运动构图（共10篇）
运动构图 篇1
体育运动的多维“造型表现”, 通过视觉可以在大脑皮层中不断地影印出一系列动作成像图片, 帮助肢体感受或熟悉运动过程。在体育教学中离不开对各项体育技术动作简图的认知和理解, 例如熟悉武术套路、掌握体育运动形态变化和人体与器械之间的关系等。不论是在教师备写的体育教案里, 还是学生们在参与体育锻炼的活动中, 只要在大脑皮层中储存了一套清晰完整并规律有效的体育技术动作行为简图, 肢体就有可能比较准确地表现出相关的运动形态, 协调本体适应基本细节过程, 掌握其运动规律和重要环节, 减少运动伤害事故, 提高体育教学和锻炼身体的功效。探讨体育绘图的方法, 有利于增加对体育动作的理解和分析, 达到快速有形记忆体育技术动作的目的。
多少年来, 体育运动技术结构图的绘画在辅助教学中已经有了许多种方法, 对促进体育教学和体育训练起到了非常重要的作用。常用的绘图方法有:单线图、双线图、块面图、轮廓图、“士”字图等 (如图1) 。
虽然体育绘图的方法区别于复杂的美术专业绘画工程, 但是要把绘图技巧方便地使用到教师的体育教学中去, 需要付出更多的观察力、思维想象力以及动手速写形象绘画能力。作者结合现有的各种体育绘图的绘画特点和专长, 在三十多年的体育教学实践中, 探求用“L S”字母变形艺术的方法进行体育技术动作绘画, 简便易学、受益非浅。现将所得体会和技法, 与同仁交流, 以求指正。
一、“LS”字母变形的结构
将字母“L”视同人体的四肢, 设计为形如相互间隙连接的肢体躯干, 看似是人的手臂和腿脚形象结构。绘图时注意其中的比例分配和细节, 例如肢体距离身体中轴线的远近以及在肩轴线上的高低等, 把字母的变形艺术合理的运用到相应的空间位置上, 让我们的视觉去认同和理解图示的基本结构。
“S”变形字母是人的形体首选形象代表, 其优美的“S”曲线形态是人的前胸和臀部最直接的简捷描述。在体育绘图中, 要注意身体外形轮廓的运动变化特点, 用“近实远虚、近连远断”的人体躯干线条绘图方法, 把上体的转体、前屈、后仰等主要动作表现出来。
二、综合运用单、双线图的绘画方法
描述体育动作在空间、时间的具体位移表现, 是以单线图为主、双线图为辅的绘画方法。把比较复杂的运动过程, 变成简捷而不简单 (四肢体为单线图, 胸腰部为双线图) 的单、双线综合运用的图形。
体育教案备课本常用的是线条练习本, “L S”字母组合的结构图是改变了原有的“三线两格”基本绘图的方法, 将基本的人体直立身高位置确立在“四线三格”之上, 把运动中的身体腾起高度定义在“六线五格”以内, 使人体躯干相对修长而显得苗条、美观、适中。这样可以在体育教学备课时充分发挥各人绘画技巧, 突出反映在运动时所形成的屈体、半蹲等不同姿势动作变化, 必免在“三线两格”的有限空间内无法显现具体运动技术内涵而造成无从落笔的尴尬局面。同时在图例下端插入重难点的教学文字, 相互对应进行说明, 既可解读体育技术动作结构, 又方便绘图细节在辅助教学中的使用。例如图3 (行进间投篮、攻步跨栏、艺术体操等动作图例)
在黑板上的现场绘画或是课堂展示的体育技术结构图片, 可以针对性地突出体育运动技术重难点, 具备着更强的教学说服力。在追求体育教学直观性的教学原则上, 系列的体育运动结构图例, 是对体育运动轨迹的详细解读, 主要侧重于技术细节的点拨。因此, 所表现图例的实际尺寸要求大而醒目、规范有序, 如图4。这些绘图技巧都蕴含着美术速写的功底, 是体育教学者应该具备的基本功。这不仅可以展示教学内容和学习策略, 更有利于节约讲述时间, 集中学习的注意力, 让练习者能够进一步认识体育运动技术要领, 正确有效地进行肌体协调运动, 对提高体育教学效果产生浓厚的学习兴趣。
三、体育运动技术结构图的精、气、神
为了更好地体现体育技术动作的优美形态和方向感知, 可以通过身体运动辅助线条, 展示体育运动技术结构图绘画中的精、气、神, 把单调的平面图示设计为简易的立体结构, 达到静中有动、活泼有形, 眼观心明、简便易懂的目的。具体的方法如下:
1. 从头部开始绘画, 确定身体直立、腾空 (跳跃) 或屈体半蹲的基本高低位置。连续动作的图示应该自左向右依次顺序绘图, 方便书写格式和阅读习惯, 并利用辅助线和方向箭头, 体现运动过程的前后因果关系。
2. 注意人体运动时的重心迁移。关注腰部、臀部与头部的倾斜角度以及支撑点的平衡位置关系, 防止头重脚轻。
3. 利用侧光投影原理, 突出主要动作过程的含义。图例要静中有动、动而平稳, 近实远虚、侧光显影。首先要设计出基本动作姿势的轮廓影像, 再画肢体近瑞实线, 后补身体远瑞虚线, 以侧光阴影为主导, 逐步体现动作 (技术重难点) 细节。 (例如粉笔轻重力度的使用以及笔锋虚实的显示等)
4. 掌握数码摄像仪器的使用技术, 节省绘图及文字编辑时间。体育课公开教案是相互交流学习的资料, 需要打印成文稿并装订成册。为了节省更多的有效绘画时间, 可以先用数码照相机将资料或稿纸上体育运动技术的绘图进行摄像存储, 后期再调整到电脑的Word文档中进行文字编辑。
“L S”字母的变形艺术是实用简便的绘图方法之一, 具有新的绘画技巧和理念。如教师们能在现场用体育绘画的过程集中学生们的思维注意力, 将有形的体育运动方法定式在黑板或图纸之上, 减少繁琐的体育运动技术语言讲述, 激发他们的学习兴趣, 促进主动学习的动机, 就有可能达到有图可依、有形练习的教学效果。
摄影的构图 篇2
时常有人称摄影是一种减法思维。也就是说, 摄影不能没有选择地把众多被摄体堆积在有限的画面之中, 造成画面松散, 没有主题。减法思维的要点在于, 以主题为思考中心, 然后确定在画面中留下什么, 去掉什么, 或是选择什么, 不选择什么, 必须深思熟虑之后才能按下快门。但有时, 为了创作出独特的画面和画意, 摄影者也可能在画面中将自己感兴趣的东西加进去, 或是故意选择不和谐的因素与主体作对照等等，从这种角度来考虑, 摄影也同时具有加法或是乘法的思维。
构图的基本原则在于突出主题，并要求处理好主体和陪体在画面中的关系。
那么, 在画面构成中, 主体应该放在哪一个位置比较合适呢？在视觉上如何去处理画面的均衡呢？在考虑这个问题时, 我们不妨了解一下画面纵横三等分的三分法。如图所示, 当把画面纵横都分割成三等分时, 画面将变成九个等分和四个交叉点。在取景构图时, 如果一时把握不准将主体放在画面的哪一个位置时，不妨试一试把主体放在A、B、C、D的其中一个交叉点, 也许你会发现, 画面将变得有整体感和趋向平衡。这是因为, 人的两只眼睛有两个视点, 而引人注目的视觉中心不在画面的中心, 而在其两侧, 这比较符合人的视觉生理习惯。另外, 画面的三分法也方便取景构图时对天空以及地平线的处理和安排。
一般照相机取景框中的聚焦点都在画面的正中, 如果将主体放在画面正中对焦并习惯地按下快门时，很容易拍摄出主体处在正中E点的画面, 这样,周围往往会留出过多空白的画面, 画面构图也不均衡, 这是在取景构图时要尽量避免的。但反过来说，如果将主体放在正中并充满画面, 或是在左右能有平衡画面的陪体时, 也有可能产生富有张力和安定感的构图。
