主题构图论文（精选10篇）
主题构图论文 篇1
在摄影艺术的创作中, 构图是作品成败的关键。因此, 研究摄影构图的实质, 就在于帮助我们从周围丰富多彩的事实中选择出典型的生活素材, 并赋予它以鲜明的造型形式, 创作出具有深刻思想内容与完美形式的摄影艺术作品。
一、挖掘主题
摄影创作的主题挖掘是来自于生活的。主题的形成引起摄影者更强烈的创作欲望和创作冲动。主题是灵魂, 是属于思想性的东西。“意在摄先”是说在摄之前必须立意, 意也就是主题, 主题形成离不开社会实践, 主题是摄影家在长期的生活实践中逐步孕育而成的, 是从材料中提炼出来的。
二、在构图中表现主题
主题确立后, 必须具体地把它在构图中的形象和画面描绘出来。构图有它自身的规律和方法, 摄影者根据他们内在的敏感来进行构图, 造型艺术是视觉的艺术, 靠眼睛就能分辨出构图的好坏。构图在其品质上的特征, 首先应当使观赏者不用去看作品标题, 也无需介绍和注解, 凭视觉直觉立刻可感受到作者的意图。作者不能靠文字达意, 用标题说话, 靠人、物、景和整个画面的结构去表现作者所要表达的感情和对生活的炽热的爱。作品的主题思想, 正是通过作者塑造的栩栩如生的具有鲜明个性的典型形象体现出来的, 只有这样的作品, 才能使观众产生如闻其声、如见其人、如临其境的真切感。
在摄影创作进行构图过程之前, 先要寻找创作动机 (立意的动机、造型的动机) , 而构图则是创作艺术作品的一个过程, 构图是艺术作品一切因素的综合。这种综合, 是能够更全面地、更有力地表现作者思想意图, 也就是把作者的思想体现到可以感触到的艺术作品形式的过程, 所以, 构图正是按照艺术作品的内容把形式的一切因素连接在一起的。
三、运用陪体深化主题
陪体是指画面上与主体构成一定的情节, 帮助表达主体的特征和内涵的对象。组织到画面上来的对象有的是处于陪体地位, 它们与主体组成情节, 对深化主体内涵, 帮助说明主体的特征起着重要作用。画面上由于有陪体, 视觉语言会准确生动得多。它的作用有如下几个特点。
(一) 陪体的原则
画面陪体的安排必须以不削弱主体为原则, 不能喧宾夺主, 陪体在画面所占面积多少, 色调的安排, 线条的走向, 人物的神情动作, 都要与主体配合紧密, 息息相关, 不能游离于主体之外。由于画面布局有轻重主次之分, 所以陪体在画面上常常是不完整的, 只需要留下能够说明总是的那一部分就够了。陪体全, 主体会削弱, 不要贪大求全, 要从实际效果出发, 取舍上有分寸感。
(二) 陪体的处理
陪体的处理也有直接和间接处理, 有时陪体不直接见诸于画的情况, 陪体虽是与主体构成情节的对象, 但有一些画面与主体构成情节的对象不在画面之中, 而在画面之外。画面上主体的动作神情是与画面以外的某一对象有联系, 这对象虽然没有表现在画面之上, 却一定会出现在观赏者的想象之中, 这种表现我们叫作陪体的间接表现。陪体的间接处理, 重要的在于必须巧妙地安排好引导想象的媒介。陪体的间接处理是结构画面的一种艺术手法, 它可以扩大画面的生活容量, 创造画外之画, 让观赏者的想象来参加画意的创造, 引起欣赏的兴趣和回味的余地。所以, 结构画面要做到像外见意, 画外有画, 画幅有限, 画意有限。
四、利用环境烘托主题
作为环境组成部分的对象是处于主体前面的, 我们称它为前景;处于主体后面的, 我们称它为背景。
(一) 前景
前景处在主体前面, 靠近相机位置, 它们的特点是呈像大, 色调深, 大都处于画在的四周边缘, 前景通常运用的物体是树木、花草, 也可以是人和物。陪体也可以同时是前景:第一, 利用一些富有季节性和地方特征的花草树木作前景, 渲染季节气氛和地方色彩, 使画面具有浓郁的生活气息。第二, 用前景陪体的处理来加强画面的空间感和透视感。结构画面对镜头有意靠近某些人或物, 利用其呈像大, 色调深的特点, 与远处的景物形成明显的形体大小对比和色调深浅的对比, 以调动人们的视觉去感受画面的空间距离, 视觉的效果画面就好像有了纵深轴线, 使人感觉不再是平面的了。一些有经验的摄影者在拍摄展示空间场面的内容时, 总力求找到适当的前景来强调出近大远小的透视感, 而且常常利用前景与远景中有同类景物, 如同是人、树、山等。由于远近不同, 在画面上所占面积相差越大, 则调动人们的视觉规律来想象空间的能力就越强, 纵深轴线的感受就越鲜明。第三, 前景运用虚焦点的表现手法, 给人们一种朦胧美的感觉。
(二) 背景
摄影画面的背景选择, 应注意三个方面:一是抓特征。二是力求简洁。三是要有色调对比。首先要抓取一些富有地方特征、时代特征的景物作背景, 明显地交代出事件发生的时间、地点和时代气氛, 以加深观众对作品主题的理解, 抓取其有时代特征的景物, 使人们了解时代背景。其次, 将背景中可有可无的妨碍主体突出的东西减去, 以达到画面的简洁精炼。第三, 背景要力求与主体形成影调上的对比 (在彩色摄影中要有色调对比) , 使主体具有立体感、空间感和清晰的轮廓线条, 加强视觉上的力度。
五、留下空白突出主题
(一) 画面上留有一定的空白是突出主体的需要
要使主体醒目, 具有视觉的冲击力, 就要在它的周围留有一定的空白, 如拍人物也总是避免头部、身体与树木、房屋、路灯及其它物体重叠, 而将人物安排单一色调的背景所形成的空白处, 在主体物的周围留有一定空白, 可以说是造型艺术的一种规律。因为, 人们对物体的欣赏是需要空间的, 一件精美的艺术品, 如果将它置于一堆杂乱的物体之中, 就很难欣赏到它的美, 只有在它周围留有一定的空间, 精美的艺术品才会放出它的艺术光芒。
(二) 画面上的空白有助于创造画面的意境
一幅画面如果被实体对象塞得满满的, 没有一点空白, 就会给人一种压抑的感觉, 画面上空白留得恰当, 才会使人的视觉有回旋的余地, 思路也有发生变化的可能。人们常说:“画留三分空, 生气随之发。”空白留取得当, 会使画面生动活泼, 空灵俊秀。空白处, 常常洋溢着作者的感情, 观众的思绪, 作品的境界也能得到升华。画面的空白不是孤立存在的, 它总是实处的延伸。所谓空处不空, 正是空白处与实处的互相映衬, 才形成不同的联想和情调。
(三) 空白还是画面上组织各个对象之间呼应关系的条件
不同的空间安排, 能体现不同的呼应关系。所谓呼应, 总是由两个对象之间有一定距离构成的, 如两个对象紧挨在一起, 也就无所谓呼应。一切物体因开头不同, 使用情况不同, 线条伸展方向不同, 光线照射不同等情况, 都会显出一定的方向性, 有向背关系, 要仔细观察物体的方向性, 合理地安排空白距离, 以组织其相互的呼应关系。
(四) 画面上的空白与实物所占的面积大小, 还要合乎一定的比例关系
要防止面积相等、对称, 一般来说, 画面上的空白处的总面积大于实体对象所占的面积, 画面才显得空灵、清秀。如果实体对象所占的总面积大于空白处, 画面重在写实, 但如果两者在画面上的总面积相等, 给人的感觉就显得呆板平庸, 这是一个形式感觉的问题。
六、均衡画面达到整体的和谐
在把画面的各个部分组成一个完整的过程中, 最后一步是要审查一下画面是否均衡, 因为均衡是人们在长期生活中形成一种心理要求和形式感觉。画面均衡与否, 不仅对整体结构有影响, 还与观众的欣赏心理紧密地联系着。一幅画面在一般情况下应该是均衡、安定的, 使人感到稳定、和谐、完整。
在强调一种庄重、肃穆的气氛时, 要求画面的均衡平稳, 甚至有意地采取对称式的均衡, 从四平八稳的对称均衡中显示出一种古朴的庄重的关系。
在一些强调幽雅、恬静、柔媚的抒情性风光画面及生动活泼的人物、情节画面中, 要求的是变化中的均衡画面上可以有疏有密, 有虚有实, 但整体要求是均衡的。
摘要：构图是摄影作品成败的关键。摄影创作在构图中表现主题, 运用陪体深化主题, 利用环境烘托主题, 留下空白突出主题, 才能使画面达到均衡整体的和谐。
关键词：摄影,构图,陪体,背景
摄影的构图 篇2
