铜管乐器的艺术特点（通用5篇）
铜管乐器的艺术特点 篇1
“高丽伎”即古代朝鲜的乐舞。古时高丽国、百济国均位于今朝鲜境内。《隋书》志所载“疏勒、安国、高丽并起, 自后魏平冯氏及通西域, 因得其伎, 后间繁会其声, 以列于太乐”。北周时列为宫廷乐部, 发展到隋唐时期高丽伎已成为宫廷音乐中的一个重要组成部分, 被列为隋“七部伎”、“九部伎”, 唐“九部伎”、“十部伎”中的一部。高丽伎在隋朝开皇时被编入七部伎, 隋炀帝时代七部乐发展为九部乐。进入唐朝, 高祖即位, 起初完全承袭隋代燕乐体制, 至太宗公元645年制定十部伎, 其顺序为:燕乐清商、西凉、高昌、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽。高丽伎从开始在中原地区流传, 到宫廷中的十部伎乐风靡一时, 它究竟有着怎样的特点让它在这样漫长的岁月磨练下而越发显出它的光鲜, 这其中有多少胡俗成分, 让中原的人们接受了它的存在, 允许并促进它的发展, 这确实让人好奇, 本文通过从高丽伎的乐器组合构成, 分析它的胡俗音乐成分, 进而说明高丽伎中乐器的特点。
《隋书·音乐志》所载“高丽伎有弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、贝等十四种, 为一部。工十八人。”《新唐书卷二十一·志第十一·礼乐十一》中“《高丽伎》, 有弹筝、扫筝、凤首箜篌、卧箜篌、竖箜篌、琵琶, 以蛇皮为槽, 厚寸余, 有鳞甲。楸木为面, 象牙为捍拨, 画国王形。又有五弦、义觜、笛、笙、葫芦笙、箫、小觱篥、桃皮觱篥、腰鼓、齐鼓、檐鼓、龟头鼓、铁版、贝、大觱篥。胡旋舞, 舞者立球上, 旋转如风。”这些记录可以知道高丽伎中所含的胡乐器有琵琶、竖箜篌、篦篥、箫、五弦、凤首箜篌、腰鼓、贝、胡芦笙、龟头鼓、铁板;俗乐器有卧箜篌、搊筝、弹筝、扫筝、齐鼓、担鼓, 自己的本色乐器有桃皮篦篥、义嘴笛。其中胡乐器成分占总乐器数量的58℅, 俗乐器占32℅。由此可见其高丽伎的乐器构成上胡乐器的比重较大, 俗乐器次之。
笔者集合《新唐书》《旧唐书》《通典》《唐六典》做了下面的表, 目的通过介绍唐朝十部乐所用的乐器情况, 对高丽伎的乐器特点进行分析:
由上可知:几乎所有的伎乐都使用了笙、箫、管、琵琶, 高丽伎无疑也有用到这几件乐器。使用这些相同的乐器, 让高丽伎的音乐含有与其他乐伎相同的音乐基调, 使整个十部伎也就有着和谐、统一的相似之处。
高丽伎使用了与中国音乐相同的俗乐器:笛、卧箜篌、搊筝。胡乐器:琵琶、竖箜篌、篦栗、箫、五弦;与高昌乐相同的乐器有俗乐器有齐鼓、担鼓。胡乐器有琵琶、竖箜篌、箫、篦栗、五弦、腰鼓;与龟兹伎相同的俗乐器有:弹筝、齐鼓、担鼓。胡乐器有琵琶、篦栗、箫、五弦、腰鼓、贝。与天竺乐相同的胡乐器有琵琶、篦栗、箫、五弦。而高丽伎也使用了属于自己独特风格的乐器:桃皮篦栗、义嘴笛。而一些如葫芦笙、龟头笙, 因为在一些学者的文章中提到如葫芦笙、龟头鼓这样的乐器是否为文献上的误抄, 还有置疑 (见岸边成雄的《唐代音乐史的研究P546》) , 所以没有将其列在高丽伎的独特乐器范围之列。以上通过高丽伎与具有地方代表性的伎乐使用的乐器比较分析, 可以看出高丽伎所用的乐器成分, 较多使用了胡乐器, 也使用了中国的俗乐器, 当然也有属于自己独特的乐器。
通过与十部伎中其他伎乐的比较, 显示自己独特风格的高丽伎乐器无疑是桃皮篦栗、义嘴笛。这两种乐器其实与中国乐器有着一定的渊源关系, 这些乐器都是在中国相应乐器的基础上加以改造而成的。虽然外观上很相似, 但在声学上却有着很大的不同, 这导致了其乐器音色上的变化, 进而有了具有自己独特特点的高丽音乐音色。
据岸边成雄《唐代音乐史的研究》一书中介绍:桃皮篦篥并非篦篥, 两者在外观上极为相似。桃皮篦篥是以木或竹为管, 装置桃皮卷成吹口者。据《中国音乐词典》桃皮篦篥是篦篥中的一种形制, 即吹口的材质改变为桃皮材质。桃皮材质的疏密纹理会让空气流在管身中的反射和斜射方式与其它伎乐中所使用的篦篥的空气流动情况存在很大的不同, 这样的最大改变就是在音色上的变化:中国篦篥音色明亮高亢, 而高丽乐中的桃皮篦篥在听觉上除了具有高亢的音色外海给人一种干涩的感觉。义嘴笛, 则是唐代所用的横笛加一吹嘴而成。从音乐声学的角度分析, 横笛属于边棱音乐器:即起激励作用的气流与起振动作用的气流通过振动耦合过程而发音。 (耦合过程就是边棱音激发起共鸣空气柱的振动, 空气柱有反过来使边棱音离开自己的固有频率, 而以空气柱本身的基因或泛音来发声。只有在边棱音与空气柱频率相差无几时, 才会使空气柱振动频率升高或降低。) 发出的音色特点因为其泛音部分的丰富而显得音色较为丰富、饱满。而义嘴笛在横笛上加一吹嘴, 这样发音与横笛有相当大的改变。即空气通过双唇间的缝隙奔进吹嘴, 双唇会产生振动而发声, 唇的振动经过空气管的耦合得以增强, 共鸣管的长度通过手指按孔而使音高、音色有所改变。这样的一个装置的加入, 其音色上会有大的改变, 即音色明亮, 其中带有一种“粗旷”的成分。
这样的乐器使用, 我们可以了解到高丽伎的音乐存在这样的情形:高丽乐的音乐与西凉乐相接近, 其风格较清雅秀丽、婉转悠扬, 可又带着一丝丝俏皮, 有一股不经意的微、徽、淡、美。在十部伎中处在最后位置的高丽伎乐与最前面位置的燕乐有明显的风格差异, 与清商乐的风格相对应统一。这样一来, 整个十部乐的整个表演风格从热烈、恢弘到清雅秀丽转为风格迥异, 热辣奔放, 最后转为婉转抒情, 这样的风格让听者体会其中的跌宕起伏、音乐的美妙。由此可见高丽伎在十部伎中所起的作用是相当重要的——首尾呼应, 总结整个音乐。
综合以上, 笔者认为高丽伎的音乐特点就是带有中国音乐中正和谐的基调, 有着自己民族风格特点――淳朴、简单而不失柔美, 与外族音乐的交流, 让高丽音乐带上一丝丝异国风情的华美和俏丽。高丽伎音乐所使用的乐器, 主要在中国乐器的基础上加以改变的, 这就是高丽音乐与中国音乐有相同音乐基调的最大原因。而弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶等西域乐器的加入, 让高丽伎音乐融入了西域的丰富节奏、多元素的音色变化。在中国音乐与胡乐的相互包容与融合中, 高丽伎音乐在内容与形式上得到更为深层次的展开。高丽伎有着与中国及其他国家或民族音乐不同的特点, 即高丽伎本土乐器的使用, 如桃皮筚篥、义嘴笛等。这些乐器的独特发音和共鸣系统, 丰富了高丽音乐的本土风格――耐人寻味、淳朴而不失有节奏律动的丰富变化, 使欣赏者体味到乐器音色上的丰富和灿烂。
摘要：在隋唐建立的宫廷音乐体制中, 高丽伎始终发挥着它的作用。历经了好几朝代的磨练, 而沉淀在巍巍中华的十部乐中, 必然有它独特的魅力。本文通过对高丽伎和乐与其它十部伎乐器组成的特点进行比较, 分析高丽伎本土乐器的特点, 从而描绘出高丽伎在十部伎乐中的独特之处。
关键词：高丽伎,乐器
参考文献
[1]中国艺术研究院音乐研究所.《中国音乐词典》.《中国音乐编辑部》编.人民音乐出版社
[2]唐·杜佑王文锦点校.《点校本<通典>》.中华书局
[3]唐·令狐德棻、长孙无忌、魏征等撰.《隋书》.中华书局, 1973年8月版.
