建筑构图（共12篇）
建筑构图 篇1
摘要：针对中西方建筑不同的表象特征,从建筑物的组成要素入手,对中西方建筑构图的差异性和相同点进行了分析和探讨,阐述了造成中西方建筑构图异同的原因,以期寻找这种异同在中西方建筑发展中的作用。
关键词：中西方建筑,构图,差异,相同点
中西方建筑各自从不同的空间环境经过几千年的漫长演变,形成了两种独特的建筑体系,这两种体系虽然在漫长的发展过程中偶有交流,但在最后呈现出完全不同的表象特征。我们一直在探讨这样一个问题,就是造成这种巨大差异的背后原因究竟是什么。当然,造成这种差异的原因复杂而且多样,除了建筑体系中的基本组成要素不同之外,将各种建筑要素组合为建筑整体的方法也各不相同。而这种将建筑物内部各个要素进行组合的原则方法,我们称之为构图。
1 中西方建筑构图的差异
1)建筑群体空间构图方式的差异。
中国传统建筑最主要的构图手法就是区分和强调建筑要素之间的主从以及重点关系,这在中国建筑群体布局上充分反映出来。中国建筑布局强调轴线,它常依托某一中心(常是轴线位置)有规则地递减递增向外辐射,呈现出序列化空间模式。其中最典型的就是北京故宫的布局方式。
通过对西方建筑史的阅读,可以发现西方中世纪建筑群体呈现出与中国序列化建筑群体空间完全不同的空间形态,它一般是环绕一个具有吸附力的中心(一般为主体建筑)而渐次形成的多少带有一些随机性的“聚集”型阵列式空间形态[1],是一种放射状的构图。例如欧洲中世纪城镇即是以教堂为中心,而在更小的空间组合中,如一座宫殿,一所住宅,一座修道院等等,也都各有独立的中心存在[2]。
2)单体建筑空间构图的差异。
西方建筑师们经常倾向于用简单的几何形状来获得统一的空间构图效果,这种构图手法在古罗马时期就已经比较成熟。比如罗马的万神庙以及大角斗场。虽然简单的几何形状构图手法在其后并未在西方古典建筑上得到重视,但却在另一个地方得到了极大的发展,也就是新古典主义的西方古典园林。这种构图方式在部雷时代又再次走上西方建筑主流舞台,一直到今天都是当代建筑最重要的构图方式之一。
中国单体建筑空间十分简单,现存最大的清故宫的太和殿,它的建筑占地面积也不过20 000 ft2左右,体量远不及法国巴黎的卢浮宫雄伟。中国古典建筑实际上主要是通过单座建筑数量的增多来扩大平面规模,并通过轴线的强化来突出主体建筑的目的。如果说西方建筑更像是纪念碑,以空间上的纪念性体现其最重要的建筑要素,那么中国建筑像一篇宏大的史诗,缓缓地把建筑中最重要的要素展现在大家面前。
3)建筑构图要素的差异。
中西方建筑构图差异的形成与其使用不同的建筑要素也有密切的联系。虽然中西方建筑构图的最终目的都是追求和谐、统一,但在西方建筑中,这种和谐统一的关系不仅仅取决于各个要素之间的组织原则,而且也取决于各个要素自身的特点。西方建筑在同一时间、不同地域中所采用的组织原则是基本一致的,然而,由于其使用的要素并不相同,因此建成作品体现出了丰富的多样性,但这一系列的建筑作品都基于同样的组织原则,所以具有强烈的风格倾向。而中国的构图,强调的是要素的组织原则,其各种组成要素几乎是完全相同的。虽然中国同一时期各种建筑类型是完全相同的,但由于组织方式的不同,产生了完全不同的外观个性。
2 中西方建筑构图的相同点
1)构图目的的同一性。
无论西方建筑如何发展,其外在的表向如何变化,最终追求的依然是和谐、多样以及统一的构图基本原则。这一原则从希腊时期就已经确立,一直到现代依然被奉为美学的基本原则之一。而在中国,不仅在建筑上追求天地和合的理想状态,“和合”更是中国文化的精髓,是被中国人所认同的普遍原则,因此,从中西方建筑构图的最终目的上来说,并没有太大的差异,都是追求着和谐统一的最终目的。
2)平面构图的相似性。
具体来说,中西方建筑构图的相同点主要集中在建筑的平面构图上。众所周知,中国的所有古代城市规划和建筑单体建设都是以九宫格作为平面蓝本来进行设计的。大到北京城,故宫的规划设计;小到四合院的平面布局,无一不是由九宫格演变而来。而我们传统上认为西方建筑的平面设计是沿着轴线展开的,其实,关于这点认识我们是有相当大误差的。著名的建筑历史学家、批判的地域主义理论的提出者Pro.ALEXANDER TZONISS以及Pro.LIANE LEFAIVER在他们最近的著作《秩序的诗学》中指出,古典主义时期的西方建筑平面是严格按照九宫格进行设计的,而这种九宫格设计方法一直延续到18世纪才被通过轴线来组织建筑平面的新的设计方法所替代。
3)立面构图的相似性。
在建筑立面的构图方式上,中西方建筑也有一些相似之处,这些相似之处主要体现在建筑立面的竖向构图上。中国古建筑一直是采用三段式的立面竖向构图方法,这一理论最早是由梁思成先生提出的,他将中国古建筑立面划分为屋顶、房屋本身以及基础三个部分。而西方建筑的立面竖向构图方法和中国的非常接近,古希腊时期的建筑立面就被划分为檐部,柱式和基础三个部分。到哥特时期,虽然建筑立面已经和古希腊时期有了明显的区别,但在立面上依然很清晰的可以分为三段。比如哥特式建筑的教堂在立面上就很清晰的被划分为上部的钟塔、中部的玫瑰窗以及下部的门廊这三个部分。到文艺复兴时期以及新古典主义的代表作——法国卢浮宫的立面设计上,我们依然可以看到清晰的三段划分式的立面构图。这又是中西方建筑构图中的一个相似点。
3 造成中西方建筑构图异同的原因
1)中国“天地和合”的哲学观与西方“神人合一”的哲学观。
中国的建筑构图集中反映在中国儒—道思想中对于天地和合与宇宙(社会)秩序的向往与追求上。古代中国人相信,如果社会人际关系也像天地宇宙之间一样有着严格的等级秩序与协调的相互关系,社会便会达到它的理想状态,因此中国人在建筑空间组织上也力求表现自己所追求的天地和合与宇宙秩序的理想状态[1]。在建筑空间的组织上,它便集中反映在序列化的空间形态上,这是中国一种特有的建筑空间构图方式。例如,北京城中轴线的序列长达3.8 km,明十三陵序列长达6 km多。
在西方人看来,宇宙空间不过是一个活动的场所,人对于宇宙和自然界的任何事物来说始终是一个“对象”,它们仅有外部关系而没有生命的有机联系,因此,西方传统的空间观念并没有把宇宙概念纳入其中。翻开西方的建筑史,不难发现,西方人虽然在对建筑空间的处理上也竭力强化封建等级制和神权的观念,但它一般是以象征神权或者封建君主的建筑主体为中心,然后呈现放射状发展的空间形态。
2)中国的儒家思想与西方的基督教文化。
正如前文所述,中国建筑是封闭的群体的空间格局,在地面平面铺开形成空间序列,究其原因是与中国的儒家礼制思想密不可分的:首先,正统的儒家经典把抽象的天表征为一种高居于人之上的人格化的神,讳言“天庭”或“地狱”之类带有宗教神学意味的空间观念,所以弱化了垂直的空间系列,从而使平面上的中央与四方的空间布列及其等级秩序加强。其次,中国古代建筑采用木结构也是使得中国建筑向平面延伸的一个很主要的因素。中国建筑长期采用木框架混合结构,涉及一个民族对建筑基本观念的要求,中国人以“人”为主,认为“人”是“暂时”的,在这种价值观念下自然而然地选择寿命有限的木结构。而木结构由于性能、材料强度的关系构成庞大的建筑体量是不容易的,因此,屋身很难过分地增高、增大。另外就是木材料本身难以克服的缺陷,木材易燃,所以不得不考虑防火的问题。此外,地震、风灾等自然灾害对木结构的高层建筑也都是十分不利的。中国建筑正是基于上述种种因素基本上都坚持分散独立单座分布的原则[4]。
而西方建筑则以开放的单体空间格局为主,强调向上挺拔,突出个体建筑。西方人的观念中强化了垂直系统的空间系列。可以发现,大部分西方单体建筑构图都是遵循这种垂直向上的空间轴线取向的,这种特点在哥特式教堂中表现得尤其突出,垂直向上飞腾的动势,又尖又高的群塔,瘦骨嶙峋的笔直束柱,袒露的骨架结构,飞拱尖券,彩色玻璃透过来的富于变化的彩色光线使人产生一种腾空而起、飞向天国的神秘宗教情感。
如果以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较可以发现,前者是通过“数”的增加来达到扩大平面规模的目的,它由数以千计的单个房屋组成了气势恢宏的建筑群体,围绕轴线形成一系列院落,平面铺展异常庞大;后者则采用“量”的扩大,通过在高空中向上扩展和垂直叠加,形成巨大而变化丰富的建筑“体量”。不同文化信仰的影响使得中国人和西方人空间观念截然不同,可以说,如果中国建筑占据着地面,那么西方建筑就占领着空间。
参考文献
[1]王贵祥.东西方的建筑空间[M].天津:百花文艺出版社,2006:370-377.
[2]王世仁.理性与浪漫的交织[M].天津:百花文艺出版社,2005:39.
[3]李芗.浅析中西方文化与建筑[J].南方建筑,2002(2):90-91.
[4]李允.华夏意匠[M].天津:天津大学出版社,2005:73.
[5]尹东衡.浅议中西方建筑文化[J].山西建筑,2008,34(17):74-75.