时常有人称摄影是一种减法思维。也就是说, 摄影不能没有选择地把众多被摄体堆积在有限的画面之中, 造成画面松散, 没有主题。减法思维的要点在于, 以主题为思考中心, 然后确定在画面中留下什么, 去掉什么, 或是选择什么, 不选择什么, 必须深思熟虑之后才能按下快门。但有时, 为了创作出独特的画面和画意, 摄影者也可能在画面中将自己感兴趣的东西加进去, 或是故意选择不和谐的因素与主体作对照等等，从这种角度来考虑, 摄影也同时具有加法或是乘法的思维。
构图的基本原则在于突出主题，并要求处理好主体和陪体在画面中的关系。
那么, 在画面构成中, 主体应该放在哪一个位置比较合适呢？在视觉上如何去处理画面的均衡呢？在考虑这个问题时, 我们不妨了解一下画面纵横三等分的三分法。如图所示, 当把画面纵横都分割成三等分时, 画面将变成九个等分和四个交叉点。在取景构图时, 如果一时把握不准将主体放在画面的哪一个位置时，不妨试一试把主体放在A、B、C、D的其中一个交叉点, 也许你会发现, 画面将变得有整体感和趋向平衡。这是因为, 人的两只眼睛有两个视点, 而引人注目的视觉中心不在画面的中心, 而在其两侧, 这比较符合人的视觉生理习惯。另外, 画面的三分法也方便取景构图时对天空以及地平线的处理和安排。
一般照相机取景框中的聚焦点都在画面的正中, 如果将主体放在画面正中对焦并习惯地按下快门时，很容易拍摄出主体处在正中E点的画面, 这样,周围往往会留出过多空白的画面, 画面构图也不均衡, 这是在取景构图时要尽量避免的。但反过来说，如果将主体放在正中并充满画面, 或是在左右能有平衡画面的陪体时, 也有可能产生富有张力和安定感的构图。
在使用135相机时, 画幅是24mm× 36mm的长方形, 因为画幅较小, 为了能充分利用画面, 在拍摄时还要确定是拍摄横幅画面还是竖幅画面。而被摄体的形状是判断的主要因素之一。人的视觉是属于横向视域的, 习惯上相机都是横拿的原因也在于此。摄影作品绝大多数是横幅画面也是同人的视觉习惯相吻合的。横幅画面宽广, 可以给人带来宽阔和安定感，有利于表现富有宽度的景物。相反，如果要表现物体的高度时, 则可以采用比较富有视觉张力的竖幅画面。◆
垂直线和平行线构图 纵向排列的垂直线，具有强烈的视觉效果, 如果再三重复出现，就会和外框相互牵制，具有较强烈的视觉张力。反之, 水平线的连续出现，却会给人以安定、安详和宁静的感觉。
金字塔形构图 下宽上窄的三角形构图，能给人以安稳、平静的印象，也是一种比较常见的构图。同时, 由于画面构成太过于四平八稳的缘故，一不小心，比较容易造成没有张力，平凡单调的结果，并且容易落入俗套，必须谨慎。
画面纵横三等分法：
把画面纵横都分割成三等分时, 就变成九等份和四个交叉点。不妨试一试把主体放在A、B、C、D的其中一个交叉点, 也许你会发现, 画面将变得有整体感和趋向平衡。如果将主体放在二等分的交叉点E时，在构图上不易取得画面的平衡。
蜿蜒的曲线构图 蜿蜒的山路、溪流，水面的波浪和海边的沙纹等, 都能体现出一种舒展、缓和的情绪。而优美的曲线，既能打破画面的生硬感, 又能带给人们无限的和谐、柔美的亲和感。
主题构图论文 篇3
“主题性创作”一词源于20世纪20年代的苏联。主题性创作, 是指具有明确的主题思想, 与政治、宗教、历史、社会和文化等领域发生直接或间接的关系的绘画作品。从艺术手段和方法上看, 内容决定形式是其基本原则。
1.民族性、地域性、时代性
民族性:所有主题性绘画都具有民族性, 反映的是本民族的历史或发生的重大事件。
地域性:中国幅员广阔, 每个地域都有自己的特点。每个地域都有表现自己地域的历史、文化及政治事件的主题性选题。
时代性:主题性创作的选材、笔墨、构思、道具等等要有时代性。
2.历史的纪实性
主题性创作表现的必须是真实的历史重大事件及现实生活中的真实事件或人物, 作为创作主体的艺术家, 必须把握住这一点, 并将创作意识上升到国家的认识高度, 以便于人民群众的接受。
3.知识推广性
主题性创作不光是描述一个大的事件, 当代主题性绘画表现现实题材的作品里, 有不少是对新科技、新成果、新理念的推广。
4.文化陶冶性
在我国的文化发展中, 建国后三十年的主题性创作基本是政治性加艺术性的模式, 而当代主题性创作处于多元的时代, 在国家号召提高人民的文化素质的新文化政策下, 相对于沉重的历史题材的创作作品, 越来越多的表现现实美好生活的主题性作品给人民带来美的享受, 陶冶着人们的情操。
二、对当代中国画主题性创作构图的思考
中国画在几千年的发展中, 形成了自己独特的构图法则, 近现代, 随着西方文化思潮与中国传统文化的交融碰撞, 许多年青画家从西方现代艺术、平面构成中“借用”一些新的元素或新的表现手法加以重组, 突破了固有的中国画构成图式, 拓展了中国画的形式语言, 但是, 过多的注重画面理性的构成以致失去了中国画传统的笔墨韵味。在中国画主题性创作中, 我们具备这样的创新理念:
(一) 树立新理念
1. 树立大国意识
中华民族具有五千年的文化历史, 积累了无数史诗般辉煌的重大事件。只是满清以后我们的民族落后了, 整个国家千疮百孔、民不聊生, 新中国成立以后, 中国摆脱了被奴役的地位, 民族自尊心得到极大提高, 我国的国际地位提升, 由大国走向强国。作为艺术家, 应该始终站在国家、民族的立场上, 反映时代精神, 建国以来许多艺术家满怀爱国热忱创作出的主题性作品至今仍深深地感动着我们。
2. 树立主流意识
当代的主题性创作要以现实主义创作方法为主流, 学习贯彻党的十八大精神, 始终坚持“二为”“双百”“三贴近”方针, 创作的作品要符合中华民族的国情, 让老百姓能够看懂, 能够沟通。近年来不少画家在形式语言的探索上取得了可喜的成就, 但主题性创作作为代表国家意识形态的美术创作, 对于形式语言的探索应建立在主题题材确定后再研究表现方法, 即如前所述的内容决定形式是其基本原则, 否则很可能会陷入思想内容淡化、末本倒置的地步。
3. 树立精品意识
当代中国画的主题性绘画创作, 功在当代、利在千秋, 这是千载难逢的为历史留下宝贵文化财产的机会, 画家应树立精品意识, 以高度的责任心和无私的奉献精神来进行创作。
精品意识的树立需要在构思、构图、创作这三方面下功夫。关于美术创作的构思过程, 可以概括为三个环节:首先, 要对生活进行细致的观察, 这样才能探寻到生活中的美;其次, 要对观察到的物象进行酝酿和艺术的再加工;最后, 要根据自身的审美创作出心目中的物象。当代中国画的主题性创作要注重传统笔墨的表现力, 既要大胆概括突出气势, 又要有精致入微的细节刻画, 力争达到“远看其势, 近看其质”的效果。
(二) 进入新融合
在当代多元文化语境下, 对主题性创作的构成图式不能因循守旧, 不能在前人探索总结的基础之上“搬前换后”而落常套, 要在研究已有的构成图式的基础之上, 要挖掘传承中国民族优秀的传统文化, 要吸收其他艺术门类进行新的融合, 才能发展中国画的构成图式。
1. 对传统笔墨的融合
在当代中国画创作过程中, 笔墨作为中国画创作的有机组成部分, 不但是造型的基本手段, 又是艺术家的精神表现的载体, 要与画家个人的感受、情感融为一体, 最终要以构成的理念将笔墨抽离为一种个性化的符号语言引入到主题性绘画创作之中。
2. 对其他画种的融合
当代中国画处于多元文化语境之下, 当代画家要关注体现当下的社会生活, 要满足当代人们的审美需求, 要面对现实, 多方汲取营养。而人物画创作营养吸收的渠道应该是多源的, 传统只是我们获取营养的一个点, 还应该从民间艺术、原始绘画及其他的美术门类中广泛的汲取营养。
结语
当代中国画的主题性创作是建立在民族性、传统性以及时代性的基础之上的, 必须紧跟当下的主旋律, 展现时代精神。笔墨当随时代, 对于中国画主题性创作中的构成图式的概念更新, 从二十世纪初至今历经一个世纪的探索, 仍处在不断的发展之中, 迎合着不同时代的人的审美需求, 对中国画主题性创作的构图的创新与创造, 是当代画家必须自觉承担起来的历史任务。可以预期, 当代中国画主题性创作的理论与实践研究, 在传统的基础上, 必将取得新的发展, 必将走向新的繁荣!