[4]宋·欧阳修宋祁撰.《新唐书》.中华书局, 1975年2月版.
[5]后晋·刘昫.《旧唐书》.中华书局, 1975年2月版.
[6]岸边成雄梁在平黄志炯译.《唐代音乐史的研究》.台湾中华书局
铜管乐器的艺术特点 篇2
关键词：铜管乐,交响乐,乐器,演奏
随着时代的进步与发展,交响乐的普及也越来越广泛,交响乐已经从荧幕中下来,走到人们生活的方方面面,喜爱交响乐的人们也越来越多,铜管乐在交响乐队中是不可或缺的一部分。如果是弦乐组是交响乐中的灵魂,木管组是交响乐中紧实的肌肉,那么铜管乐就是交响乐中坚毅的骨骼。铜管乐不仅起到烘托气氛的作用,更是交响乐队中的中流砥柱,如何做到交响乐中那些要求,是铜管乐手一直在追求的。
一、铜管乐器组简介
铜管乐器与木管乐器不同,铜管乐器是通过气流带动嘴唇震动来发声的乐器,所谓又称为“嘴唇震动的乐器”。在交响乐队中,铜管乐器编排主要有第一小号、第二小号,第一圆号、第二圆号、第三圆号,第一长号、第二长号、第三长号,以及大号组成,根据不同乐队编排的大小,铜管乐器运用的件数也是不同的,也就是说铜管声部的数量是根据乐队的编排而改变的。
小号,最早在军队中用来传递信息的,例如:中国的冲锋号,就是小号吹奏的,西方在17世纪的时候,将小号加入交响乐队中,因其音效明亮、色彩对比强烈,所以在交响乐队中属于高音乐器。小号既可以吹奏优美的旋律,也可以吹奏嘹亮的号角,可塑性极强;圆号又称为法国号,其音色柔美、丰满,常与木管声部编排在一起进行伴奏;长号,因其是靠手部拉动改变号身位置以及发生位置来进行发生和吹奏,所以又被称为拉管,其音色庄严,在声音嘹亮时又充满威严,弱时又温柔、细腻,在乐队中演奏风格多变;大号,是交响乐队中音域最低的乐器,音色最为厚重,在乐队中担任低音声部是当仁不让的。
铜管组乐器各有各的特色,在乐队中又可以相互协调、协作,将彼此的音色进行融合,在演奏中如何做到既不过分突出自己,又能体现自己的特色,是演奏员一直在钻研的问题。
二、铜管乐器在交响乐中的相对力度
在交响乐队中,每一个演奏员都有自己独立的分谱,根据指挥的意见与演奏员自身的理解,在分谱上进行详尽的标记以及演奏,是每一位演奏员都必须做的事情。
相对于弦乐组,铜管组在音效以及发声上都占有绝对优势,10把小提琴fff的音效甚至不如一把小号mf的音效,所以,乐队音量的协调也是铜管乐队的重中之重。铜管乐器在演奏时音色相对较大,所以演奏员应多多注意的是整体的音量,而不是谱面上要求的绝对音量,并且演奏者要注意在音调上、力度上保持一致,摒弃自主意识,融入到整体中去。在谱面的绝对音量,铜管乐器组的演奏员在注重整体,f与mf在整体乐队中是什么样的音效,一定要注意的是相对音量。在一场交响音乐会中,在不是铜管乐某一声部的独奏旋律时,听不到突出的铜管乐,听不到拉长的弦乐,那么这才是一场专业的音乐会。
音乐力度是节制的、是美的,每个乐器组都可以相互协作、相互融合,那么这个交响乐队才是合格的交响乐队,这场交响乐才是震撼人心或者感人肺腑的音乐会,才是让听众产生共鸣的音乐会。
作为铜管乐器的演奏者与欣赏者之一,也是需要不断学习进步的。在现场聆听维也纳音乐会的我,深深感受到铜管乐器相对音量的重要性。在维也纳音乐厅里,我和每一位观众都是一样的,不一样的是周围的氛围与国内是完全的不同。在国外不会有人偷偷录像,也不会有人手机铃声响起,更不会有人在演奏过程中私自离场,在音乐会开始的一瞬间,除了演奏员翻谱子的声音,是听不到任何的窃窃私语。整场音乐会丝毫听不出铜管乐器组的失误,除了小号旋律声部,其余铜管伴奏声部是听不出来的,就像是被糯米包在内的夹心一般,更像是高层建筑稳固的地基。这影响了我之后欣赏国内交响音乐以及对铜管乐器的研究,也影响了我之后的铜管乐器教学,每一次欣赏国外的交响音乐会,都会给我很大的启发。
三、铜管乐器的起奏与吹奏法
音乐铜管乐器是通过气流带动嘴唇并震动嘴唇发声,并且铜管乐器展开后都比较长,所以发音有延迟性,往往在节拍已经打响了,发音却出现延迟。这就不仅要求演奏者在平时多练习长音,并且呼吸要有迅速并有节奏,演奏者要充分把握呼吸换气的地方,并结合旋律进行完美的换气。
吹奏法中现在最常用的就是双吐吹奏法,也是最重要的吹奏法之一。常运用于速度较快的乐曲中,在乐队中,演奏者要保持统一的速度并且稳定的用双吐演奏法来配合完成,在平时不仅要对唇、舌的配合要多加练习,还要在固定的节拍内进行完美的练习,这样才能在乐曲中进行完美的演奏,以达到交响乐曲最满意的效果。
四、交响乐中铜管乐器的欣赏
在众多中国交响曲中,作为一位欣赏者也是一位演奏者,我最欣赏的就是革命红歌《红旗颂》。革命红歌《红旗颂》是1965年作曲家吕其明创作的。这是一首赞扬革命红旗的颂歌,此乐曲以红旗为主题,描绘出1949年10月1日新中国成立时冉冉升起的第一面五星红旗的场景。
乐曲在刚开始的时候,便由铜管乐组吹奏出国歌作为引子,烘托出庄严、肃穆的氛围。激昂的小号、厚重的大号等,都向我们听众展示了铜管乐器组的魅力。在小号之后,圆号拖着沉重的步伐缓缓向我们走来,放佛圆号演奏员手中托起的是厚重的五星红旗,庄严、肃穆,紧接着,长号与大号的加入,就像是升旗手将五星红旗挂上旗杆,潇洒的甩手,将五星红旗缓缓升起,带着人们对新中国成立的希望与热爱,随着大号低沉的低音,像是告诉听众“五星红旗已经升到顶峰”一般。引子部分铜管乐器组是主力军,以国歌为旋律材料,突出中华人民的爱国情怀,也突出新中国成立全国人民那种无比开心的喜悦之情,并以这种心情迎接开国大典。
在整首乐曲尾声的时候,木管组的短笛奏出高亢的《东方红》旋律,弦乐组为之配合。东方红旋律的出现,使听众感情与音乐进行共鸣,部分感同身受的听众听后都流下了激动、感恩、激动的泪水,更是使听众对新中国的成立充满了美好的憧憬。在《东方红》旋律后,再一次出现引子材料,这次是国际歌的材料作为尾声的旋律,并达到全曲的高潮,让我们听众再一次接受了党的洗礼,再一次感到身为一个中国人的荣耀,最后结尾辉煌的音效也证明了,新中国的未来一定是一片光明的。
一个强大的集体的后方总是更加的强大,在交响乐队中,铜管声部就起到雄厚后方的作用,虽然铜管乐队在整体的最后面,但是没有铜管乐队的支撑,整个交响乐队就是一盘散沙,所以一个优秀的交响乐队,铜管声部亦是非常优秀。伴随着时代的进步与发展,交响乐的普及也越来越广泛,交响乐已经从荧幕中下来,走到人们生活的方方面面,喜爱交响乐的人们也越来越多,铜管乐在交响乐队中是不可或缺的一部分。如果是弦乐组是交响乐中的灵魂,木管组是交响乐中紧实的肌肉,那么铜管乐就是交响乐中坚毅的骨骼。铜管乐不仅起到烘托气氛的作用,更是交响乐队中的中流砥柱,如何做到交响乐中那些要求,是铜管乐手一直在追求的。
参考文献
[1]陈建华.管乐器手册[M].上海音乐出版社,1999,12.
