造型控制（精选7篇）
造型控制 篇1
气冲造型对型砂有着较高要求, 如果不能使型砂的性能充分适应具体的生产条件, 或不能有效控制其稳定性, 将大大提高铸造的废品率, 甚至超过传统的手工造型和机械化造型。一拖 (洛阳) 铸造公司20世纪90年代引进瑞士GF气冲造型线, 砂箱尺寸900mm×700mm×350mm×2, 主要生产飞轮、桥壳、动力输出壳体、上后盖等一系列产品。受到工装等因素的影响, 箱重约在40kg。但是, 生产品种较多, 常生产品种200多种, 每班1 000余箱, 生产节奏和品种更换频繁, 有芯铸件和无芯铸件交叉生产, 型砂性能调整频繁。
针对型砂性能的控制, 一拖 (洛阳) 铸造公司遵循一套严格的程序, 每班都要在造型主机处取样进行检验。2014年11月, 一拖 (洛阳) 铸造公司新增一台法迪尔克4000型混砂机以及双盘冷却等配套砂处理设备。随着新的砂处理设备及在线检测的使用, 型砂性能的控制水平及稳定性大大提高。化验室每班在造型机处取样检测, 可以真实反映上线型砂的性能波动。检验批次如表1所示。
在实际生产过程中, 型砂性能要根据当时生产的产品及回砂情况及时进行调整。气冲造型基本原理是以一个瞬时的气体冲击波冲击型砂而将铸型紧实, 见图1。针对一拖 (洛阳) 铸造公司生产的铸件, 对型砂性能也有其特定的要求。
1水分和紧实率
水分和紧实率是粘土砂气冲造型的两个重要参数, 是GF气冲造型质量影响最大的因素。
理论上, 气冲造型应严格控制型砂的水分含量。含水量过低, 型砂湿压强度高, 但韧性差, 不容易起模;含水量过多, 型砂韧性好, 但流动性差, 型砂硬度和湿压强度低, 容易引起气孔、胀砂或夹砂, 并且砂型质量差, 尤其是靠近砂箱处的砂型疏松, 孔洞多, 严重影响铸件质量。
紧实率的高低以及紧实率与水分的比例, 能够定性反映出型砂性能的优劣和组成型砂的各组分是否超标。在紧实率一定的条件下, 若比值过低, 则说明型砂中吸水灰粉可能太多, 需及时补加新砂和检查除尘系统是否畅通, 以免出现气孔类缺陷;若比值偏高, 则可能是新砂加入量偏大, 或大量溃散芯砂进入型砂, 从而使型砂含泥量下降, 型砂吸水量降低。
一拖 (洛阳) 铸造公司的型砂紧实率工艺范围在32%~40%, 紧实率与水分的比值一般在10~12。一般情况下, 含泥量变化不大时, 型砂紧实率越高, 含水越高。在气冲造型生产中, 紧实率是最影响起模的因素。在一般情况下, 混砂工都是根据紧实率进行水分的调整, 从而保证造型的顺利进行。通常, 水分含量一般控制在3.0%~3.5%。由于GF气冲造型的特点, 气冲时气体由中间流向两边, 造成砂箱中间的砂型具有很高的硬度, 而靠近砂箱部位的砂型硬度明显偏低, 边沿易疏松。而不同的产品需要的紧实率范围也不相同。例如, 生产的5153476/478制动器壳体 (见图2、图3) , 铸件为圆盘结构, 起模深度大, 一型俩件, 铸件外圆处吃砂量较小。如果型砂流动性不好, 很容易造成砂型的疏松、孔洞现象, 直接影响产品质量。因此, 这就要求优先保证型砂的流动性。型砂越干流动性越好, 紧实率控制在32~37之间可以获得良好的砂型质量。而对于型板布局吃砂量大或高度较低、平板类的铸件及局部吊砂较多铸件, 则需要型砂具有一定的韧性, 能抗衡起模一瞬间带来的拉力。例如, 一拖 (洛阳) 铸造公司的JS100A-1702015上盖、10JSD220-1702015后盖等铸件 (见图4、图5) 。为了保证砂型的起模性, 紧实率在35~40之间, 可以有效提高成型率。
2透气性
气冲造型砂型紧实度高, 对型砂的透气性要求较高。由于一拖 (洛阳) 铸造公司产品箱重多在30~40kg, 透气性要求并不严格, 因此一般控制在140~160Pa, 基本就可以保证铸件不粘砂, 同时保证砂型排气效果。透气性超过180Pa, 对部分浇注温度偏高的产品, 就容易出现粘砂情况。而影响透气性高低的关键因素是砂子粒度的大小。由于一拖 (洛阳) 铸造公司型砂粒度要求为70/140目, 而生产的芯砂粒度一般在50/100目。如果芯砂进入系统较多, 造成型砂粒度变粗, 透气性变大, 粘砂倾向变大。为了保证型砂粒度稳定, 需根据透气性高低, 及时补加70/140或140/70目的细砂。在砂子颗粒稳定的情况下, 型砂中含泥量的多少对透气性也有明显影响。通过增减粉料的加入、调整除尘风机风量大小等方法, 可以有效调整型砂含泥量的多少, 从而改善型砂的透气性。