参考文献
[1][英]阿尔弗雷德.C.哈登.艺术的进化:图案的生命史解析[M].阿嘎佐诗译.广西师范大学出版社, 2010.
[2]陈佛松.世界文化史[M].武汉:华中理工大学出版社, 1990.
诗文着色构图探幽 篇4
两个黄鹂呜翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
全诗语言清晰，色彩艳丽，给人以无穷的美感。由此分析、探究着色艺术，有助于我们深层次地发掘诗文创构的色彩世界所含而不露的审美宝藏，揭示作家着色构图的艺术匠心。
一、衬托性着色艺术分析
大千世界充满色彩。碧绿的树、鲜红的花、黄澄澄的土地、蓝湛湛的大海，可谓五彩缤纷、各放异彩、争显风流。高明的作家摇笔为文，写景状物时，根据表现文章题旨情境的需要，常常艺术地选取两种或两种以上的色彩，分为宾主，在统一的艺术布局下配置各色的不同比例，使之产生相互映衬、以宾托主的美感效果，这就是一种衬托性着色艺术。如“山青花欲燃”以青衬红，红者更红，青者自青。
对这种衬托性着色艺术的分析，关键是要看作者选色配彩是否恰当，是否有主、主次分明，正确把握色与色之间的相互关系，探究各种色彩有没有协调统一于一个总色调之中，相互映衬，突出了鲜明的主色调，从而揭示其以此托彼、化平庸为神奇的艺术效力。这种色分宾主、主以宾衬而显的着色艺术，是最为常见的。如杨朔的《茶花赋》中对华庭寺茶花的描写，运用的就是这种衬托性着色艺术：“且请看那一树，齐着华庭寺廊檐一般高，油光碧绿的树叶中间托出千百朵重瓣的大花，那样红艳，每朵花都像一团烧得正旺的火焰。”这幅画面中巧两种色彩，而且宾主分明，即以绿色为宾，红色为主，以宾衬主。火红的茶花在油光碧绿的树叶的衬托下，显得分外艳丽，生机勃勃，更加光彩，就像是一幅色调鲜明、清新的水彩画，洗人眼目，令人愉悦。
这种衬托性着色艺术非常讲究宾、主色彩搭配组合的相对比例，因为宾主色彩的比例恰当，衬托才能不落俗套。譬如说，半红半绿的色彩搭配，往往给人以平庸俗气的感觉，而同样是用绿衬红，“浓绿万枝红一点”，则显得艳而不俗，色调清新，给人以美感的愉悦。清代邹一桂说“华衮灿烂，非只色之功，朱黛粉陈，举一色为主”，就指出了文中着色，分为宾主、以宾托主的艺术奥秘。
二、对比性着色艺术分析
前文中杜甫的《绝句》中“黄”、“白”、“翠”、“青”色彩对照，从而取得了一种“鲜明得势”的艺术表现效果。其实，在文章创作中，有许多作家为表现事物鲜明、强烈的色彩感，也常常艺术地运用这种对比性着色艺术，即精心选择相互对立、具有对比意义的色彩描画形象，使之产生彼此对照、相得益彰的美感效果。因为“在同样美观的色彩之中，凡与它的直接对比色并列的颜色最悦目”。色彩的对比和衬托有一定的相通之处，有时甚至难以截然分开。但是，色彩对比的艺术效果毕竟不同于衬托。色彩的衬托主要是以此托彼，而色彩的对比则是相互生发、相得益彰，使双方的色彩效果在令人触目的对照中更显鲜艳、强烈和分明。在诗文中，这种对比性的着色艺术形式，虽然具有多样化和复杂性，但我们可以从横式的色彩对比和纵式的色彩对比这种基本形式入手来进行艺术分析。
横式的色彩对比，主要用于不同事物之间的色彩对比上，使之构成鲜明的对照，相反而相成。如王维初隐蓝田南山时所作的诗《青溪》，描写了青溪素淡的天然景致：“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”在青溪的近处，澄碧的溪水上面漂浮着一片片绿菱，溪岸嫩绿的葭苇又与葱郁的墨绿松色相映，从而浑化成为一幅富有层次感、富有明晰色阶对比的空间立体画面，给人以清雅幽静的和谐美感。
纵式的色彩对比，主要是用在同一事物的前后不同的色彩对比上，使之呈显异彩，相辅相成。如冰心《通讯十一》中所描绘的早、晚的霞光：“朝霞颜色的变换，和晚霞恰恰相反。晚霞的颜色是自淡而浓，自金红而碧紫。朝霞的颜色自浓而深，自青紫而深红，然后一轮朝日，从松岭捧将出来，大地上一切都从梦中醒觉。”这个对比，是以色彩的变换为主体的。两者都美，各呈异彩，作者没有抑此扬彼的意思。这种纵式色彩对比，相辅相成。朝、晚霞光的浓艳壮丽、神奇的色彩变换，在对比中显得活脱自然、逼人眼帘，达到了以形写神的艺术境界。
三、反复性着色艺术分析
有些别具匠心的作家，为渲染、强调某种事物的色彩特征，常常运用反复着色艺术。所谓反复，就是重复运用某一种色彩描画形象，使之产生色调单一、突出强调的美感效果，创造个性鲜明、纯净清新的色彩感和画境美。
文中着色，机械地重复，芜杂赘疣，死板无趣，是艺术的贫乏；艺术的重复，妙趣横生，情韵别致，则是艺术的创造。充满匠心的作家运用反复性着色艺术，总是根据文章特定的艺术情境，善于捕捉事物独特新奇的色相特征，通过对某一种色彩的反复敷陈，从而展现纯净单一的色彩美，揭示个性鲜明的形象美，创造色调清新的画境美。如朱自清的《背影》对父亲“背影”的描写就是一个好例子。作者抓住父亲“背影”的衣色特征，开篇之后就着意描写：“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边。”及到文章的结尾又重复写道：“在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影。”作者通过先后两次反复点染，刻画父亲衣色“青黑”的背影，表达了深切怀念父亲的无限缠绵之情。显然，这都是作者运用反复性着色艺术所取得的艺术表现效果。
这种反复性着色艺术，往往在铺设一种单一色调的统领之下，有时也于同中求异，间用略有差异的别种色调，使事物的色彩美统一中有变化，变化中显统一。如宗璞《西湖漫笔》，作者就是采取这种着色艺术，通过主观审美的艺术聚光镜，把处处可以入画的西湖景色，折射到一个“绿”上去展现，构成统领整个画面的主色调，而不同景区的绿色调又略有变异，各有其色感特征。黄龙洞、屏风山、九溪十八涧的绿，绿得“幽”，绿得“野”，绿得“闲”。仅用一字来点化，就把绿境各别、绿态各异的景况，活鲜鲜地画了出来。从上到下，从近到远，从树到苔，从山到水，远近高低绿得不同，各有特色，生动逼真地描绘出一个富有立体美的绿色世界。而作者“冷泉亭上小坐，直觉遍体生凉，心旷神怡”，这句锦上添花的艺术点染，把景境与情界沟通，道出了西湖之绿的灵魂，给予人们愉悦的美的享受。抒情诗通过对诗中的“主旋律”反复吟咏，能收到一唱三叹的艺术效果。文章中艺术地运用这种反复性着色艺术，显然也能绘出独特清新的画境诗意。
其次，还需要指出，作家在文章中艺术地反复敷陈某一种色彩，不仅仅是画“物”的要求，更主要的是表情的需要，是强化客体属性与主体情感高度统一的艺术追求。色彩的表情性，从某种意义上来说，就是作家内心情感色彩的物态化。凡·高所画的向日葵，那反复敷陈出来的金黄色，其实就是画家热烈情感的反射。郭沫若在《西湖纪游·沪杭车》中写道：“我几天不见夕阳了，那天上的晚红，不是我焦沸着的心血吗?”可见，物的色彩和情的色彩是分不开的。所以，分析这种反复性着色艺术，不可忽视它对感情的渲染和强调作用。
四、象征性着色艺术分析
色彩往往是人的感情附着体。不同的色彩能引发人们不同的情感反映。歌德就将色彩划分为积极的色彩(红、红紫、朱)和消极的色彩(蓝、红蓝)。积极的色彩能表现出一种“积极的、有生命的努力进取的态度”，消极的色彩适合表现那种“不安的、温柔的和向往的情绪。”这就是说，色彩具有象征意义。
