造型（精选12篇）
造型 篇1
摘要：介绍立领的基本结构, 从三维的角度阐述分析服装立领的造型结构, 以及相对应的二维纸样结构特点, 解析立领款式造型与人体相对应部位的关系, 提供准确的立领造型方法。
关键词：立领,造型,三维,二维
如今, 人们的衣着服饰在日常生活中已占有举足轻重的地位, 琳琅满目的服饰商品很容易引起部分女性的购衣欲望。领子的式样及定位, 关系到整件衣服, 服装的风格, 或时尚, 或休闲, 或简约, 或繁杂…我们都知道, 好的领型最能衬托出独具个性的脸, 没有不好的脸型, 只有不适当的领型搭配。衣领在服装造型中, 起着画龙点睛的作用, 给人的直观效果强。立领具有浓郁的东方情调, 风格端庄、古雅, 优雅合体的立领能衬托出女性的秀美与高贵。
1 立领
1.1 立领结构的基本概念
立领, 是服装领型中重要的种类之一。在衣领结构设计领域中, 它不但自成一体, 而且, 其设计方法对其他衣领的结构设计具有普遍的指导意义。
图1为立领基本结构, 立领与衣身领圈相接处的结构线称为下口线, 对应的围度称为下口线围度。立领上口围的结构线称为上口线, 对应的围度称为上口线围度。立领后中上、下口线的直线距离称为立领后中高, 通常情况下简称立领高。
1.2 立领的三维造型变化
1.2.1 下领口线的造型变化
下领口线的造型变化对立领的整体造型变化影响度较大, 是立领造型变化的主要因素之一, 如图2所示。下领口线的造型变化与人体基本颈根围线相比对, 关键的结构点有前颈点FNP的深浅变化、侧颈点SNP的大小变化以及后颈点BNP的深浅变化;FNP、SNP、BNP之间的线条变化也不可忽略, 下领口线造型的细腻变化需要认真体会和准确把握, 如图3所示。
1.2.2 领高的造型变化
领高的变化比较直观, 关键结构点为前领高 (N前) 、后领高 (N后) 、侧领高 (N侧) , 领高变化也不能忽略它们之间的过渡变化, 细节的特别变化可以塑造出不同一般的立领造型, 如图4所示。
1.2.3 上领口松度的变化
上领口松度的变化是立领造型风格变化的重要因素, 但不可将其简化为FNP、SNP、BNP三个点的变化, 要树立完全的连续的三维变化观点, 每一个点的变化都要认真考虑和把握, 立领的细节设计和剪裁技巧往往会在这一方面得到更严格的体现和考证, 如图5所示。
1.2.4 立领开启方式与位置的变化
立领的开启方式以及位置变化作为立领造型设计的一个重要方面不能忽略, 立领开启位置的变化会引起三维造型状态的较大改变, 其与二维结构的对应关系直观, 相对来说比较容易理解和把握, 如图6所示。
1.2.5 立领结构构成要素的组合变化
立领的造型变化可以分解为各结构构成要素的变化, 但各结构构成要素的变化不是孤立的, 一个结构因素的变化可以创造整体造型的变化, 各个结构构成要素的交叉组合变化就是立领无穷变化的源泉[1], 如图7所示。
2 立领的三维造型分类及造型变化规律
通过对立领造型因素的分析及三维造型结构设计的实践操作, 可知立领由三维至二维的转化中, 最不直观和不易准确把握的就是上、下领口的差值变化及对应二维纸样的曲线变化[2]。以上领口松度的变化为依据, 将立领分为三类来进行研究。
2.1 L0=L类立领的三维造型变化规律
立领的上领口线长度与下领口线长度相等, 即L0=L, 如图8所示。
但这只是二维概念上的相等, 由于领口线是三维的斜切面状态, 而且人体颈部前俯, 所以此类立领的三维造型并不完全都是竖直形态, 随着前直开领a的增加, 前横开领b的减小, 前领上口松度增大, 后、侧领上口则更贴近颈部, 领子状态前倾, 反之, 随着前直开领a的减小, 前横开领b的增大, 后、侧领上口松度增加, 前领上口则更贴近颈部, 领子状态较竖直, 如图9所示。由此可见, 此类立领造型设计的关键在于领口线的准确把握, 即领口线的造型是L0=L类立领上领口造型变化的决定因素。
2.2 L0>L类立领的三维造型变化规律
立领的上领口长度小于下领口长度, 即L0>L, 这是较为常用的立领造型形态, 如图10所示。
当L0固定不变时, 上领口松度越小, L与L0的差值越大, 二维纸样中领片下口弧线的上翘度, 即X值越大。但领片下口弧线也要与领口线弧度配合, 当上领口造型固定时, 随着实际领口线弧度的增加, 领片的下领口弧线相应位置的弧度也要增加, 如图11所示。而当领口线固定时, 领下口弧线的弯度变化也会影响上领口的造型变化, 如图12所示。
2.3 L0立领的上领口长度大于下领口长度, 即L0
与第二类 (L0>L类) 的规律相同, 当L0固定不变时, 上领口松度越大, 即L越大, 二维纸样中的领口线下弯度, 即X值越大。而当L0固定, L长度不变时, 要注意上领口松度的分配变化, 不同的松度分配, 塑造不同的立领造型形态, 并且对应不同的下领口弧线造型, 如图14和图15所示[3]。
3 立领的二维结构分析与纸样优化
通过立领的三维造型方法实践, 树立三维的思维路线, 分析二维的对应结构, 理解三维造型与二维结构之间的对应关系, 优化立领二维纸样的设计方法。
3.1 立领二维纸样的常用设计方法
以“领前型为圆弧形的单立领”为例[4]。
已知条件:领款如图16所示, 其N=40cm, nb=4cm, Ab=100°, nf=3.5cm。
(领围大为N, 领座侧倾斜角为Ab, 领座后、侧宽为nf, 前宽为nb)
制图方法:
按Ab=100°、nb=4cm在基础领窝上做出实际领窝线的后、侧部, 如图16 (a) 所示;
在前基础领窝处, 按效果图显示的领前部实际领窝的具体位置, 定出实际领窝的前部位置及领前部造型, 如图16 (b) 所示;
在前领窝处作切线, 使切线长=实际领窝长+0.3cm, 如图16 (b) 所示;
将伤口先缩小变形成40/2, 注意领前部不变化, 如图16 (c) 所示。
3.2 常用方法中存在的主要问题与缺陷
3.2.1 衣片领口线的确定不够细腻, 造型的准确度保证不够;
3.2.2 立领的造型简化为Ab等, 三维造型的二维表述不够全面, 而且以角度形式表示在实际操作中不够直观;
3.2.3 与确定的立领三维造型形态对应, 领片下领口弧线形态的唯一性较难保证, 领片下口弧线与衣片领口线的切点位置与立领造型形态和领片下口弧线形态的对应关联性不足, 单通过控制切点位置较难保证领片下口弧线与立领造型的对应变化;
3.2.4 上领口松度的变化被简化为SNP一点的集中变化, 二维纸样的下领口弧线和上领口弧线造型将不够细腻和准确。
3.3 立领的二维纸样优化设计方法
为弥补常用立领二维纸样设计中的缺陷和不足, 提出以下的优化建议。
3.3.1 为保证衣片领口线造型确定的准确性和细腻性, 衣片领口线的二维纸样确定可通过增加领口线的三维造型数据测量来进行优化设计。即根据立领的款式图, 在人台上贴出实际领窝线, 对应测量。同样, 领高也可结合三维测量确定:
根据款式效果图, 在人台上贴出实际领窝线, 如图17 (a) 所示;
量取a, b和c值, 从而确定FNP′SNP′和BNP′三点, 如图17 (b) 所示;
测出领口线的弯度, 从而绘制出更为准确的领口造型线, 以满足和领窝线的配伍性, 如图17 (c) 所示;
测量获得准确的N前, N后以及N侧, 如图17 (d) 所示。
3.3.2 在表述立领的造型形态时, 增加上领口松度的概念, 并且树立上领口松度的三维变化思路, 仔细观察上领口松度以及松度分配状态的变化, 结合多点式的剪切拉展方法探索领片的下领口弧线与立领造型的对位关系, 与衣片领口线的配伍关系;
3.3.3 在立领二维纸样的设计之后增加三维试样补正的过程, 以确保立领二维纸样设计的准确性。
4 结语
立领的式样千变万化, 造型极为丰富, 每一种领子都有自身的特点和对于主体造型的适应关系。衣领给人的观感仅次于服装的色彩和整体轮廓, 它是穿在颈部旁边部位的服装细节, 最接近人的脸部, 因此对研究立领内容对整个服装设计是十分重要的。合理运用和遵循这些二维和三维立领造型的规律, 未来立领的设计定会不断展示出新的设计理念。
立领的上领口长度大于下领口长度, 即L0
与第二类 (L0>L类) 的规律相同, 当L0固定不变时, 上领口松度越大, 即L越大, 二维纸样中的领口线下弯度, 即X值越大。而当L0固定, L长度不变时, 要注意上领口松度的分配变化, 不同的松度分配, 塑造不同的立领造型形态, 并且对应不同的下领口弧线造型, 如图14和图15所示[3]。
3 立领的二维结构分析与纸样优化
通过立领的三维造型方法实践, 树立三维的思维路线, 分析二维的对应结构, 理解三维造型与二维结构之间的对应关系, 优化立领二维纸样的设计方法。
3.1 立领二维纸样的常用设计方法
以“领前型为圆弧形的单立领”为例[4]。
已知条件:领款如图16所示, 其N=40cm, nb=4cm, Ab=100°, nf=3.5cm。
(领围大为N, 领座侧倾斜角为Ab, 领座后、侧宽为nf, 前宽为nb)
制图方法:
按Ab=100°、nb=4cm在基础领窝上做出实际领窝线的后、侧部, 如图16 (a) 所示;
在前基础领窝处, 按效果图显示的领前部实际领窝的具体位置, 定出实际领窝的前部位置及领前部造型, 如图16 (b) 所示;
在前领窝处作切线, 使切线长=实际领窝长+0.3cm, 如图16 (b) 所示;
将伤口先缩小变形成40/2, 注意领前部不变化, 如图16 (c) 所示。
3.2 常用方法中存在的主要问题与缺陷
3.2.1 衣片领口线的确定不够细腻, 造型的准确度保证不够;
3.2.2 立领的造型简化为Ab等, 三维造型的二维表述不够全面, 而且以角度形式表示在实际操作中不够直观;
3.2.3 与确定的立领三维造型形态对应, 领片下领口弧线形态的唯一性较难保证, 领片下口弧线与衣片领口线的切点位置与立领造型形态和领片下口弧线形态的对应关联性不足, 单通过控制切点位置较难保证领片下口弧线与立领造型的对应变化;
3.2.4 上领口松度的变化被简化为SNP一点的集中变化, 二维纸样的下领口弧线和上领口弧线造型将不够细腻和准确。
3.3 立领的二维纸样优化设计方法
为弥补常用立领二维纸样设计中的缺陷和不足, 提出以下的优化建议。
3.3.1 为保证衣片领口线造型确定的准确性和细腻性, 衣片领口线的二维纸样确定可通过增加领口线的三维造型数据测量来进行优化设计。即根据立领的款式图, 在人台上贴出实际领窝线, 对应测量。同样, 领高也可结合三维测量确定:
根据款式效果图, 在人台上贴出实际领窝线, 如图17 (a) 所示;
量取a, b和c值, 从而确定FNP′SNP′和BNP′三点, 如图17 (b) 所示;
测出领口线的弯度, 从而绘制出更为准确的领口造型线, 以满足和领窝线的配伍性, 如图17 (c) 所示;
测量获得准确的N前, N后以及N侧, 如图17 (d) 所示。
3.3.2 在表述立领的造型形态时, 增加上领口松度的概念, 并且树立上领口松度的三维变化思路, 仔细观察上领口松度以及松度分配状态的变化, 结合多点式的剪切拉展方法探索领片的下领口弧线与立领造型的对位关系, 与衣片领口线的配伍关系;
3.3.3 在立领二维纸样的设计之后增加三维试样补正的过程, 以确保立领二维纸样设计的准确性。
4 结语
立领的式样千变万化, 造型极为丰富, 每一种领子都有自身的特点和对于主体造型的适应关系。衣领给人的观感仅次于服装的色彩和整体轮廓, 它是穿在颈部旁边部位的服装细节, 最接近人的脸部, 因此对研究立领内容对整个服装设计是十分重要的。合理运用和遵循这些二维和三维立领造型的规律, 未来立领的设计定会不断展示出新的设计理念。
参考文献
[1][日]三吉满智子.服装造型学理论篇[M].北京:中国纺织出版社, 2006.