建筑构图 篇2
每一个摄影题材，不论是平淡还是宏伟，重大还是普通，都蕴含着视觉之美。当我们在取景窗前观察生活中的具体物体时，例如人、树、房、花等，应把它们看做是形态、线条、质地、明暗、颜色、用光等的结合体。构图既是在构思阶段把所要拍摄的人物或者是景物典型化了以强调和突出的手段，舍弃那些表面的、次要的元素，恰当安排主次的关系，从而使作品比现实生活更完善、更典型、更理想，以增强艺术效果。
总的来说，把自己的思想情感通过图片的表达，完美展现发现美，这就是构图的目的。
任何一幅优秀的摄影作品都是一个复杂的思想和视觉艺术的统一体
下面我们从十三个方面来认识构图：
一、黄金分割定律与主体的把握
在摄影构图中，使用黄金分割比率进行构图拍摄，可以更好地突出主体对象，使画面效果更加协调，从而取得较好的取景效果。
在画面的中心位置放置主体通常较为呆板，画面容易失去整体的协调性。为了达到更好的构图效果，拍摄者可以使用黄金分割法进行构图，将主体稍稍偏移中心位置，放置于黄金分割的交点处。利用陪衬体衬托画面中的主体，可以起到强调的作用。通过转换黄金分割线的位置，可形成4个不同的交点。合理利用黄金分割法对相机拍摄场景进行布局，可以展示稳定美观的画面效果。但也不能一味地使用这种构图方式，拍摄时需要针对不同的拍摄场景，选择合适的构图方式。
运用黄金分割法构图拍摄照片，具有新的视觉效果 突出了主体的表达，主题明确 二、三分法构图
三分法则实际上是黄金分割法的简化版，其基本目的就是避免对称式构图。对称式构图通常把被摄主体置于画面中央，往往会造成画面呆板死沉。
三分法构图同样适用于纵向构图的画面。将主体对象放置于横向与纵向三等分线条的交点位置处，以达到突出主体对象的效果，更好地表达画面思想。如果将主体的位置放于画面中间，那么画面就会显得死板单调；如果所摄画面被整个主体所填充，就会感觉缺乏灵活性，构图也会显得很失败。
左图将树木构成的水平面先作为分割线置于画面三分之一处使画面稳定而和谐 右图不属于三分法
三、画面中前景的重要与否
前景是在画面中位于主体之前，离观看者视觉最近的景物。前景的位置一般位于画面前缘的四边、四角，前景景物由于其离观看者最近，所以其长相一般都比较大，它容易引人注意，有利于突出某事物，所以很多画面没有前景，而是将主体直接放在这个位置上，以求突出主体。
前景可以起到交代环境特点、渲染环境气氛的作用。既可以美化画面，又可以更深刻地表达主题思想
前景还可以弥补画面当中在天空、地面部分造成的过多的空白，可以起到均衡画面的作用。我们通常使用门、窗、栏杆、桥等制造框架性前景，可以强化画面的图案美感，可以使画面显得更加独立完整，特别是装饰性前景更具有这种作用；且还有利于把观看者的注意力集中到画面主体的身上；同时框架还可以遮挡不必要的、妨碍突出主体的杂乱事物。
在前景处理当中，首先，要避免“为前景而前景”，只考虑形式的追求，而忽视前景景物与主体事物内涵上的联系；其次，要防止前景破坏、分割画面，色调过深、成像过大、亮度太强的前景往往会影响视线通过，成为视觉障碍；再次，一般情况下，不用又虚又大的前景，因为这违反了人的视觉规律。一般前景都是实的，否则空间感、透视感会相对弱化。
四、美姿造型的表现
人像摄影的美姿造型，从艺术的角度来说是不应该刻意摆的，但在商业人像摄影中，被摄者都希望看到照片中的自己是最美的，是理想中的自我。这样在摄影中，就需要摄影师先了解拍摄对象，根据其自身条件设计出理想的外形，并加以调整，扬长避短。
手是被摄者的第二张脸，在人像摄影中，被摄者的喜怒哀乐在面部都可以表现出来，手同样也能够表达某些情感，使这种情感表现得更加充分、更加完美。在人像摄影中，女性一般采用活泼、浪漫、夸张或文静典雅、怡然自得等手势；男性手势一般以稳健、刚毅、有力或潇洒大方的姿态为主。在拍摄过程中，被摄者的手与臂除了表达情感以外，更要注意对被摄者的体型、脸型的修饰。如当被摄者脸型较胖时可用手姿掩盖其脸型，使照片既能表现被摄者的优雅妩媚，又能美化脸型。手臂在做姿态时一般用大臂带动小臂，小臂尽量表现出纤细修长、轻巧、柔美的感觉。
左肩与右肩之间有一条结构线，这条线是表现画面空间的重要因素 右图画面中左肩手臂被切掉一半，还存在变形，构图死板
技巧提示：
在给被摄者摆美姿时，一定要注意从脚下摆起，因为只有被摄者的脚位站稳以后，人体的重心才能平衡，全身的形体才能舒展自如。在摆美姿时，一般的要求是先从脚位摆起，这样，才有利于被摄者全身肢体的扭动变化。
五、横构图与竖构图的不同感
横构图是看上去最自然、用得最多的一种构图形式。在横构图画幅中，水平线被强调，使画面有一种内在的稳定性，事物之间的横向联系、事物的横向排列、动体的水平运动可以得到突出表现，如宽阔的地平线、平静的海面、人物之间的交流等；横画幅构图还有利于表现高低起伏的节奏感。如果横画幅被加宽，则水平线的造型力将被更加强化。而竖构图也是一种常用的画幅形式，它有利于表现垂直线特征明显的景物，往往显得高大、挺拔、庄严。在竖构图画幅中欣赏着的视线可以上下观看，可以把画面中上下部分的内容联系起来。竖构图还有利于表现平远的事物，它往往结合俯拍角度，展现事物在一个平面上的延伸，突出远近层次。如果竖构图画幅被加长，则可以增强其画面力度。
当拍摄不同场景、不同主题和内容的照片时，我们选择使用合适的构图来进行创作。不同的构图可以获取不同的影像效果，应学会灵活使用相机的横构图、竖构图来进行创作拍摄。
竖构图拍摄的照片比较能够表达出紧迫性及张力 水平的横幅画面可以满足人类开阔的视野要求
六、开放式构图
开放式构图是另一种构图方式，在这种构图方式中，摄影师把画面的框架当做”窗口“，再开窗口的一刹那把画面内外连接成一个整体来思考，仿佛画面中和画面外的一切都在流动。
在这种开放式的心理状态的支配下，摄影师在安排画面中的形象元素时，着种于强化向画面外部的冲击力，强调画面内外的联系。其表现形式主要有以下几方面：
一是画面中的人物视线和行为的落点常常在画面之外，暗示与画面外的某些事物有着呼应和联系。
二是不讲究画面的均衡与严谨，不要求画面内的形象元素完成内容的表达，甚至有意排斥一些可以完整说明画面内容的其他元素，让观众获得更大的想象空间。
三是有意在画面周围留下被切割的不完整形象，特别在近景、特写中进行大胆的不同常规的切角处理，被切掉的那一部分自然也就留下了悬念。
开放式构图不讲究画面的严谨和均衡，而是强调富有冲击力的画面，以带给观赏者更大的想象空间
技巧提示
开放式构图以其瞬间的回眸所展开的开放性与不完整性，大大拓展了摄影表现生活特征的视觉领域，也为纪实摄影的创作奠定了一个真实的基础。
七、陪体的选择
陪体是在画面当中陪衬、渲染主体，并同主体构成特定情节的被摄对象，它是画面当中与主体联系最紧密、最直接的次要对象。陪体与主体相配合可以说明画面的内容，有利于让观众正确理解画面的主题思想，可以防止产生误解或者歧义。陪体可以烘托、陪衬主体，可以对主体起到解释、限定、说明的作用。陪体还可以起到点明和深化画面主题的作用，画面中如果没有陪体，那么画面的意义会显得比较一般，而有了陪体，画面的主题就会得到深化。
运用间接处理陪体，画面下边石头陪体可以不完整出现，是把画框当作“窗口”，把画面与周围边框外的生活当做一个流动的、联系的世界。它自身可以不完美，但通过联想，可以自然补足残缺部分，与画有些画面当中把陪体处理在画面前景的位置，使它和前景合二为一，起到双重的作用，既可以交代主体与陪体之间的关系，又可以丰富画面影调、色调的层次，起到均衡画面的作用。摄影构图中陪体的选择要适当，要能用来刻画人物的性格或者说明事件的特征。陪体常常在画面中是不完整的，只需留下能够说明问题的那一部分就够了。陪体过分齐全就会削弱主体。
八、景别的选择
在一般情况下，我们习惯于根据被摄物体在画面中成像大小将景别划分为5种，分别是远景全景、中景、近景和特写。
景别是一个相对的概念，没有绝对的规则来划定多少段的距离是近景，多少的是中景或远景。在场景的构图中，右一种构图景物距镜头较近，也就是景距较近，例如上图中的花树相对于远处的农民就是近景、远处的山就是远景，而处在中间的农民就是中景。当然，用两幅或者两幅以上的图比较景别是最常见的，上图相对于下图就是远景与近景的比较了。
九、使用长焦镜头表现细节
在所构图的场景中，镜头的选择造就了不同效果的画面，例如用鱼眼镜头拍摄夸张而有趣的构图，短焦镜头表现较为自然的视觉状态，中焦镜头所拍摄的画面就是接近真实，而用长焦镜头就会拍摄出更接近真实的照片。每个镜头都有不同的特点，并没有一个通用的法则适用于所有镜头。例如长焦镜头的拍摄特点，就是在画面中的水平线和垂直线中都表现得非常出色。但长焦镜头的效果会压缩同被摄物之间的距离，简单来讲，就是成像距离看上去比实际距离更短，景深会表现得比其他镜头更浅一些。
小图主体不够突出，细节表现不明显 大图虚化嘈杂的背景，细化所要表达的主体
因为长焦镜头的特点，在画面的表达中，长焦镜头会比广角镜头得到的信息量少很多，但同时画面的构成会更突出主体，在利用大气效果排除不必要的嘈杂背景后，更有利于表现所要突出主体，表现细节。刻画事物某部分细节时，长焦镜头的优势就在于让画面更单纯，并且长焦镜头用浅景深来强调主体，使得被摄物成像比例大，透视变化小。如例图中的荷花，将大片繁杂的荷叶用浅景深虚化掉，使得背景是一片绿色，而被摄物荷花作为突出的主体，细节刻画更明显，效果虚实得当。
十、拍摄广阔风景避免背景出现不利元素