3湿压强度
湿型砂必须具备一定强度以承受各种外力的作用。如果型砂的湿压强度过低, 则制得的砂型强度和砂型硬度必然过低, 铸件易产生冲砂、掉砂缺陷, 同时易造成铸件外观膨胀和内部缩松, 从而影响铸件尺寸精度和致密性。但型砂湿压强度也不能过高, 因为过高的湿压强度要求型砂中的有效膨润土含量较高, 会降低型砂的流动性。同时, 这样的型砂难以在混砂机中混匀, 从而形成较多的砂豆, 铸件易产生气孔。
对于GF气冲造型来说, 湿压强度的指标范围相对较宽。一拖 (洛阳) 铸造公司型砂湿压强度工艺要求在0.13~0.17MPa之间。而对于直径在800mm以上的大平面铸件, 如飞轮类铸件 (见图6) , 砂型在铁水浇注过程中表层水分蒸发, 砂型变得发脆, 且铸件台阶边沿较薄, 易产生冲砂现象;而对于上后盖产品, 铸件棱角部位、吊砂多, 砂型起模时需要足够的韧性, 浇注时也必须有足够的强度, 以避免冲砂和夹砂现象, 湿压强度一般大于0.150MPa。同时, GF气冲线节拍快, 型砂的循环周期短, 产品种类多, 造成型砂中有效成分烧损量不一样。而有芯铸件和无芯铸件交叉生产, 随着芯砂的冲入, 加剧了回用砂的性能波动, 直接影响湿压强度的变化。为了保证每种产品获得合适的湿压强度, 仅靠砂处理设备预混仍显不足, 需针对不同的产品, 根据落砂铸件坭芯的大小、产品砂铁比的变化等因素, 提前进行膨润土的补加调整。
4含泥量
泥分是指直径小于20μm的细微颗粒。型砂中的泥分包括: (1) 有效膨润土和有效煤粉; (2) 粉尘材料; (3) 烧损的粘土和煤粉及砂粒破碎而成的细粉。
含泥量过高, 会使型砂含水量增高, 透气性下降, 铸件容易产生针孔、气孔类缺陷。在湿压强度不变的情况下, 型砂的韧性和热湿拉强度明显降低, 铸件易产生砂孔类和夹砂类缺陷。含泥量过低, 型砂中吸水灰粉太低, 透气性过高, 这样的型砂浇注的铸件易表面粗糙, 且这样的型砂水分敏感性强, 水分易蒸发, 型砂易变干, 型砂性能难以稳定。
型砂含泥量过高, 一般归结于使用的原砂、膨润土和煤粉品质不良, 旧砂缺乏有效的除尘处理。型砂含泥量过低, 一般是新砂加入量过大或旧砂中混入大量溃散芯砂。如果含泥量过高, 应当加强各种原材料的选用和检验, 改善旧砂除尘装置的工作效果。如果含泥量过低, 就应及时补加粉料或将除尘系统的排出物部分返回砂系统中。
理想的含泥量为10%~13%, 不应大于14%和小于9%。一拖 (洛阳) 铸造公司铸件小, 箱重低, 砂铁比大, 烧损量小, 膨润土及煤粉加入比例普遍较少, 含泥量一般控制在11~12.5之间, 吸蓝量一般在80~83之间。如果当班生产中芯砂进入量大的班次, 含泥量和有效的膨润土比例将急剧下降。如果膨润土和煤粉的加入量不能及时补充, 型砂就显得发脆, 干湿难以掌握, 不利于后续的型砂控制, 严重的需要用好几天的时间进行调整。为了保证含泥量和吸入量的稳定, 在砂芯较多进入砂系统前, 就应当调整膨润土和煤粉的加入比例。
5发气量
型砂的发气量间接反馈出型砂有效煤粉含量的多少。煤粉加入的意义重大, 主要为防止铸件表面粘砂缺陷, 改善铸件表面光洁度, 同时起到减少夹砂缺陷, 改善砂型溃散性能的作用;对于球铁件, 还能有效防止产生皮下气孔。一拖 (洛阳) 铸造公司铸件箱重小, 煤粉加入量较小, 发气量一般控制在12.0~15.5m L/g。针对坭芯产品较多的生产批次, 煤粉每碾加入量只需在正常水平提高1~2kg即可。大部分产品发气量只要保证在12.0~14.0m L/g之间, 就可以很好地控制铸件粘砂现象, 同时节约成本。而针对易粘砂或铁砂比大的铸件, 发气量不能低于14.0m L/g。
6结论