[2]于润洋.西方音乐史[M].上海音乐出版社,2001,5.
[3]李贵武.乐器艺术[M].山西教育出版社,2005,11.
铜管乐器的艺术特点 篇3
“勒浪”生存于布依民族民间。由虫哨、侵子和管身等三部分组成。管身以竹质与铜质为主, 管身常套银、铜、铝等金属箍, 既防止管身开裂, 外表又美观大方。“勒浪”音质清脆, 悦耳动听, 委婉深情, 让人沉醉。
“勒浪”主要分布在贵州省册亨县南、北盘江沿岸的布依村寨。它是一种赞美爱情的乐器, 是充满人间情爱的令人陶醉着迷的乐器。勒浪, 在布依族世代相传, 与青年们的恋爱、婚姻有着密切联系, 是布依族青年小伙子向自己心爱的姑娘表达爱情的乐器, 也常常作为定婚的信物赠给女方。
一、布依族“勒浪”是中华民间音乐发展史上的文化瑰宝
布依“勒浪”在传统性制作方法上没有固定和统一的理论文字记载, 其制作方法主要以口传身教模式传承至今。在制作中竹筒管为五孔, 其音阶为“多来米索拉 (12356) ”, 没有发和西 (4和7) , 布依民间艺人根据地域环境、布依文化内涵来选择音律, 只要整音, 不要半音, 从而形成了与众不同、独具一格, 有别于其他民族的布依族自创五声调式的民族民间管筒乐器--布依勒浪。布间艺人在悠久的历史传承中, 其制作勒浪管筒乐器的方法与我们中国古代的五声音阶的:宫、商、角、徵、羽, 相当于现代音乐的C、D、E、G、A五个音阶中的“三分损益法”的计算音律法不谋而合, 从而更有力地说明了布依民族民间管筒器乐“勒浪”是中华民族音乐发展史上的文化瑰宝。
二、布依族“勒浪”的产生历史悠久
在册亨县南北盘江的布依族村寨里, 流传着一个古老的民间故事。相传在远古时代地球上发生罕见的洪水灾害, 人类仅剩下一个孤苦伶仃的男青年, 名叫勒浪。一天, 他在竹林下休息, 因思念死去的亲人而心情抑郁, 恰好这时竹枝上传来蝉的鸣叫, 他受到启发, 便找来一截竹筒管, 并在上面戳穿几个孔, 想以此来吹出心中的苦闷, 可是怎么也吹不出动听的蝉鸣声, 碰巧这时一个虫茧掉到他的面前, 于是他将虫茧两端去除留其茧筒, 把虫茧壳装在竹筒管上吹, 居然发出了优美动听乐声。他十分高兴, 尽情地吹奏以抒发情感, 他的吹奏感动了天上一位美丽的仙女, 下凡与他结为夫妻。布依“勒浪”这种用于男女青年传情的布依族民间器乐由此而生, 世代相传、沿袭至今。勒浪是布依族古代神话传说中的人物, 是传说中布依人的祖先。
然而, 布依族“勒浪”究其产生的历史年代, 由于布依民族没有文字, 从仅存的实物上已无法考证。据《布依族简史》记载:“在清乾隆年间 (公元1739年—1795年) 册亨州同的秧坝, 开始篇演布依戏”。勒浪最早被运用于布依戏乐队中, 它在布依戏中最能表达旦角、小生复杂的内心情感。由此可见, 布依“勒浪”产生的历史悠久。
三、布依“勒浪”的演奏方法独具特色
“勒浪”的吹奏一般以吹奏民族五声调为主。曲调基本上是一个乐句的多次变化重复, 常以最低音起奏, 作阶梯式 (或波浪式) 上行到最高音。旋律比较流畅自如, 演奏曲调常随歌词和情绪的变化而变化。“勒浪调”曲调除首尾稍有规律外, , 同一曲调, 每次吹奏都会有很大变化。经过长期的流传, 每首乐曲都有具体的内容和一定的含意。“勒浪”演奏的曲调, 其乐声缠绵悱恻, 旋律悠扬, 委婉动听, 是布依族青年男女抒发感情, 陶冶情操, 寄托思恋, 传送绵绵情丝的表达方式, 是对自己人生感慨的真情流露和内心世界的细致描述。“勒浪”常于夜间在野外吹奏, 可以吹出各种情话, 以乐曲代替语言。布依族“勒浪调”集中地反映了布依族民间歌曲的风格色彩, 它是布依族民族性格, 民族气质表现于音乐文化的重要代表。
演奏时, 管身竖置, 两手扶管, 右手食指、中指按上两孔, 左手食指、中指及无名指按下三孔, 口含虫哨, 用循环换气法吹奏, 音域a—a1, 。发音清脆而甜美, 比唢呐柔和, 类似西洋乐器双簧管的音色, 有着浓郁的乡土气息。演奏技巧比较丰富, 使吹奏的曲调圆润流畅、优美动听, 富有表现力。
其吹奏的音阶指法如下:
图中, “CDEGA” (do re mi sol la) 表示音阶符号, “○”表示吹奏时手指放气的音孔, “●”表示吹奏时手指按住封气的音孔。并以小调式的指法演奏为例:
1、吹C“ (唱:do) ”的指法, 如右图:
吹奏“C” (唱:do) 时, 用手指全封气式按住“●”音阶DEGA音孔, 吹奏出的音便为“C” (唱:do) 音。
2、吹“D” (唱:re) 的指法。如右图:
吹奏“D” (唱:re) 时, 用手指全封气式按住“●” (音阶EGA) 音孔, 吹奏出的音便为“D” (唱:re)
3、吹“E (唱:mi) 的指法。如右图:
吹奏“E” (唱:mi) 时, 用手指全封气式按住“●” (音阶GA) 音孔, 吹奏出的音便为“E” (唱:mi)
4、吹奏“G” (唱:sol) 的指法。如左图:
吹奏“G” (唱:sol) 时, 用手指全封气式按住“●” (音阶A) 音孔, 吹奏出的音便为“G” (唱:sol)
5、吹奏“A” (唱:la) 的指法。如左图:
吹奏“A” (唱:la) 时, 用手指全封气式按住“●” (音阶DG) 音孔, 吹奏出的音便为“A (唱:la)
6、吹奏“A” (低音la) 的指法。如左图:
吹奏“A” (唱:低音la) 时, 用手指全封气式按住“●” (音阶CDEGA) 音孔, 吹奏出的音便为“A (唱:低音la)
布依族“勒浪”演奏常以颤音、滑音、波音来抒展。其演奏颤音以音阶宫、角、徵的韵律为主, 以右手食指在宫音孔、左手食指、中指分别放在徵、角音孔处快频率颤动, 使吹奏气息在音孔的封敞交替变换中发出动人的颤音;演奏滑音时主要以音阶角、商的韵律为主, 以左手中指、无名指分别放在音阶角、商音孔边, 先分别在吹出角与商的长音时, 中指、无名指在1—2秒钟内从音孔边向音孔均衡移动, 直到音阶角、商音孔封口, 如此发出的音为动人悦耳的商角滑音;演奏波音时, 常以勒浪调的音阶角的韵律为主, 左手中指在约一秒钟内从音阶角音孔边向角音孔均衡移动, 直到封住角音孔的一半后, 又均衡的让其左手中指移开角音孔, 从而发出喜庆、欢快的特色音——波音。
四、布依族“勒浪”演奏曲调富有浓郁的民族特色
布依族勒浪调的演奏曲调从内容上可以分为喊妹调、想妹调、拐妹调、勾妹调、离别调、流浪调、团圆调、赞美调、送妹调、苦情调等。这些曲调音调委婉深情, 具有思慕想念的意味, 青年们常用以表达对爱情的渴求。后来填上简单的歌词, 主要用“勒、哩、哦、欧”等象声词来模仿勒浪的音调, 从而形成一种带有器乐性的声乐体裁, 勒浪调即以此而得名。现以“想妹调”及“苦情调”曲谱为例进行如下分析:
范例一:
阿妹啊好想你 (想妹调)
曲:韦正华
(歌词大意:好朋友, 真是好朋友呀, 今晚星宿闪, 今夜月亮明, 看象月亮和星宿, 多么思念你情妹呀!)
