造型构图（精选3篇）
造型构图 篇1
中国传统民间年画是民俗美术的一种, 它是中国美术中的重要组成部分。这是一种十分特殊的绘画体裁, 是一种历史最为悠久的民间艺术。然而年画这一画种仍未衰落褪色, 它在我国绘画史上寿命最长。随着历史发展, 和不同地区风俗习惯的不同, 年画的发展产生了大量而丰富的形式和题材。
概述
年画, 来自于民间, 是中国古代人们在庆贺新年的活动中为了驱邪纳福而创作的一种绘画形式。中国传统民间年画是民俗美术的一种, 它是中国美术中的重要组成部分。这是一种十分特殊的绘画体裁, 是一种历史最为悠久的民间艺术。
民间年画的发展:在早期的中国, “年画”这一名词并不存在, 不同地区的人们对于这种充满吉祥意味的绘画有着不同的称呼。随着这种绘画形式的发展和普及, 人们渐渐统称为“年画”。最早的年画以门神的形式出现, 又俗称为“喜画”。古时的人们对于安全的需要格外重视, 他们认为灾难是由于妖魔鬼魅作祟, 而门又是民居的重要通道, 直接关系到家庭的安危, 因此百姓就对门神产生了崇拜的观念。每当岁末或一年之始, 门神画就成为了百姓们降妖除魔的精神寄托。《荆楚岁时记》上有这样的记载:“造桃板着户, 谓之仙木。绘二神, 贴户左右, 右神荼、右郁垒, 俗谓之门神”。直至今天, 我国许多农村地区还张贴年画、门神等, 以增添节日喜庆的气氛。可见, 年画这一画种仍未衰落褪色, 它在我国绘画史上寿命最长。随着历史发展, 和不同地区风俗习惯的不同, 年画的发展产生了大量而丰富的形式和题材。如:四川绵竹年画、天津杨柳青年画、山东潍坊年画、江苏桃花坞的木版年画, 这四种年画在全国最为著名, 被誉为中国“年画四大家”。再如后来的月份牌年画更是对传统民间年画的一种极大创新与改革。
下面将以构图及造型特点为内容, 对中国传统民间年画进行初浅的探究。
一、构图特点
民间年画的画面构图通常是饱满的, 内容完整、布局匀称, 有很强的装饰性。根据不同题材的内容不同, 所采用的构图手法也略有差异。“形式服从于内容”的原则是民间年画的一个重要原则。然而, 形式感也不能忽略, 因为它的创作主要是给劳动人民看的, 要有劳动人民爱看的故事情节、要能引发人们的联想, 总之就是要有看头。无论是哪种形式的年画, 大部分的构图, 都讲究高度的简练, 在有限的画面上巧妙地使用有主有次、有虚有实、呼应、等对立统一的法则, 从而达到饱满、完整、而匀称的装饰效果。这里探讨一些中国传统民间年画的构图特点:
1. 对称
“成双成对”的概念在中国人的头脑里总是指向美好的含义, 同时, 对称也是人类审美中最原始的理想形式, 最容易被接受, 也最符合审美心理, 因此, 对称的构图方法在中国民间年画中的运用十分常见, 即使是色彩方面, 也一般讲求对称地使用。虽然, 并非所有年画作品的构图都是对称的, 但是它们的共同点却都是追求四平八稳、稳定匀称, 而不是追求奇险。如年画作品《金鱼满堂》, 为使两幅图看起来更和谐, 构图几乎接近于轴对称, 人物脸对脸, 姿势相同且对称, 表现出人们对于美好生活的祝愿与期待。再如早期年画中的门神形象, 武将通常手持兵器, 姿势相近, 神态相仿, 皆为立姿, 左右对称。即使是单幅的年画作品, 构图上也同样讲求对称。民间艺人们似乎对于这种构图方式表现出了极大的热情, 但这种对称并不是完全复制的对称, 艺人们讲究呼应中的变化, 动中有静, 静中有动, 动静结合。这种构图方式深深地体现出中国人崇尚中庸和谐的审美观念, 又使得年画作品呈现出极强的美感与装饰意味。