GF气冲造型对型砂的要求高。实际生产的产品种类越多, 型砂性能调整的难度越大。型砂的调整需遵循着以下规律:
第一, 不同结构的铸件, 型砂的性能要求不相同, 需有针对性地进行调整;
第二, 粉料的加入对当前型砂性能的影响具有滞后性, 必须针对生产铸件提前对粉料加入量进行调整;
第三, 型砂性能的控制是一项系统工作, 每项指标的变化都将带来其他指标的变化。因此, 结合实际生产情况, 把握产品的重点影响因素是型砂调整的基础。
造型控制 篇2
1 价值创造型内部控制的设计思路及基本框架
1.1 内部控制系统的一般框架
1992年, 美国COSO (The Committee of Sponsoring Organizations) 发起组织委员会发布了《内部控制——整体框架》报告, 该报告提出了内部控制的三项目标和五大要素, 并以此为基础构建了内部控制的整体框架。三项目标是:经营的有效性;财务报告的可靠性和法规的遵循性。五大要素分别是:控制环境、风险评估、控制活动、信息与沟通和监督。我国学者朱荣恩 (2001) 提出企业内部控制可由三部分组成, 即组织结构、人员管理和业务程序。刘明辉 (2001) 提出的内部控制框架由企业治理控制、企业管理控制、管理信息系统、企业文化四部分组成。刘金文 (2004) 提出内部控制整体框架由三部分组成, 包括控制环境、控制系统、监督与评价。李心合 (2007) 认为, 内部控制系统包括控制环境、目标制定与预算编制、风险识别与应对、控制程序和方法、信息及沟通、绩效评价与激励、监控等七大要素。
COSO报告确实为内部控制提供了一套可以借鉴的规范指南, 上述各种研究成果也只是从不同的角度或在不同程度上理解和运用了COSO报告的内容, 是对COSO报告的要素进行的重分类。无疑这些理论框架都是有其存在的合理性的, 但价值创造型内部控制是否可以直接引用或借鉴上述理论框架呢?笔者认为, 应当提出更适合、更具有针对性的理论框架来完善价值创造型内部控制理论, 指导价值创造型内部控制的实施运作。
1.2 价值创造型内部控制系统的设计思路
内部控制作为一种管理方法, 其框架与要素必须涵盖企业管理的全过程。本文从系统论的角度出发, 认为内部控制系统是一个为了达到一定目的而由许多相互关联的子系统组成的集合。根据各个子系统和内部控制系统的联系密切程度及其对内部控制系统功能影响的大小, 在COSO报告的五要素基础上将内部控制系统的子系统划分为三个:基础系统——控制环境, 核心系统——控制目标制定、控制风险评估和控制活动实施, 保障系统——监控、评价与激励。
任何一个特定的控制系统都不是孤立存在的, 它总是处于一定的控制环境中, 包括内部环境和外部环境。控制环境是一种氛围, 它的设计与运作直接影响到企业内部控制的贯彻和执行及企业内部控制目标的实现, 同时决定着其他控制要素能否发挥作用, 是内部控制其他要素起作用的基础。此外, 内部控制系统的构建也是以对控制环境的分析和营造为基础进行的。由此可见, 控制环境对控制系统起到一种基础性的作用, 因此本文将控制环境划分为内部控制系统的基础子系统。
分析和营造控制环境是为了实施控制活动, 它是实施控制活动的基础性工作。但是不是仅仅需要分析和营造了控制环境就可以实施控制活动了呢?答案当然是否定的。企业控制活动的最终目标是为了实现企业的目标, 目标是一切控制活动的出发点和归宿, 要实施控制活动必须要树立控制目标, 但目标的实现与否还有赖于对控制环境中可能发生的各种风险进行识别, 在风险识别基础上采取一定的方法和程序使得控制目标和可接受的风险承担得以实现, 这也是控制系统的核心所在。由此可以看出, 控制的核心系统是由三个要素构成的:控制目标制定、控制风险评估和控制活动实施。
为了保证内部控制系统的运行质量及控制目标的有效实现, 必须使得整个系统处于监控之中, 当其出现偏离目标的差错时, 给与及时纠正和调整;同时还要对内部控制系统实际运作过程和结果进行及时的评价, 实现主动的改进;在绩效评价的基础上, 还应该建立与其相一致的激励机制, 促进内部控制绩效的持续改进和提升。这些措施的实施都是为了保障内部控制得以切实有效地执行, 因此都是作为内部控制系统保障系统的组成要素进行研究的。