《阿妹啊好想你》是一首用二段式写成的独立声乐曲, 是典型的民族五声调式 (D宫调) 。第一乐段为 (1—4小节) , 对全曲的主要音调, 节奏音型作出综合的陈述。 (3—4小节) 为 (1—2小节) 的重复变形, 后句的吹奏中结束于主和弦的根音位置, 整个乐段进行比较平稳。第二乐段为 (5—12小节) , 开始加入新的主题, (5—6小节) 旋律为上行音阶, 吹奏旋律结束在6音上, (7—9小节) 逐步走向平缓, 尾音结束在主和弦的根音位置, 呈收拢式终止, 为后面的结束句做铺垫。 (10—12小节) 为全曲的终止乐句, 在吹奏的最后一个小节出现一个下波音, 尾音终止在低音6, 加强了全曲的终止感。全曲呈一个开放—收拢的结构形式, 吹奏时由平缓—高潮—收拢式结尾, 情感表达丰富。全曲只出现了1.2.3.5.6五个音, 是一个典型的D宫调式。
范例二:
寡仔歌 (苦情调)
(吹奏:韦正华)
曲:韦正华
(歌词大意:一个十四、五岁的孤儿, 无依无靠。去投靠外婆和舅爹舅妈家。尽管照料怎样, 都比不上自己的亲爹亲妈。)
《寡仔歌》这首歌曲是再现三段式结构, 从调性C上看出它属于民族五声调式A羽调式, 全曲共有15个小节。第一乐段为 (1——4小节) , 由两个乐句组成, 在这里它是作为引子出现的。第二乐段为 (5——9小节) , 由四个乐句组成, 不段的重复、强调, 音符跨度为一个八度, 情绪波动很大, 吹奏时注重开放——收拢——开放——收拢的结构形式, 情感表达丰富。第三乐段为 (10——15小节) , 再现第一乐段的第二乐句, 并加已扩充, 十六分音符的连续使用是一种情感的宣泄, 吹奏时尾音落回低音6上, 整体上看是一个收拢的结构形式, 最终稳定下来。整首曲子在吹奏中情绪波动起伏, 情感宣泄, 情感表达到位。
布依勒浪调都是五声调式的歌调。在表情达意的过程中, 歌调旋律常用颤音、滑音、波音来抒展情怀。吹奏过程中, 喊妹调、想妹调、拐妹调、勾妹调、离别调、团圆调、赞美调、送妹调等歌调的吹奏方法基本相同, 与惜别调、流浪调、苦情调等歌调的吹奏方在吹奏气息、
感情基调及吹奏节奏上大有区别:前者气息应用自如, 感情欢快喜庆, 节奏速度不受约束;后者吹奏气息凝重, 基调多低沉伤感, 节奏速度缓慢。
现在冊亨县流行的布依勒浪曲调代表作品有《阿妹啊好想你》 (想妹调) 、《阿妹如仙女》 (赞美调) 、《阿哥喊妹》 (喊妹调) 、《送妹越远越高兴》 (送妹调) 、《木叶声声勒浪情》 (喊妹调) 、《情哥情妹配成家》 (团圆调) 、《情哥情妹配成家》 (勾妹调) 、《寡仔歌》 (苦情调) 、《望天晴》 (流浪调) 、《妹走, 痛在哥心》 (离别调) 、《木叶声声勒浪情》 (喊妹调) 等。
总之, 布依勒“浪演”演奏是以爱情内容为题材来表情达意的乐器。其演奏内容丰富, 形式活泼, 风格独特, 具有鲜明的民族特色和地方语系特色。其曲调朴素, 比兴生动, 节奏感强, 句式安排灵活。结构常见的是重叠、铺陈、对比、反复和问答, 主要采用赋、比、兴的传统修辞手法, 抒情、浪漫、忧郁集于一身, 具有浓郁的地方风味。
铜管乐器的艺术特点 篇4
关键词：拉弦乐器,二胡,艺术特色,演奏技巧,探析
中国是个有着非常悠久的历史的文明古国, 在漫长的历史发展过程中创造了光辉灿烂的文化艺术。拉弦乐器二胡就是发端于边疆少数民族音乐文化的一种民族器乐瑰宝, 因为二胡这种乐器有着丰富的表现力, 有着温润动听的音色, 二胡的音色同人声有非常类似, 所以在民间一直广为流传, 目前的二胡大多是被广泛使用在戏曲的伴奏中。当前, 为了能更好地继承和发展二胡艺术, 非常有必要对二胡的艺术特色及演奏技巧进行研究和探讨。
一、拉弦乐器二胡的艺术特色
(一) 拉弦乐器二胡的地域性特色明显。
二胡艺术的地域性特色非常明显。比如我国西北一带的二胡作品因为受到当地地理位置及人文习俗的影响表现出了非常热烈奔放的音乐风格, 代表作有周维曲的《葡萄熟了》及王建民的《天山风情》等等。而在我国南方的二胡作品中就表现出了完全不同的风格, 南方的二胡作品同样受到当地的地理位置及人文习俗的影响表现出了细腻柔美的音乐特色风格, 比较典型的代表作品有很多, 比如曾加庆
演奏, 根据一个共同的主题, 在事先没有创作和约定的情况下, 乐手们凭借自己对该主题的理解和感受各自同时做即兴演奏, 在演奏中相互照应、互相配合、互相补充, 从而使演奏形成一个不可分割的整体。只是在爵士乐在不断的商业化的过程中乐队不断扩大和正统音乐不断加入才形成的创作和总谱!即便这样, 在演奏的局部保留了相当的即兴发挥的特点。在后期的浪漫派时期, 像肖邦钢琴音乐中如此纤细优美且充满特点的演奏, 它的RUBATO可以说是功不可没的, 学术界也有大量的专题论述。当代流行音乐的崛起和普及, 更是大量的运用了这一方法。
三、节奏“游移”的几种不同情况
游移。这种现象, 我们可以将其归纳为以下几种情况:
1.是类似传统音乐中的各种节奏变化, 只不过是更强化了, 更自由了, 但还可以用乐谱准确的记录下来, 这就是从创作上已有这种设想, 演奏和演唱时应注意把握好这种特性。
2.是节奏变化较大, 甚至完全无视节奏的存在, 无法用乐谱准确记录。只能大致标注, 或标明“自由地”或其它。
3.是在创作中并无这种设想, 乐谱重节奏也是正常的, 只是在演员的二度创作中创作了一些细微的或是夸张处理。
如何正确运用呢?从理论上说, 节奏本身是一种无生命的精密的数学组织结构, 它和有丰富感情色彩的有生命的音乐是矛盾的, 风马牛不相及的。它之所以成为构成音乐的要素之一, 是因为音乐是一种时间艺术, 必须通过能容纳自己的一种载体才能表现自己。这种载体和主体又必须在互相遵守各自规则的基础上形成一种有机的结合, 才能成为充满生命力和感染力的音乐, 同时通过有特性的旋律特点和节奏特点在转瞬即逝的时空中给人留下深刻印象, 而完全打破节奏规律的游移, 他和节奏的矛盾就更为的《山村变了样》及邓建栋的《姑苏春晓》等等。通过以上的分析, 我们可以看出我国的南方和北方的二胡作品的风格是迥然不同的, 因为风格的不同决定了演奏方法也存在不同。对于二胡的这种地域性风格特色主要可以从以下几个视角来进行研究:首先就是从不同的地理条件及地域文化的视角来看二胡的地域特色。从这个角度看, 在中国二胡艺术界中影响较大的一个派别就是“秦派二胡”。另外, 还有京风京韵十足的二胡作品及在数量和影响力上都非常非常强的“长安乐派”。其次, 二胡的艺术高低虽然有地域性特色, 但是不能以地域为界来划分优劣。北京作为首都, 其二胡艺术有着明显的优势, 但是除北京之外还有很多的省市的二胡艺术也有着属于自己特色的独特风味。比如中原地区有《三门峡畅想曲》等富有中原特色的二胡曲, 草原上也有富有草原特色的二胡曲, 比如曾寻的《拉骆驼》及朴东生的等等。最后, 就是对于二胡的地域性特征分析不能只看二胡曲目的数量, 重要的是要看二胡曲目的质量及其反映的文化价值的高度和深度。