在风景的拍摄中，构图的方法直接关系着最后成像的好坏与否，在构图的过程中，背景的选择尤其重要。一个好的主体，如果被烦乱的背景所包围，那么再好的景色也将变得平庸无比。同样，在简洁的背景中取景，如果不能掌握正确的构图分割方法，也会变完美为平凡。
外元素结合得到完美、和谐。的视觉规律。一般前景都是实的，否则空间感、透视感会相对弱化。
在拍摄大的场景时，一定要注意光线的方向，逆光拍摄很容易出现光晕，如果不是为了追求特殊效果，光晕的出现非常影响成像的好坏。并在拍摄的时候，整体构图注意要画面整洁。为了避免出现这样的问题，在拍摄逆光风景时尽量避免把镜头对准太阳，让太阳移出画面的边缘，或者用手在镜头上方遮挡一下，这样，光晕的现象就会避免。而因为广阔的风景会包含很多信息，需要的和不需要的，那么在拍摄初就尽量避免嘈杂的物体进入画面，如果实在避免不了就用浅景深，将物体虚化，让它过滤为背景，如上面对的示范图。
左图的问题在取景角度上，围栏、河流分割了画面，使画面变得很零碎主体不突出 右图远近虚实得当，主体清晰
十一、对主体对焦后再重新构图拍摄
在拍摄过程中经常遇到一种情况，由于相机内置的焦点较少，或拍摄运动的物体对不到焦点，例如，拍摄正在运动的物体，和拍摄正在骑车的人，这样的话经常是抓不到主体，对不到焦点。如果你在拍摄运动物体的时候，你可以料想到它的运动轨迹，那么你就可以事先将镜头对焦在物体会经过的平面的某点上，然后在物体运动到该点之前一瞬间按下快门。这样，你拍摄到的物体就是刚好在对焦范围正中，这种技巧适用于自行车、赛马或按路线进行的比赛或运动。
而那么有另一种情况，就是当镜头中的对焦点对不到你想要拍摄的主体时，这时你可以将离主体最近的对焦点对准并半按快门锁定，然后再将镜头移开，重新构图，当你确定构图得当时将快门按到底，那么焦距就锁定在了你想要对焦的物体上。这样就解决了想要拍摄的画面却又对不到焦点的问题。当然，如果你的手动对焦很过关的话，也可以进行手动对焦。
对准焦平面，锁定对焦点然后再构图
十二、重复形成简约的画面
在摄影的构图中，总有些趣味性的画面引人注意，例如那些局部特写的镜头，夸张变形的鱼眼拍摄，还有连续性的重复构图。重复、连续性的图会制造视觉吸引，重复性的图案会迫使眼睛在画面中不停的浏览，或有意识的或没意识的，从一边浏览到另一边。不同的重复性图案会造成不同的视觉效果，但无一例外都是最抢眼的，使其从其他作品中跳出来。如果，在这个重复性的构图中有那么一处或两处细微的不同，无疑会给整幅画面带来更出色的戏剧效果。
在素材的寻找中，可以有很多一样的事物叠加，但如果整体画面显得杂乱无章，那么也可以选择局部性的构图，用眼睛寻找，把最佳的画面从纷杂的场景里剔出，裁切成简单而有力的构图。这样的画面会显得简洁明快，富有活力。
重复性的构图让画面简洁、明快。在重复中寻找变化与不同，效果更突显
十三、大光圈强调主题 作为一名拍摄者，在拍照时必须要掌握光圈和景深之间的关系，不光要控制进光量用以曝光光圈所控制的景深范围还是一项重要的审美作用。在拍摄图像的最大与最小景深上，受到的是镜的物理限制，即光学性质限制。但在这限制范围内，可以通过操纵光圈的大小来设置景深，拍摄创作性照片。
左图使用5.6的光圈可以获得较大的景深 右图光圈2.8获得最小的景深
所有相机里f数值越大，光圈越小，景深就越大，反之，f值越小，光圈越大景深就越小。如打个比方，我们在近视眼看不清东西的时候，通常会把眼睛眯起来，看到的东西就会比较清晰。就相当于小的f值，会使景深越小，主体越突出。下面两张图是用大小不一的f值光圈拍摄的蜻蜓，在同一条件下两幅图就可以直观的表现大圈与小光圈的景深效果。在大多数的观念中，总是认为将图片拍摄的越清晰，涵盖的东西越全面
拍摄出的照片就越成功。但这个规则不适用于所有的拍摄状态，拿例图来说，在浅景深的拍摄状时，背景的模糊就给了主体一个更突出的表现机会，使得照片更易抓住人的眼球，从而在所有物都清晰的图像里更吸引人，视觉效果更舒服。
技巧提示：
建筑构图 篇3
【关键词】 构图；印象派；理想化；随机性
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
19世纪末20世纪初现代派艺术产生以前的西方主流绘画虽然面貌不同，风格各异，但一直承传着文艺复兴以来形成的完美再现现实美和表现深刻主题的传统，所以现代绘画界一般都将其看作传统绘画，使其与注重形式探索的现代绘画相区别。美术史上一般不把印象主义画派看作是现代派绘画，但无论从其对传统的对立的激烈程度来看，还是对现代艺术的影响范围来看，都应当将其划规到大的现代绘画的范围里。尤其是印象派绘画构图形式中所体现的一些艺术观念在某种程度上与现代艺术有相一致之处，是最早冲破传统艺术藩篱的超越时代的创新实践。
一、文艺复兴以来的传统绘画构图
绘画从原始时代的壁画，经过长期发展，不断丰富和成熟，从最原始的松散随意的构图形式，相继发展出了像彩陶、青铜器等工艺器皿上的纯装饰构图，像埃及壁画、汉画像石刻以及宗教壁画、玻璃窗画等装饰与表现相结合的构图，从中逐步形成了对称、平衡、饱满、丰富等基本的构图原则。而这些都是在一些装饰性艺术中形成的基本的形式审美意识。
一般而论，中国到魏晋时期、欧洲到更晚的文艺复兴时期，才相继产生了相对独立的绘画形式，随即产生了比较成熟、完美，又丰富多样的绘画构图。中国画始终与书法保持密切关系，重视主观因素，在画面上寻求围绕意象表现的“经营位置”。而欧洲绘画虽然成熟较晚，但经历了文艺复兴运动的洗礼，更多地受到科学思想的影响，更重视现实中的美的把握，在绘画构图中溶入了科学的透视法，寻求二维平面中的三维表现，并更重视绘画主题的完美表现，因而创造出了理想化的构图模式，并在欧洲绘画中形成传统。意大利文艺复兴大师达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等都是在构图的理想化方面做出重要贡献的艺术家。
达·芬奇是最有代表性的文艺复兴大师，他既是艺术家，又是科学家，在艺术、力学、解剖学及很多科学领域都有重要的研究成果。特别是由于他将科学思维引入艺术，对绘画构图及人物造型研究都做出了独特的贡献，如在构图中，特别善于运用稳定、饱满的三角形结构，使画面形象之间产生力学中三角形般的稳固关系。如《圣安娜与圣母子和羊》（图1）这幅名作，大师就别出心裁地将圣安娜与圣母子和羊三个人物加一只羊组合在一个三角形框架中，既新颖生动、形象鲜明，又形成一个完整、坚实的结构。后人在人物、静物绘画中常用的三角形构图可以说就是出自达·芬奇的这种创造。
稳定是绘画构图的第一法则。中世纪的宗教画像中，虽没有刻意追求画面的稳定，但出于对神的崇敬，神的像一定要安排在画面的正中部位，这自然就形成了端正稳定的构图结构，即所谓“偶像式”构图。而达·芬奇《最后的晚餐》也有“偶像式”构图特征。其结构是对称的，非常平稳，但与一般宗教画不同的是，大师在构图上做了很多精妙的安排，他用透视线引导观者视线到画面正中耶稣的形象上，还巧妙地运用耶稣后面的窗户衬托耶稣的形象，取代了一般宗教画用头顶光环突出耶稣和圣人的方法。既有力地突出了耶稣的形象，又很好地把神灵与现实联系起来。另外，画面中分列耶稣两旁的十二门徒错落有致地形成起伏线结构，在平稳的构图中，这种起伏线结构有效地丰富、活跃了画面，很好地表现出画中人物情感的波澜，也反衬了端庄平静的耶稣形象。
文艺复兴大师乔托和弗朗西斯卡等也都非常讲究构图的平衡与稳定，以及画面造型的坚实严谨，在创造出具有理想化特点的构图类型的同时，也形成一种追求构成性的风格倾向，对后世有显著影响。17世纪的维米尔、18世纪的达维特以及19世纪的安格尔、米勒、塞尚等都很好地继承并发展了这种风格传统，而20世纪的一些追求平面构成的绘画更是将这种构成原则演绎到极致。
在构图稳定和突出主题结合方面，大师的绘画与宗教画也有一致性。达·芬奇强调画面要单纯，使主题鲜明突出。他曾指出：“在历史画中，千万不要在人物和背景上加繁琐的装饰，从而混乱了人物的形象和姿态，或者背景的本质特征。”显然，大师强调的单纯性是包含了绘画的装饰功能和主题表现功能的，是以对绘画形式充分研究为基础，从更高的层次提出了绘画形式表现主题的要求。不是一味追求画面的装饰性、丰富性，也不是一般的偶像崇拜，而是从艺术层面探讨绘画手段对主题的表现，真正使充分表现主题成为绘画构图中的最为重要的原则。
与达·芬奇同样著名的文艺复兴大师拉斐尔的构图也非常讲究构图的稳定和主题的表现，而在主题的表现方面体现出显著的女性化的柔和与优美。如代表作之一《椅中圣母》一画，不仅画中圣母子形象刻画非常优美，而且其S形结构的运用堪称经典。他的另一幅代表作《西斯廷圣母》在同样优美的造型中隐含十字形结构，既与所表现的宗教教义相吻合，又使构图形式有一个稳定的框架，而左右两边人物服饰外形的刻意变化，使画面避免了十字形对称结构所容易产生的呆板，也使这幅画成为对称中求变化的典范之作。
拉斐尔在构图方面所下的功夫最明显地体现在他的《基督变容》一画及其草图（图2）中。这幅画巧妙地将几组人物组合在三个圆形框架中，三个圆形下大上小，沿统一轴线上下串连，很自然地产生向上升腾的感觉，很好地表达了基督复活升天的主题。而草图中的圆圈、轴线等辅助线条则清楚地证明了作者的这种构思。