1.3 价值创造型内部控制系统的基本框架
根据上述价值创造型内部控制系统的设计思路, 我们建立如图1所示的价值创造型内部控制系统框架。该框架表明, 首先应基于企业控制环境的分析和营造制定企业的战略目标, 然后根据战略目标制定具体的控制目标及相应的量化指标, 并以预算的形式表现出来。接下来需要对企业面临的风险进行识别, 在可接受的风险程度上采取一定的方法和程序实施控制活动。为了保证控制活动的质量, 在控制过程中还必须给予经常性的监督。最后, 对内部控制系统的实施业绩进行评价和激励, 同时将评价的相关信息进行逆向反馈, 对各项目标及具体指标在设置和预算编制中存在的问题进行调整。在该框架中, 每一个要素环节都是统一的价值创造型内部控制系统的组成部分, 环环相扣、动态相连, 以共同支持企业价值最大化目标的实现。
2 价值创造型内部控制系统具体运作探究
上述价值创造型内部控制系统应如何运作才能实现企业价值最大化的目标?对于每一个内部控制子系统我们应当采取何种方法进行分析对待?现有的内部控制方法是否需要改进?下面将就这些问题进行讨论。
2.1 控制环境的分析和营造
控制环境是指对建立、加强或削弱内部控制系统产生影响的各种因素的外部存在, 包括组织结构、组织文化、经营方式、价值构成、职责权限、信息平台建设等, 对其进行分析和营造是建立内部控制系统的首要环节。控制环境是多方面的, 文中上述所提及的学者也从不同的角度对控制环境进行了论述, 具有一定借鉴意义。基于此, 本文仅从价值创造的角度对其中的一些关键要素进行研究。
对于现代企业而言, 企业的一切经营管理活动都是以价值创造为导向的, 那么首先就要在企业的内部树立一种正确的价值观, 使企业从上到下都意识到所有活动的最终目标都是为了实现价值创造, 内部控制也是一种创造价值的活动。利用价值观这种软环境来影响员工的思维方式和行为方式, 从而尽可能地减少无法创造价值的冗余环节, 提高价值创造的效率。
要有效实施内部控制, 良好的信息沟通系统是不可或缺的。在对价值创造型内部控制系统的控制环境进行营造时, 同样也需要建立一个高效的信息沟通平台来处理各类冗繁的信息, 以应对各方需要。以价值创造为导向建立的信息沟通系统, 不仅要分析处理企业内部产生的所有与经营管理有关的财务与非财务信息, 同时还得处理所有与外部的事项、活动及环境有关的信息。这个信息沟通系统应该同时具有向下、向上、横向以及对外界的沟通渠道, 是一个具备信息反馈功能的系统。
波特的价值链理论认为, 价值是在链条中产生的, 包括企业内部价值链和系统价值链, 因此在分析价值创造型内部控制系统的控制环境时也应该包括对价值链的分析。从微观角度对企业价值链进行分析, 主要是分析企业内部的价值创造源泉, 对各种价值活动及其相互关系进行及时的反映和评价;从宏观角度对系统价值链分析, 则是要以整体的观念对系统中的各种价值活动进行协调和优化, 包括上游供应商价值活动、企业内部价值活动和下游购买者价值活动。在此基础上, 使得价值链上的每一个环节都可以实现价值增值, 进而实现企业整体价值最大化。
2.2 控制目标制定、控制风险评估和控制活动实施
管理学中目标管理的思想要求企业任何活动的进行均要以目标为导向。对于价值创造型内部控制而言, 其战略目标很明确, 即确保企业经营方针的顺利实现, 使企业整体价值保值增值, 最终实现企业价值最大化。战略目标是企业在完成基本使命过程中追求的长期结果, 具有长期指导性。为了使其便于操作, 对具体控制活动更具有指导性, 还需要将其层层分解制定具体的内部控制目标。这里可以通过建立以EVA为核心的平衡记分卡 (BSC) 的方法, 制定和落实每一个作业部门的具体控制目标。EVA主要是从财务的角度分析各种价值活动创造的价值, 而BSC则是从财务角度、顾客角度、内部业务角度、创新与学习角度进行综合考虑。二者结合, 不仅使价值创造的目标得以细化、便于实施, 还有效地平衡了企业的财务指标和非财务指标、现在和未来、盈利和价值创造的关系, 能够促进企业经营理念和模式的转变。各个作业部门的具体控制目标最后还需要予以量化并用预算的形式体现出来, 便于日后绩效考核评估的实施。