[2]徐东, 王晓云, 陈迎.实用服装细部裁剪技法——衣领[M].北京:中国纺织出版社, 1995.
[3]刘咏梅.服装立体裁剪技术[M].北京:北京金盾出版社, 2001.
[4]文化服装学院.立体裁断·基础篇[M].日本:文化服装学院教科书出版社, 2001.
造型 篇2
服装造型学教案
-02-24 14：08：45第一章服装造型基础知识服装结构制图是以人的身体体型,服装规格。服装款式原料质地性能和工艺要求为依据制图,其中装装的主要依据是人的身体。服装着身覆盖于人的身体,服装的造型也是基于人的身体之上,应注意的是线条即人的身体的曲线美,女体要求得体程度略高,所以对服装造型要求也很高在讲授中,以女装为主,以男装为辅,应不断总结经验。
人的身体体型与人的身体丈量1、人的身体体型(1)人的身体结构。
⑵体型外部特征对服(3)装产生的影响。
二、人的身体丈量(1)人的身体丈量应注意哪些?
⑵人的身体丈量的部位。
3、服4、装成品的放松量(1)放松量怎样产生?
⑵成衣服(3)装放松量参考。
人的身体体型与人的身体丈量1、人的身体体型人的身体的外形是决定服装结构和形态的依据,丈量人的身体有关部位的长度、宽度、围度的尺寸数据,是服装制图的直接依据。(1)人的身体结构服装制图中的点、线、面是按照人的身体结构的点、线、面而定的。(1)人的身体主要基准点的构成按照人的身体丈量的需要,可对人的身体划分以下几点。1颈椎点高：位于人的身体前中央颈、胸交界处,它是丈量人的身体身长的起点,它是后颈窝定位的参考依据。2颈椎点：位于人的身体后中央颈、背交界处(即第七颈椎界)它是丈量人的身体背长及上体长的起始点也是丈量服装后衣长的起始点及服装领椎定位的参考依据。3颈侧点：位于人的身体颈部侧中央与肩部中央的交界处,它是丈量人的身体前、后腰节长的起始点,也是丈量服装前衣长的起始点及服装领肩点定位的参考依据。4肩端点：位于人的身体肩关节峰点处,它是丈量人的身体总肩宽的基准点,也是丈量臂长或者服装袖长的起始点,及服装袖肩点定位的参考依据。5胸高点：位于人的身体胸部摆布两边的最高处,它是确定女装胸省省尖的方向参考。6背高点：位于人的身体背部摆布两边的最高处,它是确定女装后肩肩省省尖的方向参考7前腋点：位于人的身体前身的臂与胸的交界处,它是丈量人的身体胸宽的基准点。8后腋点：位于人的身体后身的臂与胸的交界处,它是丈量人的身体背宽的基准点。9前肘点：位于人的身体上装上肢肘关节前端处,它是服装前袖弯线凹势的参考点。10肘点：位于人的身体上装上肢肘关节后端处,它是确定服装后袖弯凸势及袖肘省省尖方向的参考点。11前腰节点：位于人的身体前腰部正当中央处,它是前左腰与前右腰的分界处。12后腰节点：位于人的身体后腰部正当中央处,它是后左腰与后右腰的分界处。13腰侧点：位于人的身体侧腰部位正当中央,它是前腰与后腰的分界处,也是丈量服装裤长或者裙长的起始点。14前臀中点：位于人的身体前臀正当中央处,它是前左臀与前右臀的分界点。15后臀中点：位于人的身体后臀正当中央处,它是后左臀与后右臀的分界点。16臀侧点：位于人的身体侧臀正当中央处,它是前臀和后臀的分界点。17臀高点：位于人的身体后臀摆布双侧最高处,它是确定服装臀省省尖方参考点(或者区域)。18前手腕点：位于人的身体手腕的前端处,它是丈量服装袖口大的基准点。19后手腕点：位于人的身体手腕的后端处,它是丈量人的身体臂长的终止点。20会阴点：位于人的身体两腿的交界处,它是丈量人的身体肢下和腿长的起始点。21膑骨点：位于人的身体膝关节的外端处,它是丈量确定服装衣长的参考点。22踝骨点：位于人的身体脚腕处侧中央,这是丈量人的身体腿长的终止点,也是确定服装裤长的参考点。人的身体基准点的设置将为服装主要结构点的定位提供靠得住的依据。
⑵人的身体主要基准线的构成。按照人的身体体表的起伏交界,人的身体前后分界及人的身体对称性等基本特征,可对人的身体外表设置以下几条基准线。1颈围线：颈部围围线,前经喉结下口2cm处,后经颈椎点,它是丈量人的身体颈围长度的基准线,也是服装领口定位的参考依据。2颈根围线：颈根底部围圆线,前经颈高点,侧经颈侧点,后经颈椎点,它是丈量人的身体颈根围长度的基准线,也是服装领围线定位的参考依据,又是服装中衣身与衣领分界的参考依据。3胸围线：前经胸高点的胸部水平围圆线,它是丈量人的身体胸围长度的基准线,又是服装胸围定位的参考依据。4腰围线：腰部最细处的水平围圆线,前经前腰中点,侧经腰侧点,后经后腰中点,它是丈量人的身体腰围长度及臀长的基准线,也是服装臀围线定位的参考依据。5臀围线：臀部最饱满处的水平围圆线,前经前臀中点,后经后臀中点,侧经侧臀点,它是丈量人的身体臀围长度及臀长的基准线,也是服装臀围线定位的参考依据。6中臀围线：腰至臀平分部位的水平围圆线,它是丈量人的身体中臀围长度的基准线。7臂根围线：臂根底部的围圆线,前经前腋点,后经后腋点,上经肩端点,它是丈量人的身体臂根围度的基准线,也是服装中衣身与衣袖分界与服装袖窿线定位的参考依据。8臂围线：腋点下上臂最饱满部位的水平围圆线,它是丈量人的身体臂围长度的基准线,也是服装袖围线定位的参考依据。9肘围线：经前、后肘点的上肢部水平围圆线,它是丈量上臂长度的终止线,也是服装袖肘线定位的参考依据。10手腕围线：经前、后手腕点的`手腕部的水平围圆线,它是丈量人的身体手腕围度的基准线及臂长的终止线,也是服装长袖袖口线定位的参考依据。11腿围线：会阴点下最饱满的水平围线,它是丈量人的身体腿围长度的基准线,也是服装横裆线定位的参考依据。12膝围线：经膑骨点的下肢膝部水平围圆线,它是丈量大腿长度的终止线,也是服装中袖线定位的参考依据。13脚腕围线：经最细处的脚腕部水平围圆线,它是丈量脚腕围长度的基准线及脚腿长的参考线,也是服装长裤脚口定位的参考依据。14肩中线：由颈肩点至肩端点的肩部中央线,它是人的身体前、后肩的分界线,也是服装前、后衣身上部分界和服装肩缝线定位的参考依据。15前中心线：由颈窝点经前腰中点,前臀中点至会阴点的前身对称线,它是人的身体摆布胸,前摆布腰,摆布腹的分界线,也是服装前摆布衣身(或者裤身)分界及服装前中线定位的参考依据。16后中心线：由颈椎点,经后腰中点,后臀中点顺直而下的后身对称线,它是人的身体摆布背后,摆布腰后,摆布臀的分界线,也是服装后摆布衣身(或者裤身)分界及服装背中线定位的参考依据。17胸高纵线：路程经过过程胸高点,膑骨点的人的身体前纵向顺直线,它是服装结构中一条重要的参考线,也是服装后公主线定位的参考依据。18背高纵线：路程经过过程胸高的,膑骨点的人的身体前纵向顺直线,它是服装结构中的一条重要的参考线,也是服装后公主线定位的参考依据。19前肘弯线：由前腋点经前肘点至前手腕点的手臂纵向顺直线,它是服装前袖弯线的定位的参考依据。20后肘弯线：由后腋点经后肘点至后手腕点的手臂后纵向顺直线,它是服装后袖弯线的定位的参考依据。21侧缝：路程经过过程腰侧线,臀侧点,足踝骨点的人的身体侧身中央线,它是人的身体胸,腰,臀及腿部前后的人界线,也是服装前、后衣身(或者侧缝)定位的参考依据。人的身体基准线的设置将为服装主要结构线的定位提供靠得住的依据。
⑵体型外部特征对服(3)装制图的影响。由于生理关系及发育生长方面的原因,人的身体除了在高度,围度方面存在差异,在体太外形方面也存在着显著差异,这种差异主要体此刻以下几个方面。肩部、胸背部、腰部、臀部(1)肩部(外形独特的地方)男性：一般肩阔而平,肩头略前倾,整个肩膀俯着看呈弓外形。肩部前中央体现呈双曲面状。女性：一般较男性肩狭而斜,肩头前倾,肩膀弓外形及肩部前中央的双曲面状均较男性明显。老年：一般较年轻人薄而斜,肩头前倾,肩膀弓开状及肩部双曲面均甚于小伙子人。小儿童：一般肩狭而薄,肩头前倾,肩膀弓外形及肩部双曲面均弱于成年人。上面所说的的外形特征及基差异反映在服装结构上,主要体现以下几个方面。1肩头的前倾使得一般上的前肩缝线略余于后肩斜线。2肩膀弓外形使得上衣后肩缝线略长于前肩缝线,前肩缝线外凸,后肩缝线区域必须内凹且后肩阔于前肩。3肩部中央的双曲面线面状决定了合体服装的前肩缝线区域必须适量拔开,后肩缝线区域必须适量归拢。4女肩窄于男肩,使得相同条件下的女装肩宽小于男装肩宽。5女肩斜于男肩,决定了相同条件下,女装前、后肩缝线的平均斜度大于男装。6女肩膀头前倾度大于男肩头,决定了女装前,后肩斜度差大于男装。7女肩部前中央的双曲面状更为明显,决定了相同条件下,女装前,后肩缝线区域的归拔程度大于男装,这个之外,也决定了女装前肩省上段略带内弧线形。
⑵胸背部(外形独特的地方)男性：整个胸部呈曲面状,背部有肩胛骨微微隆起,后腰节长大于前腰节长。(简称腰节差)女性：由于乳峰高高隆起,使得胸部呈圆椎面状,背部肩胛骨隆起较男性明显,前后腰节差明显小于男性。老年：一般胸部较小伙子平坦,肩胛骨的隆起更明显,别外,由于脊椎曲度的增长,使驼背体型较为常见。小儿童：一般胸部的曲面状程度与成年人相仿,但肩胛骨的隆起却明显弱于成年人,背部平直略带后倾,成为小儿童体型的一个明显的特征。上面所说的的外形特征及差异,反映在服装结构上,主要体此刻以下几个方面。1胸部的曲面状产生了上装的胸劈门,也使得上装中路程经过过程胸部的分割线边沿部位往往留有劈势。2女性的乳峰形体特征决定了胸省,胸裥等女装结构的特有形式。3采取节差的存在决定了男装后腰长总大于前腰节长,由于男女体腰节差的区别,又使得女装的腰节差不如男装那样明显。4肩胛骨的隆起产生了上装的后肩省,省裥及路程经过过程该部位周围的分割线需留有劈势等,一系列结构处理方法,也决定了后肩缝线后袖窿线上段处允许归拢。5小儿童的背部平直且略有后倾,使得童装的后腰节长只要等于甚至小于前腰长即可
(3)腰部(外形独特的地方)男性：腰节较长,腰部距离明显,侧腰部呈双曲面状。女性：腰节较短,腰部凹陷基于男性,侧腰部的双曲面状更为明显。老年：腰部的凹陷程度及侧面的双曲线较小伙子要明显减弱甚至形成腰胸落差同样大小。小儿童：腹部呈曲面状崛起,致使腰节隐晦,凹陷模糊。上面所说的的外形特征及差异,反映在服装上,主要体现以下几个方面。1腰节的男底女高,使得同样裤长的女裤直裆长于男裤直裆。2腰部的明显凹陷产生了曲腰身
造型 篇3
关键词：皮影造型；动画造型；角色设计
皮影和动画造型艺术的本质特征是相通的，两者都具有高度假定性。这种假定性是创作者通过夸张、简化、变形等艺术手段，对现实进行创造性的再现，使欣赏者感受到一种虚拟的真实而产生共鸣。湖南皮影造型，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的艺术处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默，造型古朴典雅，民族气味浓厚，是湖湘文化的一部分，充分吸取传统造型艺术的方法与手段，让中国的动画片也具有自己的个性。探索研究湖南皮影造型手法在动画造型上的应用，实现皮影造型手法与动画造型设计相结合，可以从以下几点来进行：
1 几何化的基本造型