在使用135相机时, 画幅是24mm× 36mm的长方形, 因为画幅较小, 为了能充分利用画面, 在拍摄时还要确定是拍摄横幅画面还是竖幅画面。而被摄体的形状是判断的主要因素之一。人的视觉是属于横向视域的, 习惯上相机都是横拿的原因也在于此。摄影作品绝大多数是横幅画面也是同人的视觉习惯相吻合的。横幅画面宽广, 可以给人带来宽阔和安定感，有利于表现富有宽度的景物。相反，如果要表现物体的高度时, 则可以采用比较富有视觉张力的竖幅画面。◆
垂直线和平行线构图 纵向排列的垂直线，具有强烈的视觉效果, 如果再三重复出现，就会和外框相互牵制，具有较强烈的视觉张力。反之, 水平线的连续出现，却会给人以安定、安详和宁静的感觉。
金字塔形构图 下宽上窄的三角形构图，能给人以安稳、平静的印象，也是一种比较常见的构图。同时, 由于画面构成太过于四平八稳的缘故，一不小心，比较容易造成没有张力，平凡单调的结果，并且容易落入俗套，必须谨慎。
画面纵横三等分法：
把画面纵横都分割成三等分时, 就变成九等份和四个交叉点。不妨试一试把主体放在A、B、C、D的其中一个交叉点, 也许你会发现, 画面将变得有整体感和趋向平衡。如果将主体放在二等分的交叉点E时，在构图上不易取得画面的平衡。
蜿蜒的曲线构图 蜿蜒的山路、溪流，水面的波浪和海边的沙纹等, 都能体现出一种舒展、缓和的情绪。而优美的曲线，既能打破画面的生硬感, 又能带给人们无限的和谐、柔美的亲和感。
运动构图 篇3
一、中国花鸟画传统构图构图原则
谈起中国画,不得不说到我国因地理因素和人文环境上的差异性,从而发展出一种不同的艺术表现形式。因为艺术表现形式的不同,在传统的绘画形式构图上就有一种鲜明的艺术特色。作为文明古国的中国,历史上就是一个农业大国,经济生产决定上层建筑,从而造就了中国农业与中国传统文化不可分割的渊源。中国的传统绘画本质就在表现一种人与自然、人与劳动之间的关系。所以中国绘画构图形式上表现的更为感性、主观,中国画的构图讲究”章法”“布局”“置陈布势”或者“经营位置”。
(一)中国传统花鸟画———主次关系
五代荆浩《画山水赋》“观者先看气象,后辩清浊,定宾主之朝辑,列群峰之威仪”同理在花鸟画中,取势尤为重要,就如同荆浩所说的宾主关系,花鸟画中讲究主次,只有做到如此才能达到“画花卉全以得势为主。枝得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串。花得势,虽参差背向不同,而各自条畅,不去常理。叶得势,虽疏密交错而不紊乱。”
(二)中国传统花鸟画———呼应关系
构图的呼应是指画面中的景物之间要有一定的联系。主要体现的是物与物之间的联系,也就是画面上各个事物相生相对相互顾盼的关系。例如明吕纪《残荷鹰鹭图》画描绘地是荷塘残叶,一只鸷鹰正搏击白鹭。鹰从画面的右上方往左逆转而下,强劲的双翅微微收拢,头颈有力地转了过来,两爪已经攥紧向下,凶狠的眼睛紧紧盯着猎物。画面的下方,白鹭在芦苇与残荷间仓皇奔逃,其它禽鸟也都恐怖惊避,有一只野鸭张嘴向上看,头颈紧缩,一幅恐惧之态。几种禽鸟的生动的呼应关系,表现出整个画面的紧张气氛,仿佛刹那间,白鹭就成为鸷鹰的口中之食。
(三)中国传统花鸟画———开合关系
绘画中的开合关系就如同我们写作之中的开头结尾,“开”是叙述的开始,是构图的展开,是画面上势的铺张;“合”是故事的结局,构图的收拢,是画面上势的聚敛。有开无合,画面会散乱无章法,有合无开,画面会拥堵、呆板。开合形成一对矛盾的统一体,有开必有合,有合必有开。清郑绩《梦幻居画学简明·花卉总论·述古》“故贵在取势力,合而观之,则一气呵成,深加细玩,复神理凑合,乃为高手,然取势之法,又甚为活泼,不可拘执。”因而想要在画面上的势的一体现必须注意到“开合”的关系。
(四)中国传统花鸟画———虚实关系
有形为实,无形为虚。虚实也是绘画构图上的一对对立统一的矛盾体,古人云“稠叠而不崩塞,实里求虚;简淡而恐成孤,虚中求实”在虚实上处理的得当,画面则气韵生动,不得当,则形神俱散。
(五)中国传统花鸟画———藏露关系
绘画构图上的延伸是“藏”,情感的直接主观的表达是“露”。一个画家在表现画面很注重“藏露”,也就是注重情感的显现与隐藏。画面的表现。首先要“露”,“藏”是为了“露”的需要,“露”是“藏”得基础。观者之所以能看到“藏”与“露”,就是因为两者相互之间矛盾的关系,才能让让观者去揣度,去品味,使画面更加耐人寻味。例如宋画《笼雀图》。在我国的园林方面,藏与露页是个很好的体现。
(六)中国传统花鸟画———疏密关系
画面的节奏感郑是构图上疏密关系的体现。古语言“密不透风,疏可走马”并不是疏无一物,更不是密到拥堵,疏和密乃相对的关系,而且他们是相辅相成的。如同宋人花鸟上的很多都是疏密关系的典型代表。
(七)中国传统花鸟画———留白
留白是中国传统绘画“意象”的表现,白可以是天,可以是水,可以是水气弥漫的卷云,它或许是广阔的空间,或许是情感的发散。“计白当黑”给人以更多的想象的空间和发挥的余地,是道家在中国画中的“天人和合一”的体现。
二、通过对中国画传统构图的分析,看潘天寿花鸟画构图独创性
中国绘画传统的构图长时间的受到儒家、道家思想的影响,这种传统的构图形式很长时间人们都按部就班的模仿,也更有很多人在花鸟画构图上创新,例如我们熟知的八大山人朱耷、吴昌硕、潘天寿、齐白石,他们的创新也常常后人研究,甚至相比较。其实他们的构图的基础也是来自以上传统的构图方法,加以创新因而有了自己的独创性。现在我们就以潘天寿的构图加以分析。
(一)边角构图
边角构图,即主体面积小而大量留白,边角呼应,虚实对比强烈。这也是传统构图原则的融合,思路大胆,表现出自己额构图风貌。他的画面虽然是小景的一角一隅,但是整个画面却丰富厚实。他的作品《灵岩涧一角》是他边角构图的鲜明体现的代表作品。
(二)造险破险
这个特点是潘天寿最具特色的构图方式,他总是画一些奇石、巨石贯穿画面,再利用星星点点的小草、小虫点破,处理疏密、呼应的构图关系。甚至有时怪石斜出欲出画面,以题字落款收势。这种构图的方式让观者产生一种画外画的感觉。
(三)虚实空白
虚实同样也是传统的构图的一种,而潘老的虚实处理则是以留白作为关系主要处理方式。正如他所说“我落笔处是黑,我着眼处是白。”所以他的画常常寥寥数笔,就能构造出丰富的画面空间与意境。
对传统绘画的学习和临摹是必不可少的,只有了解清楚他们的构图原则,才能不断的发掘适合自我的创新构图模式,才能取其精华。
绘画中的思维定式是指已牢固地存在于画者的脑中,并且时刻影响着画者的绘画意识。这种意识在构图中的体现就是某种固定的方法。当做自己前所未有的构图及习作时,改变原有的思维定式,就会感到一种灵感的发掘。在欣赏前人绘画的同时,也要在自我绘画中不断尝试创新,表现突出的个性风格。
参考文献
[1]姚舜熙.《中国花鸟画学概论》.高等教育出版社,2007.
[2]王概.《中国花鸟画发展史》.南宁:广西美术出版社,1999.
[3]安澜.《画论丛刊》.人民美术出版社,1989.
[4]潘天寿.《听天阁画谈随笔》.上海美术出版社,1981.