在文章中这种具有象征意义的有着广泛的艺术运用，有些色彩就是寄寓作家某种理性思考和情感内容的一种符号。作家用这种色彩符号，来形象地比附、暗示某种有形的事物或无形的、抽象的思想观念，从而使之产生相应的审美趣味和感情效果。所以说，这是一种借色寄情的着色艺术。如杨朔的《香山红叶》中的一段描写：“我”摘到一片“可贵的红叶”，这不是“一般的红叶”，是“一片曾在人生中经过风吹雨打的红叶，越到老秋，越红的可爱”，这里的“红”除了表示枫叶的色泽之外，还有一层内在含义，这就是象征老向导高尚的品质、美丽淳朴的心灵，是对老向导思想风貌的高度概括和热情赞美。
色彩的象征意义，有的比较固定、约定俗成。如红色常常象征革命或吉祥，白、黑色象征反动、丑恶及与红色相悖的意义，绿色象征茁壮、蓬勃、富有生机，黄、灰象征腐朽、堕落、色情与颓废等等。然而，多数色彩的象征意义则是适应特定的情境而临时产生的，并不固定，它常常随着作者思想情感的不同而不同。同样的红色，“断肠片片飞红”、“日出江花红胜火”，一写悲、一写喜。这正如王国维所说：“以我观物，故物皆著我之色彩。”文章中的色彩象征意义，无论是较固定的，还是非固定的，实际上都是将色彩由实变虚、化实为虚的一种运用。其艺术作用在于引导读者透过光泽眩目的色彩表象，去联想、想像、寻觅、发掘色彩所含而不露的意义宝藏，创造含蓄、隽永、意味无穷的艺术表达效果。
对色彩的象征意义的分析，必须根据作品的特定情境和作者的情感意向来进行，不可游离文章而妄加引申，用主观臆测代替艺术分析。这不仅因为不同的色彩有不同的象征意义，而且同一色彩在不同的情境中也有不同的象征意义。如鲁迅小说《故乡》中描绘的“金黄的圆月”，它在“我”回忆少年闰土的生活画面中出现，是象征着美好和欢愉的；而当“我”在驶离故乡的船上一一目睹了故乡的破败萧条，人与人之间那“看不见的高墙”，使“我”感到悲哀时，又出现的“金黄的圆月”，则已是对未来的希望和新生活的象征。
俄国著名艺术家列宾说，色彩，在我们不过是一种工具，它应该用来表现我们的思想。色彩，就是思想。因此可以这样说，文章的调色板，就是作家感情的调色板。这种象征性着色艺术的真谛，就在于融情于色，借色寄情，用色彩来暗示巨大的理性内容，即以客观的物质色彩，来揭示主观的感情色彩，从而获取富有感染力的艺术效果。这样，把握住了诗文着色构图的技巧，作品展现在我们面前的必将是缤纷绚烂的美丽新世界。
主题构图论文 篇5
笔者在讲授“影像语言”课程之构图一章时, 为检测学生对摄影基本知识的掌握情况, 给学生展示了中外新闻摄影史上两张著名的照片:一张是齐观山的《斗地主》;另一张是阿尔弗雷德·艾森施泰特的《胜利之吻》。
针对《斗地主》这幅摄影作品, 有学生说老贫农是画面主体, 因为从作品主题来看是表现农民翻身做主, 并且老贫农是正面角度、实像;也有学生说地主是画面主体, 因为地主在画面中占据较大的面积, 而且所有人的目光都汇集在他的身上, 摄影师想通过人物视线来引导我们关注画面主体;还有学生认为老贫农和地主二者共同构成画面主体, 因为斗地主这一活动包含斗与被斗双方, 缺乏任何一方都无法说明内容和表达主题。至于问到谁是陪体, 有的学生认为地主是陪体, 有的学生认为地主和后面围观的农民都是陪体;在认为地主是画面主体的学生中, 对陪体的看法也与前面类似, 有认为老贫农是陪体的, 也有认为所有农民都是陪体的。
针对《胜利之吻》这幅摄影作品, 大多数学生认为水兵和女护士是画面主体, 因为他俩紧紧抱在一起, 而且在画面中成为视觉中心, 其他人物的视线也在引导我们关注这对男女。但也有学生受《斗地主》这幅作品讨论的影响, 认为水兵是画面主体。他们认为从画面形式来看, 《胜利之吻》和《斗地主》有很大的相似性:画面中较突出的两个人物都是以一个正面一个侧面的形式呈现, 他们或进行语言交流, 或进行身体接触, 而且其他人物都处于围观状态。既然《斗地主》中老贫农是画面主体, 那么《胜利之吻》中水兵也应该是画面主体。至于谁是陪体, 不同的学生也是观点各异。有学生认为街道上的行人是陪体, 但也有学生认为该画面没有陪体, 街道上的行人是环境的一个要素, 与背景中的建筑共同构成环境。
二、新闻摄影作品构图实体元素的学术探讨
学生讨论中的众说纷纭和莫衷一是, 既与他们对新闻摄影作品主体、陪体和环境概念的理解不够透彻有关, 也与学者们对摄影构图主体、陪体和环境的概念界定含糊不清有关。
笔者查阅大量摄影类文献资料, 发现学者们将摄影构图实体元素划分为二大派系。一派是采用二分法, 即把摄影构图实体元素划分为主体与陪体 (或宾体) 。例如, 《摄影辞典》中对主体的解释是:“在摄影画面上, 用以表达主题思想的主要物体, 称为‘主体’……一般来说, 在一个画面上, 主体只能有一个, 其余的称为陪体 (宾体) 。”[1]在《摄影基础——摄影实战技巧》一书中, 作者卜新章认为, 陪体“是画面中用来陪衬主体的所有事物形象和空白, 是画面中除了主体之外的一切前景、背景、环境和空白”。[2]
另一派采用三分法, 即把摄影构图实体元素划分为主体、陪体和环境。例如, 吴印咸的《摄影构图》一书专列“主体、陪体与环境的处理”一章并指出, “一幅完整的摄影画面, 一般都是由主体、陪体和环境等各个部分组成。主体, 是画面的主要表现对象, 集中体现作品的主题思想;陪体, 是用来烘托主体, 使主体更加突出、鲜明;画面的其它部分则是环境”。[3]李兴国在其《摄影构图艺术》的“画面构图”章节中也指出, “组成一幅画面有如下几个因素:主体、陪体、环境 (前景和背景) 、空白等”。[4]
“二分法”派与“三分法”派中所指的陪体并不是同一个概念。从概念界定来看, “二分法”派中的陪体都涉及前景和背景, 这显然更接近于“三分法”派中的环境, 但从论述内容以及列举例子来看, 又涉及“三分法”派中的陪体。正是由于“二分法”派中陪体概念的模糊与不确定性, 使他们在论述陪体时游离在“三分法”派所指的陪体与环境概念之间。学者康大荃可能正是意识到这个问题, 于是在两年后主编的另一本普通高等教育“十一五”国家级规划教材《摄影构图学》中就采用了“三分法”, 他指出“摄影画面的形象构成因素分为主体、陪体和环境三个层次”。[5]但“三分法”派对于一些概念的界定也存在着较大的分歧。
针对新闻摄影, 笔者认为“三分法”较为合适。因为新闻摄影通常是对某一事件或情节的记录, 特别是对于场面中人物众多、人物关系复杂的情况, “二分法”对照片的分析显得不够全面深入, 于是有必要从被摄对象在画面中的重要性程度依次划分为三个要素:主体、陪体、环境。主体是一幅画面最重要的表现对象, 是主题思想的重要载体, 也是画面的视觉结构中心。换句话说, 从画面内容来看, 主体是最重要的信息传达者;从画面主题来看, 主体是最能表达主题的人或物;从构图结构和观众的视觉心理来看, 主体是画面的视觉结构中心。陪体是相对于主体而言的, 是重要性仅次于主体的人或物。在内容上, 陪体与主体共同构成事件或情节, 往往与主体形成视线、语言上的交流或肢体上的接触。如果缺乏陪体的信息, 观众就不能准确地理解甚至根本无法看懂画面所要表现的内容。在主题上, 陪体辅助主体共同揭示画面主题, 如果缺乏陪体, 观众便不能准确地理解甚至根本无法理解画面主题。在结构上, 陪体与主体形成或左右或上下或前后等视觉上的对比或呼应态势, 或围绕在主体周围。主体与陪体的关系就好比影视剧中主角与配角的关系一样。环境是相对于主体和陪体而言的, 是主体和陪体周围所处的人物或景物, 其重要性通常弱于陪体。环境在画面中主要起到为事件、情节交代时间、地点等因素, 或起到烘托气氛的作用等, 对理解画面内容和主题提供更为全面的信息, 其结构多处于主体与陪体的前后或周围。于是, 新闻摄影作品构图实体元素依其重要性形成金字塔格局:主体、陪体、环境。