2. 饱满
与中国古代文人书画的大量留白构图风格截然不同, 传统民间年画追求的则是饱满, 尽量不留空白。“满”是民间年画的一种构图规则, 从大量作品中, 我们很少见到留有大量空白的年画作品。这种“满”的构图特点是与农民的心理特征分不开的。首先, 中国人自古就讲求团圆美满的含义。其次, 传统年画是百姓为了喜庆丰收或喜迎新年而作的, 农民们希望来年庄家五谷丰登, 日子越来越美满。再者, 这种构图特点也是欢乐、热闹的节日气氛的体现。
桃花坞年画《花开富贵》描绘了一个铮铮向荣、吉祥喜庆、富裕美满的场面, 人们利用丰富的物质表达对富裕生活的憧憬。画面的安排几乎没有空白, 牡丹、石榴、寿桃、花瓶、琴棋书画、如意、佛珠等满满地呈现在画面中, 花瓶上还有吉祥图案作为装饰, 构图饱满, 颜色十分鲜艳, 有强烈的装饰性意味。
以人物为主体或表现场景的画面更为常见, 这一类型的年画更是将饱满的构图特点体现的淋漓尽致。杨柳青年画《大过新年》描绘了一个五世同堂的欢乐家庭喜迎新年的热闹场面。节日的气氛充满了整个角落, 构图十分饱满。画上题有“新年多吉庆, 合家乐安然”的字样, 角落处还可见一头肥猪正在拱门, 象征着财源广进。再如桃花坞年画《百子图》, 一百个童子活泼可爱, 姿态各异, 周围还有福寿组成的图案, 用来象征多子多孙多福气以及福寿延年的思想。多数年画作品与传统中国画采用了相似的构图手法—散点透视法, 这不仅展现了中国人以满为美的深层心理, 同时也加强了画面的装饰性效果。
通常, 传统民间年画的构图方式会呈现出以下几种:一种是中心展开的形式。画面中心为主要人物, 周围有众多次要人物作为陪衬。常常主要人物占据了画面的很大比例, 而次要人物被压缩的很小, 拥挤在周围。另外一种是分割画面的表现形式。这种构图方式通常用在场景的表现上, 为了表达同一时间不同环境下的场面, 画面通常被分割为上下几个部分。还有一种则是几何形态的构图方式, 画面的主体物自然地拥有了方或圆的外形轮廓, 如年画《一团和气》中, 娃娃的造型本身就是一个圆形, 与其所要表达的含义十分贴切。
当然, 除此之外, 还有很多构图方法。根据题材的不同, 民间的艺人们用他们的聪明智慧创作出了许多奇妙有趣的构图方法。
二、造型特点
民间年画艺术是一种充满智慧的艺术活动, 它的造型并不是按照某种宗旨按部就班的, 而是人们精神世界的自由表达。奇趣丰富的造型来源于“寓意”的运用, 人们总是善于利用汉字的多义或谐音的特点, 将生活的欲望物质化。如:用石榴的造型来表示多子;用“梅兰竹菊”来象征君子的气节;用牡丹、海棠来指代“富贵满堂”……通常, 民间年画的造型有其独特的特点:
1. 抽象
传统民间年画中, 艺人们通常为了主题或者是审美的需要, 通过主观的想象, 将表现对象进行抽象化的概括或提炼, 从而达到装饰的意味。如门神年画中, 人物的身长比例总是与事实不符的, 武将身材常常是又矮又宽, 横向扩展, 给人以安全感、庄严感、肃穆感。这种抽象的特点除用在主体人物上之外, 同样用于作为陪衬的装饰物上。几何纹样的运用出现在画面的边边角角, 这种抽象的造型特点可以说是对远古装饰手法的继承, 远在新石器时期的祖先们就已经具备在陶瓶上绘制几何纹样作为装饰的能力。
2. 象征