诗文着色构图探幽 篇4
两个黄鹂呜翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
全诗语言清晰，色彩艳丽，给人以无穷的美感。由此分析、探究着色艺术，有助于我们深层次地发掘诗文创构的色彩世界所含而不露的审美宝藏，揭示作家着色构图的艺术匠心。
一、衬托性着色艺术分析
大千世界充满色彩。碧绿的树、鲜红的花、黄澄澄的土地、蓝湛湛的大海，可谓五彩缤纷、各放异彩、争显风流。高明的作家摇笔为文，写景状物时，根据表现文章题旨情境的需要，常常艺术地选取两种或两种以上的色彩，分为宾主，在统一的艺术布局下配置各色的不同比例，使之产生相互映衬、以宾托主的美感效果，这就是一种衬托性着色艺术。如“山青花欲燃”以青衬红，红者更红，青者自青。
对这种衬托性着色艺术的分析，关键是要看作者选色配彩是否恰当，是否有主、主次分明，正确把握色与色之间的相互关系，探究各种色彩有没有协调统一于一个总色调之中，相互映衬，突出了鲜明的主色调，从而揭示其以此托彼、化平庸为神奇的艺术效力。这种色分宾主、主以宾衬而显的着色艺术，是最为常见的。如杨朔的《茶花赋》中对华庭寺茶花的描写，运用的就是这种衬托性着色艺术：“且请看那一树，齐着华庭寺廊檐一般高，油光碧绿的树叶中间托出千百朵重瓣的大花，那样红艳，每朵花都像一团烧得正旺的火焰。”这幅画面中巧两种色彩，而且宾主分明，即以绿色为宾，红色为主，以宾衬主。火红的茶花在油光碧绿的树叶的衬托下，显得分外艳丽，生机勃勃，更加光彩，就像是一幅色调鲜明、清新的水彩画，洗人眼目，令人愉悦。
这种衬托性着色艺术非常讲究宾、主色彩搭配组合的相对比例，因为宾主色彩的比例恰当，衬托才能不落俗套。譬如说，半红半绿的色彩搭配，往往给人以平庸俗气的感觉，而同样是用绿衬红，“浓绿万枝红一点”，则显得艳而不俗，色调清新，给人以美感的愉悦。清代邹一桂说“华衮灿烂，非只色之功，朱黛粉陈，举一色为主”，就指出了文中着色，分为宾主、以宾托主的艺术奥秘。
二、对比性着色艺术分析
前文中杜甫的《绝句》中“黄”、“白”、“翠”、“青”色彩对照，从而取得了一种“鲜明得势”的艺术表现效果。其实，在文章创作中，有许多作家为表现事物鲜明、强烈的色彩感，也常常艺术地运用这种对比性着色艺术，即精心选择相互对立、具有对比意义的色彩描画形象，使之产生彼此对照、相得益彰的美感效果。因为“在同样美观的色彩之中，凡与它的直接对比色并列的颜色最悦目”。色彩的对比和衬托有一定的相通之处，有时甚至难以截然分开。但是，色彩对比的艺术效果毕竟不同于衬托。色彩的衬托主要是以此托彼，而色彩的对比则是相互生发、相得益彰，使双方的色彩效果在令人触目的对照中更显鲜艳、强烈和分明。在诗文中，这种对比性的着色艺术形式，虽然具有多样化和复杂性，但我们可以从横式的色彩对比和纵式的色彩对比这种基本形式入手来进行艺术分析。
横式的色彩对比，主要用于不同事物之间的色彩对比上，使之构成鲜明的对照，相反而相成。如王维初隐蓝田南山时所作的诗《青溪》，描写了青溪素淡的天然景致：“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”在青溪的近处，澄碧的溪水上面漂浮着一片片绿菱，溪岸嫩绿的葭苇又与葱郁的墨绿松色相映，从而浑化成为一幅富有层次感、富有明晰色阶对比的空间立体画面，给人以清雅幽静的和谐美感。
纵式的色彩对比，主要是用在同一事物的前后不同的色彩对比上，使之呈显异彩，相辅相成。如冰心《通讯十一》中所描绘的早、晚的霞光：“朝霞颜色的变换，和晚霞恰恰相反。晚霞的颜色是自淡而浓，自金红而碧紫。朝霞的颜色自浓而深，自青紫而深红，然后一轮朝日，从松岭捧将出来，大地上一切都从梦中醒觉。”这个对比，是以色彩的变换为主体的。两者都美，各呈异彩，作者没有抑此扬彼的意思。这种纵式色彩对比，相辅相成。朝、晚霞光的浓艳壮丽、神奇的色彩变换，在对比中显得活脱自然、逼人眼帘，达到了以形写神的艺术境界。
三、反复性着色艺术分析
有些别具匠心的作家，为渲染、强调某种事物的色彩特征，常常运用反复着色艺术。所谓反复，就是重复运用某一种色彩描画形象，使之产生色调单一、突出强调的美感效果，创造个性鲜明、纯净清新的色彩感和画境美。
文中着色，机械地重复，芜杂赘疣，死板无趣，是艺术的贫乏；艺术的重复，妙趣横生，情韵别致，则是艺术的创造。充满匠心的作家运用反复性着色艺术，总是根据文章特定的艺术情境，善于捕捉事物独特新奇的色相特征，通过对某一种色彩的反复敷陈，从而展现纯净单一的色彩美，揭示个性鲜明的形象美，创造色调清新的画境美。如朱自清的《背影》对父亲“背影”的描写就是一个好例子。作者抓住父亲“背影”的衣色特征，开篇之后就着意描写：“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边。”及到文章的结尾又重复写道：“在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影。”作者通过先后两次反复点染，刻画父亲衣色“青黑”的背影，表达了深切怀念父亲的无限缠绵之情。显然，这都是作者运用反复性着色艺术所取得的艺术表现效果。
这种反复性着色艺术，往往在铺设一种单一色调的统领之下，有时也于同中求异，间用略有差异的别种色调，使事物的色彩美统一中有变化，变化中显统一。如宗璞《西湖漫笔》，作者就是采取这种着色艺术，通过主观审美的艺术聚光镜，把处处可以入画的西湖景色，折射到一个“绿”上去展现，构成统领整个画面的主色调，而不同景区的绿色调又略有变异，各有其色感特征。黄龙洞、屏风山、九溪十八涧的绿，绿得“幽”，绿得“野”，绿得“闲”。仅用一字来点化，就把绿境各别、绿态各异的景况，活鲜鲜地画了出来。从上到下，从近到远，从树到苔，从山到水，远近高低绿得不同，各有特色，生动逼真地描绘出一个富有立体美的绿色世界。而作者“冷泉亭上小坐，直觉遍体生凉，心旷神怡”，这句锦上添花的艺术点染，把景境与情界沟通，道出了西湖之绿的灵魂，给予人们愉悦的美的享受。抒情诗通过对诗中的“主旋律”反复吟咏，能收到一唱三叹的艺术效果。文章中艺术地运用这种反复性着色艺术，显然也能绘出独特清新的画境诗意。
其次，还需要指出，作家在文章中艺术地反复敷陈某一种色彩，不仅仅是画“物”的要求，更主要的是表情的需要，是强化客体属性与主体情感高度统一的艺术追求。色彩的表情性，从某种意义上来说，就是作家内心情感色彩的物态化。凡·高所画的向日葵，那反复敷陈出来的金黄色，其实就是画家热烈情感的反射。郭沫若在《西湖纪游·沪杭车》中写道：“我几天不见夕阳了，那天上的晚红，不是我焦沸着的心血吗?”可见，物的色彩和情的色彩是分不开的。所以，分析这种反复性着色艺术，不可忽视它对感情的渲染和强调作用。
四、象征性着色艺术分析
色彩往往是人的感情附着体。不同的色彩能引发人们不同的情感反映。歌德就将色彩划分为积极的色彩(红、红紫、朱)和消极的色彩(蓝、红蓝)。积极的色彩能表现出一种“积极的、有生命的努力进取的态度”，消极的色彩适合表现那种“不安的、温柔的和向往的情绪。”这就是说，色彩具有象征意义。
在文章中这种具有象征意义的有着广泛的艺术运用，有些色彩就是寄寓作家某种理性思考和情感内容的一种符号。作家用这种色彩符号，来形象地比附、暗示某种有形的事物或无形的、抽象的思想观念，从而使之产生相应的审美趣味和感情效果。所以说，这是一种借色寄情的着色艺术。如杨朔的《香山红叶》中的一段描写：“我”摘到一片“可贵的红叶”，这不是“一般的红叶”，是“一片曾在人生中经过风吹雨打的红叶，越到老秋，越红的可爱”，这里的“红”除了表示枫叶的色泽之外，还有一层内在含义，这就是象征老向导高尚的品质、美丽淳朴的心灵，是对老向导思想风貌的高度概括和热情赞美。