有的画家更善于表现富有活力和激情的主题，而出于这类主题表现的需要，构图结构就要更加灵活多变一些。如另一位文艺复兴大师米开朗基罗与上述大师相比更讲究动感与力量的表现，形成了另一种风格倾向。如著名的壁画《最后的审判》的构图中有一种椭圆形的涡旋状结构框架，既体现出近乎圆形的饱满完整，又产生一种旋转的感觉。作者正是运用这种涡旋状运动的形式感，很好地表现了画中人物有的上升进天堂，有的下降入地狱的情景。米开朗基罗的满构图式和富有动感表现的风格带有一种原始性，也有北欧民间绘画的特点。德国文艺复兴大师丢勒、格吕奈瓦尔德的一些作品中也有这种构图特点。构图有较强的动感、力量感和神秘感。这种构成风格对现代的表现主义、抽象主义等都有显著影响。
建筑与园林植物构图关系的探讨 篇4
建筑与植物的构图关系包含两方面的内容, 平面形式的组织, 立体造型的组合。建筑与植物的平面组合形成了画面中的层次关系, 这种背景画面的关系使得两者都得表现。绿化平面形式应根据建筑外轮廓来设计, 其方法之一就是随形就势, 即在建筑外随凹凸变化布置植物, 其植物形式与建筑形成统一形态。另外的统一办法就是使植物造景形式与建筑的外形相同, 建筑外的绿化形式采用了规则方式使得造景与建筑形式相同;但在空间构图时利用构图的独特手法, 进一步使得绿化形式富于变化给建筑环境带来清新感。
1 传统造园手法
这里所说的传统造园手法就是我们常说的对景、借景、障景与隔景。对景所谓“对”, 就是相对之意。我把你作为景, 你也把我作为景。在园林中, 或登上亭、台、楼、阁、榭, 可观赏堂、山、桥、树木……或在堂桥廊等处可观赏亭、台、楼、阁、榭, 这种从甲观赏点观赏乙观赏点, 从乙观赏点观赏甲观赏点的方法 (或构景方法) , 叫对景。对景可分为正对和互对, 在视线的终点或轴线的一个端点设景成为正对, 这种情况的人流与视线的关系比较单一。在视点和视线的一端, 或者在轴线的两端设景称为互对, 此时, 互对景物的视点与人流关系强调相互联系, 互为对景, 这也称互作对景。比如苏州留园中的石林小院, 院北是揖峰轩, 院南是石林小屋 (半亭) , 两者相对而观, 相距只有10m, 但觉得无别扭之感。正是因为园中有数立峰, 因此相互对视, 景时隐时现, 较为含蓄。借景是将没有组织的景色借到视域内。借景分近借、远借、邻借、互借、仰借、俯借、应时借7类。
一座园林的面积和空间是有限的, 为了扩大景物的深度和广度, 丰富游赏的内容, 除了运用多样统一、迂回曲折等造园手法外, 造园者还常常运用借景的手法, 收无限于有限之中。
障景是将不希望人们看到的部分遮挡起来。隔景是用来分隔、分离空间或景区, 将大化小, 将单调变成丰富, 或将不希望人们达到的地方用绿化带予以分隔, 阻止人们前往。障景的手法被成熟地运用于北京颐和园中。巨大的、秀美的太湖石被安置在仁寿门内, 起到了障景的作用, 使整个院落的景致显得富有层次感。在许多院落里, 进入正门, 就是一面屏风, 是同样的道理。此外, 园内的许多道路被蜿蜒曲折地布置在假山、草木之中, 增加了曲径通幽的感觉, 营造一种“山穷水尽疑无路, 柳暗花明又一村”的景象。
2 指示性
植物造景的诱导是在人们希望到达的目标处设立明显的绿化标志, 提醒或帮助人们找到目标。还可利用绿化形成具有方向性的路线, 比如在园路两侧种植成排的树木、在室内通道两侧摆放的成行盆栽, 就会具有很强的或明或暗的指向性。
3 空间渗透
利用植物作为两个不同空间联系的媒介, 使空间之间相互渗透、扩展与延伸。这不仅增加了空间之间的流通感, 还丰富了植物景观。
4 大小与比例
建筑空间中栽植绿化植物能使人把握空间尺度。在建筑中, 人们希望体验到轻松愉快、富有宜人尺度的空间。不少建筑的室内外都设计成共享的尺度高大的空间, 因而也会使人感到自己的渺小。解决这一问题的办法是使空间尺度大小宜人或借用绿化植物作为人对空间体验的参照物。
5 质感与机理
建筑与植物的结合中, 可利用建筑与植物的不同机理与质地的对比来丰富造型语言。如满而厚植的草坪有一种柔软的地毯感, 会和水泥或沥青地面形成明显的对比;树木比墙面感到粗糙, 有起伏的变化。利用机理的对比, 可丰富人们的视觉内容, 加强造型美感, 植物的表面机理则很自然、富有生气, 在布局中合理配置可凸显各自不同的特点。
建筑与植物, 一硬一软, 一张一弛, 质感组成皆不同, 形成鲜明对比;但作为景观构成中的基本要素, 两者更多表现出的是相辅相成、相得益彰的关系。建筑周边的植物不仅仅是建筑的陪衬和被动的规划项目, 而应是与之互动的统一景观体。这就要求在设计时, 明确什么是这个景观体要解决的问题, 目标是什么, 然后以此为导向, 寻找答案。通常要考虑建筑的特点、功能, 植物的生态学和生物学特性, 周围的环境和人们的需求等因素, 综合这些因素从而构造出和谐的景观。
摘要：本文主要探讨了建筑与植物之间的构图关系。列举了常见的几种建筑与园林植物的构图关系。针对植物与建筑造景模式进行了探讨, 分析了植物与建筑组景中的统一与变化, 并阐述了植物与建筑组景中协调和对比的应用, 植物与建筑的均衡和稳定等内容, 以期指导环境景观设计工作。
关键词：建筑,植物,构图关系
参考文献
[1]苏雪痕.植物造景[M].北京:中国林业出版社, 2003
[2]陈月华, 王晓红.植物景观设计[M].长沙:国防科技大学出版社, 2005
摄影构图教案 篇5
教学目标：
1、掌握摄影画面构图的特点。
2、理解色彩、线条、光线对画面的影响。
3、培养摄影视觉。
教学重点: 1.掌握摄摄构图中的多样统一、均衡、对比、疏与密的基本规律。
2.处理好画面中主体与陪体的关系。不同的拍摄角度、空间的分配、色彩及线条的选择。
教学难点: 1.不同的光质、光位、光型的运用。
2.了解光比变化对画面影调和反差的影响。
教学方法:
问题驱动型,演示和讲解结合 课时安排:
2课时 教具准备:
多媒体教室 教学程序:
一、课前预习, 教师导入新课。
二、结合课件和相机实物操作进行讲解。
第一节 拍摄点与画面变化 第二节 稳定、空白与三分法 第三节 画幅与虚实 第四节 前景与背景 第五节 色调与影调 第六节 线条与质感 第七节 光线与造型效果 第八节 摄影视觉
三、教师提问，学生回答，回顾重点难点。进行归纳总结。
四．练习实践 1．布置课后文字习题。
问题：
1、不同的摄距、方向、高度会带来画面效果的什么变化？
2、画面稳定、空白和三分法的内涵是指什么？
3、画幅在构图中有什么作用？
4、虚实结合的构图有什么功效？如何摄取虚实结合的效果？
5、怎样选择前景？怎样处理背景？
6、色调与影调的含义各是什么？
7、怎样运用色调？怎样运用影调？怎样运用线条？
8、摄影用光的六大基本因素是什么？各自的含义是什么？
9、摄影用光的造型目的是什么？
10、怎样表现质感？
11、什么叫摄影视觉？怎样培养摄影视觉？
强调主体的构图 篇6
如果你的拍摄主体在画面中所占的比例太小，那么周围环境中的杂物就可能会喧宾夺主。当你从相机的取景器向外观看时，往往会把注意力集中在主体上，关注它是否准确合焦，而把构图抛在了脑后。只有在稍后查看照片时才会发现，画面主体好像远远小于当时记忆中的大小，而且看起来毫无吸引力。
不过，幸好这是一个很容易在前期拍摄时就能轻松避免的问题，只要调整一下你的拍摄方式即可。即使问题已经发生了，也可以在后期处理过程中，用Photoshop的工具进行裁切。具体方法请见右侧边栏……
让拍摄主体成为真正焦点
突出画面主体的三种方式。
靠近一些
要让画面主体变得突出，最简单的一个办法便是离它近一点。逐步靠近拍摄对象，并且重新调整构图。不要担心它在画面中“撑”得太满，你完全可以大胆地接近，让画面集中呈现它最富有视觉吸引力的部分。
使用焦距更长的镜头
如果很难进一步接近拍摄对象，那么就将焦距拉长，或者换一支焦距更长的镜头。大多数镜头能够兼容1.4x或2x的增距镜，它们能够有效地增长镜头焦距，在野外拍摄时非常实用。
剪裁画面
使用高像素相机拍摄的一大优势，便是能够在Photoshop中进行大胆的剪裁。审慎地观察自己所拍摄的画面，然后使用裁剪工具来移除画面中不必要的部分，让画面主体占据大部分的画面。
建筑构图 篇7
1.1 地理环境分析
望鱼古镇位于雅安市城区以南35公里周公河的上游, 毗邻洪雅县瓦屋山镇, 因茶马古道在此设有驿站而形成场镇。望鱼古镇的选址虽因驿道而兴起, 但也体现了中国传统的风水观念, 即“枕山、环水、面屏”等要素, 是具有浓郁山乡文化的古朴老街。从雅安出发, 全天都有很方便的地方旅行小面包车直达望鱼古镇, 全程历时50分钟左右。交通道路畅通、平整。目前主交通不影响古镇内部景观交通。由于望鱼是位于雅安这种“雨城”的湿润大环境, 所以望鱼的气候也多以湿润、温和为主。
1.2 现状分析
望鱼老街建于明末清初, 主要建筑坐落在突兀于山腰的一块巨石之上, 因巨石形似一只守望着周公河游鱼的猫而得名。望鱼老街为一条狭长的一字形长街, 全长120米, 一条青石板路纵贯全街面, 街道两侧全部为木结构青瓦房和吊脚楼, 精致的瓦楞、墙角、窗棂和柱基石上的雕花显露出昔日的繁华。老街的两头古时设有长长的石梯栅道, 可达到河边, 并与新街相连, 要进入老街, 必须顺石梯登至山腰, 表现出易守难攻的防卫性, 是古集镇出于防御山匪流患的需要。老街下, 周公河沿河已在开发新集散小镇。
由于和大多数老街一样, 因老街的一些基本设施没有跟上现代化的进程, 很多有一点经济实力的原住民, 特别是年轻人都搬到新镇或者城里居住。所以空置的民居很多, 没有人居住的民居毁坏得很快。所以, 此时的望鱼基本上还是保存的很原始, 没有开发。只有两三个客栈在其中。完全没有办法满足前来游玩行人的吃、住、游、娱、购等景观功能。