虽然湖南各地的影人大小不一，但外轮廓造型整体呈梯形，十分概括和简练， 然后在内部进行镂刻和装饰。我们在进行动画造型的时候要学会运用这种造型方式并进行拓展，并不是简单的呈现这种梯形的形式。我们应该学会的是这种运用几何形体造型的抽象方法，由于皮影造型在表演、工艺、视觉效果上的局限性，千百年来艺人们的锤炼才形成这种程式化的造型方法。而动画这种表演形式这些已都不是问题，因此在动画造型设计中应该改变观察方法，学会运用抽象思维，把我们要表现的所有内容概括为基本的形态。例如，圆形、方形、三角形、梯形等，并对它们进行组合，从这些形态中感受这些形态的关系以及给我们带来的视觉效果。从而使动画角色造型外观呈现多样化，加强角色的识别性，避免单调而重复的动画角色造型。
2 个性化的神态与表情
在湖南皮影造型中，艺人们通过长期的实践，创造出了许多各具特色的形象。有儒雅的书生，漂亮的少女，憨厚的老汉，阴险的小人等皮影造型形象，他们的神态表情被惟妙惟肖地表现出来。皮影在头部造型上的手法集中体现在对人物性格特征的塑造上，逐渐形成了“眼眉平，属忠诚；圆眼睛，性格凶；线线眼，性格柔；豹子眉，性情暴；若要笑，嘴角翘；若要愁，锁眉头”便于记忆的皮影造型方法。从这些面部造型上我们可以看到，头部造型不仅区别其他角色形象，还能够反映角色的个性特征，因此在动画角色造型设计时面部表情与形态的设计显得尤为重要，这些特点集中反映在五官的设计与表现上。我们对动画角色造型可以借鉴皮影造型手法，在正面男性角色的设计借鉴生角造型手法，斜飞入鬓的剑眉，眼角上扬，额头突出，袅梁挺拔，显得正气凌然，器宇轩昂；女性造型设计上借鉴旦角则是柳眉、凤目、纤腰、莲足，前额曲线柔和，秀眉弯若柳叶状，鼻头微微上翘，樱桃小口，表现女性的柔美与秀丽；在阴险狡诈的角色造型上可以借鉴花脸、丑角、鬼怪等皮影造型手法，对面部表情、神态进行归纳，采用豹额圆眼，鼻梁处有隆起，鼻头圆润肥大，嘴唇开阔，且面部釆用较多的色彩、特殊符号等手段来进行造型设计。
3 符号化的图形
皮影造型中大量使用各种符号和图形，图必有意是湖南皮影造型艺术的智慧所在。这种符号在皮影造型中分为两种，一种是反映人物性格特征的符号，起到强化人物特征的作用。在塑造人物头部时，奸诈小人在眉间和眼角处，勾画几道黑纹，以突出其“老而奸”的特征。丑角则在鼻梁眼窝间勾绘白色的图形，刻画滑稽搞笑的状态，道士头上刻有八卦图案，螃蟹精和蜘蛛精则将螃蟹和蜘蛛作为符号与人身结合在一起，牛头马面、妖魔鬼怪也常用代表人物身份的兽形特征图案作头饰来表现，一目了然地将角色的身份和性格特征形象地传递给观众。另一种是表现吉祥如意的传统符号，起到装饰的作用，在头饰、身段和场景中多配上“福寿双全”“五福捧寿”“万字不断头”“吉祥如意”“一团和气”等传统吉祥图案。这些吉祥的图案使影人造型得到充实，与影人结合得天衣无缝，还能通过这些图案间接表现角色的身份、地位、性别等信息。这种皮影造型手法，我们在角色造型设计中可以借用。通过设计某些符号和图案，来强化人物的形象特征，对于传统图案不能照抄照搬，造型风格不一样，所采用的符号当然就会有变化，图案和符号能够有效地强化我们动画的角色造型。
4 装饰化的设色
湖南皮影面部造型以彩绘为主，少雕刻，脸谱配色鲜艳，用色大胆，传达出一种强烈的原生态气息。皮影造型除了在形态上表现人物性格特征，同时运用装饰化的色彩来强化性格特点。从头茬上看，生、旦等正面角色，一般都用色明亮，对于反面人物、花脸、丑角等角色，则会用色浓厚。例如，为了表现包公执法公正，将其脸部全染成黑色，上下眼眶镂空突出眼睛、眉毛，额头做黑白纹处理。同时，把色彩分出软硬，如红、紫、黑是硬色，黄、绿、桃红是软色，软色和硬色搭配在一起更和谐。用色彩学的知识来说就是两个明度相近的颜色搭配，相互都无法跳出来，容易使画面呆板，用与之明度对比较强的颜色进行调和，就会使画面的色彩在视觉上更和谐。在动画片角色造型设计中我们也可以运用色彩来表现人物的性格，装饰形象，强化性格特征。在正派角色运用色彩鲜亮的颜色，反之运用灰暗的颜色；男性角色运用色彩较纯，女性色彩较粉等来整体把控色彩的风格。
5 散点化的透视
湖南皮影造型采用了散点式的造型手法，皮影的人、景、物都不讲究现实的三维空间，而是以一个没有平面空间的平台作为戏台，这就决定了皮影造型不是生活的再现，而是通过艺术的概括和变形，并将其完全图案化的艺术作品。因此，在皮影形象中既会出现平视，又会出现仰视或俯视等不同视点、角度的视觉符号。例如，在一个人物皮影中，面部为侧面，帽子能看到顶面，身为正侧面，腿则为正面。在场景中浓缩了天上、人间、真实、想象中的万千景象。这些场景虽是在平面的皮子上雕刻而成，但是焦点、散点的同时却将景物的各个角度的美集中展现出来。散点透视的造型手法是东方美学中的重要造型特征，中国画就是散点透视的代表，同时在中国早期动画片中也大量运用这种造型手法，我们在进行动画角色和场景造型设计时。也可以借用这种手法，不受透视学的影响，设计和制作各种具有不同视角的角色和场景。
中国的传统皮影艺术有着几千年的积淀，它人物雕刻得精细，神态栩栩如生，形象俏丽多姿，集中体现了我国传统美术的特征，具有极高的艺术价值，有着自己独特的造型语言。如何使皮影造型艺术重新焕发生命的光彩，如何使中国动画更好地彰显民族特色，这都值得我们去探索与研究。
参考文献：
[1]邓妹琳.湖南皮影造型及艺术研究[D].硕士学位论文，2011.
[2]张巧，李峰.中国传统文化元素与动画造型设计[J].电影文学，2009（4）.
造型 篇4
关键词：汽车造型,造型特征,意象,感性工学,敏感感性意象
0 引言
一方面, 随着自我意识的不断提高, 消费者对产品造型意象有着越来越强的个人主观偏好, 尤其是对于汽车这类可以体现消费者身份地位的产品。另一方面, 产品外观造型传达的信息也会使消费者产生不同的内在感受和体验[1]。如何让产品外观造型所传达的信息和消费者的主观偏好意象最大限度地匹配是产品造型设计成败的重要因素。
产品造型意象研究是国内外设计领域的研究热点, 如Lai等[2]应用鲁棒法研究了汽车轮廓的感性意象。苏建宁等[3]应用数量化理论研究了造型设计中的感性意象定位, 并将其应用至自行车车架设计中。但此类研究大多以现有产品图片为样本进行感性意象定位, 以基于图片的意象研究结果指导造型设计。这种方法在移植感性意象研究结果并将其用于指导实际设计过程时仍有一定困难。本研究引入造型特征的概念, 并以汽车造型特征线为研究对象进行感性意象研究, 以获取敏感感性意象形容词与造型特征线的定量关系, 直接编辑修改样本从而获得设计结果, 使汽车造型设计满足用户的感性意象需求, 提高汽车造型设计方案的成功率。
1 汽车造型特征线
1.1 汽车造型特征
从产品造型属性描述的角度来定义特征 (造型特征) 。汽车造型特征是对汽车整体风格、形面感觉、细部处理, 甚至是对多代车型中延续的造型元素, 以及造型所携带的结构和形面信息的一种描述。汽车造型特征关注的是形式、走势、比例这些造型内容, 因此, 汽车造型特征主要是指汽车造型的形面风格信息以及与造型相关的结构工艺信息的集合。
汽车造型特征除了携带着形状、材料等物理信息以外, 还携带了大量的风格意象、品牌、色彩、空气动力学、人机工程和制造工艺、规范等与造型设计相关的信息[4]。
1.2 汽车造型特征线及其提取
汽车造型特征线是有特定结构约束和造型内涵的构造线, 被标记为腰线、侧面轮廓线等名称。从描述造型的角度看, 点虽然具有重要的造型意义, 但其对造型的描述不充分;面虽然最能表达形态的全部内容, 但其过于复杂, 不易被表达。线源于点而展成面, 是“承上启下”的造型元素。线包含了可以联系点和面的重要造型信息, 却没有点的琐碎和面的冗余, 因此, 线在对造型特征的表示中, 比点和面都更有优势。赵丹华[5]通过汽车造型特征线认知实验提取了20多条汽车造型特征线, 并将它们分类为主特征线、过渡特征线和附加特征线三类, 如图1所示。主特征线控制的是汽车造型的整体感觉和风格, 对汽车类型的演变和风格趋势研究有重要的描述意义;过渡特征线通常反映的是车身造型细节, 是主特征线之间的过渡, 对形面关系有着重要的描述意义;附加特征线是通过裁减和添加手法形成的局部造型区域, 对品牌特征有着重要的描述意义[6]。
特征对于风格的形成具有至关重要的作用, 是形成风格情境的基本单元。如果一组特征反复地出现在某些产品上, 那么这些特征就会逐渐形成一种风格[7]。由此可见, 造型特征对于产品造型风格的形成具有决定性的作用, 因此, 本文将汽车造型研究抽象简化为汽车造型特征研究。图1中的线E1是汽车前引擎盖侧面轮廓线, 是汽车的主特征线, 对汽车造型的整体感觉和风格具有重要的影响, 本文主要是通过改变主特征线E1与水平方向的夹角来研究E1的倾斜程度变化对汽车造型风格的影响。
2 汽车造型意象研究
2.1 感性意象认知与敏感感性意象形容词
意象是一种意识活动, 与理性思考的意念不同, 它是人们思维活动中形成想象、猜想、设想、联想等思维活动的过程[8,9]。意象会随着社会文化、感觉经验、价值判断等的改变而有所调整。
产品造型意象是指人对产品形态所产生的直觉联想。造型意象同时存在于设计师和用户的头脑之中[10]。就汽车造型而言, 意象就是设计师进行汽车造型时的情感表达, 和用户对于汽车造型的情感体验。因此, 若能了解用户对汽车造型的感性意象, 并在汽车造型设计中合理运用, 就可以使汽车造型设计尽量符合用户的情感体验需求, 这对于汽车造型设计具有非常重要的意义。
人的意象是多方面的, 具有若干个维度, 如某个意象可能既是时尚的、醒目的, 又是轻巧的、科技的等等。这意味着意象表述, 特别是造型意象的表述具有多维性和复杂性, 并且不具备直观性。为了便于表达, 把原来的多维空间的问题“降维”至两维或者三维问题[11]。将这些降维后获得的具有统计学意义的感性意象形容词称为敏感感性意象形容词 (sensitive kansei image adjective, SKIA) 。
2.2 研究过程
本文通过构建基于汽车造型特征线的意象认知实验, 来研究主特征线E1倾斜程度的变化对于汽车造型风格的影响, 获取汽车主特征线E1的规律性变化对于汽车整体造型意象的影响。
2.2.1 样本及数据获取
如图2所示, 将汽车侧面轮廓线定位于oxy坐标系, 为了便于研究, 将A点固定, 将主特征线E1近似拟合成一段直线AB并延长, 则AB与水平方向夹角α的大小决定了主特征线E1的倾斜程度。
首先, 基于空气动力学原理以及汽车结构约束要求将αmin、αmax确定, 那么[αmin, αmax]中的任意值即为研究的对象样本[12,13]。为了保证样本的差异性, α每变化3°取一个样本值。与主特征线E1相关的其他侧面轮廓造型特征固定不变, 从而避免由与主特征线E1相关的其他侧面轮廓造型特征变化带来的感性意象干扰。将这些样本制成大小、颜色、分辨率都一致的图片, 将图片分别制成问卷调查的样本, 并以一定的方式编号。