(二) 拉弦乐器二胡艺术善于表现中国传统音乐的情韵美。
所谓的情韵就是指情感和韵味的结合, 情韵主要是以情为核心, 其中的韵是对情的润色修饰。中国的的传统音乐文化在抒情达意的时候通常是在讲究余味之韵之余还非常讲究语言之韵, 并且二者在节奏和韵律等方面最好是能达到完美和协调的统一。二胡作为中华民族传统的民族乐器, 对于中国传统音乐所执着追求的这种情韵美也是丝毫不减的。因此, 二胡的发展过程就同中国的传统音乐发展过程密切结合了, 并且在这个结合共同发展过程中, 二胡成为了中国传统音乐最佳的物质载体之一。那么对于二胡艺
突出。因此二者之间更紧密, 更恰如其分, 更自然地有机结合就更为重要了。在我以往演唱实践中, 我觉得最重要的是把握好这个度, 这也是艺术类的共有特点, “度”不够就不能打动别人, 就不能形成鲜明的特点和风格, 但是“度”过了就会形成过犹不及的效应。
四、在演唱或演奏中运用“游移”的注意事项
总结多年的经验, 我觉得在演唱和在演奏上运用“游移”这一手段时应该注意以下几点:
1.在采用“游移”后在下一个乐节和乐句的开头, 还要再回到原有的节奏和逻辑重音上来, 不能从整体上破坏原有节奏和变化的均衡, 变化只应该是局部的、相对的。
2.即使在局部中运用了“游移”, 也应该保持良好的内心节奏, 这对演唱和演奏者尤其重要, 还要再准确的回到原节奏上来, 应该明白, “游移”是针对节奏而言的, 没有节奏也就不存在游移, 不能本末倒置。因此“游移”并不应该是盲目的, 随心所欲的, 而是在良好的内心节奏中一种夸张的技术性处理。
3.不可滥用。节奏的巧妙改变或自由移动, 是为了追求一种更加感人的艺术效果, 如运用得当, 往往会收到画龙点睛的奇效, 但并不是所有乐曲或一首乐曲从头至尾都需要用。正相反, 运用不好到会产生画蛇添足的反效果, 因此, 运用要谨慎, 而且要选择好最佳的位置。
4.不应人为的制造游移。如果刻意的, 生硬的, 去追求这种变化, 只会适得其反, 给人一种极不自然的矫揉造作之感, 这在当前的流行音乐中也是常见的一种弊病, 失败的例子也同样不胜枚举, 对这种拙劣的使用, 一定要坚决避免。应该从乐曲的内容出发, 自然地、恰如其分地使之水到渠成地自然产生。
术善于表现中国传统音乐的情韵美这一鲜明的特色, 我们主要可以从以下两个方面来分析。首先就是二胡的音色。作为中国传统音乐物质载体的二胡乐器对悠悠情韵的表现主要是依靠二胡那种特有的质朴、圆润、缠绵及酷似人声的乐器音色。通过操控二胡的音色来表现情韵美要学会对二胡的泛、按、散三种音色的恰当运用, 二胡的泛音发音清脆高远, 空灵飘渺;二胡的散音发音深沉浑厚, 而二胡的按音则圆润细腻。再就是要学会调配二胡揉弦的强弱来展现音色的对比美, 揉弦的强度大就会使二胡表现的音乐情感充沛, 而如果揉弦强度弱则会使得音乐情感隐而深。其次就是二胡形制。二胡特有的内外两弦及没有指板的形制特点决定了更适合左手的吟、揉、绰及注等, 这也给二胡能演奏出最能表现中国传统音乐情韵美的音色提供了可能。
(三) 拉弦乐器二胡体现出了浓郁的民族性特色。
二胡这种民族乐器体现出了浓郁的民族特色, 这种民族性特色主要体现在以下几个方面:首先就是从二胡的产生及自身的特点来看体现出了浓郁的民族特色。二胡的由来虽然众说纷纭, 但是根据科学的论证发现二胡应该是由我国部分民族的击弦乐器演变而来。另外, 二胡的音色特点也体现出了民族特色, 更趋向人声, 二胡的制作材料一般是由珍贵的天然蟒皮、紫檀木、乌木、竹及马尾等, 这样的制作工艺和材料充分体现了我国“天人合一”的思想。其次, 从二胡音乐作品的音乐语言风格及乐曲机构的高度统一及简便中求对比的特色来看也是体现出了浓郁的民族性特色, 再就是二胡乐曲调式和调性也体现了民族性特色, 多是采用单一五声调式, 比如代表作《北京有个金太阳》等等。还有就是二胡在乐曲旋律发展中使用的手法比如变奏、承递及展衍, 这些都使得二胡的旋律极富民族特色。还有就是二胡的乐曲开始的引子部分大多是采用散板, 并且散板是被安排在位于主体音乐中间, 散节拍则是出现在二胡乐曲的结尾处, 这些特有的曲式结构的安排也体现了二胡音乐艺术的民族性特色。最后, 二胡演奏中的“润腔”手法来看也体现了浓郁的民族性特色。通常来说“润腔”主要是起到对音腔进行润饰的作用, 这个特点恰恰是我国传统声乐及器乐表演中最具有中国民族风格和特色的元素。具体来说, 二胡演奏中的润腔手法是多种多样的, 其中最能体现二胡艺术民族性特色的就是变滑音和揉弦。
二、拉弦乐器二胡的演奏技巧探析
(一) 养成优雅从容的演奏姿势, 掌握科学正确的持弓技巧。虽然说目前为了对二胡演奏的技术和表现手法进行创新, 二胡演奏的姿势及持弓方法都有了很多的新的变化, 比如立式演奏, 比如演奏者的体位可以随意变换等等, 这些变化的确是有助于提升舞台演出的效果。但是二胡演奏的基本要素及基本的姿势不但不能丢掉, 而且还必须要通过训练不断加强。首先就是二胡演奏最好是能采取坐姿, 然后用左手持琴, 让左手的虎口“骑”在琴杆上, 同时拇指要稍微弯曲, 掌心悬空, 要将虎口与琴杆的接触面积降低到最小, 只有这样才可以增强按指的准确性, 同时还有利于换把动作。演奏过程中要做到整个左手放松, 小臂要自然下垂, 最好是与琴杆构成45度左右的角度。其次, 二胡演奏的时候要用右手持弓, 持弓的最佳位置要介于中弓和弓头之间, 右手要做到放松, 并且要将其弯曲呈半握拳状态, 要将弓根部位放在右手食指的第三关节处, 同时食指要做到自然弯曲, 要轻扶于二胡的弓杆之上。只有这样从最基本的姿势和要素做起才可以经过日久的训练, 最终养成优雅从容的的演奏姿势, 掌握正确科学的持弓技巧。