2 构成特性
2.1 望鱼古镇民居建筑材料及建筑工艺造型构成
建筑本身多以木材为主, 地面以石材铺垫, 这种建筑格局在雅安这种湿润气候的背景下, 在改建的过程中, 要多注意防潮、防虫害。
(1) 望鱼位于半山腰当中, 建筑构图上是疏密节奏感很明显, 高低落差很强的狭长老街, 步步成景, 错落有趣。望鱼老街因地形限制, 整体形态呈狭长形, 建筑由长街串连布成, 构图完整, 且多采用下店上宅或以天井分割前后成不同功能的特点。
(2) 房屋门面多为门板、滑槽和门枢孔构成, 构图细致。
(3) 从老街朝山上走, 可见一些人家的宅院建在山坡上, 相比老街的居住建筑, 院落的规模更加宏大, 并留存有大量精美的木雕与石雕。
2.2 自然景观环境特性
望鱼镇还保存着其它很多地方都难以看到的自然乡土景观, 如小竹林这类的景观, 应该最大限度地保存并扩大此种山乡特色自然景观。此种自然构图上, 总体体现出很深厚的山野文化乐趣。
3 望鱼古镇的改造
结合望鱼古镇建筑特点与构图原则, 望鱼古镇的改造建议如下:
3.1 改造的基本原则
最大程度地保存、修缮原老街建筑, 清除未经设计随意建造的建筑构成, 从建筑构图方面, 适当地增加部分建筑构成。提倡保护当地原居发的人居文化, 完善民风, 改善居民的生存居住客观条件。把古朴民风与传统民居完美融合。
3.2 因地制宜, 依山造势
从老街两边朝山上山下扩建, 结合周围的山水自然风光造景。建筑构图上, 可以依山建造各种吊脚楼, 例如凤凰古镇里面的吊脚楼, 它楼层高, 适合大山水的宽敞环境当中, 不是很适合望鱼沿河的扩建。因为望鱼古镇下面沿岸是起伏的小山坡, 应该依山修建高低起伏的吊脚楼, 错落有致, 可以适当参照柳江古镇依山建楼的吊脚楼建筑。
3.3 打造、开发景观节点
如古镇老街的入口与出口的设计:古镇的入口位于半山腰, 位置比较高, 但入口又比较窄, 所以在景观的打造上, 从构图上来讲, 不能太正式, 不宜用大型的结构复杂的牌坊作为入口造景。而应结合古镇山乡文化特点, 以大型自然植物 (榕树、竹林等) 打造出入口的自然景观节点。前期对各地的牌坊做了简单的调查研究, 发现牌坊在以前多用于比较正式且文化背景很丰富的环境。随着时间的推移, 牌坊也渐渐地作为景观构图造型的需要而出现了。所以, 入口处也可以用造型简单的牌坊用作景观的一个节点去造景, 完善景观构图。
3.4 开发山下新镇, 完善老街游览功能
需进一步完善如吃、住、行、娱、游、购等功能。在不影响原镇整体布局的同时, 形成集散小广场。从建筑构图上来讲, 让扩大后的古镇规模连成一片。
4 结语
总的来说, 景观建筑造型的打造, 一定要遵循建筑本身所处环境的构图原则, 与本身的大背景完美地融合。在形式层面上, 要赋予景观对象外显的形态, 在意象层面上, 使景观表现出相应的内涵, 在意义层面上, 要反映景观环境的文脉意义, 赋予景观以更深层次的文化含义。实现人与环境之间的协调共生。建设更加体现精神特色的美好环境, 是居住区景观环境建设未来的发展目标。
摘要：以望鱼古镇为实例, 结合川西古镇特点, 从空间现状、风格定位以及古镇中建筑材料构成、制造工艺、景观小品等方面, 重点分析介绍景观建筑造型与构图研究的关系。
建筑构图 篇8
一、建筑风景摄影构图的实践视觉分析
在各种类型的摄影当中,建筑风景摄影更能够通过构图的不同使画面具有不同的含义,一个建筑摄影当中的构图有可能是建筑的外观直接所呈现出来的,也有可能是摄影师根据想要表现的东西不同,通过独特的拍摄角度或是建筑复杂的转折结构间接表现出来的,所以构图不同,营造的氛围将和最后表达的效果会有很大的区别。
(一)“三分法”构图
“三分法”是构图的基础,一般传统意义上的“三分法”是把取景框的长和宽用两根线等分成三份,横竖两条线组成一个类似于“井”字图案,这四条等分点会相互形成四个点,这四个交叉点就是可以安放拍摄主体的位置。这四个点形成的线段比例基本上遵循黄金分割,所以当主体落在这些黄金分割点的时候,自然就增加了视觉的吸引力,更符合人类的视觉审美要求。如图1,主体是那颗带有建筑反光的银色金属球,这颗球的位置位于长的三分之一处,处在黄金分割点上,因此,画面中的这个金属材质的球体能够增加视觉吸引力,而球中映射的画面也值得探究。
(二)对角线构图
对角线构图是一种导向性很强的构图方式,对角线构图富有动感,容易产生线条汇聚趋势,吸引人的视线。在建筑风景摄影当中,很少有成对角线趋势的建筑,只有摄影师想要表达一种特有的氛围才会用到这种构图方式。如图2是用仰视的角度拍摄的,建筑的轮廓把蓝天和建筑一分为二,增添了画面的冲击力。但是画面显得有点苍白无力,而且没有内容,所以除非想要表达一种独特的氛围,可以避免这种直白的构图方式。
还有一种隐形的对角线建筑构图,就如图3当中,虽然并不是完全符合了对角线这种形式,但是整个画面的主体内容基本上都在左下部分,还有整个画面的动线都是呈现对角线的趋势,画面有主有次,动感且富有视觉冲击力。
(三)采用景物做框的构图
利用原来的景色作为框架的构图,能够使画面更加自然,与景色融为一体。借助不同的框架,可以强化画面效果。在具体拍摄的时候可以通过画面中本来就存在的框架,把拍摄主体放置在框架的中间,可以完美地体现出主体,加深人们对画面的印象。如图4,这张照片是我在利用车门与车身之前的夹角作为框架拍摄的。还有图5,是在王氏纪念馆拍摄,采用的是建筑本身的结构作为画面的框架,突出在画面中心的王氏父子雕塑。
二、摄影构图整体性结构的实践视觉分析
总结了构图方法后,观察一些优秀的作品时,会发现不管是经典画作还是摄影作品有一个重要的共同点,即画面的完整性。画面是否会出现整体性的构图,取决于两种不同的表现形式:线条和形状。如图6,图中的橘色花排列成了“L”形,准确来说就是画面中有效的或者是比较鲜艳的视觉元素在画面中呈现了一个“L”形的线条。在有的画面中视觉元素就会展现出一个形状,比如说正方形。在摄影作品的拍摄中,应该首先观察相机的取景框中的结构线,结构线就是利用景色中本来就存在的一条“隐形”的线把摄影作品中想要表达的视觉元素串联起来,建构出想要表达的画面。这些隐形的线有时候是画面中光影的明暗交界线,有时候是被拍摄对象的本身的轮廓,有时候是被拍摄对象之间组成的一条隐形的线条。如图6,构成画面整体性的一条结构线就是一个近似于英文字母“L”的,用橘色花组成的形状,但在图中同样也出现一条光影组成的“隐形”线,把左右两边有较弱化的区分,虽不明显,但是也构成了画面中第二强的“结构线”,这样的画面有主有次,节奏感强,使画面结构清晰,又富有美感。从图7和图8的对比中也可以发现,它们都采用了放射法构图,利用建筑本身的柱子,形成了由中心点向外发散的整体结构。但相比之下图8的画面更加有冲击力,图8除了用集中视线放射法构图之外,还连接右上点和左下点分成左上部分和右下部分的颜色深浅的对比。要说明的是在图8当中最明显的结构线应该是对角线,第二明显的结构线就是由中心点向外发散的整体结构,主次感直接体现出画面的节奏感。如图9中,最明显的结构线就是遥远的地平线,但是再细细地观察一下就会发现,河流和河流的栏杆组成的两条透视线也将画面完美地分割开来,产生节奏感。图10和图11也是因为结构线的方向和位置不同,体现出不同的构图和氛围,例如,图12和图13的对比也是如此。
对于建筑风景摄影来说,摄影者在取景的时候,不仅要利用拍摄物体本身,也可利用各种物体的反射,比如水面、金属、镜面等可以反射折射物体的材料进行拍摄,拍摄的时候不能只拘泥于主体本身,不然会限制住思考,使画面没有新意。除了构图的本身,摄影者为了表达思想内容而创造出整个造型结构,其中包括光与影,线条与色调等造型要素的组合。
三、结语
生活中处处都有美,我们要拥有一双发现美的眼睛。好的摄影作品的构图必须是有整体性的,同时也不能缺少了节奏感,这个节奏感需要把握好画面的主次关系,主次必须是要有效区分开来,不然画面会没有重点,再美的景色也不会变成美好的照片。理论知识积累得多少并不是关键,在实际的拍摄当中,往往就会因为太多的客观又或者是主观因素使摄影者错过很多拍到好照片的机会,所以在拍摄照片的时候应该先掌握好相机当中的操作,熟悉硬件设施,在脑海中勾勒出一幅想要表达的画面最后对准主体拍摄。摄影技巧和方法的练成的关键点在于练习,多观摩一些比较优秀的摄影作品,通过临摹别人的构图和表现手法,运用到自己的摄影画面中,慢慢积累形成自己的摄影方法和技巧,完成优秀作品。
摘要：在各种类型的摄影当中,建筑风景摄影更能够通过构图的不同,使画面具有不同的含义。好的摄影作品的构图必须是有整体性的,同时也不能缺少了节奏感,这个节奏感需要把握好画面的主次关系,主次必须是要有效区分开来,不然画面会没有重点,再美的景色也不会变成美好的照片。在拍摄照片的时候应该先掌握好相机当中的操作,熟悉硬件设施,在脑海中勾勒出一幅想要表达的画面最后对准主体拍摄。摄影技巧和方法的练成的关键点在于练习,多观摩一些比较优秀的摄影作品,通过临摹别人的构图和表现手法,运用到自己的摄影画面中,慢慢积累形成自己的摄影方法和技巧,完成优秀作品。
关键词：建筑风景,摄影构图,整体性结构,视觉实践
参考文献
[1]周佳瑾.用摄影技巧展现园林空间美的研究[D].长沙:湖南师范大学,2014.