由于本次测试侧重了解受试者对主特征线E1的感觉与偏好, 对形态的感觉反映了受试者对产品形态语意的解读, 为此采用形容词表达产品意象, 找出适合主特征线E1的各种形容词, 列出各种形容词对 (从中剔除明显不合适的, 如叠音形容词黑蒙蒙) , 作为感性意象的表达[14]。
接着, 选择受试者。受试者选择面必须要广, 包括具有2年以上驾龄的用户、具有3年设计经验的汽车造型设计师、工业设计专业学生、汽车销售人员, 受试者年龄、性别要分布合理。
最后, 设计调查问卷, 进行问卷调查, 测试评价者对每一个产品样本的词汇意象。词汇意象即选择的形容词对, 根据Osgood的语义差异法, 将用户的感性意象反应在一个心理量表 (7点量表, 如图3所示) 上。
最终的调查结果模型为二维矩阵:
式中, I为评价样本数;J为感性意象形容词对数;A
2.2.2 初步统计分析
上述矩阵分析处理较为困难, 为了便于分析, 首先必须进行矩阵的降维处理。由于本研究所选择的评价者面广, 具有广泛代表性, 且评价结果应体现大多数人的感觉, 因此可对K个评价者利用样本均值统计量计算
2.2.3 多元统计分析
初步统计分析虽然在一定程度上简化了认知空间, 但模型仍然过于复杂。且大多数情况下, 不同的感性意象形容词之间具有一定的相关性, 这就更增加了分析处理问题的难度。本研究利用因子分析将原来J个感性意象形容词对组合成一组相互独立的综合指标, 这些综合指标反映原感性指标的主要信息。
首先可假设有m个综合指标F1、F2、…、Fm (m≤j) , 它们满足如下线性关系:
式中, x1、x2、…、xj为原来的变量指标;aij为组合系数, i=1, 2, …, m。
根据a
2.2.4 敏感感性意象与夹角α的定量关系研究
在因子分析确定的n个主成分中, 根据组合系数绝对值|aij| (i=1, 2, …, n;j=1, 2, …, J) 大小可确定M个影响整个感性意象的敏感感性意象形容词对, 以主特征线E1与水平方向夹角α为自变量, 第m个敏感感性的心理量表值Ym为应变量, 利用Excel曲线拟合可得出两者之间的定量关系Ym=F (α) 。将上述研究结果反馈给客户, 根据客户对主要感性的定位, 即可从定量关系曲线上求得满足用户感性意象情感体验的最适夹角α。
3 实例研究
以海南马自达普力马改型设计研究为例, 探讨了基于造型特征线的汽车造型意象研究。海南马自达与湖南大学设计艺术学院合作, 为现有的普力马作改型设计, 提出尽量使用现有车型模具的要求, 所以要求挡风玻璃、车顶、A柱及前后门均保持不变, 仅对车头和车尾进行改型设计。从目标车型测量以及与马自达工程师商议确定αmax≈21°, 则符合结构约束的α取值范围 (样本取值范围) 为0°<α≤21°。为了使样本具有一定的可区分性, 每隔3°取一样本, 共有7个样本。
选择20对形容词表达该局部特征造型意象, 并对5位有2年以上驾龄的用户、5位具有3年以上设计经验的汽车造型设计师、8位工业设计专业学生、2位汽车销售人员进行试验。结果由因子分析可获得2个主成分, 第一主成分F1贡献率达74.8%, 第二主成分F2贡献率为23.2%, 两者累积贡献率可达98%, 可见, 利用F1、F2两个综合指标即可表征本试验几乎全部感性意象信息。F1、F2的因子载荷 (20个感性载荷) 见表1。
由于本实验中F1贡献率相当高 (大于70%) , 因此, 利用组合系数确定M个影响整个感性意象的主要感性时, 只考虑F1。从表1可见影响F1的20个感性意象形容词对中, 粗犷的-细腻的、纤巧的-稳重的、越野的-居家的、流线型的-非流线型的为主要感性意象, 即为反映普力马主特征线E1造型意象最为敏感的感性意象形容词对。
对上述4个感性意象形容词对心理量表值Y与夹角α分别作定量关系曲线拟合, 如图4所示。曲线方程分别如下:
Y1=4.109-0.521α+0.013α2
Y2=-3.607+0.441α-0.008α2
Y3=2.139+0.053α-0.036α2+0.001α3
Y4=-3.019+0.467α-0.012α2
其中, 下标1表示的是细腻的-粗犷的;下标2表示的是稳重的-纤巧的;下标3表示的是居家的-越野的;下标4表示的是非流线型的-流线型的。
根据客户考虑上述主要感性意象所定的造型设计定位要求:居家、灵巧、流畅, 由曲线方程可知夹角为18°时最为居家, 15°～21°时较为灵巧、流畅, 因此夹角在18°左右最符合客户的造型设计定位要求。最后以18°来设计引擎盖侧面轮廓线, 适当编辑修改后得到满意的设计输出。
“造型语言”课程小结 篇5
转眼又一个课程将告一段落，这一个多月的素描训练，不但提高了我的绘画技能，同时也帮助我更进一步地理解绘画的本质和要求。
此课程的内容是“造型语言素描”，第一周，我们就“素描语言”做了一些尝试，以后几周，我们回到基础，练习素描造型。
记得徐老师第一堂课声情并茂地给我们简单介绍了毕加索的一些轶闻趣事，向我们揭示了现代艺术中的一些炒作成分，及用数学方法对某些绘画本质的问题给出了奇妙的答案。印象最深的，是他向我们提问“圆、三角形、长方形这三种最常见的几何图形哪个最简洁”；同学们面面相觑，但跃跃欲试，答案五花八门，却没有人能给出一个合理的解释。最后，徐老师用美术理论的知识给出了答案——长方形最简，因为构成该图形的线段只涉及两个方向。当然，我相信还会有其他的答案，但此思考方式一下子打开了我的思维，让我明白了：许多看似奇奇怪怪的问题可以从多角度进行严谨例证。
而后一周的课程都是就关于如何“最简画面”所做的尝试。
我们共上课六周，两周静物，四周人物。上学期基础课课程的内容比较生僻，一下子把我从高中时对绘画中规中矩的定性思维中解放出来，带到了一个完全陌生的艺术世界，促使我对“何为艺术”进行一些初步的探索；近几周，徐老师又鼓励我们回到基础，让我再次拿起画笔，静心观察、思考绘画的对象，经营布置整体画面，对我绘画技巧的提高还是很有益处的。
最后，谈一谈素描吧。
素描来自西方，隶属于欧洲绘画。我们今天所能看到的素描是由德国早期的民间木刻版画发展而来的。这种早年流行于德国的民间绘画类似于中国的作圆——起初只是一些出自民间作坊里的宗教题材的版画，随后在民间广泛流传——但那时并不作为一种独立的艺术表现形式存在。直到15世纪文艺复兴时期，人们才发现了其独特的表现魅力。在这一时期，意大利画家马萨丘、达·芬奇、米开朗基罗等人发明并运用了透视学、解剖学和构图学原理，为素描表现的立体感和空间感提供了科学的依据，逐步完善了素描。从此，素描便作为一种近乎完美的绘画形式在欧洲画坛独树一帜。
故现在所指的素描，有广义和狭义之分。广义上，它涵指一切单色的绘画，如上文所说，它起源于德国早期的民间木刻版画；狭义上，它专指用于学习美术技巧、探索造型规律、培养专业习惯的绘画训练过程——文艺复兴及以后的艺术家为其奠定了理论基础。素描同时是一种造型艺术，它的目的是在两维的纸面上创造三维的立体形态。造型的准确和内在结构的科学是最为重要的。
我念的是美术高中，绘画，尤其是素描，在那时开始走进我的生活。那时，我们把苏派的那一套绘画理论体系看作拿高分的捷径与学习的关键；美术老师教学很严谨，十分重视实物结构与构图完整，对笔触的要求也比较严格。但是到了大学，通过近一个半学期的学习，我看到了绘画的生动性与多样性，更深层地理解了“艺术”一词。我以为，要学好绘画，我们既要重视基础，不断提高自己的绘画技能，也要敢于大胆尝试，有创新精神。
造型 篇6
关键词：佛教造像；古代造型艺术；审美认识；审美比较[HK][BF]
近期两个重要的展览，一个是中央美术学院美术馆主办的“破碎与聚合”青州龍兴寺造像展，再次引起学界广泛的关注；一个是故宫博物院举办的“梵天东土并蒂莲花：公元400-700年印度与中国雕塑艺术大展”，这是我国首次将中印同时期的雕塑艺术进行对比同场展出，青州龙兴寺造像是其中重要组成部分。
学院造型艺术教学尤其是油画教学体系中，一直比较重视对西方造型艺术的观摩，但以佛教造像艺术为代表的中国古代造型艺术的研摹，则长期被忽视。
学院造型基础教学在观摩西方造型艺术原作方面受许多条件的限制，而其复制品——石膏像，便成为有效的替代，被长期大量使用。笔者在长期教学过程及与国内艺术院校教学交流中发现，首先，教学应用中的石膏像，基本以西方文艺复兴时期的雕塑为主，几乎没有中国古代造像、造型艺术的范本；再者，学生对经典范本的研习重点基于对形体、空间的刻画，虽不乏精致深入的作业产生，但基本将西方造型艺术的观摩等同于“静物”写生；课程安排也基本按照石膏像形体的难易程度设置，即适合写生技术进阶的方式设计。而恰恰是这几方面使得教学往往忽略了研究范本更重要的价值，即审美的认识与比较，这继而成为困扰师生的基础课与创作课脱节的主要原因。
学生在经历了三年的基础课后，四年级突然要转变为创作，往往失语。学生的审美意识难以建立（极少数学生可以通过诸多原因自觉建立，但大多数难以自成，教学是面向大多数），而这种审美意识的建立必须通过将不同审美认识的比较，并且与自我审美意识的碰撞，才能产生。这种比较的学习可具体划分成：第一，西方相同时代不同区域的作品比较产生；第二，西方不同时代审美意识变化的比较；第三，中国古代不同时代审美意识变化的比较；第四，中西方相同时代，审美意识的异同及相互影响。带着问题去重新看待以往只是作为静物而存在的石膏像，便易于发现它们当中所蕴含的审美标准和审美理想，而造型上怎样的处理才能达到这种标准或理想，对学生的创作至关重要。建立起审美的要求和方向，写生即是创作。这可以很好解释为什么莫迪里阿尼的一个写生肖像，都是一件充满表现力的杰作。
古代造像艺术为代表的中国古代造型艺术具有独特的时代精神和文化土壤。学生通过中西美学比较研究，逐渐梳理、确立当代的、本民族的、自我的审美要求，这也是中西造型艺术观摩教学的核心价值。
一方面，古代造像艺术为代表的中国古代造型艺术为我们进行现代造型教学提供了另一个体系。现行造型教学体系由苏联教学模式发展而成，失去与中国古代造型艺术的联系，也缺乏中西比较研究与对当下文化的感受和思考，就无法放在上下文脉络的考究当中去辨识和把握，难以产生真正立足时代的、经得起时间考验的造型创造力。
另一方面，远在一千多年前，以青州龙兴寺造像为代表的中国古代造型艺术，提供了中西方造型艺术相融合而产生出本土造型艺术新的创造性的案例，即古人面对今人所面对的问题已经提供了独特的解决方案，值得反复学习和思考。
中国佛造像经历四个阶段，第一阶段，犍陀罗风格引入；第二阶段，“秀骨清相、宽衣博带”，背屏式佛三尊造像，保存着较多的北魏传统风格，即清秀潇洒的审美特征主佛佛身消瘦修长，宽衣博带装轻薄飘逸，反映了汉族士大夫的审美时尚，龙吐莲花台的造型出现，同为与本土文化碰撞后造型新发展的一个重要佐证；第三个阶段，“曹衣出水”，代表了中国典雅肃穆佛教气质的成熟和完善。第四阶段是唐宋佛教造像的世俗化倾向。