(二) 准确把握二胡演奏时的音准技巧。二胡是属于拉弦乐器的一种, 不比钢琴或风琴那样可以对琴键一目了然。这样的构造特点决定了二胡演奏的时候对音准的把握就有了一定的难度, 主要是要靠演奏者的听觉来控制和调节。二胡演奏中对于音高的变化主要是靠改变二胡琴弦的震动的有效长度来实现, 另外在二胡演奏中对于琴弦上每个相对固定的音位的把握都是要通过演奏者经过长期的训练来形成动作定势。为了能准确把握二胡演奏的音准, 演奏者在具体的演奏过程中首先要注意必须让左手充分的放松;其次要利用保留指来保持手型的稳定;再次要掌握好指距关系及换把瞬间的手指的灵敏度;最后就是要掌控好揉弦的力度及不同把位的指距。如果演奏者能通过日常的反复练习来多多揣摩, 最终灵活把握住这些要素, 就会对二胡音准的把握非常有帮助。
(三) 掌握二胡演奏的揉弦及换弦技巧。首先, 揉弦是二胡演奏过程中最为有力的表现手段, 不但可以对演奏者的声音色彩起到丰富作用, 而且还可以更加鲜明的体现二胡乐曲的风格特色, 提高乐曲对听众的感染力。但是, 二胡揉弦有自己的特殊性, 要使揉弦一定符合乐曲的内容需要, 要符合音乐的特点, 只有当真实需要的时候才去揉弦, 只要不需要的时候坚决不揉。为了表达激动的情绪可以快揉弦, 为了表达优美舒缓的情绪就要慢揉。需要特别注意的是当需要密揉的时候, 手法千万不能过于绷紧, 这样可以避免发出的声音过于干涩, 同时还必须要注意不能滥用揉弦技法。其次, 二胡的换弦是可以分为慢速换弦和快速换弦两种的, 两种换弦方法在动作上是不同的。当需要慢速换弦的时候, 必须主要依靠右手的中指及无名指来完成动作, 而手臂的动作只是起到辅助作用。而当需要快速换弦的时候, 就不能只依靠中指及无名指来完成了, 而主要要依靠右手其他的部位来完成。
(四) 熟练把握二胡演奏中的各种主要弓法技巧。
二胡演奏中主要使用的弓法有连弓、快弓及颤弓等。其中的连弓主要指的就是用一弓同时演奏两个或两个以上音符的弓法称为连弓, 连弓虽然非常复杂, 但是如能做到合理地分配弓段, 做到运弓柔软、均匀, 保持右手动作和左手动作的平衡就可以演奏好连弓。另外在演奏快弓的时候要注意必须使手和肘同时向对方的相反方向均匀地摆动, 并且要使手腕在整个运动中只是起一个调节力量的作用, 这样可以使快弓的动作更加柔顺。再就是要把握好颤弓的演奏技巧, 演奏好颤弓的前提是必须要控制好大臂的紧张度, 不能过于紧张也不能过于松垮。
(五) 深刻理解作品的内涵及风格特点, 确保演奏发自内心。
音乐艺术主要是通过有组织的音符来塑造音乐形象来表达感情的一种艺术。这种感情的表达必须是要发自内心的, 二胡演奏者为了能发自内心的演奏就必须要进入角色, 要将创作者的思想感情内化为演奏者自己的真情实感。为此, 必须要深刻分析和把握二胡作品的内涵及风格特点。一般来说, 中国的二胡作品都是有标题, 这些标题都直接揭示了曲目的内涵, 另外还要对二胡音乐作品的所处年代及创作的背景等进行分析。再就是因为我国地域非常广袤, 民族也非常多, 除了有共同的文化底蕴之外, 各个地方和各个民族也都形成了属于自己特色的音乐风格。北方的二胡作品演奏风格同南方的二胡演奏风格也是完全不同的, 演奏这些不同风格的作品的时候一定要把握住它们的音阶调式、音律、节奏律动及旋律, 还要多积累和熟练应用颤指技巧, 熟悉应用颤音、滑音及装饰音。最后还要注意在演奏不同时代的二胡作品的时候, 必须要深刻领悟和把握准这些不同时代的乐曲的不同风格特点, 只有这样才可以在演奏过程中真正融入到二胡乐曲, 才能确保演奏发自内心。
参考文献
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铜管乐器的艺术特点 篇5
山西是华夏文明的发祥地之一, 有着悠久的历史、丰厚的文化资源。随着考古研究的发展, 山西成为众多考古研究者关注的焦点。在山西的发展史上, 先秦时期无疑成为最辉煌的阶段, 也是出土文物较为丰硕的阶段。也正是在这一阶段, 晋文化逐渐形成了自己鲜明的特点。
在山西考古学方面, 晋系青铜器以成果多、数量多尤为引人注目, 以编钟为主体的青铜乐器更是受到人们的关注。青铜乐器将表演艺术与造型艺术集于一身, 以青铜乐器为视角, 既可以考察当时乐舞的发展状况, 同时作为一种精美的造型艺术, 也可以得知当时造型艺术的发展。从青铜乐器的研究入手, 对于探讨先秦时期晋艺术的特点是一个有利的观察点, 可以了解当时晋艺术的发展状况。
从当时晋国的地域来看, 晋国位于山西浍河中上游, 其势力范围在今天的翼城、曲沃和绛县之间。它的东部与华北大平原相连, 西部与北部都是高原, 被黄土覆盖, 独特的气候使得这里四季分明。正是在这片独特的土地上, 产生了其特有的晋文化。也正是这样的气候环境, 使得晋国的农业和畜牧业迅猛发展, 晋国由西周初期的一个偏侯, 逐渐发展壮大到春秋时期的中原霸主。也正是因此, 山西成为中华民族文明的发源地之一。晋文化就是在这块土地上孕育并不断发展起来的。
晋文化, 从广义上讲, 泛指先秦时期山西的文化, 特别是古晋人在社会实践的过程中创造的物质和精神财富的总和。最初, “晋文化”的提法是从考古学文化方面而得来的, 主要指从远古时期一直延续到三家分晋这段特定的历史时期之内, 其中包括:远古时期、旧石器时代、新石器时代、夏朝、商朝、周朝、春秋战国时期, 历经多个历史阶段与朝代。然而, 这段漫长时期在山西地域内所有的文化, 被统称为“晋文化”;而狭义的晋文化指从晋国始封 (叔虞封唐) 到三家分晋这一阶段的古代山西文化, 尤其是关于意识形态、文学艺术的文化。通常, 这一文化主要通过文物、遗址等表现出来。
以下则是笔者对主要青铜乐器的简单介绍, 篇幅所限固不能对所有乐器进行一一罗列。
二、出土的山西先秦时期青铜乐器
1、陶寺M3296:1铜铃
新时期时代, 可以说是目前出土年代最早的铜铃之一。它出土于山西省襄汾陶寺遗址, 首次发现于1958年的文物大普查中。铜铃以及一同挖掘出的25件乐器, 代表了中原龙山时期的音乐文化, 同时也体现了中国远古礼乐制度在初期的特点。图中的铜铃素面, 没有任何纹饰, 铜铃的顶端有一个圆形小孔, 是一件含铜量高达97.86%的红铜铸件, 还有些许的铅和锌。它通过复合范铸造而成的, 合瓦状的外形为后世的铙、钟之类的乐器的形制开辟了先河, 1虽然体积不大, 但是自身价值特别重大。现在藏于中国社会科学院考古研究所。 (图片来源于《中国音乐文物大系·山西卷》第300页)
2、晋侯苏钟
西周时期的乐器, 在山西省曲沃县北赵村晋侯墓地8号墓出土。此墓葬属于曲沃县曲村乡天马-北赵晋侯墓葬群。此套编钟共有1 6件, 图中的两件由山西省博物院收藏, 其余的14件被盗走而流失境外, 上海博物馆追回, 现于上海博物馆收藏。全套编钟分为两组, 每组8件, 每一组的前两件纹饰不同于之后的六件, 甚至有一组的前两件钟仅有旋而没有幹。在这1 6个编钟上, 刻有铭文, 长达335个字, 晋侯苏率军参与由晋厉王亲自指挥的征讨东夷的战争, 战功累累, 多次得到王君的赏赐, 为表纪念特作此钟。在钟体上, 在篆部有变形的兽体纹饰, 鼓部刻有云雷纹饰, 鼓部的右方为鸟的纹饰。 (图片拍摄于山西省博物院)