随着企业内外部环境的不断变化和组织结构的日益复杂, 企业的命运被各种不确定性因素左右, 实现企业价值最大化的目标也只有在最理想的状态下才能实现, 但风险确是我们无法回避的。从价值链的观点看, 企业面临的风险不仅包括内部的, 还包括价值链上其他合作伙伴所带来的外部风险。对于这些风险, 价值创造型的内部控制并不追求将其最小化至无害水平, 而是在风险评估的基础上通过控制活动将其降到可以接受的合理水平。进行风险评估, 首先要对企业所面临的各种风险进行事项识别, 识别可能对目标产生影响的潜在事项;其次对风险发生的可能性和风险的严重性进行综合评估, 在评估基础上确定企业可接受的风险水平;最后, 依据对风险的认识和分析, 确定企业控制活动的重点。风险和控制的概念是紧密相联的, 对风险进行全面评估, 是实施控制活动的基础, 也是提高内部控制效率和效果的一个关键因素。
控制活动是使控制目标和可接受的风险承担得以实现的政策和程序, 控制程序和方法构成了其主要内容。目前理论界对控制程序和方法的研究已经比较成熟, 鉴于篇幅所限, 不再累述。对于价值创造型内部控制系统, 本文认为其控制活动必须涵盖所有与价值创造有关的政策、程序和方法。在构建控制程序和方法时, 必须借鉴流程管理的思想。利用流程管理, 结合企业价值链的分析, 可以把流程和相关价值活动联系起来, 通过去掉不能创造价值的活动, 减少了冗余环节, 优化了各价值链活动进而提高了价值创造的效率;同时还可以利用流程贯穿各控制制度、政策和具体的控制目标, 设置关键点控制, 使内部控制落到实处, 提高内部控制的效率和效果, 保证企业的价值创造过程得到有效的控制。
2.3 监控、评价与激励
一个完整有效的控制系统必须是具有反馈功能的闭合回路。为了确保内部控制的运行效果, 当其出现偏离目标的差错时可以将相关信息反馈给控制主体以纠正偏差, 内部控制就必须被监控。对于价值创造型内部控制系统, 也需要对企业内部各价值活动及价值所需要的资源、产生的价值进行持续不断的监控, 确保企业价值的增值。此外, 外部监督也是一个开放的内部控制系统所必需的, 尤其要注重外部审计机构和证券监管机构的监督。
在制定控制具体目标时我们提到过以EVA为中心的平衡记分卡, 这也是一个有效的绩效考核评估标准。在进行绩效考核时, 需要以各部门所展开的价值活动创造的EVA为基础, 同时兼顾各部门在BSC中所负责的相关绩效指标, 对其实际运行绩效进行综合的评价, 并就评价结果与相关部门进行沟通, 共同探讨存在的问题及解决办法。对内部控制的评价可以从内部和外部两方面进行, 但是价值创造型内部控制的评价确是一种自我评价, 通过这种自我评价实现主动的改进。在评估的基础上, 还需建立一套与绩效评估相一致的激励机制, 将控制目标与激励联系起来, 促进内部控制得以有效遵循和持续改进, 实现企业价值最大化。
3 结论
本文的创新之处在于以价值创造为导向, 在COSO报告框架要素的基础上构建了价值创造型内部控制系统的基本框架, 并对其基本运作方法进行了较为深入的探究, 使得该系统在理论层面和运作层面得以有机结合, 其系统的、着眼于价值的观念可以促进企业价值最大化目标的实现。但由于各个企业所处的内外部环境不同, 因此还需要对该系统在企业具体价值创造活动中的运用问题进行跟踪研究。
摘要：以COSO报告的内部控制框架为基础, 从企业价值创造的角度提出了价值创造型内部控制系统的设计思路及基本框架, 并对该系统的运作方法进行了探讨, 以期从内部控制操作层面实现企业价值最大化战略目标。
关键词：内部控制,价值创造,风险,系统
参考文献
[1]李心合.内部控制:从财务报告导向到价值创造导向[J].会计研究, 2007 (4) :54-60.
[2]郭海萍.企业内部控制制度的局限与完善[J].华东经济管理, 2007 (12) :100-103.
[3]刘金文.“三要素”:内部控制理论框架的最佳组合[J].审计研究, 2004 (2) :83-85.