鉴于中国古代造像艺术的观摩在现代学院造型教学过程中的重要价值和意义，笔者建议：首先，制作以青州龙兴寺造像为代表的中国古代造型艺术珍品的石膏复制品用于教学，教师从中西方审美比较的角度对学生做引导。同时，前期研究与现场观摩相结合，定期组织师生去古代造像展存处现场观摩，并邀请美术考古等领域专家、学者进行学术讲座。师生在观摩和临摹之前，通过查阅历史、社会背景资料，深化对造像造型时代背景、传承的认识。总之，不断深入中国古代造型文化的本质，认真思考如何与时代精神有机结合，使当代艺术学院造型艺术教育立足传统并具有新的时代特征和生命力。
参考文献：
[1]青州博物馆青州龙兴寺佛教造像[M]北京：人民美术出版社，2014
[2]梁思成佛像的历史[M]北京：中国青年出版社，2010
[3]中印佛教造像源流与传播[M]南京：东南大学出版社，2013
造型 篇7
自然中存在着这样一种力量, 它孕育了万事万物, 又通过其美的造型感召和指引人类在创造美的生活中进行寻觅和探索, 同时自身又是一种虚无缥缈、难于捉摸的神秘的存在。而在杉浦康平先生的《造型的诞生》这本书中, 这种力量被清晰地传达出来:它就是往往被忽略的“生命记忆”以及在此基础上蕴藏着的自然界的灵力和肉眼不可见的生命力, 即造型诞生的过程是造型和生命之间关系的充分体现。
此书在阐述造型诞生的过程中分别从四个方面论证了相互连锁、相互照应的多个不同文化圈融通的宇宙造型观, 它包括:
1.身体结构共鸣的造型 (第一章至第四章) 。引出对称、统一和涡旋, 抓住宇宙的根本原理。
2.以汉字为首的“文字”的诞生 (第五章至第七章) 。一方面身体跃起产生线, 变成文字, 其节奏投影在文字结构上。另一方面文字又回归大自然的怀抱, 产生新的造型。
3.观察“书”和“地图”这些传媒在时间、空间中, 造型是如何变化、编织故事的。 (第八章至第十章) [1]。
4.造型重新回归人体, 作为小宇宙的身体扩张到吞掉大宇宙…… (第十一章至第十二章) [2]。
以上四个方面的每一章的都像一个宝珠, 每一个珠都有一个核, 每个核都包含了一个世界, 每一颗宝珠既是始点又是终点。一颗宝珠照应着另一颗珠中潜藏的“造型”的“力量”。即万物照应的意象连环[3]。也因为环行、相互照应的结构而生成串珠的“线”以及相互照应的内在的连线从而形成发散、缠绕的“线”的构成状态。
一、“线”的构成形式
1. 身体内与身体外造型连接而成的“线”
通过眼睛这个身体的器官, 向内联系到气息的吞气、吐纳, 向外联系到地球、太阳和月亮等天体, 并且在蕴藏于整个世界的克里希那大神的形象中, 形成了一个身体内和身体外相互连锁又相互照应的大连环, 同时又涵盖了中国、印度等多国文化圈, 从而杉浦先生“造型诞生”的主题思想及宇宙造型观、图象学也得以清晰的体现 (见图1) 。
2.“线”的其他构成形式
在“线”的构成形态上还有一些具体的形式, 首先“生命记忆”本身就是以时间为“线”的积累和体验。其次, 第5章“身体跃动产生线”中手的动作投影于绘画部分中从黑猩猩泰戈无意识的“线条”到人体的运动产生“线”;从眼球的不断运动产生的“线”到视网膜捕捉的轮廓“线” (见图2) ;利用各种工具形成的转换、抽象化的文字的“线”到鼠标利用手的运动产生的模拟线轨迹转换成数字式的点或“线”;以及在第8章“书的脸、书的身体”中书籍装帧中的装订“线”、文字排成的“线”、正文展开产生的故事情节起伏跌宕的“线”、在古典的手卷本和经卷本中连续不断的纸面本身形成的“线” (见图3) , 它们都从不同角度、不同层次述说着“线”的诞生、“灵”的作用以及相关的人体隐含的各种现象, 形成了层次丰富又错综复杂的人体和“线的联系”, 并通过各章节内容的呼应而形成浑然一体的书的“线的网络结构”。
二、创造方法的启示
1. 披麻解锁, 逐步深入
从以上阐述的例子中, 我们已经能够充分感受到作者在论述观点时, 像剥洋葱一样, 一层又一层, 层层渐进, 其中包括哲学、宗教学 (尤其是印度佛教和藏传佛教) 、文学、民俗学、文字学、设计学、图像学等多方领域的知识阐释和说明。并且选择了主题各异、超越各国文化范畴的造型事例又使其相互连锁、相互照应, 完成书的独特亲和力和主题思想集中统一的表达。
例如:第7章“象征祥瑞的文字”对“寿”字的解析。首先从表示永恒生命力的“寿”字的单纯文字意义看其体现的丰富表情。首先从金文的寿字开始, 据白川静氏考证, 其中间高高隆起的造型是人的在田里祈祷丰收, “S”字型表示田垅形状, 其间摆着几个“∪”形是供奉神祗的祭器, 另外上面的“大”字形据说是一个披着长发的老者, 使“寿”变成了表示“长寿”和“永恒的生命力”的文字 (见图4) 。其次, 将“寿”字与不老不死、永恒生命的道教思想联系在一起来考察, 中国注重主题和素材巧妙的结合, 使“寿”字出现了许多意想不到的丰富多彩的变化, 有“寿老人”和“福、禄、寿三老人吉祥聚会”的形象;在日本有在订婚仪式的水引 (雌蝶) 结成的“寿”文字与表示灵和魂的“结”的结合, 使其更具生命力;在中国香港、台湾等地有一种从天棚上吊下来、呈山的形状的线香, 它是由一个两米长的线像蚊香一样层层卷起来, 再提起其涡旋中心, 吊起来形成的。其线香顶端的中心部分看似一朵莲花实际上是“寿”字的象征, 可谓巧夺天工。台湾还有一种线香, 一根香左右对称屈曲盘旋, 写出一个“寿”字, 随着从顶端燃起的祝福长寿的香烟冉冉升起 (见图5) ;上海的“寿”字盆景更是难以想象, 盆景上的树干弯弯曲曲、枝杈盘旋, 生成一个强有力的“寿”字, 因其独特的造型, 通过树液的流动也给“寿”字增加了一层生命的含义 (见图6) 。有用来喝的寿字酒器、福字酒器、还有用来吃的印有寿、福、长生字的点心、小吃。在喝和吃的同时, 生命力也随着字的液体化得到了意识上的升华。另外单纯从字体笔划的演变以及其结合、分割、再组合, 可以使“寿”字演绎出成千上万的变化, 或假借鸟、虫、兽之行, 或取动、植物之态, 或用象征圆的进行笔划再组装的圆寿字形成的图案, 或者在其变化上的加工, 进行福、禄、寿三字的结合体。这些都是“寿”字在不同方面的变化, 在充分体现文字生命力在含义增值方面的作用的同时, 也提出了文字在现代信息空间灵活的运用的方法, 即结合、分割和组合。
2. 多方位思维, 多领域感受
在第10章“柔软可塑的时空”中, 通过“鱼眼透镜式的地图反映世界”、“用嗅觉50%把握世界的犬地图”、“将味觉体验地图化”、“以时间为轴绘制柔软可塑的地球”四个部分, 分别从视觉、嗅觉、味觉和时间四个角度以地图的形式再现、分析地球。
首先, 运用“鱼眼透镜”对日常活动进行调查形成的地图, 即以仙台为中心的“鱼眼地图”, 直观地把人们从市区引导到城市广阔的范围, 甚至扩展到地球表面的所有事物, 包括人们熟悉的不熟悉的都被囊括其中, 不仅实现了生活感受的直观体现, 更是视觉化生活既巧妙又生动的再现。其次“犬地图”是从狗的嗅觉这一奇异角度, 并以此为依据形成的视觉世界, 利用色彩的变化演绎了气味的轻重, 呈现出嗅觉化的视觉影像 (见图7) 。还有通过对世界各国菜肴口味的浓淡程度以及相对应的味觉感受进行比较, 形成的味觉视觉化的地图 (见图8) 。最后利用交通发达程度形成的对时间不同作用力的地球仪, 以地表凹陷表现交通发达程度高的地区, 而交通工具较少或没有的地表则向外膨胀, 根据交通发达程度参差不齐的现状, 形象地把地球展现为一个凹凸不平的变形土豆 (见图9) , 既形成了一个可塑的空间, 同时也形成一个可塑的视觉地图, 从视觉和空间两个方面赋予了地球众多新的造型, 并更加多维和具有延展性。
这四个不同角度的生命力感受的捕捉, 都是以人的生活感受和行动重新认识了世界, 不仅完成了地球造型的创新, 更实现了生命力的极大彰显, 给予人们主动认识世界和感受生活的动力, 并且为设计和生活提供了更多的方法和启示。
综上所述, 杉浦先生《造型的诞生》这本书不论是结构还是具体的案例都一脉相承, 其中最重要的是对生活的感受、生命力的捕捉, 即从大到宇宙小到自我“生命记忆”的搜寻、感受、表达和共享。只有抱着对生活和生命高度的热爱, 多维度、新视角的搜寻, 对各种体验和积累的充分感受, 才能拨开陈旧的外衣, 探索出新的方式方法, 才能使生命力得到最大程度的表达, 并实现全世界共享生命力的力量和魅力的理想境界。它不仅是生活的大方法, 更是造型的基本方法, 同时也是治学和研究的方法。所以, 通过解读, 深知不论是探究造型的方法, 还是治学做学问的方法, 甚至生活的方法, 都需要从根本的生命力源头出发, 不能仅仅停滞于知识积累的层次上, 而要注重多维、多视角的探索, 使自己具备感受的能力和创新的能力。
三、对于本人的教学工作
杉普康平先生的著作给予了更大的启示。
在教和学两个部分, 杉普康平先生的著作给予了更大的启示, 一方面, 在教的过程中, 教师应引导学生身临其境, 发挥学生的主观能动性, 让学生作为受众亲身感受其需求, 从感官感受到理性梳理, 从而提炼表现元素, 然后再进行元素的分解、组合和结合, 从而能够逐步深入地挖掘而完成设计任务。而对学生而言, 应注重整体综合能力的培养, 从点到面, 逐步深入, 从单项设计到综合设计, 实现能力整合;在学习方法方面注重生活的基础作用, 历史的积淀的作用, 锻炼学生多方位的思考以及多领域开放的思维方式。而在学的方面, 我们教师和学生都应该主动感受历史文化和生活, 感受生命。一方面学习杉普康平先生造型的方法, 另一方面更要学习杉普康平先生如何把生命力灌输到设计作品中、灌输到设计意识里, 从而形成自己的设计理念, 以设计观念带动具体设计任务, 完成具有生命力的、切实为受众服务的设计作品。
摘要：杉浦康平先生的《造型的诞生》, 从“线”的构成形式和“始于身体又回归身体的万物照应的意象连环”两个方面, 清晰地传达了造型和生命的关系, 阐述了一种浑然一体的、相互连锁、相互照应的多个不同文化圈融通的宇宙造型观, 对生命力的“线”的构成形式做出了深入的分析, 形成了涵盖各种生命及身体内和外对生命力的全方位感受, 不仅在创造方法方面给予我们很大的启示, 而且对教学和研究方法及教学态度都具有积极的意义。
参考文献
[1] (自然中存在着一种力量, 它孕育了万事万物, 又通过其美的造型感召和指引人类在创造美的生活中进行寻觅和探索, 同时自身又是虚无缥缈、难于捉摸的这样一种神秘的存在) 见:杉浦康平著.造型的诞生[M].北京:中国青年出版社, 2002
[2] (身体结构共鸣的造型 (第一章至第四章) 。……造型重新回归人体, 作为小宇宙的身体扩张到吞掉大宇宙……) 见:造型的诞生.第7页前言“有生命的造型”
造型 篇8