3、闻喜上郭210号墓钮钟
西周晚期的打击乐器之一, 出土于闻喜县上郭村遗址第210号墓葬中, 属于西周时期的墓葬群, 共出土编钟16件, 编磬10件。图中这组编钟共有9件, 比起晋侯时期的一组4件以及后来出现的一组8件相比, 无论从音域还是规模都有所壮大, 可见当时音乐发展的迅速。这组编钟为合瓦形, 鼓部和篆部有龙型的纹饰。在形体纹饰方面相同, 大小相次成列。钮钟有环形钮, 体呈合瓦形, 弧形于。无篆和鼓均饰夔龙纹, 其他为素面。现在收藏于山西省考古研究所。 (图片来自《中国音乐文物大系·山西卷》第63页)
4、平陆尧店夔龙钮钟
战国时期的打击乐器, 全套共9件。其形制纹饰相同, 大小依次成列, 为实用器。钮饰绳纹, 鼓部有圆形夔龙纹, 36个钟枚为乳丁状。钟皆有唇, 唇上每边各有3道锉磨整齐的音槽, 在铣部于口处各有1道音槽, 共计8道, 但深浅不一。现藏于中国历史博物馆 (图片来自《中国音乐文物大系·山西卷》第69页)
5、编镈
此套编镈为春秋时期所铸, 最大的1号钟 (M251:200) 的“音脊”长约7厘米1988年出土于山西省太原市金胜村晋国正卿赵氏墓中。编号为M251的墓葬中出土了一大批造型优美、制作精致的青铜器, 堪称中国青铜艺术瑰宝。2在锻造墓葬共19件, 其中夔龙夔凤纹的编镈有5件, 高度从46.5厘米至33厘米高低不等, 但是纹饰相同。其余的14件为散虺纹编镈, 共同组成一套完整的编镈。中国艺术研究院音乐研究所的乔建中先生曾对此进行过测音, 测定出每个镈都有两个音节, 并且彼此相差三度。此套镈的规模之大, 已由西周晚期春秋早期一套8~9件钟镈, 演奏18个音节, 扩展为一套19件钟镈, 演奏38个音节。音律已由原先的3个半八度, 发展到6个半八度。令人惊讶的是, 此套编镈居然能够单独演奏出部分山西民歌, 打破了“编镈不能单独演奏”的说法。 (图片拍摄于山西省博物院)
三、出土的山西青铜乐器体现出的先秦晋艺术特征
1、礼的世俗化解释
中国艺术研究院音乐研究所项阳教授与山西大学艺术研究所高兴教授共同对山西先秦时期出土的几组音律相对较全的编钟进行了定量以及定性分析, 本文选其中一组结果, 如下:
通过以上数据可以这样认为:这一时期出土的编钟在调式上多以商、徵两个音为主, 因为其独特的造型——合瓦状, 所以编钟多为一钟双音, 正鼓音与侧鼓音之间多相差小三度, 而且几乎所有的编钟的侧鼓音都能奏出清角、变宫两个音。但是最值得一提的是, 以上编钟均未出现角音, 这一点应当引起足够的重视。根据我们对现有山西民歌的分析, 惊喜的发现过去一些历史久远的民歌以及现在的一些民歌5有七声缺角的现象, 如:
编钟, 作为王室王权的一种象征, 是礼的最好的体现。按照王室对雅乐的正规要求, 必须具有宫、商、角、徵、羽这五个正声 (周朝除外) 。可是, 山西出土的编钟却能够打破这一传统, 出现没有角音的乐器。这与当时地方民族歌调相对应, 成为地方歌调的一种体现。原本作为礼器的青铜编钟却用民间歌调来表示, 体现了民本主义的思想, 也看到了礼器向世俗转化的过程。
我们通过上文可以得知, 晋国的统治阶级由“以德配天”的统治思想逐渐转变为“保民、爱民”的思想, 这一转变影响了方方面面的改变。在音乐思想上, 于春秋时期得到彻底的升华, 表现在晋国大夫郤缺的“九功”礼乐观。《左传·文公七年》对此有这样的记载:“……《夏书》曰‘戒之用休, 懂之用威, 劝之以九歌。勿使坏。’九功之德, 皆可歌也, 谓之九功。水、火、金、木、土、谷, 谓之六府。正德、利用、厚生, 谓之三事。义而行之, 谓之德礼。无礼不乐, 所由叛也。若吾子之德, 莫可歌也, 其谁来之?盍使睦者歌吾子乎!”郤缺虽然仍旧把礼乐放在重要的位置, 但是把视角也放在了劳苦大众的身上, 在当时可以称得上是一种意识上的进步。让我们感受到音乐在向民众倾向。以上我们看到了编钟在音律方面体现出礼对世俗化的解释, 与之同时期的青铜乐器在纹饰上虽然没有出现世俗的因素, 但是我们通过同时期的器物上的纹饰, 可以逐渐回味礼的世俗化。如:水陆攻占图纹鉴和狩猎图纹壶, 可以看到世俗的一些场景, 世俗的生活通过艺术品逐渐上升成为艺术的主题。青铜器不再是王室神圣不可侵犯的礼的象征, 它将逐渐以新的面貌走近人民的生活, 进入一个新的境界, 与此同时, 为后世的审美产生极大的影响。
2、晋为主体的多元艺术风格
晋国建立初期, 当时只是一个百里小国, 但是独特的地理位置出现了“景霍以为城, 而汾、河、涑、浍以为渠, 戎、狄之民实环之, 汪是土也”6的局面。然而这种局面虽然在随着晋国国力的不断壮大而逐渐的有所改变, 但是消除戎、狄部落的干扰也仅仅是对于晋国的周边少数民族而言, 对于距离晋国都城较远的地方, 如:晋东南、晋北、晋西南等地区, 仍旧常年受到戎、狄部落的侵扰, 这种局面一直到春秋初期而渐渐好转。
正是在这复杂的、长期的环境中, 晋人在保持、发扬传统的中原文化的同时, 难免受到周边戎、狄等少数民族文化的影响。自然地理与人文历史状况注定晋艺术是北方中原文化与少数民族文化的相互影响与渗透, 从而晋国的青铜器必然能够体现一些草原文化的色彩。“通体素面, 无纹饰作为实用器的特征, 正好体现了北方青铜文化的风格, 是晋式青铜文化和北方游牧民族青铜文化结合的产物。体现了此时文化交流的活跃与创新。”7开放的晋人在保持原有风格的同时, 取长补短, 将戎、狄部落中保留的一些优秀的、较为先进的东西得以借鉴吸收, 在青铜乐器铸造等诸多方面均有所应用, 如:曹家垣出土的商钲, 从其外形, 以及浑身可以摇动作响的链环等特点不难看出草原文化的应用;长治分水岭270号墓甬钟, 钲部篆带与舞顶都是蟠虺纹饰, 鼓部为素面。成为研究赤狄文化和民族融合的有力佐证资料;长治分水岭25号墓钮钟, 篆带为蟠螭纹, 舞部没有任何纹饰, 素面, 也看到了草原文化的影子;太原金胜村88号墓钮钟, 在其鼓部正中有夔龙纹, 其他部位均为素面;最值得一提的是平陆尧店钮钟, 全套编钟均为素面, 将草原文化与晋青铜文化的结合表现到极致。由铜铙逐渐演变而成的甬钟, 经湖北东南部的扬越之地直接传入北方, 除此之外, 还经过楚地传入中原, 晋人在保持湖南各地的土著居民以及越人创造的风格的基础上, 逐渐形成了自己的风格特点。