[2]蒋小宇.徽派古建筑摄影研究[D].长沙:湖南师范大学,2014.
[3]左庆.突破条框——新闻摄影构图浅谈[J].青年记者,2013(4):60-61.
[4]赵浩.浅论摄影构图的原则和方法[J].时代教育,2008(5):151-152.
[5]赵自然.优雅的形式——当装饰风格邂逅形式审美[D].沈阳:辽宁师范大学,2011.
建筑构图 篇9
笔者在讲授“影像语言”课程之构图一章时, 为检测学生对摄影基本知识的掌握情况, 给学生展示了中外新闻摄影史上两张著名的照片:一张是齐观山的《斗地主》;另一张是阿尔弗雷德·艾森施泰特的《胜利之吻》。
针对《斗地主》这幅摄影作品, 有学生说老贫农是画面主体, 因为从作品主题来看是表现农民翻身做主, 并且老贫农是正面角度、实像;也有学生说地主是画面主体, 因为地主在画面中占据较大的面积, 而且所有人的目光都汇集在他的身上, 摄影师想通过人物视线来引导我们关注画面主体;还有学生认为老贫农和地主二者共同构成画面主体, 因为斗地主这一活动包含斗与被斗双方, 缺乏任何一方都无法说明内容和表达主题。至于问到谁是陪体, 有的学生认为地主是陪体, 有的学生认为地主和后面围观的农民都是陪体;在认为地主是画面主体的学生中, 对陪体的看法也与前面类似, 有认为老贫农是陪体的, 也有认为所有农民都是陪体的。
针对《胜利之吻》这幅摄影作品, 大多数学生认为水兵和女护士是画面主体, 因为他俩紧紧抱在一起, 而且在画面中成为视觉中心, 其他人物的视线也在引导我们关注这对男女。但也有学生受《斗地主》这幅作品讨论的影响, 认为水兵是画面主体。他们认为从画面形式来看, 《胜利之吻》和《斗地主》有很大的相似性:画面中较突出的两个人物都是以一个正面一个侧面的形式呈现, 他们或进行语言交流, 或进行身体接触, 而且其他人物都处于围观状态。既然《斗地主》中老贫农是画面主体, 那么《胜利之吻》中水兵也应该是画面主体。至于谁是陪体, 不同的学生也是观点各异。有学生认为街道上的行人是陪体, 但也有学生认为该画面没有陪体, 街道上的行人是环境的一个要素, 与背景中的建筑共同构成环境。
二、新闻摄影作品构图实体元素的学术探讨
学生讨论中的众说纷纭和莫衷一是, 既与他们对新闻摄影作品主体、陪体和环境概念的理解不够透彻有关, 也与学者们对摄影构图主体、陪体和环境的概念界定含糊不清有关。
笔者查阅大量摄影类文献资料, 发现学者们将摄影构图实体元素划分为二大派系。一派是采用二分法, 即把摄影构图实体元素划分为主体与陪体 (或宾体) 。例如, 《摄影辞典》中对主体的解释是:“在摄影画面上, 用以表达主题思想的主要物体, 称为‘主体’……一般来说, 在一个画面上, 主体只能有一个, 其余的称为陪体 (宾体) 。”[1]在《摄影基础——摄影实战技巧》一书中, 作者卜新章认为, 陪体“是画面中用来陪衬主体的所有事物形象和空白, 是画面中除了主体之外的一切前景、背景、环境和空白”。[2]
另一派采用三分法, 即把摄影构图实体元素划分为主体、陪体和环境。例如, 吴印咸的《摄影构图》一书专列“主体、陪体与环境的处理”一章并指出, “一幅完整的摄影画面, 一般都是由主体、陪体和环境等各个部分组成。主体, 是画面的主要表现对象, 集中体现作品的主题思想;陪体, 是用来烘托主体, 使主体更加突出、鲜明;画面的其它部分则是环境”。[3]李兴国在其《摄影构图艺术》的“画面构图”章节中也指出, “组成一幅画面有如下几个因素:主体、陪体、环境 (前景和背景) 、空白等”。[4]
“二分法”派与“三分法”派中所指的陪体并不是同一个概念。从概念界定来看, “二分法”派中的陪体都涉及前景和背景, 这显然更接近于“三分法”派中的环境, 但从论述内容以及列举例子来看, 又涉及“三分法”派中的陪体。正是由于“二分法”派中陪体概念的模糊与不确定性, 使他们在论述陪体时游离在“三分法”派所指的陪体与环境概念之间。学者康大荃可能正是意识到这个问题, 于是在两年后主编的另一本普通高等教育“十一五”国家级规划教材《摄影构图学》中就采用了“三分法”, 他指出“摄影画面的形象构成因素分为主体、陪体和环境三个层次”。[5]但“三分法”派对于一些概念的界定也存在着较大的分歧。
针对新闻摄影, 笔者认为“三分法”较为合适。因为新闻摄影通常是对某一事件或情节的记录, 特别是对于场面中人物众多、人物关系复杂的情况, “二分法”对照片的分析显得不够全面深入, 于是有必要从被摄对象在画面中的重要性程度依次划分为三个要素:主体、陪体、环境。主体是一幅画面最重要的表现对象, 是主题思想的重要载体, 也是画面的视觉结构中心。换句话说, 从画面内容来看, 主体是最重要的信息传达者;从画面主题来看, 主体是最能表达主题的人或物;从构图结构和观众的视觉心理来看, 主体是画面的视觉结构中心。陪体是相对于主体而言的, 是重要性仅次于主体的人或物。在内容上, 陪体与主体共同构成事件或情节, 往往与主体形成视线、语言上的交流或肢体上的接触。如果缺乏陪体的信息, 观众就不能准确地理解甚至根本无法看懂画面所要表现的内容。在主题上, 陪体辅助主体共同揭示画面主题, 如果缺乏陪体, 观众便不能准确地理解甚至根本无法理解画面主题。在结构上, 陪体与主体形成或左右或上下或前后等视觉上的对比或呼应态势, 或围绕在主体周围。主体与陪体的关系就好比影视剧中主角与配角的关系一样。环境是相对于主体和陪体而言的, 是主体和陪体周围所处的人物或景物, 其重要性通常弱于陪体。环境在画面中主要起到为事件、情节交代时间、地点等因素, 或起到烘托气氛的作用等, 对理解画面内容和主题提供更为全面的信息, 其结构多处于主体与陪体的前后或周围。于是, 新闻摄影作品构图实体元素依其重要性形成金字塔格局:主体、陪体、环境。
三、新闻摄影作品构图实体元素的实践指导
画面主题的主观性以及画面形式的复杂性, 使得我们辨析画面的主体、陪体和环境仍然十分困难。笔者在此为大家提供辨析新闻摄影作品主体、陪体和环境的经验和技巧, 以便于更好地指导新闻摄影实践。由于每一幅新闻摄影作品都是由特定的内容、形式和主题三个要素组成, 因此对画面构图实体元素的辨析也只能从这些要素入手。对画面主体、陪体和环境的辨析可分“两步走”:第一步, 用一句话概括画面所提供的主要事件或情节, 与主要事件或情节相关的人或物即为画面中的主体和陪体, 其余人物或景物则为环境;第二步, 在主体和陪体中, 综合分析被摄对象的景别、角度、虚实、影调、色调等画面形式, 并结合照片主题, 画面中最突出、最想表现的对象即为主体。如果他们势均力敌、不分伯仲, 且共同起到表现主题的作用, 那么他们都是主体, 即画面没有陪体。我们运用以上方法解答前面遗留下的问题。
齐观山的《斗地主》中, 我们用一句话概括画面情节:北京郊区土改会中, 一位老贫农正在批斗地主。因此, 那个老贫农和地主是画面表现对象, 背景中的农民、树和建筑是环境。从画面表现形式看, 虽然地主占据画面较大面积, 但处于侧面角度、边缘位置, 被虚化处理, 而老贫农处于正面角度、黄金分割线位置, 镜头也聚焦在他身上, 联系照片主题, 表现新中国农民翻身做主, 所以老贫农是画面主体, 地主是陪体。
弗雷德·艾森施泰特的《胜利之吻》中, 我们用一句话概括画面情节:二战胜利后, 水兵与女护士热情拥吻。因此, 水兵和女护士是画面表现对象, 其他人群和建筑构成画面的环境。从画面表现形式看, 水兵与女护士紧紧拥抱在一起, 二者都处于镜头焦距中, 并且不分伯仲, 联系照片主题, 表现的是二战胜利后人民的喜悦之情, 所以二者都是主体。
以上方法概括而言就是:第一步, 从画面内容分析哪些属于被表现的对象——主体和陪体, 哪些属于对象周围的环境;第二步, 从画面形式并结合画面主题分析谁是主体, 谁是陪体。“两步法”不论是用来辨析新闻摄影作品的主体、陪体和环境, 还是在新闻摄影实践中更好地把握和安排主体、陪体和环境, 都显示了其重要的理论和现实意义。
摘要：新闻摄影构图的实体元素根据其重要性依次划分为主体、陪体和环境, 它们构成了一个金字塔格局。在画面主体、陪体和环境的辨析与摄影实践中, 可提供“两步走”的方法:第一步, 从画面内容分析哪些属于被表现的对象——主体和陪体, 哪些属于对象周围的环境;第二步, 从画面形式并结合画面主题分析谁是主体, 谁是陪体。
关键词：新闻摄影,构图,元素,金字塔
参考文献
[1]林梦星, 刘建福, 陈纯, 陈扬坤.摄影辞典[M].福州:福建美术出版社, 1988:175.