其中“生命记忆”的内容既包括人们内部积蓄的种种体验和丰厚实践, 也包括与更久远的父母给予的东西、乃至与上古祖先的“力”紧密联系的, 甚至每一个细胞以及隐含其中DNA排列上也分明地刻印着这绵延几十亿年生命的历史记载, 即过去这段时间中所形成的全部存在或感知和理性的纤细的震颤⑴, 它是造型诞生的源泉;而自然界蕴藏的灵力和肉眼看不见的生命力即“灵”, 首先是在体内循环的血液、乳汁, 同时还是指自然界生命之气息——风 (东风等) 和遍布天地之间的灵力、肉眼看不见的的灵力 (例如灵仙、魔物等) , 它是造型诞生的催化剂;造型诞生的过程就是这个“灵”化为血液与乳汁, 在“形”中循环或变成风和灵力, 唤醒沉睡在“形”中的呼吸, 她去摇撼动辄静止、停顿的“形”, 使其不断流动、骚动、沸腾, 在“灵”的作用下, “形”变成有血有肉的“型”, 即被赋予生命的蕴藏灵力、金光灿灿、光彩夺目的“造型”。总而言之:造型诞生的过程是造型和生命之间关系的充分体现。
以仙台为中心的鱼眼地图, 利用鱼眼透镜对数坐标的方法对其日常活动的范围的调查形成的地图, 使人们可以带着生活感受直接捕捉到从市区到城市周边广大的范围, 甚至地球的表面所有的内容都可以包容其中, 是一种生活感受方面的视觉化;而犬地图是狗以嗅觉为依据的看到的世界, 是以气味的轻重对色彩进行绘制的, 呈现的是嗅觉的视觉表现;味觉的体验则是通过我们对各国菜肴口味浓淡程度及与味觉感受的进行比较, 得到的味觉感受的视觉地图;而以交通发达程度对时间作用的地球仪, 交通发达程度高的地表向内部深陷, 而没有交通工具的地表则向外侧膨胀, 将所有交通发达程度参差不齐的不要综合并连接起来, 地球就像一个变形的土豆凹凸不平, 一个新的地球在时间轴的作用下诞生了, 它是一个可塑的时空、可塑的地图、一个如生命体般柔软地球的新的造型。
法国美学家迈耶在他的《视觉美学》中写道:“艺术作品不是独白, 而是对话。”因此, 我们论及的多维时空的设计艺术更应该成为一种可以供设计者和使用者以及所有参与者来探讨和体验, 这种体验所感知到的空间感和艺术魅力, 使得作为主体的人与作为客体的物质环境通过互动而产生意义。设计过程中产生的观察表现手段必须通过感知、理解、想象、情感与所呈现的对象融为一体。我们从形式和内容上进行分析整理, 感触较深的不是各式各样的风格, 而是五彩斑斓的色彩。
我们知道, 色彩是绘画的重要艺术语言。在造型范畴内, 色彩表现无疑是一种重要的表现手段。在传统的绘画艺术表现形式里, 色彩起着极其重要和无法替代的作用。它在塑造环境气氛、刻画人物的真实性中可以起到引人入胜、增强作品艺术效果的作用。巧妙地运用色彩, 能使美术作品增加光彩, 给人的印象更强烈、更深刻, 塑造的艺术形象, 能够更真实、更准确和更鲜明地表现生活和反映现实, 因而也就更富有吸引力和艺术感染力。
艺术设计是一门较为新潮的艺术表现形态。它以快节奏、多层次的现代生活方式和社会的全面发展以及人视觉的生理、心理与精神需求等诸多因素, 越来越受到人们的关注。在现代艺术设计专业与产品设计、包装中色彩起着十分重要的作用, 设计师通过对设计内容和功能等方面的加工整理, 引发人积极的情感体验和心理感受, 虽然设计色彩必须借助和依附造型才能存在, 这丝毫不能抹杀色彩之于设计内容的重要作用。它在美化生活、满足物质需要的同时, 也提供了精神上的享受, 因此色彩的协调与正确运用是产品成功走向市场的保证。
这几个新感受角度的侧重点都在于以人的行动来重新认识世界, 不仅增加了人的主动性, 同时也增多了视角, 丰富了造型, 更是对我们在设计和创造时的方法的一种有益的启示。它给予了我们一个创新的方法:从自身出发, 从包括“五感”在内的“生命记忆”中的各种体验和积累出发, 对事物进行新的分析, 充分调动各种元素并把它们联系起来, 来找寻找适合的新的方法, 体会新的感受。另外就是在创新的过程中感性方面不能一味追求, 也需要理性的思考, 相对于感性, 理性会给我们带来更实际和更接近真理的成果。它是杉浦先生在此书的“生命记忆”中提到的, 也是从杉浦先生论证的方法和学术领域的涉及都得到充分证明的。
总之, 杉浦先生无论从书的结构和内容都有一种浑然一体的感觉, 其中每个造型都是围绕着核心主题或层层渐进、或多方位探究, 并且相互之间又有着照应和紧密的联系;另外从方法论上对读者进行多空间、多领域、多角度的引导。最重要的是有一股强烈的生命力充斥在整本书中, 它是一份生活的激情、一种对周围和自然的关注、一种对肉眼不可视的灵力的追求, 然而这方面正是我们欠缺的, 注意力往往集中在眼前的事物, 而忽略了“生命记忆”的召唤, 研究问题做不到深入和融会贯通。所以, 读书不能仅仅停留在感触和知识的积累的层面上, 而是引入作者的方法和治学的态度, 以此鞭策自己, 贯彻于今后的学习和工作中。
摘要：本文从杉浦康平先生的《造型的诞生》的这本书中出发, 从“线”的构成形式以及“始于身体又回归身体的万物照应的意象连环”的两个方面认识到了造型和生命的关系, 感受到了浑然一体的相互连锁、相互照应的多个不同文化圈融通的宇宙造型观, 并对生命力的“线”的构成形式做出了深入的分析, 形成了涵盖各种生命及身体内和外对生命力的全方位的感受, 不仅在创造方法上得到了很大的启示, 并对笔者的学习和研究的方法和态度给予了不同方面的引导。
关键词：生命记忆,线的构成形式,色彩造型方法
参考文献
日杉浦康平·造型的诞生[M]·北京:中国青年出版社, 2002年
造型 篇9
1. 传统美术造型与动漫造型教学的异同点
传统的造型训练通俗上来讲也就是传统的“素描”训练。中国传统的素描教学模式源自俄国契斯恰柯夫的素描教学体系, 它讲究正确地掌握比例关系和透视知识来塑造对象的形体结构、明暗关系、空间质感, 从而客观真实地表现物象。这对于学习者的观察能力, 造型的判断、分析能力有较高的要求。学习者只有经过长期刻苦磨练, 才能形成扎实的基本功。因此, 教学中追求的是科学严谨的写实能力, 这对学生的意志品质有较高的要求。
动漫造型所呈现出的是一个个生动活泼、造型有趣、特征明显、富有创意感的形象, 这些形象备受少年儿童的喜爱。动漫形象的创作首先对客观事物要有深刻的理解, 这种理解包括两个方面:一是外在的形体结构, 如大的结构、透视、比例关系的恰当合理;二是内在结构, 如骨骼、关节点及局部的结构的正确[2]。在对物体的客观形象把握的基础上, 抓住事物的明显特征, 充分发挥想象, 对其进行夸张变形, 加强形态的表现力度, 从而创造出一个个深受大家喜爱的动漫形象。因此, 教学中追求的是对客观事物的理解和创意, 这对学生的理解和想象能力要求较高。
从以上两种造型形式的阐述中, 我们不难发现画动漫同样要扎实的写实能力, 写实是夸张变形的基础, 因为任何夸张的形体都必须遵从结构的合理性, 而这种合理性的把握首先来自于对造型能力的严格训练, 这是它与传统素描训练相一致的地方。素描作为一切造型艺术的基础, 它对于训练动漫工作者研究造型规律等方面是非常必要的。
那么, 在动漫造型训练中, 是不是套用传统的“素描”训练方法就行了呢?显然不是, 一方面, 任何教学方法机械套用, 本身就值得质疑。另一方面, 动漫造型是以其夸张、有趣的创意形象而著称, 机械套用“素描”训练的方法, 难免会抑制学生的想象和创造能力, 长期枯燥的训练甚至会抑制学生对动漫学习的积极性。
可见, 怎样继承和发展好传统的“素描”训练方法, 使之有效地服务于动漫造型的教学, 是我们必须面对的问题。
2. 动漫教学的客观要求
“动漫”专业是一个新型的专业, 其教师一般由美术、计算机教师转型而来。但是“动漫”专业有着自身很强的专业性, 其他专业教师不是简单“移植、嫁接”就能胜任教学工作的。这些转型教师既要全面提高自身的“动漫”专业性素质, 又要对动漫造型教学的目标、内容和对象进行重新审视。只有这样, 我们这些对传统的“素描”训练方法驾轻就熟的美术教师, 才能真正转变教学观念, 找到符合动漫造型教学规律的方式方法。
2.1 教师“动漫”专业性素质需要全面提高。
2.1.1 充分认识动漫制作的工艺流程。
2007年在上海举行了日本动画协会成员展, 当时在展厅里反复播放着动画制作工艺流程的录像。其实, 这些流程是刚涉入这个专业的教师很少了解的。如果连教师都不了解制作流程的话, 那么学生就更不清楚你所教课程在整个流程中的地位和作用, 以及与其他工作环节的关系, 闭门造车培养出的学生往往与市场脱节。
2.1.2 动漫造型能力的培养要写生与创意相结合。
很多动漫造型课教师也是在传统素描教学模式下熏陶出来的。他们写生的基本功很扎实, 但往往缺少想法与创意, 而这些对于动漫专业的教师来讲是必需的能力。因此, 教师在专业技术方面也要同步提高, 多去研究对象的特点和运动原理, 正确去表现对象的运动状态;同时掌握动漫造型中夸张变形的方式方法。教师平时应多进行动漫作品的设计与创作, 或是承接一些动漫项目, 在实战中不断提高自身的创编能力。这样才会在实际的教学中不至于让学生单纯地摹画对象, 而是引导他们感受对象, 发挥创意, 让表现的对象鲜活起来。
2.2 明确动漫教学对象的特殊性。
现在很多高职、中职学校的学生美术专业基础薄弱, 观察、分析能力较差, 学习态度不端正、惰性重。但这些学生对动漫的热情超乎我们的想象, 他们非常喜欢看动画片和漫画书。动漫满足了青少年太多的心理需求, 所有的压力都在动漫人物唯美的外形, 无所不及的能力, 善良终将战胜邪恶的英雄主义当中得到释放, 迎合了青少年心理成长的需求。他们在书本上无数次地默画心中的动漫“偶像”, 并用“偶像”来创编着自己心中的故事。因此, 他们选择了动漫专业。
2.3 明确动漫教学内容的时代性。
动漫很巧妙地把现实与虚幻融合到了一起, 把舞台挪到人类的时空, 并加入很多在现实中很难办到, 但又似乎在理论上行得通的元素, 极大地增加了观赏性, 被青少年接受和认可。而这些故事和形象在成人眼里就显得有些虚伪、幼稚, 视此类艺术为小儿科。但是大家要清楚, 正是有了需求才有了这个市场的发展。意大利设计师瓦伦蒂诺的座右铭就是“一切都会消失, 只有变化永存”。我们不能固化思想, 视传统素描的技能训练为绝对正统, 而轻视动漫元素, 否则很容易使学生形成认识观念上的被动。教师应多站在学生的角度去思考, 不断地去接受动漫的新知识和新方法, 整合已有的教学经验, 不断地去发展创造, 形成符合实际需要的内容和体系, 将信息以专业“语言”传达给受众, 引导他们去观察生活、表现生活、改变生活, 实现自我。
2.4 明确动漫教学目标的针对性。
我们不能简单地把传统素描训练的结果等同于动漫造型训练的结果。在传统素描教学中, 教学目标侧重于写实技能的掌握, 学生花较长时间去摹画对象。而动漫是追求“动”的艺术, 掌握技能是十分重要的前提, 但技能只是手段, 不是目的。动漫工作者在掌握基本技能的基础上, 应侧重想象力和创意思维能力。因此, 动漫专业的教学不应从基础到基础, 从技能到技能的简单循环往复。教师不仅要传授技能, 而且要根据学生不同的才智、性格、爱好、修养等因材施教, 努力挖掘学生的潜力, 调动学生的探索精神, 活跃学生的创作思维, 不断提高学生学习的积极性和主动性。
3. 探求两者交融的教学方式
3.1 改长期作业训练为短期作业训练, 增加量的积累。