色彩的象征意义，有的比较固定、约定俗成。如红色常常象征革命或吉祥，白、黑色象征反动、丑恶及与红色相悖的意义，绿色象征茁壮、蓬勃、富有生机，黄、灰象征腐朽、堕落、色情与颓废等等。然而，多数色彩的象征意义则是适应特定的情境而临时产生的，并不固定，它常常随着作者思想情感的不同而不同。同样的红色，“断肠片片飞红”、“日出江花红胜火”，一写悲、一写喜。这正如王国维所说：“以我观物，故物皆著我之色彩。”文章中的色彩象征意义，无论是较固定的，还是非固定的，实际上都是将色彩由实变虚、化实为虚的一种运用。其艺术作用在于引导读者透过光泽眩目的色彩表象，去联想、想像、寻觅、发掘色彩所含而不露的意义宝藏，创造含蓄、隽永、意味无穷的艺术表达效果。
对色彩的象征意义的分析，必须根据作品的特定情境和作者的情感意向来进行，不可游离文章而妄加引申，用主观臆测代替艺术分析。这不仅因为不同的色彩有不同的象征意义，而且同一色彩在不同的情境中也有不同的象征意义。如鲁迅小说《故乡》中描绘的“金黄的圆月”，它在“我”回忆少年闰土的生活画面中出现，是象征着美好和欢愉的；而当“我”在驶离故乡的船上一一目睹了故乡的破败萧条，人与人之间那“看不见的高墙”，使“我”感到悲哀时，又出现的“金黄的圆月”，则已是对未来的希望和新生活的象征。
俄国著名艺术家列宾说，色彩，在我们不过是一种工具，它应该用来表现我们的思想。色彩，就是思想。因此可以这样说，文章的调色板，就是作家感情的调色板。这种象征性着色艺术的真谛，就在于融情于色，借色寄情，用色彩来暗示巨大的理性内容，即以客观的物质色彩，来揭示主观的感情色彩，从而获取富有感染力的艺术效果。这样，把握住了诗文着色构图的技巧，作品展现在我们面前的必将是缤纷绚烂的美丽新世界。
运动构图 篇5
关键词：围棋布局,构图,大班幼儿
围棋被列为古代名士六艺之一, 它的入门极为简单, 一个年幼的孩子稍加引导很快就可以上手, 但最简单的规则往往蕴藏了最复杂的变化, 围棋盘上共有361个交叉点, 从这361个交叉点延伸出的变化, 可以说是一个天文数字。因为变化繁多, 所以非常有趣。长期浸淫在这复杂、有趣和多变的世界中, 孩子得到的绝不仅仅是一种技艺, 其智能和审美能力的提高是难以估量的。
布局是一局棋的轮廓, 以后的变化都是在它的基础上产生的。布局的好坏直接影响到以后的中盘战和全局的主动与否, 因而它是一局棋的关键所在。
绘画构图是指在一定的画纸空间安排和处理人、物的关系和位置, 把个别和局部的形象组成一个整体, 以表达作品思想主题和传达视觉美感的一种艺术活动。大班幼儿在自由绘画中出现了散点式构图, 这种构图方式摆脱了地平线, 开始表现出物体的离散关系, 即物体向着四面八方离散开去。他们开始注重画面的美观, 逐渐有了构图意识。
一、大胆布局, 高高低低真美丽
在形象分布方面, 幼儿绘画构图的水平由低到高分为零乱式、并列式、散点式、遮挡式;在处理形象主次关系方面, 幼儿绘画构图的水平由低到高分为罗列形象、以空间关系安排形象、形成主题与背景。
围棋的布局不同于围棋中的对杀和死活, 它没有固定的模式, 没有唯一正确的下法。布局强调棋理、前后逻辑和序盘构思, 重视着法的灵活性。可以说, 布局需要一个棋手充分发挥想象力, “决胜负之源于布局”, 孩子作品的优劣与布局好坏有关。
观察大班孩子的作品, 我们常常会发现这些作品具有日常生活中最简单的方向性。在这种构图中, 幼儿将物体并排摆在一起, 代表生活中处于同一水平高度的物体。他们常把太阳、鸟、气球画在纸的上方, 把小草、小鱼、小河、小花画在纸的下边。这就是孩子们在美术构图中的布局, 他们已经能区分高的物体, 如太阳、气球, 鸟和白云, 把它画在空中。知道楼房、大树等比较高的物体要画得高高的, 小草、小鱼等物体要画得低低的。这说明孩子们已经有了一定的布局意识, 也知道了物体的高矮等要素该如何在作品中反映。
在围棋布局中, 我们常强调“占空角”“守角和挂角”。所谓的“占空角”“守角和挂角”就是控制住棋盘的两面盘端, 即控制棋盘的高处和低处。只有高高低低的布局, 才是有想象力的好局。孩子们在美术布局时, 也该高高低低, 让整个画面更美丽
二、合理构图, 抓住大场做文章
大班幼儿的美术作品开始有了一定的主题, 且所画形象都与主题有关, 画面内容丰富, 画面上, 一些形象成为主体并有简单的情节。根据幼儿构图能力的发展, 大班幼儿开始根据情节创作, 进行多种形式的构图。
大场即大的场所, 也就是指棋盘上自己的地域和领地。可以把它理解为美术作品中的主体。一般来说, 大场都是有利于开拓地域的地方。在绘画过程中, 大班孩子往往将整张画纸作为地面表现作品中的形象, 先勾画好最主要的内容, 然后通过添加一些东西充盈主题。
在对大班幼儿进行美术指导的过程中, 教师会强调让他们打破“均衡和对称”, 讲究突出重点, 抓住“大场”, 这样不仅能增强艺术感染力, 更能鲜明地反映和升华主题。
在指导大班幼儿进行美术创作的过程中, 教师要指导他们把主体尽量画得大一些, 突出重点。例如大班的主题绘画《愉快的课间活动》, 对大班孩子来说, 绘画的关键不在于任务“像”与“不像”, 而在于能否抓住课间活动这个主题, 教师主要的活动目标在于启发孩子们课间有哪些丰富的活动内容, 帮助孩子们想象在做这些活动时, 身体的动态是什么样子的。抓住孩子们在参加这些活动的时候的主要形态。抓住孩子们这个“大场”, 把孩子们的各种活动姿态画得大一些, 并不过分要求孩子们把任务的线条画得如何熟练、生动, 而在于对各种课间活动的生动表现和丰富想象力, 让一个个充满活力的课间展现在大家的眼前。
占据“大场”时, 还要考虑棋形之间的配置, 所谓“棋形好效率才会高”。在把孩子们的各种运动形态, 如奔跑、跳跃、捉迷藏等画好了以后, 教师要引导幼儿进行布局上的搭配。如在奔跑的幼儿的脚下画上跑道, 添上终点线;给跳跃的幼儿边上添画上树等, 感受孩子跳跃的高度;给捉迷藏的孩子添上陪伴游戏的小伙伴, 让整个画面更具童趣。总之, 合理布局, 注重画面中物体的大小关系、空间关系, 让整幅画面更和谐。
三、控制走势, 抓住要点出新意
下围棋时, 当下到一个局部, 往往会听到“这是一个要点的说法。“要点”就是非常紧要的场所, 这些地方看起来的说法。这些地方看似不大, 其实价值很高, 往往关系到双方的劳逸与安危, 直接影响到全局。
儿童期的美术活动就是儿童情感的培养、情绪的宣泄、发挥想象力及创造力的一个重要途径, 绘画对孩子来说, 就像是一种游戏。在观察孩子们的作画中我们会发现, 孩子们会有突如其来的创作灵感。这些小的灵感, 我们可称之为“火花”, 这就是孩子与孩子之间作品的不同之处。可以说是孩子独特的创意, 这些“火花”通常能起到画龙点睛的效果。
很多教师常要求幼儿画得“跟老师的不一样”、“跟小朋友的不一样”, 这个空洞的要求常常使幼儿束手无策。其实所谓的“不一样”, 首先应提倡幼儿敢于创新, 使作品不同于自己以前的创作, 不满足于自己已经掌握的方法;其次, 要把“不一样”具体化、明确化, 如大变小、高变低、红变绿、左变右, 等等, 让孩子能切实抓住这些“不同”。在控制好整体画面的基础上, 抓住“要点”, 画出新意。
例如, 大班绘画主题《我眼中的春天》, 大部分孩子表现的春天都是大树、花、小草、小燕子等春天的常见景物。但是, 我发现了几个特别有想象力的孩子, 其中一个孩子画的就是和爸爸妈妈一起外出郊游的情景:蓝蓝的天空, 绿绿的草地, 私家车里洋溢的带着微笑的脸庞, 以及车窗外飘动着的快乐的音符, 天空中叽叽喳喳的小鸟。另一个孩子画的是自己在小河边嬉戏, 河里的水潺潺流动, 还有可爱的小蝌蚪, 河边的柳条轻轻漂浮, 到处荡漾春的气息。正是这些“不同”, 让他们的作品格外生动, 吸引人。有人说过, 外国孩子的绘画作品特别有想象力, 中国孩子的作品绘画技法特别好。最好能把二者结合起来, 达到更好的美术教育效果。其实, 丰富的想象力是所有孩子的天性, 但是有时候被大人扼杀了, 孩子常被要求涂着一样的颜色, 画一样的内容, 在这样机械的训练下怎能让孩子再有新意呢?