[2]卜新章.摄影基础——摄影实战技巧[M].南京:南京师范大学出版社, 2008:163.
[3]吴印咸.摄影构图[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 1994:29.
[4]李兴国.摄影构图艺术[M].北京:北京师范大学出版社, 1998:12-46.
建筑构图 篇10
关键词：围棋布局,构图,大班幼儿
围棋被列为古代名士六艺之一, 它的入门极为简单, 一个年幼的孩子稍加引导很快就可以上手, 但最简单的规则往往蕴藏了最复杂的变化, 围棋盘上共有361个交叉点, 从这361个交叉点延伸出的变化, 可以说是一个天文数字。因为变化繁多, 所以非常有趣。长期浸淫在这复杂、有趣和多变的世界中, 孩子得到的绝不仅仅是一种技艺, 其智能和审美能力的提高是难以估量的。
布局是一局棋的轮廓, 以后的变化都是在它的基础上产生的。布局的好坏直接影响到以后的中盘战和全局的主动与否, 因而它是一局棋的关键所在。
绘画构图是指在一定的画纸空间安排和处理人、物的关系和位置, 把个别和局部的形象组成一个整体, 以表达作品思想主题和传达视觉美感的一种艺术活动。大班幼儿在自由绘画中出现了散点式构图, 这种构图方式摆脱了地平线, 开始表现出物体的离散关系, 即物体向着四面八方离散开去。他们开始注重画面的美观, 逐渐有了构图意识。
一、大胆布局, 高高低低真美丽
在形象分布方面, 幼儿绘画构图的水平由低到高分为零乱式、并列式、散点式、遮挡式;在处理形象主次关系方面, 幼儿绘画构图的水平由低到高分为罗列形象、以空间关系安排形象、形成主题与背景。
围棋的布局不同于围棋中的对杀和死活, 它没有固定的模式, 没有唯一正确的下法。布局强调棋理、前后逻辑和序盘构思, 重视着法的灵活性。可以说, 布局需要一个棋手充分发挥想象力, “决胜负之源于布局”, 孩子作品的优劣与布局好坏有关。
观察大班孩子的作品, 我们常常会发现这些作品具有日常生活中最简单的方向性。在这种构图中, 幼儿将物体并排摆在一起, 代表生活中处于同一水平高度的物体。他们常把太阳、鸟、气球画在纸的上方, 把小草、小鱼、小河、小花画在纸的下边。这就是孩子们在美术构图中的布局, 他们已经能区分高的物体, 如太阳、气球, 鸟和白云, 把它画在空中。知道楼房、大树等比较高的物体要画得高高的, 小草、小鱼等物体要画得低低的。这说明孩子们已经有了一定的布局意识, 也知道了物体的高矮等要素该如何在作品中反映。
在围棋布局中, 我们常强调“占空角”“守角和挂角”。所谓的“占空角”“守角和挂角”就是控制住棋盘的两面盘端, 即控制棋盘的高处和低处。只有高高低低的布局, 才是有想象力的好局。孩子们在美术布局时, 也该高高低低, 让整个画面更美丽
二、合理构图, 抓住大场做文章
大班幼儿的美术作品开始有了一定的主题, 且所画形象都与主题有关, 画面内容丰富, 画面上, 一些形象成为主体并有简单的情节。根据幼儿构图能力的发展, 大班幼儿开始根据情节创作, 进行多种形式的构图。
大场即大的场所, 也就是指棋盘上自己的地域和领地。可以把它理解为美术作品中的主体。一般来说, 大场都是有利于开拓地域的地方。在绘画过程中, 大班孩子往往将整张画纸作为地面表现作品中的形象, 先勾画好最主要的内容, 然后通过添加一些东西充盈主题。
在对大班幼儿进行美术指导的过程中, 教师会强调让他们打破“均衡和对称”, 讲究突出重点, 抓住“大场”, 这样不仅能增强艺术感染力, 更能鲜明地反映和升华主题。
在指导大班幼儿进行美术创作的过程中, 教师要指导他们把主体尽量画得大一些, 突出重点。例如大班的主题绘画《愉快的课间活动》, 对大班孩子来说, 绘画的关键不在于任务“像”与“不像”, 而在于能否抓住课间活动这个主题, 教师主要的活动目标在于启发孩子们课间有哪些丰富的活动内容, 帮助孩子们想象在做这些活动时, 身体的动态是什么样子的。抓住孩子们在参加这些活动的时候的主要形态。抓住孩子们这个“大场”, 把孩子们的各种活动姿态画得大一些, 并不过分要求孩子们把任务的线条画得如何熟练、生动, 而在于对各种课间活动的生动表现和丰富想象力, 让一个个充满活力的课间展现在大家的眼前。
占据“大场”时, 还要考虑棋形之间的配置, 所谓“棋形好效率才会高”。在把孩子们的各种运动形态, 如奔跑、跳跃、捉迷藏等画好了以后, 教师要引导幼儿进行布局上的搭配。如在奔跑的幼儿的脚下画上跑道, 添上终点线;给跳跃的幼儿边上添画上树等, 感受孩子跳跃的高度;给捉迷藏的孩子添上陪伴游戏的小伙伴, 让整个画面更具童趣。总之, 合理布局, 注重画面中物体的大小关系、空间关系, 让整幅画面更和谐。
三、控制走势, 抓住要点出新意
下围棋时, 当下到一个局部, 往往会听到“这是一个要点的说法。“要点”就是非常紧要的场所, 这些地方看起来的说法。这些地方看似不大, 其实价值很高, 往往关系到双方的劳逸与安危, 直接影响到全局。
儿童期的美术活动就是儿童情感的培养、情绪的宣泄、发挥想象力及创造力的一个重要途径, 绘画对孩子来说, 就像是一种游戏。在观察孩子们的作画中我们会发现, 孩子们会有突如其来的创作灵感。这些小的灵感, 我们可称之为“火花”, 这就是孩子与孩子之间作品的不同之处。可以说是孩子独特的创意, 这些“火花”通常能起到画龙点睛的效果。
很多教师常要求幼儿画得“跟老师的不一样”、“跟小朋友的不一样”, 这个空洞的要求常常使幼儿束手无策。其实所谓的“不一样”, 首先应提倡幼儿敢于创新, 使作品不同于自己以前的创作, 不满足于自己已经掌握的方法;其次, 要把“不一样”具体化、明确化, 如大变小、高变低、红变绿、左变右, 等等, 让孩子能切实抓住这些“不同”。在控制好整体画面的基础上, 抓住“要点”, 画出新意。
例如, 大班绘画主题《我眼中的春天》, 大部分孩子表现的春天都是大树、花、小草、小燕子等春天的常见景物。但是, 我发现了几个特别有想象力的孩子, 其中一个孩子画的就是和爸爸妈妈一起外出郊游的情景:蓝蓝的天空, 绿绿的草地, 私家车里洋溢的带着微笑的脸庞, 以及车窗外飘动着的快乐的音符, 天空中叽叽喳喳的小鸟。另一个孩子画的是自己在小河边嬉戏, 河里的水潺潺流动, 还有可爱的小蝌蚪, 河边的柳条轻轻漂浮, 到处荡漾春的气息。正是这些“不同”, 让他们的作品格外生动, 吸引人。有人说过, 外国孩子的绘画作品特别有想象力, 中国孩子的作品绘画技法特别好。最好能把二者结合起来, 达到更好的美术教育效果。其实, 丰富的想象力是所有孩子的天性, 但是有时候被大人扼杀了, 孩子常被要求涂着一样的颜色, 画一样的内容, 在这样机械的训练下怎能让孩子再有新意呢?
在孩子们有想象力、创意时, 请不要用同一把尺子要求他们。让孩子们能抓住“要点”, 守住“火花”, 画出不一样的童心世界。
知识结构图 篇11
一、知识结构图在中学历史教学中地位重要的原因
1由现今高考综合测试的命题原则和方向决定
教育部考试中心负责人蒋超多次强调：“了解事物的整体结构、功能和作用”，“分析理解事物发展变化的过程”是高考改革中综合测试的主要目标之一。而且笔者认真查阅并分析过近几年的高考文综试卷，与以往高考卷相比，它们都具有一个显著特点，即充分强调综合性，侧重考查学生对知识的整体把握，淡化了对知识覆盖面的强调。然而，当我们真实地回到现实中，却发现历史教学存在种种问题，这些问题既与高考命题原则和方向不符，也与教育心理学基本理论不符。
2由现今中学历史教学中存在的问题决定
(1)部分教师不注重抓主干知识。他们习惯采用题海战术教学，学生成天泡在题海之中死记硬背，学得苦不堪言，学生的创新意识和创新精神得不到应有的培养。
(2)部分学生容易将历史知识“张冠李戴”。之所以出现这种情况，除了跟教材本身的容量大和编排体例有关外，更重要的是跟学生学习历史的方法有关，比如习惯用感性认识模式学习，不抓重点和主干知识。
因此，为了适应高考综合测试的命题原则、解决中学历史教学中的问题，教师应该充分重视历史知识的系统化、整体化。那么，究竟采用什么样的方法可以较好地实现此目标呢?