在素描教学的时间安排上, 一般有长期训练和短期训练两种。从动漫专业的特点看, 很显然多安排短期训练更适合动漫专业的学生。这是因为在动画片的制作过程中有大量的绘制工作, 哪怕只是一部动画短片, 也需要绘制成千上万张图画。即使是一秒钟的简单动画也要绘制十几甚至是几十张图稿。因此, 动漫专业的学生在此方面的能力培养, 就依赖于平时进行大量的短期素描和速写的训练。
另外, 在动画片制作过程中要求动画工作者对连贯性形体的运动要有较强的描绘能力, 也就是说, 在一连串画面中, 每一个画面都要一丝不苟, 十分精确。否则, 就会出现不连贯或跳帧现象。因此, 动漫专业学生在很大程度上要注意深入的观察和准确的表达。教学中短期作业和速写训练会大大地增加“量”的训练, 较快地提高造型能力, 对动漫专业学生来讲是十分有利的。如果学生在造型课上所训练的大都是长期或中期的作业, 反复的枯燥无味的训练会激起学生的反感, 而且有限的教学时间被大大地占用, 减少了作画量, 对他们的造型能力提高十分不利。一旦他们接触实际操作后会感到差异很大, 力不从心, 就会出现基础课与专业不能很好结合的状况。
3.2 改定角度表现为多角度表现, 培养全方位空间概念。
在传统的素描训练中, 作画者往往是定角度去表现对象的体积感、质感和空间感。虽然画者能对某一个角度作充分的认识和表现, 但不能建立起对象各个角度全方位的三维空间图。
而在动画片制作中, 无论是场景的设计还是人物、动物形象的造型或动作设计, 都要求动画工作者有强烈的全方位的立体概念;无论是二维动画还是三维动画, 都要求工作者从任何一个方位和角度去认识、理解和表现对象。因此, 将立体的和全方位的观察及理解方法运用到动漫造型的教学中去是十分重要的。这要求动漫专业的学生在平时的造型训练中注重多视点、多角度、多方位的观察方法, 写生对象或者作画者的位置不需固定, 可以经常移动。在具体表现时, 动漫制作强调三维空间的想象能力。三维空间的想象和把握很大程度上并不取决于画者表面的感受, 而是取决于思维的推理。动漫造型课训练中, 要求学生把客观对象想象成透明体, 要把物体自身的前与后、外与里的结构表达出来, 这实际上就是在训练学生对三维空间的想象和把握能力。以物体内部构造机能研究为出发点, 依靠透视的基本原理, 以线为造型的主要表现手段, 对形体的形态特征、内在结构穿插关系, 形体体积所占有空间及前后位置重叠、透视角度变化而产生的空间进行塑造, 这种对物体作多角度的三维空间的训练方式会有利于学生今后的学习和创作, 有助于他们作更多的艺术表现和探索。
3.3 改静止的写实表现为动态的夸张表现, 提高创编能力。
在传统素描教学中, 学生所表现的内容都是静止的对象, 并且客观真实。当然, 这种训练方式是必要的, 但是在动漫造型课中不能从头至尾地贯彻, 这是由动漫的生动性所决定的。因此, 动漫的造型训练还要强调形象的生动性, 运用适度的夸张变形来灵活地表现人物、动物和物体, 这是动漫工作者应具备的基本功。教师可以从学生身边熟悉的小事物做起, 如一本书、一支笔、手机、牙刷等, 不仅客观地表现, 而且让它们富有情绪和性格, 会跑、会跳……用拟人化的手法来寻求创作灵感, 并且事物之间相互关联, 形成一个个的小故事。
在这样的学习中, 教师不仅要让学生体验生活, 而且要用他们的笔和思想来表现生活。学生不是被动地接受, 而是主动地、有个性地创造。
3.4 重建符合动漫教学的评价标准
在传统的“素描”造型训练中, 教师对学生学习能力的评价, 以是否较完整的再现对象为标准, 如结构的正确性、明暗的充分性、空间的层次性。但是动漫教育不是纯美术的教育, 有其自身的特点。为了培养学生相应的学习能力, 其评价标准也要随之改变。教师不能仅仅以单纯的写实为评价标准, 而要看学生是否能深入地研究对象;充分地把握对象固有的特点;发挥自己的想象力和创造力, 用夸张变形的手法来表现对象的特征;赋予对象一定的性格, 形成一些更有趣、更有想象空间的画面。哪怕只有一点点, 教师都要给予充分的肯定和鼓励。
总之, 在动漫教学中, 教师是一位积极的探索者和引导者, 只有使自身综合素质的不断提高、教学观念不断改变, 才能把新、旧知识不断融合发展, 探索出符合动漫造型教学的方式方法, 为学生将来从事动漫工作铺就一条衔接之路。
参考文献
[1]贾否, 路盛章.动画概论[M].北京:中国传媒大学出版社, 2006.8.
造型 篇10
一、国内书架设计现状
现今国内书架设计存在以下三个方面的缺陷:1.功能单一。传统书架除了放置书籍, 一般无其他功能, 对于舒适度的考量, 传统的书架在设计时就没有充分考虑使用者的感受。2.空间利用不足。书架的高度, 通常都是以人手触及的高度为准, 但一般家庭屋顶高度在3米左右, 这样的书架虽然方便了大多数使用者, 但上面的高度空间会被浪费。根据经验, 查找存放在最下面两层的书籍时, 人们则必须要下蹲, 这很不便于读者查找图书, 取放也不易。所以一般书架在40厘米以下的空间利用率不高, 而且也不便于摆放常用的书籍物品。3.缺乏设计感。研究显示, 对人的感官起着强烈引导作用的是不同色彩与造型的产品, 然而传统书架的设计只在体积和高度上有所区别, 在造型和色彩上的改变少之又少, 这就使得阅读空间生硬冰冷, 毫无生机感。这也使得读者在阅读过程中感觉乏味无趣。书架的作用只是为了放置书籍, 亦或是供人们取放书籍, 这样的书架, 不能产生使人融入阅读参与阅读的氛围。
植物仿生书架对于读书的作用是不言而喻的。对于喜爱读书的人来说, 其作用是巨大的, 读书人一旦有时间最大的愉悦就是坐在书架前浏览、欣赏图书, 潜移默化地改变生活。但是书架会常常被人们忽略, 书架的发展历程就更少为人注意了。书架是了解一个人或一个时代的最好的东西, 它体现出一个人或一个时代的精神状况。书架对于提升阅读氛围的作用不可或缺, 书架的形态、气质, 表达了这个空间的气息, 是室内空间弹性的表达者。随着时代的发展, 生活的节奏越来越快, 人们更向往简单的生活方式, 简洁、明快、实用的手法在生活中随处可见。一件以植物仿生为主题的家具出现在室内设计当中, 那么黑白冰冷的空间会立刻饱含生命, 活灵活现, 有利于增强室内空间的生机, 更加符合现代人们的精神生活需求。
仿生设计指人们运用已发现的自然生物提取的最具代表性的元素并结合艺术与科学进行的设计。“无论人类社会发展到任何时期, 自然生物始终是人类生存和发展依附的主体环境, 运动环境中的仿生意义始终左右着人类生存的品质。作为在新世纪对人类的日常工作与生活有重要创造意义的家具设计, 同样也离不开仿生学在家具设计中的运用。”[1]将仿生设计应用到家居产品的设计中, 能使家居环境更加具有活力和张力, 体现生命感, 使空间更加具有弹性。把大自然中生物所独有的显著特性, 赋予到没有生命的家居产品上, 形成更加具有设计感的家居环境, 能让现代人感受仿生设计所独有的个性和趣味。
二、植物仿生书架创意设计
(一) 在人体工程学上的思考
创新型植物仿生书架的设计更满足了人性化的需求, 其尺寸大小充分考虑了人体工程学的比例因素而设计, 摒除了传统书架的功能单一等缺点。将仿生设计运用到没有生命的家居空间设计中, 能使家居空间有一定的生命感, 将人体工程学和有价值的元素相结合, 生成更加有设计感的环境, 为生活在快节奏中忙碌的人们提供了一个与大自然相处的氛围, 使人们感受到大自然强大的生命力和活力, 让使用者能够享受更高的舒适度和安全感。
(二) 在绿色设计中的运用
人与自然有着天生的亲切感, 绿色又是自然界的主旋律, 绿色象征着健康与生命、和谐与安宁、环保与可持续利用。将绿色植物的仿生设计应用到室内空间, 加之使用原生态的材料, 能营造出人与自然和谐共生的生活状态, 可以给人以积极健康的心理暗示。将自然元素移至室内, 提供一个绿色、舒适、优质的生活空间的设计, 这本身就是对自然、社会和人文在室内设计艺术领域的思考和体现。
(三) 在人文方面的考量
“家居空间中的主体为家具设计, 家具的造型特点直接决定了家居空间的风格。北欧的家具设计非常注重人性化, 体现出了以人为本的设计理念。汉斯维纳是北欧非常有名的家具设计大师, 他在1947年设计的孔雀椅就是采用了仿生设计的手法。其中椅背为扇形, 用细木条排列组合填充靠背空间, 椅子整个靠背形似孔雀的尾巴, 造型独特而优美, 令人联想到孔雀开屏的画面……不仅让人感受到了质朴自然的亲切感, 更能体会其中深深地趣味性。”[2]孔雀椅的设计让人体会到其中深深的趣味性。仿生设计赋予了家居空间以强烈的个性特征, 运用这种手法, 能够满足人们轻松、幽默、愉悦的精神需求, 强调了设计的趣味性。趣味性的仿生设计在儿童家居空间设计中应用得极广, 这能给用户带来更多的童趣和丰富的联想。在传统的家具产品设计中, 我们很少看到有产品直接取自于绿色的大自然, 更多地是现代化的工业产品, 缺乏新意, 乏善可陈。几乎都是工业化冰冷金属玻璃材质的产品, 丝毫不考虑人的感受, 只关注功能, 不考虑人性, 冰冷且不近人情。但人才是所有家居产品的使用者和感受者。植物仿生书架的初衷就是关怀人, 充分考虑关怀人这一主体的感受, 不仅对产品提出回归自然, 贴近绿色生活的要求, 还要在整体的布局和空间上充分考虑人的感受, 要符合人性, 关怀人性, 从人的第一感受出发。
中国的传统读书之所的环境既简洁又单一, 室内的装饰无非就是字画书架等, 所营造的氛围严肃而静谧。植物元素的应用摆脱了传统意义上的仅仅作为图案装饰的作用, 革命性地直接应用到造型设计之中, 让植物参与设计, 而不是让植物造型成为附庸产品。现今的设计中, 要加强植物元素的应用, 就要明白各种植物的涵义并发掘出新的内容。竹子不仅可以代表不屈的气节, 还可以表达积极进取的健康心态, 绿色的枫叶和红色的枫叶所蕴含的内容又有所不同。
创新型植物仿生书架是运用大自然中绿色的植物进行仿生设计, 所打造的是一种藏于钢筋水泥之中的自然景观, 让人们虽处于快节奏的生活当中, 却能在阅读之中充分感受自然, 体会阅读的舒适感, 让人们享受阅读, 爱上阅读。
三、结语
由模仿自然界的生物而衍生出的产品在国内的产品设计的创新上具有很强的可行性, 在市场上拥有较高的期望值。较好地弥补了现代书架在设计、创新方面的不足, 更好地加强了将人与自然的融合。将取自自然界的元素应用到家庭、户外和公共场所, 让人们在现代繁忙的生活中感受一些惬意和放松, 加强接近与自然的关系, 体验贴切的绿色生活, 从视觉、功能上给了人们焕然一新的感觉。
本次设计重在拓展和延伸, 我们试图营造出一种全新的阅读环境, 不仅从仿生书架入手, 更重要的是整体环境的布局和设置。让一系列配套的植物仿生产品组合成一个完整的绿色阅读环境, 营造出绿色、自然、亲切、清新的阅读氛围。因此还应该有一系列衍生品, 包括书桌、椅子、柜子、摆设等, 用一系列植物仿生的产品共同构建一个良好的让人心旷神怡的家居环境。
参考文献
[1]孟凯宁.浅谈仿生设计学对现代家具设计的意义[J].文艺生活 (文艺理论) , 2012 (6) :45.