在孩子们有想象力、创意时, 请不要用同一把尺子要求他们。让孩子们能抓住“要点”, 守住“火花”, 画出不一样的童心世界。
场景构图实现研究 篇6
计算机辅助教学 (Computer-Assisted Instruction, CAI) 通常是以计算机作为载体, 利用现代通信以及计算机相关技术对教学信息进行处理和呈现, 其主要目的是服务于教学过程中教师的教授与学生的学习。相比于传统教学方法, CAI体现出诸多方面的优势。首先, 通过计算机技术对收集的图形图像以及声音等教学素材进行有机整合, 将抽象的、难以理解的概念变得更加具体, 将微观或宏观层面的事物变化变得更加形象, 将原本取消的带有危险性的实验操作重新展现在学生面前;其次, CAI的交互性可有效地改善传统单一的课堂教学方式, 深化以学生为主体的教学理念, 通过学生与计算机的互动, 有助于提高学生自主学习的兴趣。虽然CAI取得了有目共睹的教学效果, 尤其是多媒体计算机辅助教学 (Multimedia CAI, MCAI) 以其图文声像并茂的特点更是受到人们普遍的青睐, 但以最优化为目标, 它仍然存在着一些不足之处。比如, 由于传统CAI是按照事先确定的信息、路线和固定的模式、策略设计而成, 不能根据学生对知识的掌握情况以及实际需要改变教学策略、进行动态调整, 缺乏应变能力;传统CAI对学生回答的反馈仅限于正确或错误的判别, 不能诊断其错误的根源, 更不能对下一步的学习提供指导性的意见, 缺乏决策能力。为完善传统CAI, 为教师、学生创造一个更为理想的教学环境, 以便获得更好、更有效的教学效果, 大批学者开始将人工智能技术融入到CAI中, 逐步形成了智能计算机辅助教学系统 (Intelligent CAI, ICAI) 。由于在机器证明等研究领域取得的成功, 在张景中院士的主持下, 提出了一类有别于传统CAI或ICAI的智能知识平台概念和面向具体学科领域的智能教育平台概念, 同时也成功开发了系列的智能教育软件。该系列软件集诸多人性化、智能化功能于一身, 更加有利于学生创新能力的培养, 开辟了计算机辅助教育软件领域新的发展方向, 推动了现代教育技术的进步。
1设计与实现
在某一知识领域内, 一定层次上, 能够满足人们引用知识、运用知识、传播知识、学习知识和发展知识的需求的计算机系统, 称之为智能知识平台。若将其与特定层次的课程教学大纲相结合或者是定位于某一知识水平, 便形成了特定学科的智能教育平台, 比如智能教育物理平台, 在特定学科特定层次上更有利于知识的剖析与整合。智能教育平台可有机地划分为多个功能模块, 开发时可分块逐步实现, 其中的动态构图系统是功能模块中的核心。本文以初中物理力学为背景, 设计与实现该核心模块。物理元件是构图系统中最重要的组成成份, 是在知识内容中提取出来的, 若在系统中赋予该元件相应的知识属性, 就形成了知识元件, 例如, 根据需要提取了一个矩形铁块, 赋予它长、宽、高、体积、密度等属性。作为教学的辅助工具, 在设计平台时应满足方便、动态展示等要求, 不能因操作上的不便或局限影响教学, 那么应选择构建可视化的知识元件, 利用图形处理技术将提取出来的知识元件进行加工处理, 以形象、简章明了的图形符号展现在屏幕上, 这样也使得教学操作更加自然、直观。
1.1物理元件构建
在文中作者将知识表示划分成5层结构, 包括基础图元层、基本物理元件层、物理知识元件表示层、问题描述层、知识单元分类层, 其中对基础图元以及在知识内容中提取出来的物理元件的绘制在整个知识表示层次结构中起基础性作用, 而对知识元件的表示位于第三层关键层次, 这一层设计的合理性直接关系到往更高层次发展的深度, 因此起着承上启下的作用。初中物理力学中有一种常用的简单机械杠杆, 要对杠杆场景动态实现构图, 首要任务就是在杠杆知识范围内提取或抽象出对应的物理元件, 归纳出其包含的属性, 然后通过图元的绘制可视化地将元件表示出来。为了让提取的元件及其属性更具针对性, 除了参照课本上简章机械章节外, 还应分析近两年该部分内容考查的题型、难度、知识点等。通过归纳分析首先提取了三类通用物理元件, 包括普通杠杆、钩码、力, 如图1所示。
在深入剖析课本中的杠杆教学场景以及部分试题中的杠杆场景后, 得出了上述三类物理元件在构图时应满足的基本条件。物理元件 (a) 可以旋转, 由于在多数情况下只是为了表示倾斜, 对角度的计算以特殊值居多, 所以在设计时可以为杠杆预设几个特殊角度供用户选择。其中①为支点, ②、③为作用点, 这些点都可以在直杆上来回移动, 但不能脱离直杆, 它们属于物理几何半自由点。支点以三角形表示, 它与直杆之间还存在几何约束关系, 要求在其移动以及直杆旋转过程中不能变形。物理元件 (b) 上的①、②两个关键点主要用于杠杆元件的交互, 为满足更多实验需求, 下钩可以动态增删, 实现钩码和砝码的相互转换。物理元件 (c) 主要用于表达特定方向上的力, 关键点①为交互旋转点。
1.2信息存储结构
通过对图1中物理元件的分析, 除应包含一些基本属性外, 比如颜色、线型、线条粗细等, 还要加入部分参数设置。物理元件 (a) 中直杆的倾斜角度、支点位置、作用点个数及其位置都可以设置;物理元件 (b) 包含质量以及上下关键点的位置;物理元件 (c) 有大小和方向。以物理元件 (b) 为例, 其信息存储的数据结构包含以下属性:
typedef struct
{
CString m_strName; //名称
int m_iLineStyle; //线形
int m_iLineWidth; //线宽
int m_iType; //类型
COLORREF m_clrColor; //颜色
CPoint m_ptUpHook; //上钩关健点位置
CPoint m_ptDownHook; //下钩关健点位置
float m_fMass //质量
BOOL m_bDisplay; //是否显示下钩
}WEIGHT;
物理元件 (a) 和 (c) 的数据结构定义与 (b) 相似。以上基本物理属性仅从杠杆部分中抽象出来, 当该元件处于不同的知识背景或与其它元件约束形成高级知识元件时, 其信息参数的设置又会有所增加。
1.3基本构图
MFC (Microsoft Foundation Classes, 微软基础类库) 对Windows中与图形操作相关的API进行了面向对象的封装。为了在 Windows中进行与设备无关的绘图, 就需要涉及到Windows GDI (Graphics Device Interface, 图形设备接口) 中一个重要的概念DC, 即设备上下文或设备描述表, 它是一种包含设备绘图信息的数据结构, 当绘制元件时, 它会将像素绘制到一个由DC表示的显示平面上, 而非直接输入到设备。MFC中提供了一个名为CDC的封装类, 该类封装了与绘图相关的所有操作, 它也是所有设备上下文的基类。图1中的物理元件都是由一些简单的几何图形组合而成, 表1中的两个函数可以完成物理元件 (b) 中图形部分的绘制。
1.4存储结构
通过对杠杆动态构图子系统整体的设计与分析可知, 图1中物理元件 (a) 在进行对比分析时可能会多个同时在界面显示;在杠杆平衡实验中, 物理元件 (b) 会动态增减;物理元件 (c) 在表示多个作用力时也会反复使用。除此之外, 元件在关联时还要进行数据的传递, 这就需要建立相应的数据结构。为了满足上述需求以及能够快速地增减物理元件, 本文选择使用链表, 由于MFC提供了链表的封装实现, 因此不用再从头编写。图1中的物理元件对应不同的类, 这些类都是从CObject派生, 再考虑到物理元件在程序关闭时的保存以及程序启动时的恢复, 本文选用了CObList这个集合类, 该类能够包含非唯一的CObject指针, 并提供序列化的特点, 它的行为与双向链表类似, 可以简便地从尾部添加元素和从头部删除元素以及前后移动。以下是对鼠标单击事件中将物理元件添加到链表的步骤描述:
void CMyDrawView::OnLButtonDown (UINT nFlags, CPoint point)
{
……
(1) 构造列表。
(2) 判断哪一类元件被选择。
(3) 创建指针对象。
(4) 将指针对象添加到列表。
……
CView::OnLButtonDown (nFlags, point) ;
}
1.5基本操作
在MFC中有一个CRectTracker类, 该类可以为物理元件的动态构图, 包括选择、缩放、移动等基本操作提供便利。使用CRectTracker类时, 相应的物理元件周围会产生一个跟踪矩形, 当鼠标在矩形区域内单击并拖动时, 物理元件会跟着移动;当鼠标移到矩形边缘时, 物理元件可实现缩放;当鼠标不在矩形区域或离开该区域时, 物理元件则保持原样。以下是对鼠标单击事件中物理元件 (a) 与 (b) 产生交互的步骤描述:
void CMyDrawView::OnLButtonDown (UINT nFlags, CPoint point)
{
……
(1) 选中物理元件 (b) 。
(2) 遍历链表, 提取物理元件 (a) 的信息。
(3) 若满足条件则作整体移动。
……
CView::OnLButtonDown (nFlags, point) ;
}
通过以上关键步骤的设计和相应的扩展, 可以实现图1中物理元件的动态构图以及基本交互, 图3给出了3种杠杆的模拟场景。
2场景分析
构建的物理元件不仅要能直观地呈现课本内容, 还要能尽可能地表达相关的习题或试题的场景, 为后续的解题作准备。通过对杠杆部分课本内容的分析, 本系统能很好地展现相关知识, 通过对该部分题目的归类分析得知, 选择题主要以判断省力杠杆或费力杠杆为主;填空题主要考查杠杆平衡条件, 计算其中某一要素的值;实验题如图2中中间场景所示, 主要是在杠杆某一边的某一位置挂不同数量的钩码以保持杠杆水平;作图题主要是画作用力和力臂。由于系统在动态作图的基础上提供了参数作图, 所以可以实现根据知识元件信息对上述各题型进行场景描述和求解。
3结束语
本文以简单机械中的杠杆场景为背景, 对智能教育物理平台中的动态构图模块进行了设计与实现。这部分研究是构成整个平台的关键, 也为其它功能模块的实现奠定了基础。随着研究层次的不断深入, 以及知识领域的不断扩大, 还有更多的工作需要完成。
摘要：阐述了计算机辅助教学发展过程中的几次关键转型及其特点, 提取了杠杆场景中的基本物理元件, 并总结了它们在动态构图子系统中应该满足的基本需求, 通过对关键步骤的技术分析, 逐步实现了杠杆场景的动态构图。
关键词：智能教育物理平台,杠杆场景,动态构图
参考文献
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[2]李传中, 张景中.智能知识平台的构想及其实现[J].世界科技研究与发展, 2001 (6) .
