美结合，相得益彰。情节完整而曲折，行文井然有序，层次清晰，富有文采。作者笔下的这场口技表演距今已三百多年，今天仍然使我们深切地感受到作者表现艺术的魅力。我想，这也许正是《口技》这篇课文至今从未删减的真正原因吧！
徽派版画的艺术特色 篇6
关键词：徽派版画；艺术特色；线刻技艺
中图分类号：J217 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）08-0245-02
一、徽派版画具有浓郁的地方性
明朝中期，徽州商业活动很活跃，“山民多执技艺，或负贩，或就食他郡者常十九”，商业繁荣推动了艺术的发展。徽州盛产木材，地狭而民众，山村民居建筑多楼阁，无屋不雕刻，民居中砖木石雕普遍，为雕刻技艺的发展积累了丰富的经验。徽墨、歙砚质地优良，施以精雕细刻的装潢，在全国有很高的声誉和影响。徽州雕刻技法、建筑雕刻墨模和砚雕同雕版是相通的，墨模雕刻同雕版都是平面刻，只是阳刻与阴刻及深浅程度之区分。刻版画插图阴阳刻参用，刀法技巧丰富，使画面更具欣赏性。徽州很多名刻工都具有多种本领，明代歙县黄钺、休宁县朱云亮等不仅善于木雕、石雕，亦好刊刻书画。黄钺曾参加刻嘉靖四十五年本《徽州府志》、万历五年本《春秋左传节文》等，于万历八年为齐云山镌石刻《白岳文昌祠碑记》，现在依然耸立在山上。余尚恒刻的歙县北岸吴氏宗祠石栏板西湖风景图，现仍嵌在该祠堂内。徽州刻工承传方式为父业子承，其绝技传儿媳不传女儿，故其技艺多是一脉相承，一传就是数代以至数十代。他们在前人陈法基础上学习、巩固、发展、提高，其雕刻技艺遗存多，艺术土层丰厚，再加上从技人员本身努力钻研，技艺日臻完美。徽州传统工匠艺人都因各自掌握着一手好技艺，在长期实践中形成自己的理念，以固定的模式传承，因而形成各自浓郁的手艺操作模式和家传特色。徽州刻工主要集中在歙县、休宁两地，以歙县居多。歙县一地当时除了县城内“刻铺比比皆是”之外，大部分分散在水陆交通要道和县城附近的村落，如雄村、郑村、岩村、虬村等。当时徽州各地宗族观念很强，凡一族做一事，往往相染成为习俗。就刻工而言，虬村黄氏刻工盛于明嘉靖万历年间至清康熙雍正时期，差不多两三百年时间，多时约三四百人，其中著名刻工很多，“时人有刻，必求歙工”。
明代刻板印刷业当时相当发达，尤其是嘉靖以后，徽州刻书画业蓬勃发展，刻工多达数百人，刻印技巧和独特的地方风格也日趋成熟。时徽州书画商们高瞻遠瞩，请著名画家丁云鹏、陈洪绶、萧云等绘画，请名刻工镌图，使徽派版画获得了质的提升，小说戏曲插图、方志家谱、风景画、先贤像等名闻于当世。由于作品刻技精工细腻，风格突出，比之外埠各地，优劣明显，赢得各地版刻印刷界的赞誉。各地版画印刷书坊纷纷邀请徽州刻工，使各地版画向徽派版画方向靠拢，徽州版画影响日盛。而徽州毕竟地处偏僻，交通不便，于是徽州书商、画家、刻工中一部分人员便走出本土，把很有地方特色的徽派雕版技艺带到各地，给那里的书画刻版业注入新的活力，同时也从所在地吸收文化艺术方面的营养充实自己。
评价版画派别，主要看其作品所述风格共性、个性等特征，还要结合其师承渊源、环境影响、时代习气等，而不能以刻工流动带起的版画为准。比如版画家黄一斌，其父黄应烈、祖父黄铣均为当时著名徽派刻工，黄一斌与其兄长黄一楷自幼受家学影响，其成名作品都具有传统的徽派特征。黄一斌是明万历后期一位实力很强、传世作品较多的版画雕刻家，如《青楼韵语》插图，画中人物华服盛装，雍容大方，画刻俱精，叹为观止。所以，徽派版画以其浓厚的地方特色居于全国版画之首，并不因为版画家旅居他乡而改变其风格。
二、徽派版画精工细腻的线刻技艺