荣格曾在其心理学著作中提到:“象征是某种神秘的, 但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于:试图用类推法阐明仍隐藏于人所不知的领域, 以及正在形成之中的现象。”在中国传统民间年画中, 人们通过谐音、喻义、符号等方式将象征特点表现的淋漓尽致。最常见的谐音象征如:连年有余, 画面上呈现的往往是娃娃、莲花和金鱼的造型;喜上眉梢, 则画喜鹊站在梅花树上高歌;五福捧寿, 则是画五只蝙蝠和蟠桃……再如用喻义来象征:石榴意味着多子、白头鸟喻义夫妻白头到老、牡丹则代表了富贵……
3. 夸张
夸张的特征在传统民间年画中无处不见, 如以人物为题材的年画中, 尤其以门神年画为例, 武将们的形象总是极其夸张。仔细观察武将的五官, 无论从哪个角度观察, 他们的眼睛都是正面观察到的完整形状。眼睛占据了面目五官的很大比例, 而且眼珠一般要画在正中间, 上下左右不着边, 这样夸张的画法是为了让眼睛看上去更加炯炯有神, 从而彰显武将威严的个性特征。
中国的民间艺人们用他们的智慧和炉火纯青的绘画技艺为我们留下了大量且丰富的年画作品。民间年画独特的构图及造型特点的运用对于我们现代美术的发展以及创作提供了十分重要的借鉴价值。
参考文献
[1].荣格《分析心理学集》第2卷243页;
[2].《中国年画艺术史》, 薄松年著, 湖南美术出版社, 2008年3月第一版;
[3].《再见传统》, 吕胜中著, 生活.读书.新知三联书店, 2004年5月北京第一版;
[4].《中国民间美术造型》, 左汉中著, 湖南美术出版社, 2003年3月第二版;
[5].《中国民间美术通论》, 王平著, 中国科学技术大学出版社, 2007年5月第一版。
造型构图 篇2
1.1 地理环境分析
望鱼古镇位于雅安市城区以南35公里周公河的上游, 毗邻洪雅县瓦屋山镇, 因茶马古道在此设有驿站而形成场镇。望鱼古镇的选址虽因驿道而兴起, 但也体现了中国传统的风水观念, 即“枕山、环水、面屏”等要素, 是具有浓郁山乡文化的古朴老街。从雅安出发, 全天都有很方便的地方旅行小面包车直达望鱼古镇, 全程历时50分钟左右。交通道路畅通、平整。目前主交通不影响古镇内部景观交通。由于望鱼是位于雅安这种“雨城”的湿润大环境, 所以望鱼的气候也多以湿润、温和为主。
1.2 现状分析
望鱼老街建于明末清初, 主要建筑坐落在突兀于山腰的一块巨石之上, 因巨石形似一只守望着周公河游鱼的猫而得名。望鱼老街为一条狭长的一字形长街, 全长120米, 一条青石板路纵贯全街面, 街道两侧全部为木结构青瓦房和吊脚楼, 精致的瓦楞、墙角、窗棂和柱基石上的雕花显露出昔日的繁华。老街的两头古时设有长长的石梯栅道, 可达到河边, 并与新街相连, 要进入老街, 必须顺石梯登至山腰, 表现出易守难攻的防卫性, 是古集镇出于防御山匪流患的需要。老街下, 周公河沿河已在开发新集散小镇。
由于和大多数老街一样, 因老街的一些基本设施没有跟上现代化的进程, 很多有一点经济实力的原住民, 特别是年轻人都搬到新镇或者城里居住。所以空置的民居很多, 没有人居住的民居毁坏得很快。所以, 此时的望鱼基本上还是保存的很原始, 没有开发。只有两三个客栈在其中。完全没有办法满足前来游玩行人的吃、住、游、娱、购等景观功能。
2 构成特性
2.1 望鱼古镇民居建筑材料及建筑工艺造型构成