造型控制 篇3
在画面以平和的不饱和色彩为主时, 饱和的色彩会成为影片的视觉重心, 起到强化这些色彩视觉效果的作用。
在影片《罪恶之城》中, 黑白影像给人一种深沉、阴森之感, 画面的整体风格是采用黑白的影像, 然后将对比度调高。这样做的目的有二, 其一是与影片原著的风格尽量贴近, 营造一种“暗黑”质感, 其二是影片的内容因涉及大量的暴力场面, 黑白的处理也可避免过度的血腥。但是影片并没有一味地采用黑白的处理方法, 影片在某些细节上保留了色彩, 并且是高饱和的色彩, 这些颜色的运用正是本片的标志特征, 成为了强化视觉效果、强调故事关键情节, 人物, 道具的主要手段。比如, 片中给观众留下深刻印象的“黄杂种”这一角色便是用高饱和的黄色吸引了观众的眼球, 他的每一个动作似乎都透露着“邪恶”和“猥琐”, 造成了观众在视觉上对角色厌恶的奇妙效果。
除了运用高饱和的色彩形成视觉焦点突出视觉效果之外, 对于色彩的饱和度的控制也体现在利用低饱和的色彩形成特殊的视觉效果。影片《老男孩》充满了惊世骇俗的暴力场面和引人入胜的悬念设置, 导演朴赞郁利用低饱和的色彩呈现了影片诡异阴郁的氛围, 全片画面以黑色块占居主导, 例如片中一场走廊里的打斗戏并没有过多的色彩, 影片主要以深绿色的墙为主色彩, 配以发灰的地面, 影片摄像机由左至右的长镜头移动配合画面内并不激烈的打斗, 为我们营造了一个奇特诡异的打斗场面。在打斗的这场戏中, 我们还能发现一个有趣的细节, 在暗绿色墙上一个红色的电箱显得尤为抢眼, 青色与红色本为互补色, 在同一画面中, 一色以其补色或是近补色为背景, 这一色便会显现出更高的饱和度, 画面中的红色本为饱和度并不高的暗红色, 在绿色背景的衬托下红色的饱和度显现地更高, 为本身趋向于静态的诡异打斗场面增添了一丝活力。
另外, 片中主人公回忆的场景也通过利用控制色彩饱和度的方式呈现, 这段场景在影片原色调的基础上将画面内部色彩的饱和度继续降低并配以棕色的滤镜, 导演意图通过这一造型手法呈现一种类似于老照片的色彩氛围。
从以上实例可以看出, 画面色彩饱和度的控制对于影片视觉效果的调节起着至关重要的作用, 画面视觉效果的呈现直接关系着影片气氛的烘托以及影片美术风格的取向。
二、色彩饱和度通过“对比”和“相似”调节画面节奏
只是用纯色的图片显示了饱和度的相似, 同时使用饱和的颜色和非饱和的颜色则显示了饱和度的对比。在同一画面中饱和度的对比有效地丰富了画面的色彩层次, 控制着画面的节奏的变化。
影片《美丽心灵的永恒阳光》全片的美术设计倾向于通过高饱和的色彩表现剧情中具有梦幻意味的爱情故事, 男主人公在片中的形象以暗色调为主凸显出的人物性格也是中规中矩的正常人, 女主人公的形象则以大胆的用色反映着她便是一个不定因素。除此之外, 两人身上的色彩与环境的色彩呈现也是通过对比与相似表现出主人公与当前氛围的契合度。
相反, 两人身上颜色的饱和度与环境的颜色的饱和度形成的对比, 则表现了主人公状态与当前氛围的相违和, 如下图的画面中除了女主人公完全饱和的红色夹克之外, 场景中所有的颜色都是非饱和的, 显示出了女主人公的不同。
摄影造型过程中利用色彩饱和度的对比和相似可以有效地调节画面的节奏, 饱和色的对比可以加强视觉效果和画面变化, 从而加快画面的节奏;饱和色的相似可以减弱视觉效果和画面变化, 从而减慢画面的节奏。饱和度的对比和相似不仅会出现在同一个画面中, 还会出现在画面与画面之间, 段落与段落之间。
在影片《美丽心灵的永恒阳光》中, 主线男主人公在自己的回忆中穿梭, 先是海滩的画面, 画面中的床相对于白色为主的海滩画面将观众的视觉重心牵引到主人公身上, 在下一画面中两位主人公穿梭到男主人公童年时期, 画面中的色彩相对较多, 不仅如此, 颜色的饱和度也相对较高, 与前一画面形成对比, 加快了影片的节奏, 很好地呈现了主人公在记忆中穿梭的跳跃感, 加快了影片的节奏。
同样在影片的开头, 从主人公起床到主人公走上街道, 影片色彩基调的色相和饱和度都没有发生改变。画面间色彩饱和度的相似减小了段落间的反差, 降低了画面的视觉效果从而减缓了影片的节奏, 很好地表现了主人公生活循规蹈矩的感觉。
可以看出, 画面色彩饱和度的控制不仅仅能够影响观众视觉重点, 在调节影片节奏上利用画面内、镜头间以及段落间的饱和度的相似和对比也能起到很好的效果。除此之外, 影片造型设计过程中对于色彩饱和度的控制也能够向观众传递一种象征意味。
三、色彩饱和度传递特殊象征意义