二、知识结构图在中学历史教学中的作用和优势
笔者认为，知识结构图是一种有效的教学设计方法和工具，应该充分发挥它的作用和优势。
1知识结构图是将知识结构化的理想选择
美国著名的心理学家和教育家布鲁纳认为，所谓知识的学习就是在头脑中形成一个知识结构，任何一门学科知识都有一定的知识结构，教学的主要任务就让学生掌握好学科的知识结构。那么，怎样才能简单、直观地将教学内容结构化呢?笔者认为。相对于传统教学方法，知识结构图在这方面有着无可比拟的优势。首先，知识结构图把所学内容进行整理并制成比较系统完整的知识结构，教师借助所呈现的知识结构，能够让学生在短时间内清晰、全面和系统地掌握知识的整体结构，理清知识点之间的联系，揭示出普遍规律。
2知识结构图是一种有效的“学习策略”
编制结构图要求学生在学习过程中，能识别出组成知识的基本概念，努力发现并理解概念与概念之间的多种关系。同时，编制知识结构图，还可以使学生有意识地整理模糊的知识，有效地监控和调节自己的学习过程，从而更好地理解并掌握新知识。因此，知识结构图在历史教学中不单是一种很好的教学设计方法，还是一种有效的教学策略和学习策略，它的这些优势是传统教学方法望尘莫及的。
3知识结构图是一种对付知识遗忘的天然“法宝”
普通心理学研究表明：“记忆依赖于人们已有的知识结构，只有当输入的信息以不同形式汇入人脑已有的知识结构时，新的信息才能在头脑中巩固下来”。不难看出，知识结构图是对付知识遗忘的“法宝”，它可以帮助学生形成稳定的知识结构，克服死记硬背的现象。
4知识结构图能促使学生从“要我学”转为“我要学”
在中学历史课堂中，教师可以引导学生接受和建立知识结构框架，并举出相应知识点在结构图中的位置和联系，从而充分激发学生运用知识结构图学习的兴趣，由“要我学”转为“我要学”，真正提高学生学习的主动性。
5知识结构图是一种有效而独特的教学测评工具
美国著名教育心理学家奥苏贝尔在他最有影响的著作《教育心理学：一种认知观》再版扉页上写到：“如果我不得不把教育心理学的所有内容归纳为一条原理的话，我会这样说：影响学习最重要的一个因素就是学习者已经知道了什么，确定了这一点，就可据此进行教学。”
然而，在中学历史教学中，传统的教学测评方法基本上是通过谈话、提问、编写预测题等对学生施测，来了解学生知识的掌握。这样只能测出学生对某些零散的知识点的掌握情况，无法考查学生已有的知识结构的总体把握。而知识结构图却既可以帮助教师考查学生对知识的整体把握，又能激励学生在不断完善知识结构的过程中进行更有针对性、更加深入和更有意义的学习。因此，用知识结构图可以弥补传统测验方法的不足，是一种有效的、独特的教学测评工具。
6知识结构图是培养学生养成良好的学习习惯的有效工具
常言道：“十年树木，百年树人。”人才不可能在短暂的高中三年培养出来，这就要求历史教师在教学生知识和提高学生运用知识能力的同时，还要引导学生养成良好的学习习惯。因为一种好的思维习惯往往能帮助一个人一生的学习。教师借助知识结构图，为学生今后乃至一生的学习打好坚实的基础。
三、中学历史教学中发挥知识结构图作用和优势的方法
1掌握扎实的历史基础知识
知识结构图注重从整体上把握知识。众所周知，“房子要建得高、建得稳，必须要基础打得深打得牢”，这个道理同样适用于历史学习。知识结构图离不开基础知识，离开了基础知识谈知识结构图，就犹如空中楼阁，知识结构图将成为无源之水，无木之本。因此，掌握好学科的基本知识，仍是中学历史教学的基本目标。
2注重灵活的调整知识结构图的范围
在利用知识结构图进行教学时，教师要以教材为依托，以“大纲”为指导，同时还要避免教学内容的单一化、模板化、绝对化。要根据不同的对象，灵活地伸缩知识结构图的框架范围，以保证不同学生既能够感觉到知识结构图的优势，又不会使学生产生厌倦或抵触，真正做到因材施教。
3注重把握历史发展中的规律性和特殊性东西
历史唯物主义认为，人类历史的发展总是遵循一定的规律。所以在中学历史教学中，教师不仅要尽可能将历史知识条理化、系统化，使学生弄清历史事件的来龙去脉，把握历史知识的内在联系，而且还要经常地把相关知识、同类事件进行分析比较。找出他们的区别与联系，从个别中导出一般，总结出历史发展中的规律性和特殊性东西，为现实生活提供借鉴，做到以史为鉴。
4注重政史地三个学科间知识的互相渗透
跨学科综合考试，是高考改革的方向，也是推进中学教学改革、落实素质教育目标的重大举措。根据对前几年文科综合试卷的分析，试题多以现实生活中有关的理论问题与实际问题立意命题。因此，教师在运用知识结构图进行本学科教学的同时，还应注重学科间知识的相互渗透与联系，将历史知识与相关的政治理论、人文地理、社会热点有机地结合起来，综合分析、解决一些具体问题。
浅谈绘画的构图 篇12
构图如何更好地反映作者对客观的感受知识，满足人们的视觉审美要求，要把握好两点，即构图原则和构图形式。
一、构图原则
为了形象地表现作品的主题思想，画家注重于构图原则的研究，实际上也是对于构图形式美的表现和再创意。他们探索线条、明暗、色彩在构图中如何巧妙地应用，以及如何安排构图，使形象获得突出而完美的艺术效果。为了作品的艺术魅力，绘画的构图应该也必须符合造型艺术形式美的基本原则。
均衡
绘画属于视觉艺术。构图的视觉效果与人们的心理反映有着直接的联系。构图中形的、量的、力的等因素所产生的平衡与稳定，给画面带来了形式美感，也必然给人以情感和心理上的舒适反映。
在绘画构图中，首先要取得位置上的均衡，在构图上分配位置时要避免对称。其次是线条的均衡，要避免线条曲直、粗细、疏密的统一，注意保持线条在画面上的平衡。第三是色块的均衡，要避免黑、白、灰三种色块之间在面积上的均匀和重量上的相等。第四是色彩的均衡，色彩色块和黑白色块的均衡有共同之处。要注意打破冷暖、强弱、浓淡等在分量上的平衡。
疏密
疏密是构图的一个重要手段。疏与密也称做“开”与“合”。在构图中，疏密变化是非常重要的。构图中往往要表现的东西很多，特别是像树叶、竹叶之类相当繁茂的东西，疏密处理不好，就会有一团乱麻的感觉。因此，必须进一步掌握在集中了的东西中间，再进行疏密的处理。这样就要求疏与密要有层次变化，使疏密有节奏，但不能是距离相等的疏密。距离相等就失去了变化，不能产生节奏感。
和谐
构图中形的大小、线的长短曲直、位置的高低变化、色彩的冷暖对比等差别，都要在构图中取得矛盾的统一，给人以整体和谐之美感。在变化中求统一，在统一中求变化，多样变化，和谐统一，这是构图形式美的关键所在。它对于表现作品的内容，构成画面的形式美感具有重要的意义。丰子恺先生早年做的一组图例——路边的树。同样是四棵树，在三幅图中呈现高低曲直的不同变化，变化多样，和谐统一。
二、构图形式
构图形式指的就是画面的结构形式。它取决于画面主体物所组成的基本形及其占有位置和面积。不同的构图形式产生不同的视觉感受。应根据画面的主题和要求，采取不同的形式。在绘画创作中要领会和灵活应用构图形式，以求不断创新构图：
横向式构图：这和我们躺在床上休息一样，在风景绘画中多采用此类构图，如落日余晖下的海面。斯捷洛夫画的肖像画采用了横向式构图。画家独出心裁，用了一系列的横线，包括两只放在桌子上紧握双拳的手臂都用了横线，这一切使巴甫洛夫这位老医学家的耿直、忠厚，在医学事业上一往无前的性格得到了加强。
斜线式构图：斜线给人运动的感觉，斜线的角度越大，运动的感觉也就越强烈。无规则的长斜线会使画面活跃，产生力量感。
三角形构图：由于它象一座山，很自然地给人一种稳定，坚固感，它经常用来表现人物的高大，歌颂自然的雄伟。如詹建俊的油画《狼牙山五壮士》，画面的五壮士与山形成了一个三角形整体，使人感到一种永恒的纪念碑式的稳定感。
V形构图：它象征飞鸟张开双翅，或像一个人向上斜举双臂，给人一种不稳定和危险感。德国女画家珂勒支的这幅《反抗》利用V形动作，这位农妇的战斗形象一下子表现出来，使得这幅画成为举世的名作。在两山、两房、两树之间经常出现“V”字形缺口，这时的缺口像打开的窗口给人以美的享受。
S形构图：这种构图具有流动感，给人以快感。由于这根曲线在画面中会很突出，所以能使得整个画面活跃起来。运用一条或几条曲线，在画面上制造空间，把曲线两边的东西隔开，就好像在杂乱的环境中找到了安静，这种曲线往往给人以宽裕舒畅的感觉。
锯齿形构：它通常使人感到紧张和痛苦。法国雕塑家罗丹的《思想者》所描绘的身躯的动态就是“之”字形的锯齿形，使这个沉思者富有弹性和紧张感。