中国画构图艺术 篇7
(一) 传统人文思想的影响。中国画是中华民族文化的根基, 蕴含了传统民俗文化。中国画蕴含了中国文化的沃土中, 是中国人文化的根基, 人文思想的哲学史艺术构成的基石, 人文思想的儒道思想根植与中华民族文化的沃土中, 一部中国文化艺术史, 充满着儒家思想的折光。受着儒家思想的熏陶, 自古以来的艺术家思想和作品都会受着影响, 也具有代表性的民族艺术是中国画独有的艺术语言, 艺术的思想观念的完善形成离不开道家、禅宗的的思想, 有着哲学的思想作为指引和引导, 中国画的艺术创作手段以传统哲学为主导创造出了具有特色民族特征的艺术佳作。
(二) 透视与空间。透视一词是西方绘画的专业词, 虽然中国传统画论中没有透视一词, 但是也在很早的时候就了解了这个理论, 并有了“深远、平远、高远“这个透视原理。南朝宗炳在《画山水序》中指出:“且夫昆仑山之大, 瞳子之小, 迫目以寸, 则其形莫睹, 迥以数里, 则可围于寸眸, 诚由去之稍阔, 则其弥小“ 1以昆仑为焦点, 单纯的用眼睛去看的时候, 如果距离太近的话, 就会置身于山中, 连昆仑山的外形就看不见了。但是如果离得很远去观望, 昆仑山的全部面貌就会展现在眼前, 这就是中国透视学的原理。
中国画将透视称之为“远近法”, 是非常有道理的。北宋时期郭熙、郭思合著的《林泉高致》提出的“三远法”, 高远、深远、平远。在中国画构图中运用此透视方法体现出画面在构图中的空间关系。因为中国画的绘画特点就是在追求平面的艺术效果, 这样就发挥出来了中国画的造型特点, 达到了造物在我的艺术境界, 在构图中体现出创造的自我、自由。
(三) 布白。中国画构图中的最大一个特点就是布白的恰当运用。空白页可被称为是布白, 之所以这么称呼是因为在画面中有空白的运用, 运用恰当就会达到“置陈布势”的效果, 如何“布白”是非常重要的, 布局也是组成构成的一个组成部分, 中国画的布白是形式与内容的融合, 这一意向的形态对空白的布置是中国画创造的一个不可分割的环节。
清代张式《画谭》云:“空白, 非空纸。空白即画也。”禅宗的“色不异空, 空不异色, 色即是空, 空即是色。”精湛的解析出了物象和空白之间的关系。空白自然就是来自于取舍, 要灵活巧妙的取舍, 对物象的精心概括。“触目横斜千万朵, 赏心只取两三枝”这句话的意思就是要想把对生活中的物象高度的提炼、概括、有目的的选择物象, 恰到好处的表达空白的位置。如果每一个位置、每一个地方都面面俱到, 都想顾及到反而不好, 会掩盖了主体的全面艺术氛围。中国画的艺术创作手段思想都来自于中国传统的哲学思想, 有着具有特色的民族气息的艺术。先秦哲学家荀子在他的《乐论》中说:“不全不粹不足以谓之美”这句话就是说, 艺术就是要全面丰富的表现、概括、提炼生活, 来源于生活并高于生活, 在提炼中存精去粗。
二、中国画构图的形式美
(一) 视觉心理。绘画艺术的形式美是以成立必要的条件, 具有艺术形式直观性的呈现。不管是什么样的构成形式美, 都要通过观察作品所产生的心灵感应达到艺术的视觉心理目的, 并能够让人们深入的了解, 对此, 中外莫不认同。视觉心理具有选择性。视觉对观察物像的选择有了秩序。视觉心理具有即时性。视觉心理的即时性, 使一种随机应变, 边看边联想并通过联想解决问题的功能。
(二) 开合呼应。开合, 又称为分合。开就是开放, 也是构图的开始;合就是合并, 是与开大照应。董其昌在《画禅室随笔》中说:“分合乃大宗刚也。”开合并不能定法, 因为开合式有主次的。右开左合或者左开右合, 就可以产生上冲式的变化。下开上合或者上开下合, 可产生横出的开合变化。开合要有呼应, 呼应可使开合融汇贯通, 呼应是开合中的和谐, 是对开合的辅助, 又是对开合的制约。开合没有呼应, 势必节奏紊乱, 令人烦躁而缺乏形式美感。
(三) 幅式变化。画面幅式的变化时艺术创造的重要载体, 能够为画面带来视觉的效果, 通过画幅的变化创造创造艺术形式美而唤起艺术构成的视觉张力。如何使图幅形式与艺术构成相结合, 同样使构图的形式要素之一。中国画作为画幅载体的图幅形式, 与西方绘画相比, 变化较多, 一般以画幅边线呈直线形态的为主。
三、中国画构图的物像布置
(一) 开合叠压。开与合有密切地关联性, 大到整体构成, 小至一枝一叶, 起手生发之间的相互照应, 都属开合的范畴。前文形式美中所述之开合呼应, 乃“一副之分”的大开合, 此处所述开合, 乃“一段之分”的小开合。大开合关乎龙脉, 小开合着眼于置陈, 二者虽两位一体, 但不可混为一谈。清代王原祁《雨窗漫笔》中说:“知有开合起伏, 而不本龙脉, 是谓顾子失母。”一大一小、一轻一重、一长一短、一纵一横都属于开合之列, 而开合的前开后合或后开前和, 则构成了叠压。开合与叠压同样是一种呼应关系, 即前后照应, 浑然一体。浓淡强弱, 动势向背皆合于龙脉之势, 才是开合变化之道。
(二) 穿插变化。开合构成了物像布置的呼应关系, 但置陈的具体结构于穿插方法相关。穿插是画材的排列方式, 是置陈的具体安排。中国画大画材排列, 以三笔交叉作为基数, 三笔交叉则成为三角形, 古人对此亦称为“勾股法”。《易》云:“可观莫如木。”树木的花叶枝干, 正式一种齐而不齐的状态, 所以可观, 这就是古人早已认识到的形式美。而不等边三角交叉与“女”字交叉的穿插方式, 正是自然美在绘画中艺术美的再现。
(三) 疏密虚实。虚实其实就是空白和物象的真实, 具有独特的规律和含义。通过白色衬托黑色, 通过没有的、虚的衬托有的、实的。实虚相辅相成, 互相离不开, 实中有虚, 虚中要有实, 画面的笔墨浓淡、轻重等都是虚实的变化。有虚有实画面就丰富, 有了空白的制约, 变化中更加有秩序, 中国画的创作规律具有繁琐的物象形态, 为中国画的构图关系带来了很大的主动性。
四、中国画构图的与变
(一) 借古开今。借古开今作为中国画构图常与变的一个重要取向, 不仅画家众多, 而且也广泛地表现于人物、山水、花鸟三大分科之中。中国画在漫长的演进过程中, 历代画家不仅创立了丰富的技法体系, 也创造了众多的构成形式, 而其他带有浓重的中国色彩的姊妹艺术更使借古开今者具有了广阔的借鉴空间。
借古开今不是复古, 借古使手段, 开今使目的。借古开今既接受富于创造的传统, 发掘其可借之处, 又要注意适应现代人精神生活于情感交流的需要。它是利用现代思维方式与现代审美观念重新观照传统, 选择, 提纯、升华传统的一种进取方式, 它的目的是通过对传统语言中诸因素的重要解析, 利用古今艺术语言的变异, 形成构图艺术新的架构。
(二) 引西益中。中西绘画的构图, 由最初的有同有异, 发展至拉开距离, 至今又走向异同互存。20世纪以来, 西方画家中很多人已抛弃了光影而趋向于平面造型的创造, 特别是西方绘画对构成艺术的研究, 使画面上大点、线、面, 基本形与结构的重复、渐变等种种构成变化丰富多姿。他们追求的虽然不是二度空间关系, 但却是中国画构图法的借鉴更加趋向多元化, 使中西绘画在构成方式上进一步拉近了距离。而中西之差异本来就不存在高低疏浅之别, 它是由地缘空间、人文思想在历史的积淀中形成的自然分野, 这是历史的必然。中国画构图的引西益中, 努力的方向是借他人之益处, 发展自己之优长, 在不失本质特征的基础上自我调剂奋进。
摘要：中华民族独特的文化素养、审美意识、是经历了艺术的变革融汇在一起, 具有很深厚的民族特有的文化、哲学观念。是中国文化的重要组成部分, 具有独特的中国作风与中国气魄。中国画的构图艺术在历史发展中留下了让人回味无穷、叹为观止的旷世之作, 也都在记载着中国构图艺术的变革与发展。
关键词：人文,构图,艺术
参考文献
[1]占必传.论传统中国人物画构图与中国绘画精神[M].2003
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[3]黄宾虹.黄宾虹语录[M].上海:上海人民出版社, 1985.