徽派版画重要特征之一是线描功夫精到，刻线纤细精美，笔笔交代清楚，刀法一丝不苟。徽州刻工有不少先前是雕刻徽墨模、歙砚的，墨模、歙砚之刻，极讲究精工细致，讲究刀法上的变化。他们练出一套过硬刀法本领，在雕刻版画上功夫过人。徽派版画线刻的功夫很深，用线强弱、虚实、粗细皆依表现物象之需，使画面更为清晰、明丽、爽朗，十分符合人们欣赏习惯。从技法上看，徽派版画舍弃大面积黑白对比，即便是雪景、夜色、湖面、草地等也很少使用，多数都是用线描来表现。如环翠堂所刊的《易烈记》，刻线细如发丝，人物衣冠、室内的门窗、大面积的地砖花纹等，形色各异，版画艺术感染力很强。黄一楷、黄一彬刻制的《元本出相北西厢记》中《斋坛闹会》一图，描写庙堂众多人物活动，尤其是桌围、地面砖纹样繁密，这种用细密花纹做衬景的风格亦是徽派版画一大特色。
明万历年间，徽刻得到进一步发展，成为江南刻书典籍业的主要印制方式。上至经史子集，下至戏曲唱本、文艺小说、神话、民间故事，均附以大量的木刻插图，无论是画稿、字体、刻工、印刷、装订，还是纸张墨色等都非常精致细腻。万历三十五年，黄应瑞等人刻的《状元图考》，几乎是每事一图。郑振铎在介绍此书插图时说：“几乎没有一点地方是被疏忽了的，栏杆、屏风和桌子线条是那么齐整；老妇、少年、侍女的衣衫是那么柔软；大树、盆景、假山乃至屏风上的图画、侍女衣服上的绣花，都不曾被忽略。连假山边生长的一丛百合花，也都精心的处置着。”足见徽派版画之精致细腻。徽刻高手黄诚之、刘启先所刻万历刊本的《忠义水浒传》，共有一百多幅插图，绘刻精工，气势磅礴；人物多，场面大，个性鲜明，姿态生动；山水树丛，屋宇楼台，置景饱满而层次分明；线条勾勒流畅，须眉毕现，充分显示了徽派版画线条的魅力。
徽派刻工熟知线条的功能，善于用线条粗细、曲直、起落、繁简、疏密来表现客观事物的远近、体积、空间和质量的关系，充分运用虚实相生、动静对比、繁简互衬来刻画形象。其技艺多是在徽州金石雕刻、徽墨歙砚、建筑业砖木石竹四雕等刀刻工艺生涯中锤炼的，是在认真细致、刀法一丝不苟的严格行规下成长起来的，历经唐宋元明近千年的积淀，徽州版画走上了精工细腻之路。同时徽派版画也绝对不是不讲块面，有的运用得也相当优美，如《十竹斋书画谱》，它既是徽派版画，但又不同于原来的老徽派，这就是徽派版画在一定意义上的创新。
三、徽派版画绘、刻、印三者高度结合
明代的绘、刻、印是各行其是的，一般都是作画的不持刀向木，刻的不印，印刷也由专人进行。徽派版画却是画家与刻工、印工密切合作，因此创造出许多新技法。画家为了掌握木刻需要的线描画，撇开了传统中国画皴擦点染的表现技法，采用“洗去铅华，独存本质”的铁线描，这就是一种创造。而刻工以刀代笔，一丝不苟，现画卷于梨枣木之上。他们不只是简单依样画葫芦，而是把线描为主的画转化为木刻画，阳刻、阴刻巧妙结合，刀刻的刚柔轻重、疾速转换，创造出一幅幅精美的版画。著名徽派刻工高手的刀刻线条，呈现出一种节奏感，转折顿挫、点画起伏、拂披，都能做到收放自如。捉刀向木，以刀代笔，必然有增减、强弱的变化，特别是线的强弱和虚实，不可能等同于绘画，但是，他们却能举重若轻，从容刻就。像徽州刻工刘素明、黄铤等，刻制、印刷，使作品在细节上毫发毕现，无一疏漏，画面的虚实生动而有序。可见，画家与刻工、印工密切配合，更能提高版画创作水平。
徽派版画以其浓郁的地方特色、精工细腻的线刻技艺，以及绘画、刻制、印刷三者的密切配合，创造了木刻版画前所未有的辉煌，成为中国版画史上难以逾越的巅峰。不仅在中国，就是在世界范围内，徽派版画也是独树一帜的也。
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