建筑本身多以木材为主, 地面以石材铺垫, 这种建筑格局在雅安这种湿润气候的背景下, 在改建的过程中, 要多注意防潮、防虫害。
(1) 望鱼位于半山腰当中, 建筑构图上是疏密节奏感很明显, 高低落差很强的狭长老街, 步步成景, 错落有趣。望鱼老街因地形限制, 整体形态呈狭长形, 建筑由长街串连布成, 构图完整, 且多采用下店上宅或以天井分割前后成不同功能的特点。
(2) 房屋门面多为门板、滑槽和门枢孔构成, 构图细致。
(3) 从老街朝山上走, 可见一些人家的宅院建在山坡上, 相比老街的居住建筑, 院落的规模更加宏大, 并留存有大量精美的木雕与石雕。
2.2 自然景观环境特性
望鱼镇还保存着其它很多地方都难以看到的自然乡土景观, 如小竹林这类的景观, 应该最大限度地保存并扩大此种山乡特色自然景观。此种自然构图上, 总体体现出很深厚的山野文化乐趣。
3 望鱼古镇的改造
结合望鱼古镇建筑特点与构图原则, 望鱼古镇的改造建议如下:
3.1 改造的基本原则
最大程度地保存、修缮原老街建筑, 清除未经设计随意建造的建筑构成, 从建筑构图方面, 适当地增加部分建筑构成。提倡保护当地原居发的人居文化, 完善民风, 改善居民的生存居住客观条件。把古朴民风与传统民居完美融合。
3.2 因地制宜, 依山造势
从老街两边朝山上山下扩建, 结合周围的山水自然风光造景。建筑构图上, 可以依山建造各种吊脚楼, 例如凤凰古镇里面的吊脚楼, 它楼层高, 适合大山水的宽敞环境当中, 不是很适合望鱼沿河的扩建。因为望鱼古镇下面沿岸是起伏的小山坡, 应该依山修建高低起伏的吊脚楼, 错落有致, 可以适当参照柳江古镇依山建楼的吊脚楼建筑。
3.3 打造、开发景观节点
如古镇老街的入口与出口的设计:古镇的入口位于半山腰, 位置比较高, 但入口又比较窄, 所以在景观的打造上, 从构图上来讲, 不能太正式, 不宜用大型的结构复杂的牌坊作为入口造景。而应结合古镇山乡文化特点, 以大型自然植物 (榕树、竹林等) 打造出入口的自然景观节点。前期对各地的牌坊做了简单的调查研究, 发现牌坊在以前多用于比较正式且文化背景很丰富的环境。随着时间的推移, 牌坊也渐渐地作为景观构图造型的需要而出现了。所以, 入口处也可以用造型简单的牌坊用作景观的一个节点去造景, 完善景观构图。
3.4 开发山下新镇, 完善老街游览功能
需进一步完善如吃、住、行、娱、游、购等功能。在不影响原镇整体布局的同时, 形成集散小广场。从建筑构图上来讲, 让扩大后的古镇规模连成一片。
4 结语
总的来说, 景观建筑造型的打造, 一定要遵循建筑本身所处环境的构图原则, 与本身的大背景完美地融合。在形式层面上, 要赋予景观对象外显的形态, 在意象层面上, 使景观表现出相应的内涵, 在意义层面上, 要反映景观环境的文脉意义, 赋予景观以更深层次的文化含义。实现人与环境之间的协调共生。建设更加体现精神特色的美好环境, 是居住区景观环境建设未来的发展目标。
摘要：以望鱼古镇为实例, 结合川西古镇特点, 从空间现状、风格定位以及古镇中建筑材料构成、制造工艺、景观小品等方面, 重点分析介绍景观建筑造型与构图研究的关系。
造型构图 篇3