三、新闻摄影作品构图实体元素的实践指导
画面主题的主观性以及画面形式的复杂性, 使得我们辨析画面的主体、陪体和环境仍然十分困难。笔者在此为大家提供辨析新闻摄影作品主体、陪体和环境的经验和技巧, 以便于更好地指导新闻摄影实践。由于每一幅新闻摄影作品都是由特定的内容、形式和主题三个要素组成, 因此对画面构图实体元素的辨析也只能从这些要素入手。对画面主体、陪体和环境的辨析可分“两步走”:第一步, 用一句话概括画面所提供的主要事件或情节, 与主要事件或情节相关的人或物即为画面中的主体和陪体, 其余人物或景物则为环境;第二步, 在主体和陪体中, 综合分析被摄对象的景别、角度、虚实、影调、色调等画面形式, 并结合照片主题, 画面中最突出、最想表现的对象即为主体。如果他们势均力敌、不分伯仲, 且共同起到表现主题的作用, 那么他们都是主体, 即画面没有陪体。我们运用以上方法解答前面遗留下的问题。
齐观山的《斗地主》中, 我们用一句话概括画面情节:北京郊区土改会中, 一位老贫农正在批斗地主。因此, 那个老贫农和地主是画面表现对象, 背景中的农民、树和建筑是环境。从画面表现形式看, 虽然地主占据画面较大面积, 但处于侧面角度、边缘位置, 被虚化处理, 而老贫农处于正面角度、黄金分割线位置, 镜头也聚焦在他身上, 联系照片主题, 表现新中国农民翻身做主, 所以老贫农是画面主体, 地主是陪体。
弗雷德·艾森施泰特的《胜利之吻》中, 我们用一句话概括画面情节:二战胜利后, 水兵与女护士热情拥吻。因此, 水兵和女护士是画面表现对象, 其他人群和建筑构成画面的环境。从画面表现形式看, 水兵与女护士紧紧拥抱在一起, 二者都处于镜头焦距中, 并且不分伯仲, 联系照片主题, 表现的是二战胜利后人民的喜悦之情, 所以二者都是主体。
以上方法概括而言就是:第一步, 从画面内容分析哪些属于被表现的对象——主体和陪体, 哪些属于对象周围的环境;第二步, 从画面形式并结合画面主题分析谁是主体, 谁是陪体。“两步法”不论是用来辨析新闻摄影作品的主体、陪体和环境, 还是在新闻摄影实践中更好地把握和安排主体、陪体和环境, 都显示了其重要的理论和现实意义。
摘要：新闻摄影构图的实体元素根据其重要性依次划分为主体、陪体和环境, 它们构成了一个金字塔格局。在画面主体、陪体和环境的辨析与摄影实践中, 可提供“两步走”的方法:第一步, 从画面内容分析哪些属于被表现的对象——主体和陪体, 哪些属于对象周围的环境;第二步, 从画面形式并结合画面主题分析谁是主体, 谁是陪体。
关键词：新闻摄影,构图,元素,金字塔
参考文献
[1]林梦星, 刘建福, 陈纯, 陈扬坤.摄影辞典[M].福州:福建美术出版社, 1988:175.
[2]卜新章.摄影基础——摄影实战技巧[M].南京:南京师范大学出版社, 2008:163.
[3]吴印咸.摄影构图[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 1994:29.
[4]李兴国.摄影构图艺术[M].北京:北京师范大学出版社, 1998:12-46.
主题构图论文 篇6
关键词：围棋布局,构图,大班幼儿
围棋被列为古代名士六艺之一, 它的入门极为简单, 一个年幼的孩子稍加引导很快就可以上手, 但最简单的规则往往蕴藏了最复杂的变化, 围棋盘上共有361个交叉点, 从这361个交叉点延伸出的变化, 可以说是一个天文数字。因为变化繁多, 所以非常有趣。长期浸淫在这复杂、有趣和多变的世界中, 孩子得到的绝不仅仅是一种技艺, 其智能和审美能力的提高是难以估量的。
布局是一局棋的轮廓, 以后的变化都是在它的基础上产生的。布局的好坏直接影响到以后的中盘战和全局的主动与否, 因而它是一局棋的关键所在。
绘画构图是指在一定的画纸空间安排和处理人、物的关系和位置, 把个别和局部的形象组成一个整体, 以表达作品思想主题和传达视觉美感的一种艺术活动。大班幼儿在自由绘画中出现了散点式构图, 这种构图方式摆脱了地平线, 开始表现出物体的离散关系, 即物体向着四面八方离散开去。他们开始注重画面的美观, 逐渐有了构图意识。
一、大胆布局, 高高低低真美丽
在形象分布方面, 幼儿绘画构图的水平由低到高分为零乱式、并列式、散点式、遮挡式;在处理形象主次关系方面, 幼儿绘画构图的水平由低到高分为罗列形象、以空间关系安排形象、形成主题与背景。
围棋的布局不同于围棋中的对杀和死活, 它没有固定的模式, 没有唯一正确的下法。布局强调棋理、前后逻辑和序盘构思, 重视着法的灵活性。可以说, 布局需要一个棋手充分发挥想象力, “决胜负之源于布局”, 孩子作品的优劣与布局好坏有关。
观察大班孩子的作品, 我们常常会发现这些作品具有日常生活中最简单的方向性。在这种构图中, 幼儿将物体并排摆在一起, 代表生活中处于同一水平高度的物体。他们常把太阳、鸟、气球画在纸的上方, 把小草、小鱼、小河、小花画在纸的下边。这就是孩子们在美术构图中的布局, 他们已经能区分高的物体, 如太阳、气球, 鸟和白云, 把它画在空中。知道楼房、大树等比较高的物体要画得高高的, 小草、小鱼等物体要画得低低的。这说明孩子们已经有了一定的布局意识, 也知道了物体的高矮等要素该如何在作品中反映。
在围棋布局中, 我们常强调“占空角”“守角和挂角”。所谓的“占空角”“守角和挂角”就是控制住棋盘的两面盘端, 即控制棋盘的高处和低处。只有高高低低的布局, 才是有想象力的好局。孩子们在美术布局时, 也该高高低低, 让整个画面更美丽
二、合理构图, 抓住大场做文章
大班幼儿的美术作品开始有了一定的主题, 且所画形象都与主题有关, 画面内容丰富, 画面上, 一些形象成为主体并有简单的情节。根据幼儿构图能力的发展, 大班幼儿开始根据情节创作, 进行多种形式的构图。
大场即大的场所, 也就是指棋盘上自己的地域和领地。可以把它理解为美术作品中的主体。一般来说, 大场都是有利于开拓地域的地方。在绘画过程中, 大班孩子往往将整张画纸作为地面表现作品中的形象, 先勾画好最主要的内容, 然后通过添加一些东西充盈主题。
在对大班幼儿进行美术指导的过程中, 教师会强调让他们打破“均衡和对称”, 讲究突出重点, 抓住“大场”, 这样不仅能增强艺术感染力, 更能鲜明地反映和升华主题。