新闻摄像的构图技巧 篇8
摄像构图的根本意义是积极主动地调度观众的视线,引导观众该看什么,不该看什么。所以,摄像构图要从观众的角度出发,组织好各种画面的构成,以取得最佳的视觉效果。
1.1 图片摄影构图、电视摄像构图、电影摄像构图的异同
图片摄影是瞬间固定画面,而电视摄像是运动静止画面。一幅摄影作品能单独表达一个主题,成为一个完整的作品,电视画面,需要具有承上启下的作用,才能在之后的编排制作构成电视节目中能够被选用。电视摄像和电影摄像记录的都是动态图像,它们的区别在于,电视图像只有电影银幕图像的1/20,所以,电视摄像构图需要居高临下多采用中景、近景、特写,少用远景,可以适当利用全景,居高临下少用半调子镜头,画面要尽可能紧凑,而电影摄像构图则更讲究视觉的冲击力。
1.2 摄像构图的特点
一是基本固定的长宽比例构图,它不像照片横竖均可,摄像构图只能横向,比例一般为4:3或者16:9。构图有一定的局限性与难度。二是一次性构图,即摄像构图效果的现场性。它不像照片可以裁切,所以它对构图能力和熟练程度的要求更高。三是动态性构图,摄像记录的是一个运动的过程,画面具有多角度多视点多构图性,摄像者在考虑构图效果时应侧重于全过程中画面的布局与安排,对运动过程有一种预见性和总体把握能力。四是整体构图整体性,要求风格技法和谐统一,任何一个制作完成的视频画面都不是单独存在的,而是整个作品结构中的一个元素。它的整体性体现在若干镜头的有机组合中,所以画面构图还必须考虑到画面与画面之间的组接关系,以及摄像画面前后镜头的内容和拍摄技法和谐统一。
影响摄像构图的主要因素有主体、陪体、前景、后景、背景、景深。摄像构图的基本法则包括九宫格构图、放射式构图、向心式构图、平衡式构图、垂直式构图、曲线形构图、交叉线构图、三角形构图、椭圆型构图、斜线式构图等等。在实际应用中,还应注意静态构图和动态构图的异同。
2 主题拍摄中的实际应用
俗话说,只有不好的作品,没有不好的题材。任何主题都能拍出好作品,但不同的主题会有不同的拍摄手法和注意事项。下面选用实际工作中笔者拍摄最多的几个题材做分别介绍。
2.1 风光的拍摄:
第一,画面要保持稳定和连贯。如果可以用三脚架架上设备稳稳当当拍摄是最好不过了,严谨的摄像师大都离不开三脚架。第二,需要多景别的拍摄。摄像师要学会灵活运用变焦镜头的优势。广角端适合表现比较宽广的场景,长焦镜头适合捕捉清晨草地上的露珠,中景别则大多适合于纪实性的生活情景。第三,善于运用运动镜头。摄像师可以采用移动镜头,边走边拍;也可以在交代大面积的风光时,固定好位置运用摇镜头拍摄,但摇镜头的时候尽量保持摇的过程中要匀速,切忌忽慢忽快,起幅和落幅要明确稳定,才能保证镜头的完整;也可以用推拉镜头的方法交代从一个特写到全景的过程,推拉镜头要预先有所选择和构思。例如,拍摄建筑时,可以从一个小标识特写拉到整个建筑物的全景,使观众对环境关系一目了然。光线与建筑物正面成45度角的时候,明暗对比鲜明,立体感强,在这个角度拍摄会很容易把建筑物本身的气质表现出来。
2.2 会场的拍摄:
第一个画面一般是带有会标的远景别系列镜头。画面变换要慢,以突出会场严肃的气氛,不要随意快速变换场景,频繁使用变焦镜头,以免给人眼花缭乱的感觉。
拍摄与会领导时要注意注意景别和时间长度的匹配,尤其要注意主要领导的讲话镜头要给足,而其他领导不能漏拍。麦克风不能与嘴连接或挡住讲话领导的脸,不能在领导头部出现背景分割线条。对于重要的发言人应该用全身或是半身特写画面,在拍摄时被摄人物要位于拍摄画面的中心部位,切莫喧宾夺主。
观众镜头要拍够,注意景别的变化,避开走道部分,使观众充满画面。注意抓拍情绪饱满、注意力集中、认真做笔记或思考的观众画面。拍摄观众时不必考虑越轴的问题,可以在走道上向两边同时交叉拍摄,这样的画面可以直接串在一起作后期编辑使用。如果会议比较重要,对会议的报道可能会比较长,拍摄观众镜头时可以多拍一些普通观众的慢拉镜头,但是不能只从一边拉,最好是按照奇偶数排分别从两边拉拍,这样画面对接起来感觉会舒服一些。一般情况下,会议拍摄时就采用正常的平角拍摄。
2.3 领导视察的拍摄:
首先要注意拍摄的画面是以领导为中心,交代坏境和陪同人员,最好是领导有指挥或决策动作时的抓拍,拍摄角度可以选择45°以下的仰拍。此外,还要注意摄像画面的构图不能太满。
3 结语
综上所述,优秀的摄像作品取决于鲜明的主题和完美的构图,完美的构图需要摄像人员在复杂的实践中不断探索。
摘要：摄像的构图直接影响作品的品质,研究摄像构图的目的是为了更好地表达图像的主题内容,使摄像作品更有艺术感染力。摄像构图的基本要求是鲜明、易懂、有表现力。这要求摄影师在摄像构图时,对各种事物进行最准确、最迅速的分析、判断和取舍,做到鲜明的揭示主题、有力的突出主体、巧妙的利用均衡、大胆的打破常规,以感染受众。
人物摄影如何构图？ 篇9
随着手机和平板电脑的快速发展，我们每个人手里毫无疑问地都有了一个“相机”，这些相机不需要你了解什么光圈、快门速度和ISO，你只要会按快门就可以拍摄了。但有一样，相机永远无法帮助你，那就是照片的构图。说到构图，许多人会想到各种各样的构图法则，像什么三分法，S曲线法等等。这些从世界名画中继承下来的一大串构图“法则”充斥于网络和各种图书中，但这些法则只能使人困惑不解，因为照片的成败与这些法则关系并不大。而所有摄影家一致认可的唯一法则却是“一切法则都注定要被突破”！
那么，到底怎么来提高我们的构图能力？在摄影实践中，许多摄影师都会自觉不自觉地运用一些方法把读者的注意力吸引到被摄主体的身上，这样做的目的就是为了突出重点。这些方法显然比所谓的构图法则要简单和实用得多。掌握它们，可以使你的构图能力迅速提升。
通过动感来突出主体
镜头是可以传递动感的，当一个物体或者人在移动时，你可以用“常规”的办法把它“凝固”在画面上。通常情况下，这种“凝固”住的动作都不是多么好看。这时，你也许可以把它拍模糊。模糊是传递动感最有效的方法之一，而动感是可以突出主体的。
拍模糊其实有两种办法：一种是主体清楚，背景模糊；另一种是主体和背景都模糊。著名战地记者罗伯特·卡帕拍摄二战诺曼底登陆的照片，就是通过战士和背景的全模糊来传达紧张的战争气氛。当然，你也可以使移动的主体清晰，背景模糊。产生这种效果也有两种方法：一是用低速快门追摄物体，让镜头跟着物体移动，在移动的过程中按下快门；另一个是利用闪光灯的后帘幕开启功能来凝固主体，模糊背景。
让主体足够大
初学者常犯的一个通病就是拍照时，往往把被拍摄对象拍得太小，使被摄主体淹没在其他景物之中。遇到这种情况时，你应当向前，再向前，尽量站得近些。只有你站得足够近，主体才会凸现出来。