在笔者看来, 较之印象派模糊随意的技法, 修拉最大的特色就是高度秩序化的构图与设色。然而这种讲究科学与理性的构图与绘画本身的题材是相辅相成的。“在艺术观念上他立足时代, 有机的吸收了现实主义的养分, 从现实生活发掘创作主题, 注重以一种程序化的语言来表现自己的精神和情感。《马戏开场》的画作内容与技法所传递的信息是一致的:冷漠, 压抑。而这种冷漠, 压抑来源便是:孤独感。既与历史绝缘, 又不知未来驶向何方, 人人都“处于对纯粹速度 (mere speed) 乐此不疲的崇拜中”, 淹没于当下不停歇的劳作。从19世纪中下叶开始在欧洲社会蔓延, 而修拉的点彩画恰恰对这种孤独感做出了较为完整的呈现。下面本文将就《马戏开场》为例, 做其详细的分析与解读。
一、《马戏开场》的简介
和修拉晚期的几幅重要作品一样 (如《马戏》、《喧嚣舞》等) , 《马戏开场》依旧选用了夜间歌舞等娱乐场景作为表现对象。他选用了一种类似于现代电视屏幕二极管显影的方式, 用最小单位去展现全景的色调。不同于自然光线的明丽, 人工光线显得更加朦胧柔和, 用来表现夜晚灯光的橙色点子溶在了大片紫灰色的调子中, 欢愉和沉寂两种情绪在一幅画面中同时出现。与此同时, 所有表现对象都淡化了细节, 修拉选择用几何化的外形去强调构图本身的严谨。
画面上方的舞台照明灯, 被简化成了棱角的具有装饰意味的星星, 它们排成一排, 悬置在画面的上端, 构成了第一条水平线。画面右侧上方的小灯被简化成模糊的黄色小圆形点, 悬浮在星形吊灯的下方, 构成了第二条水平线。中景乐队前的桌子与前景的舞台构成了第三和第四条水平线。除去这四条明线外, 沐浴在昏黄灯光下乐队与前景中观众背影的整体形象, 构成了两条并不明显的水平暗线, 将平和感与稳定感再次叠加。
在层层水平线的左侧出现了一棵枯树, 它构成了画面左边的第一条垂直线, 划破了画面的稳定感。紧接着画面正中的演奏者与规则分布的乐队成员构成了第二组垂直线。错落有致的垂直线与水平线在画面内分割出了多个几何形, 但每个几何形间相同的间距让画面充满了压抑之感, 所以修拉在画面右侧又安排了剧场经理与服务生 (舞台边) 角色, 他们高低不同, 远近不一, 赋予了画面节奏感与韵律, 打破了原有沉闷的格局, 给予了画面一种平和中的不安感。
二、画面孤独氛围的营造
1、人物造型对孤独感营造的影响
(1) 人物相对位置
《马戏开场》中, 表演伸缩喇叭的演员立于画面正中, 站在一个小小突出的舞台上, 既独立于他身后的那些模糊在橘黄灯光中的浅蓝色人影, 又完全高于前景中人头攒动的人群。他是一个孤零零的表演者, 戴着高高的哥特式帽子, 吹着伸缩喇叭, 被几何化的紫灰色身影几乎成为了一个剪影, 像一座孤独的钟楼, 反衬在橘色的光晕中, 显得愈发孤立。
如果说让吹喇叭的人独立于其他人是表现孤独感的正面修辞, 那么画面右侧出现的两个男子则从侧面愈发烘托出了这种孤独。靠近舞台的男子 (为方便称呼, 我们姑且称之为报幕员) , 在距离上是离表演者最近的人, 但是他却将头扭向了舞台完全相反的方向。画面最右侧夹手杖的男子, 面朝向舞台, 但是目光却笔直向前平视, 注意力完全不在舞台上 (我姑且猜测他是马戏团的老板) 。没有人关注表演者, 他们关注的是演奏后的效果, 即多少人愿意来听, 而非演奏本身。演奏者不再是一个活生生的人, 而成为了表演者的代名词, 一台表演的机器, 娱乐是他的工作, 这种对人的漠视, 更增加画面中演奏者的孤独感。
有着类似烘托效果的还有台下的观众——一排脑袋的剪影, 他们窃窃私语, 交头接耳, 都只在自己的世界中, 演奏者虽然占据了画面的中心, 但却是一个最被画中人最为忽视的角色。