到了春秋时期以后, 晋国与周边少数民族的融合, 以及晋国对先前夏、商、周时期文化的继承发展, 我们不得不说中原艺术与草原艺术以及其他诸多文化的艺术共同铸就了晋艺术的辉煌。
3、自然崇拜的艺术观
通过上文对先秦时期青铜乐器的介绍, 我们不难看出这一时期的青铜乐器主要以编钟为主。无论在数量上, 还是在造型、纹饰等诸多方面, 晋系编钟将晋艺术的水平推向顶峰。它们所体现出的一些特点在某种意义上代表了当时青铜乐器发展的特点。为了进一步探索青铜乐器的特点, 在此从青铜乐器的纹饰进行研究。因为青铜纹饰具有十分重要和独特的功能, 正如张光直等人指出的:政治、宗教与艺术的紧密结合在古代世界是一个普遍现象, 而在中国, 这种结合就集中体现在青铜器尤其是青铜器纹饰上。8以下表格则是笔者对先秦不同时期部分编钟纹饰的总结。
依据上图对各个时期编钟纹饰的汇总, 我们不难看到, 鸟纹、兽面纹、夔龙纹、夔凤纹以及蟠螭纹是钟体上主要的纹饰。艺术来源于生活, 山西先秦时期青铜乐器上的众多纹饰都是以动物为标本, 在此基础上发展刻画的。尽管现实生活中并不存在龙, 但是古晋人将象、猴、鸟、虎等诸多动物的特点集于一身, 幻想出龙的形象, 后人把凡是以兽为主体的复合型象征物称之为“龙”。早在上个世纪8 0年代的中国考古学年会上就对夏族的起源进行了探讨, 通过对山西晋南地区陶寺遗址的发掘研究, 最终得出这样一个结论, 夏族起源于晋南, 当时的图腾是龙, 但是将现实存在的蛇、鸟、羊等融在一起, 是一种复合图腾。所以, 从出土的青铜乐器中的纹饰看, 有大量的龙的纹饰成为很自然的现象。但是, 在中国的巴蜀地区, 我们却可以看到当时青铜器的纹饰上有人的形象以及各种青铜人像。如:广汉三星堆出土的古代蜀人铸造的青铜人头像, 数量居然多达50多具, 每具头像在大小、造型上都有不同的变化, 可能是代表着神的世界中不同地位、等级。铜人头颈部前后做成三角形的插榫, 表示那是以青铜与其他材质结合为一体制造的神人造像群。其中有三件奇异的人面具, 他们形体巨大, 双眼夸张的突出, 两耳如同扇子般张开, 9正是这些奇异之处, 成为古代蜀人之神的特征。这与位于中原地区的山西在同一时期中绝少人的形象是完全不同的。青铜乐器上的这些纹饰是对当时自然的一种反映, 一些在人们生活、生产过程中备受关注、熟悉的动物成为他们所表现的对象。但是, 有一些同时也是他们图腾的对象, 是原始宗教信仰的一种表现。日本学者林巳奈夫认为:青铜器上的不同动物纹应是以之为崇拜的不同部族的象征。于是, 我们可以得出这样的结论, 从山西出土的先秦时期青铜乐器的纹饰来看, 当时晋人坚持对动物崇拜, 而且始终居于对自然崇拜的程度, 并不是象中国的巴蜀等地区多崇拜神、鬼、人。
4、艺术科技之领先性
通过诸多先秦青铜乐器, 我们看到晋艺术在很多方面领先于其他地区。
在新石器时代, 陶寺墓葬出土了一件铃, 此铃为红铜质地, 但是在同一时期的其他地区出土的铃均为陶制。如:河南陕县庙底沟遗址出土的铃, 是用细泥红陶捏制而成, 圆台形的铃体;江苏邳县刘林遗址墓葬出土的铃, 是用泥质黑陶捏制而成的;甘肃皋兰麋地岘马厂出土的也是一件陶铃, 细泥彩陶, 外形与其他与众不同的是它具有环形的钮。众多同时期乐器相比较, 显而易见的是在质地上出现了不同, 山西陶寺出土的铜铃首次将铜作为原材料, 逐渐取代了传统的陶。这样不仅结实耐用, 更重要的是改变了该乐器的音质, 可见当时生产力状况较之其他地区更好一些, 以致于在艺术发展上也遥遥领先。更重要的是, 此铜铃的出现说明当时已经发明了合范铸造法来铸造铜器, 而且具备了一定的技术条件。可见, 铸造技术的领先。
于1992年8月31日发掘于山西曲沃县北赵村的天马·曲村遗址的晋侯苏钟, 长达355个字的长篇铭文为研究西周时期历史提供充足的证据。通过对晋侯苏钟的测音研究, 发现此套编钟的调音锉磨的手法经历了由简单到成熟的过程。与湖北曾侯乙编钟相比, 后者体现出这样的规律:两铣角内不似腔外有棱, 成为光滑的凹槽;正鼓音也有凹槽, 但与铣角处相比要浅一些;侧鼓部大约从枚纂底缘鼓起, 由上而下逐渐宽厚, 直至钟口的圆凸带, 以已经不见坯状时的凸面, 被磨成与钟腔适合的反凹状。曾侯乙编钟体现出来的已经完全规范化了的调音工艺, 可从晋侯苏钟的部分编钟上找到其滥觞。10可见, 晋在调音技术方面的领先。
春秋时期, 鎛在中原地区得到长足的发展, 宏大的形制以及卓越的音乐性能成为这一时期的发展目标。事实上, 晋人也真正达到了这样的目标。在强调王室威严, 追求豪华风格, 注重礼器功用的同时, 对音乐音响性能的追求成为重中之重。山西太原金胜村赵卿墓地出土的一组编鎛成为这一时期的巅峰之作。从规模上, 数来那个多达19件, 通过测音得知其音域跨度为四个半八度, 而且由38个高低不同的音构成。在这音域中重复了七声音阶, 最低音为小字组的g, 最高音为小字五组的c。更为骄傲的是, 此套编鎛能够演奏一些山西民歌, 彻底冲破了传统的“编鎛不能演奏旋律”的说法。这个中国艺术的瑰宝, 体现出在音律等方面的领先。
2 1世纪的今天, 我们对晋文化的研究不能停留在过去, 要不断有着新的目标与要求。需要理解晋文化的真正内涵, 同时在原有的基础上有更大的创新与发展, 为之不断增添新的内容。要善于总结晋文化的发展规律, 以不断促进晋文化在当今的传承与继续发展。作为一名年轻的研究者, 要加大对晋文化钻研的力度, 扩大对晋文化研究的范围, 真正做到从多角度、多方位的研究晋文化, 正如黄翔鹏先生所期望的那样:将史学、文献学、考古学、民族学与民俗学、乐律学等多种音乐学的边缘学科溶于一体, 从而进行系统化的综合研究。最终为研究晋文化、建设文化强省做贡献!
参考文献
[1].太原道:项阳《从“金石之乐”看晋地音乐文化的先进性》
[2].山西省考古研究所、太原市文管会:《太原金胜村251号春秋大墓及车马坑发掘简报》, 《文物》1989年第9期
[3].参见《中国音乐文物大系.山西卷》, 大象出版社
[4].参见高兴、彭珊珊《山西地区出土编钟的乐学分析》
[5].出自《山西民歌集成》
[6].《国语.晋语二》
[7].李继红:《沁水县出土的春秋战国铜器》载于《山西省考古学会论文集》山西古籍出版社2000年第11月版292页
[8].段勇:《商周青铜器幻想动物纹研究》, 上海古籍出版社第1页
[9].蒲松年:《中国艺术史图集》, 上海文艺出版社2004年11月版, 第14页