读者造型坊 篇11
你身材高挑，面部五官轮廓比较中性化，是典型的前卫少女型与自然型的结合。你的着装要走帅气、自然的路子，简洁、明快、有质感！你适合休闲、运动感强的各式T恤和衬衫，以及牛仔装、直筒裙、夹克衫等。而强烈女性味道的雪纺、绸缎材质则不适用。
建议你留干练的中长发，也就是比照片再短10-15厘米的长度，可以烫发，但不适合大波浪，碎发翻翘比较好！
仓顶燕：
你是典型的前卫少女型风格：五官小巧可爱，身材娇小玲珑，因此你适合的服装风格一定是活泼的、有花边或蝴蝶结的、圆领或鸡心领的、短小的，在整体搭配中体现出女性化的各种衣着元素。而且你很适合穿裙装，连衣裙、A字裙、百褶裙都是上佳之选。
发型方面选择范围比较广：马尾巴、发辨、清纯的直发都适合。如果烫发则最好烫小卷，建议用5-4号杠子烫。至于化妆，适合精致，甜美风格，可突出眼影和腮红，唇部则只用一点唇彩就很好了！
吴莉莉:
你属于直线身材，五官很有特点，适合夸张的时尚前卫型。你的造型比较容易把握，因为你的特点和每一季的流行很吻合，比如今年流行多抽带、露背连衣裙，以及色彩绚丽、网状质地的上装背心。鞋子则适合流行的欧版圆型鞋。要注意的是需尽可能避免平庸的职业套装、无特色的运动装！
发型方面可尝试直发＋平刘海，或不对称式以及活泼的烫发，可以染发或挑染。化妆方面，色彩可大胆些，重点放在眼睛和唇部。建议你使用暖色调的米色、亮黄色、草绿色、珊瑚粉色、橘色等暖色调的服装和配饰！
谢玲：
你的五官轮廓和身材都偏于曲线化，给人一种温柔如水、小鸟依人的感觉。因此，你的着装面料尽可能采用雪纺、纱、棉＋莱卡、兔毛、薄毛料等，而款式方面应该选收腰贴身的连衣裙和外套，以及甩裤或较软质的牛仔裤、休闲裤。你特别适合圆领、悬垂领、香蕉领、鸡心领等强调柔和线条的领型。
造型 篇12
“构成”首先是一种造型的概念, 就是以数种以上的单位元重新组合成为一个新的单元。平面构成是设计学最基础的学科, 不管是平面设计、产品设计、界面设计等, 无不体现点线面的构成关系。
工业造型设计是以工业产品造型、外观质量及人机系统协调关系为主要研究内容的学科, 它不是工程设计, 也不是工艺美术设计, 它是以工业产品为对象, 从美学、自然科学、经济学等方面出发进行产品三维空间造型的设计。“产品造型设计就是通过给产品赋予思考来达成交流。”那么如何给产品赋予思考呢?最基本的要求就是要搞清楚点、线、面的关系, 这样才能对要设计的产品了如指掌。任何产品都是由点、线、面构成的, 产品作为一个体的形式存在, 由点构成线, 由线构成面, 由面构成体。不同的点、线、面构成的产品会有不同的性格, 可以刚硬、可以柔美、可以可爱、可以妖媚……
一、平面构成
平面构成的原理是一种在视觉的直接关照下, 通过切割、分解、变形、重构等不同手段, 在二维平面空间之中对原有形态进行创造性的排列与组合的造型方式及其所形成的现代造型观念。其最大的特点是注重于视觉及心理上的力学关系原理, 将几个相同或不同的形态单元按照一定的秩序和法则进行分解、组合, 从而构成一个新的、较为理想的排列形式, 并赋予视觉效果与心理感受以全新的印象。
平面构成的根本原理在于它不是简单地模仿具体的生活形象, 而是探究客观现实中的多种形态, 从及表现在视直觉上的组织结构中的力学关系等方面的心理感受。这其中需要从概念过渡到形象, 从凌乱过渡到有序, 从无情无理过渡到合情合理, 从平淡的现实过渡到虚幻的新奇等等。在强化形与形之间的对称与平衡、对比与和谐、节奏与韵律、比例与尺度等形式法则的运用上, 努力表现出一种既富于动感变化, 又具有条理秩序的视觉形象的新格局。
二、平面构成中点、线、面特性分析
在平面构成中基本造型元素为:点、线、面。下面将对点、线、面的概念、性质及构成进行具体分析。
(一) 点
在平面构成中的点是有空间位置的视觉单位, 其大小不允许超过视觉单位“点”的限度, 超过了就失去了点的性质, 成了圆。点的概念是一个相对概念, 它在比较中存在, 通过比较而显现。例如在一望无际的大海上, 一只小船就成了“点”, 虽然小船具有一定的面积体积, 然而在视觉上与广阔的大海相比我们感觉它只是一点。
点是视觉的中心, 也是力的中心。越小的点, 点感觉越强, 距离越近, 相反感觉就越弱。点有求心的作用, 能够产生积聚力的视觉效果。点有一种跳跃感, 使人产生对球体的联想;点有一种生动感, 使人产生对植物种子的联想;点还能造成一种节奏感, 类似音乐中的节拍、锣鼓中的鼓点。我们可以通过点的大小、排序、位置、颜色、形态等产生视觉上的美感。
(二) 线
极薄的平面互相接触时, 其接触的地方便成为线。线也可以说是点的连续和延长, 有直线、曲线、折线、粗线、细线等形式。从平面构成来讲, 它既有长度, 也有一定的宽度和厚度, 是设计中不可缺少的元素。线比点更能表现出自然界的特征, 自然界的面和立体, 都由线来表现, 如树枝, 灯柱, 电线, 绳子等。
粗线较细线更为醒目, 长线较短线更为突出, 成角度的线较水平线、垂直线更富于变化。直线的视觉效果更偏重于静态, 较为理性;水平线平和稳重;垂直线硬挺沉稳;向上方倾斜的线具有上升积极的感觉;向下倾斜的线具有沉降的感觉。曲线较直线更加动感、柔和且具有弹性;折线带有波动性。线也可以有不同的“性格”, 用尺规划的线理性强, 具有冷静而坚强的视觉印象;徒手画的线则相对感性。
(三) 面
“面”是线连续移动至终结而形成的。面有长度、宽度, 没有厚度。一般来说, 面往往在画面中所占比重较大, 因而面的大小, 形态, 位置就显得十分关键。
面的形态可分为规则形的面和不规则形的面。规则形的面是由圆形、方形、角形等规则的几何图形所组成。圆形, 视觉效果完整且具动感;正圆形具有中心对称性, 柔和见沉稳, 在圆形中截取的任何一部分即是弧形, 弧形比圆形更具有运动感和速度感。方形, 通常给人稳固、坚定、不易改变的心理效应, 所以适于表现厚重、有力、固执等概念;角形, 其突出的角给人以紧张感, 带有较强的不安定性和刺激性。
不规则形是由曲线、直线围成的复杂的面。其个性复杂, 同一形态可因观察环境和观察主体心态的不同而产生理解上的变化。不规则形融入了圆、方、角的多种因素, 其表现的多少可倾向于不同的视觉印象。
三、点、线、面与产品造型设计的关系
工业产品造型设计就是应用空间造型设计的原则与法则, 处理各种产品的结构、功能、材料与人、环境、市场经济等的关系, 创造性地将这些关系协调地表现在产品的结构造型上, 开发出具有时代感的现代工业产品。人们已经越来越注意产品造型设计中的细节, 因此, 造型中的基本元素点、线、面的结构穿插、组合变化就显得更为重要。
(一) 产品造型设计中的点与面的关系
我们从点出发, 详细分析点、线、面与产品造型设计的关系。点在产品造型设计中是相对的, 它可以是个面, 也可以是条线, 也可以是个体。我们拿产品的按键来举例, 如三星226BW, 它的按键本身就是个小的体, 也是由点线面构成的, 在整个产品中, 它就是一个点。这个点是大是小, 是长是短, 就需要设计师去把握。不同大小、不同形状、不同颜色、不同位置的按键都会有不同感觉, 做得合适可以给整个产品起到画龙点睛的作用。特别是在简洁的设计中, 点的作用尤其重要。两款产品三星226BW&LOEWE, 同样是一个圆的造型, 不同的大小, 不同的位置给人以完全不同的感觉。前者位置居中, 给人端庄、稳重的感觉;后者位置在右边, 给人活跃、灵动的感觉。可见在产品设计中通过点的各种搭配形式, 会出现千变万化的造型。一个品牌的同系列产品在整体造型上改变可能是很少的, 只是局部特征的调整, 使得系列产品在造型上既相互区别, 又相互联系。这样可增强系列感, 当然也可减少产品在模具开发、材料应用、加工成本等方面的费用。
(二) 产品造型设计中的线
线在产品造型设计中的表现非常重要, 不同的线与线构成不同的产品的表面, 直接表达出产品的不同性格。直线性格硬, 曲线性格柔, 直线与直线组合, 直线与不同曲线组合, 直线与直线之间过渡弧线角 (导角) 等等, 不同的组合可以打造出不同性格的产品, 同样可以千变万化。
以电视为例, 四条直线可以围成一个四边形的面, 这个面就是构成电视产品的最主要元素 (尽管电视可以做成圆形, 但多数还是四边形为主) 。这么简单的一个四边形, 我们怎么去寻找差异化设计呢?可以从线入手。如S o n y K D L-46W5100是由直线围成的, 线与线导角很小, 性格刚硬;而Philips 42PFL5609则是直线与直线之间导大圆角, 性格柔和了许多。若Sony KDL-46W5100是一件Armani西装, 那Philip 42PFL5609则是D&G的一件外套。
Samsung UA40B7000WF、Samsung UA55B8000XF这两个产品从正视图来看几乎是一样的, 同样有着透明边框, 同样的小的导角, 但整体感觉却是不同的。我们从侧视图可以看出, S a m s u n g UA40B7000WF是由曲线与曲线构成了一个曲面, 而Samsung UA55B8000XF则由直线与直线构成了一个平面, 这样细小的一个变化造就了两个完全不同的产品, Samsung UA40B7000WF柔美, Samsung UA55B8000XF硬朗, 一个如亭亭玉立的少女, 一个如帅气的小伙。
再如B&O品牌, 丹麦最有影响、最有价值的品牌之一。由B&O的首席设计师David Lewis亲自设计的BeoLab 10扬声器淋漓尽致地展现了B&O“质疑常规, 绵延惊喜”的理念。外形上倒金字塔型的突破设计建立了全新视觉平衡, 简洁明快的线条和BeoVision 4电视机框架的曲线形成鲜明对比, 仿佛一幅精致油画贴近墙面, 为你的家增添了一份简约奢华的北欧风情。产品线条简练、概括, 去掉一切不必要的装饰, 延续了B&O一贯硬朗的设计风格。
(三) 产品造型设计中的线与面, 面与面的关系
在产品设计中常常会用到线的装饰, 它可以是直线, 可以是曲线, 可以是围成一周的线。这条线在整个面的位置, 会使面产生视觉分割。不同分割会有不同感受, 例如人人皆知的黄金分割。同样拿电视举例, Sony KLV-46V200A在屏幕下方加一条烫印装饰条, 分割了电视的下边框, 使原来宽宽的下边框在视觉上有所变窄, 而Tcl L46X10FDE一周亮线给整个平淡无奇的产品增加了亮点。可见线作为一个装饰元素可以起到画龙点睛的作用。
电视屏幕的四条线自然而然把电视分成了两个面, 这两个面的大小、位置关系直接影响着整个电视产品的外观。两个面形成四个边框, 这四个边框的比例也是电视产品设计差异化的一个重要内容, 如Toshiba 46XF300C追求极致窄边框, 而LG42LG60FR则做出了一个极宽的下边框, 创造出不一样的时尚感觉。
通过电视造型中点、线、面基础元素的分析, 我们发现:看似简单的四边形结构, 只要我们充分发挥点线面的结合、转换, 就能做出丰富多样的产品造型, 配合材料、灯光、做工等体现出不同的设计风格。
四、结语
点、线、面是最简单, 最基础, 也是最必要的产品造型元素。在设计产品造型时对于点的大小、形状, 线的粗细、方向, 直线曲线的结合、转折, 面的大小、形状都要仔细地推敲。产品造型要做到细节化, 简单的角度、位置、形状的改变都有可能改变产品的风格。所以只有将平面化的语言立体化, 处理好点、线、面的关系, 才能真正懂得怎样去设计;只有设计出适用、安全、美观、经济的产品, 才会赢得市场, 成为优秀的产品设计师。
参考文献
[1]陈楠.平面构成[M].石家庄:河北美术出版社, 2001
[2]刘书堂、周大光.平面构成法新解[M].北京:北京理工大学出版社, 2006
[3]程能林.工业设计概论[M].北京:机械工业出版社, 2006