(2) 人物造型的几何化趋势
修拉的人物造型一向有着简洁几何化的特点, 这种几何化不仅体现在细节的弱化, 还体现在对直线造型的追求。几何化的目的不仅是他表达情感的需要, 也是展现他构图的重要途径, 即用几何化的形象强调构图本身。
《马戏开场》中直线造型代替圆弧成为构成画面框架的重要单位, 除去那些横平竖直相互交错的线型构图, 人物造型上也体现着着这种趋势, 画面中除了老板和报幕员, 几乎每个人都戴着帽子, 高高矮矮大小不一的帽子就像是一个个不同的椎体, 两侧光滑平直, 有着极强的相似性, 即便是需要有弧线展示的地方, 如马戏老板的肚子, 也是用类似圆规画出的规整的圆来表示。
从构图到造型, 修拉将大家极为熟悉的场景彻底陌生化处理, 给人了一种不真实的观感。而正是这种虚幻与真实之间的跳跃, 构成了修拉绘画的特色, 它描绘出了人物内心世界, 而非照相机式的仅仅再现场景。
有人曾经说世界上有直线的地方都是人类文明存留过的象征, 因为自然的本质是弧线的呈现。修拉用大量直线的几何形态构图, 有意打破这种人们常认同的和谐感, 让紧张冷漠自然在画作中呈现, 让一种来自内在的, 而非外界赋予的孤独感自然而然的产生。
(3) 人物造型的可复制性
修拉将复杂对象简单化几何化人物形象还带来一个问题, 就是人物形象的相似, 相似就意味着可复制, 以及人物间差异化的消减。在修拉画中人物只有了高矮胖瘦的不同, 表情被淡化到了次要的位置。一方面依旧是构图与色彩表达本身的需要, 但另一方面, 在我看来是一种隐喻, 在现代文明的发展中, 人们之间的差异性逐渐减少, 复制文化代替了精英文化, 虽然我们有着千万个不同的想法, 但是却表达出同样的声音与步伐, 而这也是现代文明可悲的地方。
2、构图对孤独感营造的影响
(1) 等距离的设置
《马戏开场》中构图始终暗含一种规律性, 即人与人之间始终隔着一段的距离, 不论是表演者还是观众。同时由于人物外形的几何化, 这种距离感就显得更为明显。
以画面中景的乐队为例, 那些带着不同形状的帽子的吹奏者, 每个人之间都隔着一段的距离, 并且基本呈现一种等距的排列, 和几何化趋势一样, 这种等距的排列, 本身就带有一种强烈的仪式感与刻板的形象, 与之前在人物造型中所塑造出来的冷漠压抑孤独的情绪是相一致的。
(2) 色彩对空间构图的影响
修拉的构图与设色是一个整体, 色彩构成了他构图的一部分, 他通过对色彩的精确把握来对二维的空间进行二次规划。
修来画作的隔离感不单是通过物理空间的长度来表示的, 还通过光。修来在绘画中, 一直强调互补的手法, 即想突出一色就用互补色颜色来环绕它, 如用绿色来环绕红色, 所以《马戏开场》中青蓝发灰的人影用暖橘色来环绕。正是这种有意的凸显中, 制造出了一个个小的光圈, 光将人与人之间隔离开来, 每个演奏者都沉浸在自己的光圈里, 他们似乎不在同一个空间, 而是存在于各自的世界中。不关心他人的世界, 构成画作的暗含的主题, 这种不关心产生的冷漠, 带来的就是心灵的孤独, 这种孤独与台上演奏者的孤独从本质上没有任何区别。
同样, 画面前景的观众背影只留下了一排头颅, 修拉用惯用的方式, 将他们处理成了一排或高或低的几何形剪影, 像一条深紫灰色的边镶嵌在画作的底部。虽然位置不同, 但是他们共通的是, 每个人都笼罩在一圈淡淡的橘色光晕中, 与周围隔离开来。