在指导大班幼儿进行美术创作的过程中, 教师要指导他们把主体尽量画得大一些, 突出重点。例如大班的主题绘画《愉快的课间活动》, 对大班孩子来说, 绘画的关键不在于任务“像”与“不像”, 而在于能否抓住课间活动这个主题, 教师主要的活动目标在于启发孩子们课间有哪些丰富的活动内容, 帮助孩子们想象在做这些活动时, 身体的动态是什么样子的。抓住孩子们在参加这些活动的时候的主要形态。抓住孩子们这个“大场”, 把孩子们的各种活动姿态画得大一些, 并不过分要求孩子们把任务的线条画得如何熟练、生动, 而在于对各种课间活动的生动表现和丰富想象力, 让一个个充满活力的课间展现在大家的眼前。
占据“大场”时, 还要考虑棋形之间的配置, 所谓“棋形好效率才会高”。在把孩子们的各种运动形态, 如奔跑、跳跃、捉迷藏等画好了以后, 教师要引导幼儿进行布局上的搭配。如在奔跑的幼儿的脚下画上跑道, 添上终点线;给跳跃的幼儿边上添画上树等, 感受孩子跳跃的高度;给捉迷藏的孩子添上陪伴游戏的小伙伴, 让整个画面更具童趣。总之, 合理布局, 注重画面中物体的大小关系、空间关系, 让整幅画面更和谐。
三、控制走势, 抓住要点出新意
下围棋时, 当下到一个局部, 往往会听到“这是一个要点的说法。“要点”就是非常紧要的场所, 这些地方看起来的说法。这些地方看似不大, 其实价值很高, 往往关系到双方的劳逸与安危, 直接影响到全局。
儿童期的美术活动就是儿童情感的培养、情绪的宣泄、发挥想象力及创造力的一个重要途径, 绘画对孩子来说, 就像是一种游戏。在观察孩子们的作画中我们会发现, 孩子们会有突如其来的创作灵感。这些小的灵感, 我们可称之为“火花”, 这就是孩子与孩子之间作品的不同之处。可以说是孩子独特的创意, 这些“火花”通常能起到画龙点睛的效果。
很多教师常要求幼儿画得“跟老师的不一样”、“跟小朋友的不一样”, 这个空洞的要求常常使幼儿束手无策。其实所谓的“不一样”, 首先应提倡幼儿敢于创新, 使作品不同于自己以前的创作, 不满足于自己已经掌握的方法;其次, 要把“不一样”具体化、明确化, 如大变小、高变低、红变绿、左变右, 等等, 让孩子能切实抓住这些“不同”。在控制好整体画面的基础上, 抓住“要点”, 画出新意。
例如, 大班绘画主题《我眼中的春天》, 大部分孩子表现的春天都是大树、花、小草、小燕子等春天的常见景物。但是, 我发现了几个特别有想象力的孩子, 其中一个孩子画的就是和爸爸妈妈一起外出郊游的情景:蓝蓝的天空, 绿绿的草地, 私家车里洋溢的带着微笑的脸庞, 以及车窗外飘动着的快乐的音符, 天空中叽叽喳喳的小鸟。另一个孩子画的是自己在小河边嬉戏, 河里的水潺潺流动, 还有可爱的小蝌蚪, 河边的柳条轻轻漂浮, 到处荡漾春的气息。正是这些“不同”, 让他们的作品格外生动, 吸引人。有人说过, 外国孩子的绘画作品特别有想象力, 中国孩子的作品绘画技法特别好。最好能把二者结合起来, 达到更好的美术教育效果。其实, 丰富的想象力是所有孩子的天性, 但是有时候被大人扼杀了, 孩子常被要求涂着一样的颜色, 画一样的内容, 在这样机械的训练下怎能让孩子再有新意呢?
在孩子们有想象力、创意时, 请不要用同一把尺子要求他们。让孩子们能抓住“要点”, 守住“火花”, 画出不一样的童心世界。
浅谈绘画的构图 篇7
构图如何更好地反映作者对客观的感受知识，满足人们的视觉审美要求，要把握好两点，即构图原则和构图形式。
一、构图原则
为了形象地表现作品的主题思想，画家注重于构图原则的研究，实际上也是对于构图形式美的表现和再创意。他们探索线条、明暗、色彩在构图中如何巧妙地应用，以及如何安排构图，使形象获得突出而完美的艺术效果。为了作品的艺术魅力，绘画的构图应该也必须符合造型艺术形式美的基本原则。
均衡
绘画属于视觉艺术。构图的视觉效果与人们的心理反映有着直接的联系。构图中形的、量的、力的等因素所产生的平衡与稳定，给画面带来了形式美感，也必然给人以情感和心理上的舒适反映。
在绘画构图中，首先要取得位置上的均衡，在构图上分配位置时要避免对称。其次是线条的均衡，要避免线条曲直、粗细、疏密的统一，注意保持线条在画面上的平衡。第三是色块的均衡，要避免黑、白、灰三种色块之间在面积上的均匀和重量上的相等。第四是色彩的均衡，色彩色块和黑白色块的均衡有共同之处。要注意打破冷暖、强弱、浓淡等在分量上的平衡。
疏密
疏密是构图的一个重要手段。疏与密也称做“开”与“合”。在构图中，疏密变化是非常重要的。构图中往往要表现的东西很多，特别是像树叶、竹叶之类相当繁茂的东西，疏密处理不好，就会有一团乱麻的感觉。因此，必须进一步掌握在集中了的东西中间，再进行疏密的处理。这样就要求疏与密要有层次变化，使疏密有节奏，但不能是距离相等的疏密。距离相等就失去了变化，不能产生节奏感。
和谐
构图中形的大小、线的长短曲直、位置的高低变化、色彩的冷暖对比等差别，都要在构图中取得矛盾的统一，给人以整体和谐之美感。在变化中求统一，在统一中求变化，多样变化，和谐统一，这是构图形式美的关键所在。它对于表现作品的内容，构成画面的形式美感具有重要的意义。丰子恺先生早年做的一组图例——路边的树。同样是四棵树，在三幅图中呈现高低曲直的不同变化，变化多样，和谐统一。
二、构图形式
构图形式指的就是画面的结构形式。它取决于画面主体物所组成的基本形及其占有位置和面积。不同的构图形式产生不同的视觉感受。应根据画面的主题和要求，采取不同的形式。在绘画创作中要领会和灵活应用构图形式，以求不断创新构图：
横向式构图：这和我们躺在床上休息一样，在风景绘画中多采用此类构图，如落日余晖下的海面。斯捷洛夫画的肖像画采用了横向式构图。画家独出心裁，用了一系列的横线，包括两只放在桌子上紧握双拳的手臂都用了横线，这一切使巴甫洛夫这位老医学家的耿直、忠厚，在医学事业上一往无前的性格得到了加强。
斜线式构图：斜线给人运动的感觉，斜线的角度越大，运动的感觉也就越强烈。无规则的长斜线会使画面活跃，产生力量感。
三角形构图：由于它象一座山，很自然地给人一种稳定，坚固感，它经常用来表现人物的高大，歌颂自然的雄伟。如詹建俊的油画《狼牙山五壮士》，画面的五壮士与山形成了一个三角形整体，使人感到一种永恒的纪念碑式的稳定感。
V形构图：它象征飞鸟张开双翅，或像一个人向上斜举双臂，给人一种不稳定和危险感。德国女画家珂勒支的这幅《反抗》利用V形动作，这位农妇的战斗形象一下子表现出来，使得这幅画成为举世的名作。在两山、两房、两树之间经常出现“V”字形缺口，这时的缺口像打开的窗口给人以美的享受。
S形构图：这种构图具有流动感，给人以快感。由于这根曲线在画面中会很突出，所以能使得整个画面活跃起来。运用一条或几条曲线，在画面上制造空间，把曲线两边的东西隔开，就好像在杂乱的环境中找到了安静，这种曲线往往给人以宽裕舒畅的感觉。
锯齿形构：它通常使人感到紧张和痛苦。法国雕塑家罗丹的《思想者》所描绘的身躯的动态就是“之”字形的锯齿形，使这个沉思者富有弹性和紧张感。
中国画构图艺术 篇8
(一) 传统人文思想的影响。中国画是中华民族文化的根基, 蕴含了传统民俗文化。中国画蕴含了中国文化的沃土中, 是中国人文化的根基, 人文思想的哲学史艺术构成的基石, 人文思想的儒道思想根植与中华民族文化的沃土中, 一部中国文化艺术史, 充满着儒家思想的折光。受着儒家思想的熏陶, 自古以来的艺术家思想和作品都会受着影响, 也具有代表性的民族艺术是中国画独有的艺术语言, 艺术的思想观念的完善形成离不开道家、禅宗的的思想, 有着哲学的思想作为指引和引导, 中国画的艺术创作手段以传统哲学为主导创造出了具有特色民族特征的艺术佳作。