美国摄影师乔·麦克纳利在他的书中为我们讲了一个故事。一位年轻的摄影师去拍一个船长，拍了一天，回来看照片，在她所有的照片中，船长都只有绿豆般大小。乔·麦克纳利告诉她：“明天你跟船长一整天，就用这个广角端，必须站在船长一米范围内拍。”结果第二天摄影师回来，情况果然好多了。
用广角把主体拍得足够大，这是绝大多数摄影记者都会用到的技巧。这样拍的一个好处，就是可以让使被摄主体的影像在画幅中处于支配的主导地位，而且用广角近距离拍，可以表现出真实的现场气氛。
为主体搭一个画框
当你离被摄体很远，被摄体由于相对尺寸较小而无法支配画面（或者距离较远，你又想表现距离感），这时你也没办法走近，那该怎么办？给主体搭个画框吧！这是吸引注意力的另一个十分常用的技巧。
对户外远处的大型物体，像山峰、纪念碑和建筑物等，一个常用的搭框方法是把树枝摄入画面。处于非主导地位的树枝会给画面一种空间感和距离感。这种技法常常用于旅游摄影和建筑摄影中。
当然，这种方法你也可以用在人像摄影中。给主体搭个画框，这个画框既可以是窗子，也可以是两根柱子；可以是院子里的一段篱笆，也可以是主体旁边的两个人影。在我们的日常生活中，这种富于创意的画框无处不在。当主题比较单调时，我们都可以考虑这种办法——为它搭一个画框。但是，这种画框式的构图只是一种“噱头”，是用来调换口味，增强画面的吸引力的，在现实中也不可滥用。记住，它的作用不是要人们去多看画框而少看被摄主体。
让线条聚向主体
在我们生活的世界里，总会有各种各样的线条。它们都会在你的视线里或视线外相会。好吧，那我们来利用这些线条，把你的主体放在线条要相会的地方。这样，当人们看这些线条时，视线最终都会被引向主体。在大街上，马路和街道两边的建筑物在视野中最终都会聚集在一点，在这个交会点上，你为什么不可以安放你的主体呢？在室内，墙角和桌子的线条也许会相会，它们也可以来为我们的主体服务。
使用广角镜头的人都知道，广角镜会加强线条的会聚效果，它会扩大前景的实有空间，缩小画面中人体的相对尺寸，强化距离感和孑然一身的孤独感。
把主体放在亮处
光线，永远是摄影师关注的东西。一个真正的摄影师都会注意和利用光线。而光是有方向的，它也有软硬之别。在阴天，户外的光线柔软又缺少方向性。而阳光下，光线的方向性很强，它会产生阴影。
论影视摄影的构图 篇10
影视摄影构图, 它包括感觉, 知觉, 想象, 情感, 理解等, 而比这更为复杂的创作怎么能用简单的刺激——反应物理, 生理去解释得了呢。“我们试图根据现代心理学研究成果, 突破有限视觉范围局限, 深入地对生理层面进行探讨后, 认为人的意识过程, 心理层面理应成为构图处理的心理依据。”影视摄影构图与绘画构图不同。主体, 陪体, 背景这些表现元素与一般艺术相投外, 影视有变换, 转移, 更替的表现功能, 这构成了影视构图的独有特点。
影视摄影艺术和其他造型艺术一样都是通过具体的可视媒介来表情达意的。一种观点认为, 影视就是绘图。尽管他们不能不正视电影电视是运动的, 但仍然把影视作为绘画分为两种:一种是静态绘画;一种是动态的绘画。他们断言:只有充分这种绘画么的影片才是最好的影片。另一种观点认为, 电影是“光的音乐”、“视觉交响乐”、“光的谐调曲和管弦曲”。上述两种观点, 虽然, 今天已经没有人再坚持, 但是无形的影响仍然顽强的存在着。古人云:“人不同艺, 文不同法。”法国印象派大师马蒂斯说过一段话, 可能于我们正确认识这方面问题有一定的启发性, 他说:“构图是以表现为目的的, 因此, 不同的绘画有不同的构图。当我使用是一定尺寸的纸的时候, 我就只能画出与这张纸有必然联系的素描。我不会在另一张形状不同的纸上也画上这个素描。例如, 第一张纸是正方形的, 那么, 在长方形的纸上就不能再画上同样的素描。”“造型艺术只能把实际时空中发生的事件、行动浓缩在一定的瞬间上, 凝聚在一定的空间中。影视摄影不仅表现时间流程, 而且表现参与事件的对象在时空中的运动过程”影视任何一个镜头画面的构图处理都不能如绘图那样一次空间安排就达到完整性和永久性而必须考虑到处理承上启下的整体性和组接叙述的连续性。
一、影视表现的运动性
“有人把电影称为“运动的绘画”, 看到电影是运动的, 这是看到了他的重要的方面。影视都能表现运动, 并能在运动中进行表现, 这构成了影视摄影造型, 构图不同与其他造型艺术的第二个本质区别。苏联著名摄影师戈罗夫尼亚说:“能够在胶片和荧幕上表现运动中的各种物体和发展中的各种现象, 这就是电影绘图艺术的特点的实质。
运动是物质存在的基本形式, 它的直接可视结果是事物的形态变化和空间位移。
影视运动性表现的直接结果:首先, 打破了绘画和雕塑在表现运动上的时间凝固和空间静止;其次影视运动性能表现对象自身的运动状态, 速度和节奏;其三运动表现。这可体现人们观察事物时的实际活动状态和具体心态 (这是其他艺术所不能的) 。”林格伦才正确地指出, 电影“画面是活动的。这一点实质上就使画面结构的常规无效。运动成为构图中的主要因素, 它使其他一切沦居次要地位。
二、影视组接连续叙述的整体性
一部故事片通常由300-700个镜头画面组成。一部单本电视剧通常由300-700个镜头画面组成。一部单本电视剧至少由100-300左右镜头组成
三、影视处理的多变性
影视视点——表现角度包括主体审美意识、趣味、情感、具体处理方法和角度、方位、景别等两个大的方面。影视视点在表现和处理上就不止一种, 起码有下列四类不同视点表现被摄对象;⑴客观视点;⑵主观视点⑶主客观统一视点⑷主客观互换观点。
影视的多视点与绘画固定单一观点在表现上有根本区别。此外还有形式差异与多变性上的区别。
四、影视摄影构图的多维性
影视摄影具有空间艺术性质, 因为构成它的视觉感知诸要素是在二维平面上展开, 但它构成的视觉形象并非只表现二维性——宽高, 和秽土一样能表现第三向度——纵深。但, 又和绘画不同, 绘画只是一种幻觉效果。然而。两者还是有区别的, 关键在于后者又可空间进入, 其可信性又成了引起观者认同, 共鸣的坚实审美基础。
五、声画结合
摄影师无论从事造型处理, 光线处理, 构图处理都不可顷刻忽视声画关系。
1、关系, 最主要的有三种:声画同步, 声画分离, 声画对位。
2、构成画外空间
3、主从关系决定镜头画面构图处理
⑴“弥补”回忆镜头画面影象形态用之失当的缺憾。有人曾指责, 回忆镜头画面影象形态过于真切、清晰, 几乎与现实时空的记录毫无二致。如果没有现在这样的声音处理, 上述指责就可能成立。因回忆毕竟是表现一种心理时空, 一种意象, 其形象结构应与直观的现实视象有别。单独的看, 不能不承认这是一个小纰漏。
⑵声画相映成辉, 相得益彰。声画分离富有表现力地运用不仅使银幕形象意蕴深化, 而且引入深思.
⑶声音为主。声音是对画面情感表意性的深化, 那么现在则是以声音为主, 声音在表意, 现在荧幕上呈现的视觉形象由于主次关系摆的正, 可以说, 画面配合声音达到“绿叶扶荷花, 荷花异样红”的艺术效果。