如果顺着这个思路推下去, 会发现在整幅画作中都可以看到这种形式的表现, 从报幕员, 马戏团老板到观众, 每个人都被一个个小的光圈所隔离。隔离就意味着一种无法触摸, 一种内在的孤独。
(3) 看画人的视角
与此同时, 可以发现, 这是一张开放式的画作, 画图不是一个平面的延伸, 而是有着纵向的拓展, 画家的视角就是观众的视角, 也是我们看画人的视角, 也就是说我们相当于是坐在第二排或者更靠后位置的观众, 是坐在他们当中的一员。修拉模拟的是一个观众的视角, 所以看画人和画中观众实际上是处在了同一时空。为了营造出这种感觉, 画面中央的色彩尽可能柔和温暖, 而周边与下部色彩尽可能偏冷色调, 让观者有一种蜷缩一角, 隐匿在人群中的感觉。周边的冷色调将画面中央的暖色调包围, 压抑, 孤寂自然产生, 修拉成功地在观者心中引发了这种孤独的共情。
三、孤独感的社会根源
修拉的绘画构图精确, 讲究色彩纯正, 但却一直被认为冷漠, 没有感情。因为人们从他的画作中总是感受到压抑与隔绝, 就像这幅《马戏开场》一样。但事实上, 他不是没有感情, 只不过没有表达以往为大众所熟知的那种温情脉脉, 或者是喜悦欢愉。修拉的绘画很真实, 真实不在于他描摹对象的真实再现, 而是感情的真实, 他表达出的情感是19世界中后期, 整个欧洲社会大众文化中所弥漫的那种冷漠, 孤寂以及迷茫之感。他的画作有一种强烈的不真实之感, 但是这种不真实表达的却是真实的感受, 讽刺与批判。
19世纪的欧洲, 大众文化悄然兴起, 整个社会也逐渐迈入真正意义上工业时代。工业化机械化生产进一步发展, 生活在现代化商业都市中, 人成为了一条流水线上的零件, 人性开始演变成为工具性, 在所谓美好新生活图景的背后, 是人们在奋力描述与展现着自己的角色, 但清教徒式的勤奋恰恰成为了新型孤寂的源头。十九世纪末的马戏场所, 已经不再是资产阶级或者贵族的专属, 同样也是下层民众的聚集地, 这是人们白天辛苦后, 夜晚放松狂欢的地方, 一个打破阶级场所, 也是一个是新世界的缩影。 (修拉晚期的几幅重要作品几乎全部以马戏场所展开。)
就像奥尔特加所说的那样, 自由民主, 科学实验与工业制度成为当代欧洲公共生活的主题。人们开始不考虑、不顾及、不相信其他人, 就像一个“被宠坏的孩子”一样, 沉溺在物质的安乐之中。在速度的生产中退化成一个零件, 没有了自己的独特性。虚伪、做作、冷漠成为社会的通病。
马戏是人们狂欢作乐的地方, 却也是最孤独的地方, 因为虚伪而隔离, 因为隔离而孤独。极端的个性, 极端的狂欢, 极端的自由背后是极端的孤独, 因为看不到其他人的喜怒哀乐, 留下的就只有冰冷与交流的不可能性。1886年, 为纪念美国独立战争111周年, 法国人民向美国人民赠送出了一份举世闻名的礼物——自由女神像。自由, 就是那个时代的信仰, 追逐自由成为人们的信条。但是过分强调自身存在的价值与意义, 恰恰导致了公众政治与文化的沦落。比如在文学上表现为一大批沉溺于内心世界的意识流作品的诞生与兴盛, 在政治上体现为法国大革命之后的一系列遗风。而这种风气的盛行恰恰导致社会关怀的冷漠。
摘要：作为19世纪新印象派的奠基人与领导者, 修拉因其绘画色彩技法而被世人关注。但笔者以为他的画作体现的不仅是形式上的美感, 更有超越形式本身的人文内涵与社会批判性。据此, 本文拟以修拉晚期作品《马戏开场》为例, 针对画作表现形式本身与题材的选择, 作一些初步的探究。