(二) 透视与空间。透视一词是西方绘画的专业词, 虽然中国传统画论中没有透视一词, 但是也在很早的时候就了解了这个理论, 并有了“深远、平远、高远“这个透视原理。南朝宗炳在《画山水序》中指出:“且夫昆仑山之大, 瞳子之小, 迫目以寸, 则其形莫睹, 迥以数里, 则可围于寸眸, 诚由去之稍阔, 则其弥小“ 1以昆仑为焦点, 单纯的用眼睛去看的时候, 如果距离太近的话, 就会置身于山中, 连昆仑山的外形就看不见了。但是如果离得很远去观望, 昆仑山的全部面貌就会展现在眼前, 这就是中国透视学的原理。
中国画将透视称之为“远近法”, 是非常有道理的。北宋时期郭熙、郭思合著的《林泉高致》提出的“三远法”, 高远、深远、平远。在中国画构图中运用此透视方法体现出画面在构图中的空间关系。因为中国画的绘画特点就是在追求平面的艺术效果, 这样就发挥出来了中国画的造型特点, 达到了造物在我的艺术境界, 在构图中体现出创造的自我、自由。
(三) 布白。中国画构图中的最大一个特点就是布白的恰当运用。空白页可被称为是布白, 之所以这么称呼是因为在画面中有空白的运用, 运用恰当就会达到“置陈布势”的效果, 如何“布白”是非常重要的, 布局也是组成构成的一个组成部分, 中国画的布白是形式与内容的融合, 这一意向的形态对空白的布置是中国画创造的一个不可分割的环节。
清代张式《画谭》云:“空白, 非空纸。空白即画也。”禅宗的“色不异空, 空不异色, 色即是空, 空即是色。”精湛的解析出了物象和空白之间的关系。空白自然就是来自于取舍, 要灵活巧妙的取舍, 对物象的精心概括。“触目横斜千万朵, 赏心只取两三枝”这句话的意思就是要想把对生活中的物象高度的提炼、概括、有目的的选择物象, 恰到好处的表达空白的位置。如果每一个位置、每一个地方都面面俱到, 都想顾及到反而不好, 会掩盖了主体的全面艺术氛围。中国画的艺术创作手段思想都来自于中国传统的哲学思想, 有着具有特色的民族气息的艺术。先秦哲学家荀子在他的《乐论》中说:“不全不粹不足以谓之美”这句话就是说, 艺术就是要全面丰富的表现、概括、提炼生活, 来源于生活并高于生活, 在提炼中存精去粗。
二、中国画构图的形式美
(一) 视觉心理。绘画艺术的形式美是以成立必要的条件, 具有艺术形式直观性的呈现。不管是什么样的构成形式美, 都要通过观察作品所产生的心灵感应达到艺术的视觉心理目的, 并能够让人们深入的了解, 对此, 中外莫不认同。视觉心理具有选择性。视觉对观察物像的选择有了秩序。视觉心理具有即时性。视觉心理的即时性, 使一种随机应变, 边看边联想并通过联想解决问题的功能。
(二) 开合呼应。开合, 又称为分合。开就是开放, 也是构图的开始;合就是合并, 是与开大照应。董其昌在《画禅室随笔》中说:“分合乃大宗刚也。”开合并不能定法, 因为开合式有主次的。右开左合或者左开右合, 就可以产生上冲式的变化。下开上合或者上开下合, 可产生横出的开合变化。开合要有呼应, 呼应可使开合融汇贯通, 呼应是开合中的和谐, 是对开合的辅助, 又是对开合的制约。开合没有呼应, 势必节奏紊乱, 令人烦躁而缺乏形式美感。
(三) 幅式变化。画面幅式的变化时艺术创造的重要载体, 能够为画面带来视觉的效果, 通过画幅的变化创造创造艺术形式美而唤起艺术构成的视觉张力。如何使图幅形式与艺术构成相结合, 同样使构图的形式要素之一。中国画作为画幅载体的图幅形式, 与西方绘画相比, 变化较多, 一般以画幅边线呈直线形态的为主。
三、中国画构图的物像布置
(一) 开合叠压。开与合有密切地关联性, 大到整体构成, 小至一枝一叶, 起手生发之间的相互照应, 都属开合的范畴。前文形式美中所述之开合呼应, 乃“一副之分”的大开合, 此处所述开合, 乃“一段之分”的小开合。大开合关乎龙脉, 小开合着眼于置陈, 二者虽两位一体, 但不可混为一谈。清代王原祁《雨窗漫笔》中说:“知有开合起伏, 而不本龙脉, 是谓顾子失母。”一大一小、一轻一重、一长一短、一纵一横都属于开合之列, 而开合的前开后合或后开前和, 则构成了叠压。开合与叠压同样是一种呼应关系, 即前后照应, 浑然一体。浓淡强弱, 动势向背皆合于龙脉之势, 才是开合变化之道。
(二) 穿插变化。开合构成了物像布置的呼应关系, 但置陈的具体结构于穿插方法相关。穿插是画材的排列方式, 是置陈的具体安排。中国画大画材排列, 以三笔交叉作为基数, 三笔交叉则成为三角形, 古人对此亦称为“勾股法”。《易》云:“可观莫如木。”树木的花叶枝干, 正式一种齐而不齐的状态, 所以可观, 这就是古人早已认识到的形式美。而不等边三角交叉与“女”字交叉的穿插方式, 正是自然美在绘画中艺术美的再现。
(三) 疏密虚实。虚实其实就是空白和物象的真实, 具有独特的规律和含义。通过白色衬托黑色, 通过没有的、虚的衬托有的、实的。实虚相辅相成, 互相离不开, 实中有虚, 虚中要有实, 画面的笔墨浓淡、轻重等都是虚实的变化。有虚有实画面就丰富, 有了空白的制约, 变化中更加有秩序, 中国画的创作规律具有繁琐的物象形态, 为中国画的构图关系带来了很大的主动性。
四、中国画构图的与变
(一) 借古开今。借古开今作为中国画构图常与变的一个重要取向, 不仅画家众多, 而且也广泛地表现于人物、山水、花鸟三大分科之中。中国画在漫长的演进过程中, 历代画家不仅创立了丰富的技法体系, 也创造了众多的构成形式, 而其他带有浓重的中国色彩的姊妹艺术更使借古开今者具有了广阔的借鉴空间。
借古开今不是复古, 借古使手段, 开今使目的。借古开今既接受富于创造的传统, 发掘其可借之处, 又要注意适应现代人精神生活于情感交流的需要。它是利用现代思维方式与现代审美观念重新观照传统, 选择, 提纯、升华传统的一种进取方式, 它的目的是通过对传统语言中诸因素的重要解析, 利用古今艺术语言的变异, 形成构图艺术新的架构。
(二) 引西益中。中西绘画的构图, 由最初的有同有异, 发展至拉开距离, 至今又走向异同互存。20世纪以来, 西方画家中很多人已抛弃了光影而趋向于平面造型的创造, 特别是西方绘画对构成艺术的研究, 使画面上大点、线、面, 基本形与结构的重复、渐变等种种构成变化丰富多姿。他们追求的虽然不是二度空间关系, 但却是中国画构图法的借鉴更加趋向多元化, 使中西绘画在构成方式上进一步拉近了距离。而中西之差异本来就不存在高低疏浅之别, 它是由地缘空间、人文思想在历史的积淀中形成的自然分野, 这是历史的必然。中国画构图的引西益中, 努力的方向是借他人之益处, 发展自己之优长, 在不失本质特征的基础上自我调剂奋进。
摘要：中华民族独特的文化素养、审美意识、是经历了艺术的变革融汇在一起, 具有很深厚的民族特有的文化、哲学观念。是中国文化的重要组成部分, 具有独特的中国作风与中国气魄。中国画的构图艺术在历史发展中留下了让人回味无穷、叹为观止的旷世之作, 也都在记载着中国构图艺术的变革与发展。
关键词：人文,构图,艺术
参考文献
[1]占必传.论传统中国人物画构图与中国绘画精神[M].2003
[2]段士厂.中国山水画技法[M].南宁:西南师大出版社, 1998.