色彩能够传递出特殊的象征意味, 例如红色象征着恐惧, 黑色象征着死亡, 黄色象征着虚伪, 蓝色象征着冷漠。对于控制色彩饱和度传递特殊的象征意味一般是在一部影片中, 通过控制其他颜色的饱和度来凸显某一种颜色, 通过画面中视觉重点颜色的象征意义来表现创作者特殊的意味。
在影片《呼喊与细语》中, 导演英格玛·伯格曼作为意象营造大师为我们展现了独特的影像风格, 整部影片使用了有限的红色色相, 通常是极为饱和的红色。
片中, 导演运用简单直接的手法向我们展现了“生于死”这一主题, 片中展现了四个女人对于主人公从死亡中重获新生的不同看法, 通过不同的观点探讨了人性、生命与死亡的永恒主题。
全片主要以黑色、白色以及饱和度极高的红色构成。伯格曼导演通过严格控制颜色在画面中的比重, 通过提高红色的饱和度, 将红色的象征意味呈现地彻底而且直接。
影片以大红色揭幕, 演职员表的字幕都以红色为底色。片中屋子的墙壁, 地毯, 家具, 都为红色。窗帘是白色的, Agnes自始至终都着白色衣服。姐妹三个, 以及女仆Anna最初出场都是白色衣服。Kalin的回忆中与丈夫同桌吃饭着黑色衣服。影片以红色开场, 以红色结束。
伯格曼导演曾说:“红色代表着灵魂深处的颜色”, 此处的红色因导演有意地提高饱和度, 所呈现出的大红色已不仅仅是红色本身的含义, 此处的红色给人的感觉压抑而且隆重, 在红色的包围下, 正如导演所想要阐述的那样, 此处如血液般红色的环境犹如“女性的子宫”, 白色的人们好像即将重生的新生儿, 将从此处得以重生, 生命也是从这里由死亡走向生机。
四、结论
色彩在一部影片的画面造型过程中有着极其重要的地位, 色彩的纯度也就是饱和度的控制在一部影片的摄影造型过程中也因此有着重要的意义, 通过以上的实例我们可以看出, 影视摄影造型过程中对于色彩的饱和度的控制可以有效地调节画面的视觉效果、控制影片的节奏以及有效地传递创作者设计的象征意义, 这对我们创作者在实际创作过程中有着极为重要的参考意义。
摘要：色彩的饱和度也称为颜色的浓度或强度, 也就是说当一种颜色越纯或越鲜艳时, 也就越趋向于饱和, 反之, 则越趋向于灰。在影视的摄影创作过程中对于色彩饱和度的控制应具有明确的目的性, 因此色彩饱和度的控制在影视摄影造型中的作用也日益被广大创作者所重视, 本文将通过实例浅析色彩饱和度控制在画面造型过程中对于调节影片画面视觉效果、影响画面节奏、传达特殊象征意义等方面的作用。
关键词：色彩饱和度,视觉效果,画面节奏,象征意义
参考文献
[1]梁明, 李力, 著.电影色彩学[M].北京大学出版社, 2010.
[2]布鲁斯·布洛克, 著.以眼说话[M].世界图书出版社, 2012.
[3]布林克曼, 著.数字合成的科学与技术[M].清华大学出版社, 2011.
造型控制 篇4
关键词：立领,造型,三维,二维
如今, 人们的衣着服饰在日常生活中已占有举足轻重的地位, 琳琅满目的服饰商品很容易引起部分女性的购衣欲望。领子的式样及定位, 关系到整件衣服, 服装的风格, 或时尚, 或休闲, 或简约, 或繁杂…我们都知道, 好的领型最能衬托出独具个性的脸, 没有不好的脸型, 只有不适当的领型搭配。衣领在服装造型中, 起着画龙点睛的作用, 给人的直观效果强。立领具有浓郁的东方情调, 风格端庄、古雅, 优雅合体的立领能衬托出女性的秀美与高贵。
1 立领
1.1 立领结构的基本概念
立领, 是服装领型中重要的种类之一。在衣领结构设计领域中, 它不但自成一体, 而且, 其设计方法对其他衣领的结构设计具有普遍的指导意义。
图1为立领基本结构, 立领与衣身领圈相接处的结构线称为下口线, 对应的围度称为下口线围度。立领上口围的结构线称为上口线, 对应的围度称为上口线围度。立领后中上、下口线的直线距离称为立领后中高, 通常情况下简称立领高。
1.2 立领的三维造型变化
1.2.1 下领口线的造型变化
下领口线的造型变化对立领的整体造型变化影响度较大, 是立领造型变化的主要因素之一, 如图2所示。下领口线的造型变化与人体基本颈根围线相比对, 关键的结构点有前颈点FNP的深浅变化、侧颈点SNP的大小变化以及后颈点BNP的深浅变化;FNP、SNP、BNP之间的线条变化也不可忽略, 下领口线造型的细腻变化需要认真体会和准确把握, 如图3所示。
1.2.2 领高的造型变化
领高的变化比较直观, 关键结构点为前领高 (N前) 、后领高 (N后) 、侧领高 (N侧) , 领高变化也不能忽略它们之间的过渡变化, 细节的特别变化可以塑造出不同一般的立领造型, 如图4所示。
1.2.3 上领口松度的变化
上领口松度的变化是立领造型风格变化的重要因素, 但不可将其简化为FNP、SNP、BNP三个点的变化, 要树立完全的连续的三维变化观点, 每一个点的变化都要认真考虑和把握, 立领的细节设计和剪裁技巧往往会在这一方面得到更严格的体现和考证, 如图5所示。