[3]黄宾虹.黄宾虹语录[M].上海:上海人民出版社, 1985.
人物摄影如何构图？ 篇9
随着手机和平板电脑的快速发展，我们每个人手里毫无疑问地都有了一个“相机”，这些相机不需要你了解什么光圈、快门速度和ISO，你只要会按快门就可以拍摄了。但有一样，相机永远无法帮助你，那就是照片的构图。说到构图，许多人会想到各种各样的构图法则，像什么三分法，S曲线法等等。这些从世界名画中继承下来的一大串构图“法则”充斥于网络和各种图书中，但这些法则只能使人困惑不解，因为照片的成败与这些法则关系并不大。而所有摄影家一致认可的唯一法则却是“一切法则都注定要被突破”！
那么，到底怎么来提高我们的构图能力？在摄影实践中，许多摄影师都会自觉不自觉地运用一些方法把读者的注意力吸引到被摄主体的身上，这样做的目的就是为了突出重点。这些方法显然比所谓的构图法则要简单和实用得多。掌握它们，可以使你的构图能力迅速提升。
通过动感来突出主体
镜头是可以传递动感的，当一个物体或者人在移动时，你可以用“常规”的办法把它“凝固”在画面上。通常情况下，这种“凝固”住的动作都不是多么好看。这时，你也许可以把它拍模糊。模糊是传递动感最有效的方法之一，而动感是可以突出主体的。
拍模糊其实有两种办法：一种是主体清楚，背景模糊；另一种是主体和背景都模糊。著名战地记者罗伯特·卡帕拍摄二战诺曼底登陆的照片，就是通过战士和背景的全模糊来传达紧张的战争气氛。当然，你也可以使移动的主体清晰，背景模糊。产生这种效果也有两种方法：一是用低速快门追摄物体，让镜头跟着物体移动，在移动的过程中按下快门；另一个是利用闪光灯的后帘幕开启功能来凝固主体，模糊背景。
让主体足够大
初学者常犯的一个通病就是拍照时，往往把被拍摄对象拍得太小，使被摄主体淹没在其他景物之中。遇到这种情况时，你应当向前，再向前，尽量站得近些。只有你站得足够近，主体才会凸现出来。
美国摄影师乔·麦克纳利在他的书中为我们讲了一个故事。一位年轻的摄影师去拍一个船长，拍了一天，回来看照片，在她所有的照片中，船长都只有绿豆般大小。乔·麦克纳利告诉她：“明天你跟船长一整天，就用这个广角端，必须站在船长一米范围内拍。”结果第二天摄影师回来，情况果然好多了。
用广角把主体拍得足够大，这是绝大多数摄影记者都会用到的技巧。这样拍的一个好处，就是可以让使被摄主体的影像在画幅中处于支配的主导地位，而且用广角近距离拍，可以表现出真实的现场气氛。
为主体搭一个画框
当你离被摄体很远，被摄体由于相对尺寸较小而无法支配画面（或者距离较远，你又想表现距离感），这时你也没办法走近，那该怎么办？给主体搭个画框吧！这是吸引注意力的另一个十分常用的技巧。
对户外远处的大型物体，像山峰、纪念碑和建筑物等，一个常用的搭框方法是把树枝摄入画面。处于非主导地位的树枝会给画面一种空间感和距离感。这种技法常常用于旅游摄影和建筑摄影中。
当然，这种方法你也可以用在人像摄影中。给主体搭个画框，这个画框既可以是窗子，也可以是两根柱子；可以是院子里的一段篱笆，也可以是主体旁边的两个人影。在我们的日常生活中，这种富于创意的画框无处不在。当主题比较单调时，我们都可以考虑这种办法——为它搭一个画框。但是，这种画框式的构图只是一种“噱头”，是用来调换口味，增强画面的吸引力的，在现实中也不可滥用。记住，它的作用不是要人们去多看画框而少看被摄主体。
让线条聚向主体
在我们生活的世界里，总会有各种各样的线条。它们都会在你的视线里或视线外相会。好吧，那我们来利用这些线条，把你的主体放在线条要相会的地方。这样，当人们看这些线条时，视线最终都会被引向主体。在大街上，马路和街道两边的建筑物在视野中最终都会聚集在一点，在这个交会点上，你为什么不可以安放你的主体呢？在室内，墙角和桌子的线条也许会相会，它们也可以来为我们的主体服务。
使用广角镜头的人都知道，广角镜会加强线条的会聚效果，它会扩大前景的实有空间，缩小画面中人体的相对尺寸，强化距离感和孑然一身的孤独感。
把主体放在亮处
光线，永远是摄影师关注的东西。一个真正的摄影师都会注意和利用光线。而光是有方向的，它也有软硬之别。在阴天，户外的光线柔软又缺少方向性。而阳光下，光线的方向性很强，它会产生阴影。
油画创作重在合理构图 篇10
构图是指绘画时根据题材和主题思想的要求, 把要表现的形象适当地组织起来, 构成协调的完整的画面。它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。在油画创作中, 作者要想使自己的作品富于韵律感并具有强烈的艺术感染力, 同样离不开构图的合理运用。下面, 笔者结合自身感受谈一谈构图在油画创作中的意义与基本运用策略。
一、构图在油画创作中的意义
俄罗斯A·A梅尔托科夫指出:“构图是绘画的灵魂。”作为绘画语言要素之一的构图, 被画家们普遍称之为“运营地位”, 主要是指线、形、色等在画面中的科学安排。构图如同油画的骨架, 在油画创作中, 作者要想在有限的画面中极力表现创作对象的特点, 把握好“运营地位”极为重要。创作出一幅好的油画作品并非易事, 其中, 构图起着决定性的作用。为了使构图更好地反映自身的创作意图, 作者需要反复尝试和验证。
二、构图在油画创作中的基本运用策略
1. 构图应以表现作品主题思想为核心。
油画艺术是从西方传入中国的。西方绘画基本的构图法则包括:画面要完整;绘画形式、风格、技法应统一;不同的图像元素要具有一定的逻辑关系;主次关系应明确等。由于作者创作风格与表现主题等因素的差异, 因此每一幅油画作品的构图方式各具特色, 但也有一定的规律可循。常见的构图方式有平行垂直、平行斜线、对角线、辐射线、S形、V形、三角形、螺旋线和圆形等。事实上, 在油画创作中, 作者很少单纯运用某一种构图方式, 通常是以某一种构图方式为主, 综合运用其他方式, 这就形成了一件作品构图的基本形式感。油画创作中的构图, 是以表现作品主题思想为核心, 并根据作品内容所反映出的主要倾向进行布局。如达·芬奇创作《蒙娜丽莎》就采用了立三角形构图方式, 将蒙娜丽莎美丽的外表和丰富的内心情感巧妙地结合了起来, 塑造出资本主义上升时期一位城市有产阶级妇女的形象, 表达了人类对美好事物的追求和向往。加之作者把黄金律运用到作品构图之中, 使蒙娜丽莎的嘴角处于黄金分割点上, 所以她那神秘的微笑成为了一种永恒之美。
2. 合理运用对比手段。
在油画创作中, 作者应遵循均衡、对称和对比等构图法则。其间, 特别要注重对比手段的合理运用。运用对比手段的主要目的在于:突出作品的视觉效果, 激发观众的鉴赏兴趣, 明确作品的主题思想。构图过程中常用到的对比手段有大小对比、动静对比、疏密对比、虚实对比和冷暖对比等。如, 鲁本斯创作的油画作品《劫夺留西帕斯的女儿》, 它是巴洛克绘画艺术的代表作品之一。这幅画描绘了古希腊神话中的一个场景:宙斯与丽达所生的两个孪生儿子 (卡斯托和普鲁克斯) 要将迈锡尼王 (留西帕斯) 的两个孪生女儿劫走。画面构图充满动感, 作品中的人物与两匹高头大马扭结在一起, 突出了“劫夺”与“挣扎”动作的对比;大量暖色与少量冷色的运用, 则使作品产生了鲜明的冷暖对比;整幅作品中较为集中的亮色与稍显分散的重色又形成了一种明度上的对比。这些对比手法的充分运用使得整个画面色彩丰富、富有层次, 给人一种强烈的视觉冲击。在油画创作中, 除了要用到动静对比、冷暖对比和疏密对比等手段, 作者还应运用虚实对比来增强画面的层次性和空间感。一般来说, 描绘远景时要虚, 描绘近景时则要实。
3. 不断创新构图方式。