1.2.4 立领开启方式与位置的变化
立领的开启方式以及位置变化作为立领造型设计的一个重要方面不能忽略, 立领开启位置的变化会引起三维造型状态的较大改变, 其与二维结构的对应关系直观, 相对来说比较容易理解和把握, 如图6所示。
1.2.5 立领结构构成要素的组合变化
立领的造型变化可以分解为各结构构成要素的变化, 但各结构构成要素的变化不是孤立的, 一个结构因素的变化可以创造整体造型的变化, 各个结构构成要素的交叉组合变化就是立领无穷变化的源泉[1], 如图7所示。
2 立领的三维造型分类及造型变化规律
通过对立领造型因素的分析及三维造型结构设计的实践操作, 可知立领由三维至二维的转化中, 最不直观和不易准确把握的就是上、下领口的差值变化及对应二维纸样的曲线变化[2]。以上领口松度的变化为依据, 将立领分为三类来进行研究。
2.1 L0=L类立领的三维造型变化规律
立领的上领口线长度与下领口线长度相等, 即L0=L, 如图8所示。
但这只是二维概念上的相等, 由于领口线是三维的斜切面状态, 而且人体颈部前俯, 所以此类立领的三维造型并不完全都是竖直形态, 随着前直开领a的增加, 前横开领b的减小, 前领上口松度增大, 后、侧领上口则更贴近颈部, 领子状态前倾, 反之, 随着前直开领a的减小, 前横开领b的增大, 后、侧领上口松度增加, 前领上口则更贴近颈部, 领子状态较竖直, 如图9所示。由此可见, 此类立领造型设计的关键在于领口线的准确把握, 即领口线的造型是L0=L类立领上领口造型变化的决定因素。
2.2 L0>L类立领的三维造型变化规律
立领的上领口长度小于下领口长度, 即L0>L, 这是较为常用的立领造型形态, 如图10所示。
当L0固定不变时, 上领口松度越小, L与L0的差值越大, 二维纸样中领片下口弧线的上翘度, 即X值越大。但领片下口弧线也要与领口线弧度配合, 当上领口造型固定时, 随着实际领口线弧度的增加, 领片的下领口弧线相应位置的弧度也要增加, 如图11所示。而当领口线固定时, 领下口弧线的弯度变化也会影响上领口的造型变化, 如图12所示。
2.3 L0 立领的上领口长度大于下领口长度, 即L0 与第二类 (L0>L类) 的规律相同, 当L0固定不变时, 上领口松度越大, 即L越大, 二维纸样中的领口线下弯度, 即X值越大。而当L0固定, L长度不变时, 要注意上领口松度的分配变化, 不同的松度分配, 塑造不同的立领造型形态, 并且对应不同的下领口弧线造型, 如图14和图15所示[3]。 3 立领的二维结构分析与纸样优化 通过立领的三维造型方法实践, 树立三维的思维路线, 分析二维的对应结构, 理解三维造型与二维结构之间的对应关系, 优化立领二维纸样的设计方法。 3.1 立领二维纸样的常用设计方法 以“领前型为圆弧形的单立领”为例[4]。 已知条件:领款如图16所示, 其N=40cm, nb=4cm, Ab=100°, nf=3.5cm。 (领围大为N, 领座侧倾斜角为Ab, 领座后、侧宽为nf, 前宽为nb) 制图方法: 按Ab=100°、nb=4cm在基础领窝上做出实际领窝线的后、侧部, 如图16 (a) 所示; 在前基础领窝处, 按效果图显示的领前部实际领窝的具体位置, 定出实际领窝的前部位置及领前部造型, 如图16 (b) 所示; 在前领窝处作切线, 使切线长=实际领窝长+0.3cm, 如图16 (b) 所示; 将伤口先缩小变形成40/2, 注意领前部不变化, 如图16 (c) 所示。 3.2 常用方法中存在的主要问题与缺陷 3.2.1 衣片领口线的确定不够细腻, 造型的准确度保证不够; 3.2.2 立领的造型简化为Ab等, 三维造型的二维表述不够全面, 而且以角度形式表示在实际操作中不够直观; 3.2.3 与确定的立领三维造型形态对应, 领片下领口弧线形态的唯一性较难保证, 领片下口弧线与衣片领口线的切点位置与立领造型形态和领片下口弧线形态的对应关联性不足, 单通过控制切点位置较难保证领片下口弧线与立领造型的对应变化; 3.2.4 上领口松度的变化被简化为SNP一点的集中变化, 二维纸样的下领口弧线和上领口弧线造型将不够细腻和准确。 3.3 立领的二维纸样优化设计方法 为弥补常用立领二维纸样设计中的缺陷和不足, 提出以下的优化建议。 3.3.1 为保证衣片领口线造型确定的准确性和细腻性, 衣片领口线的二维纸样确定可通过增加领口线的三维造型数据测量来进行优化设计。即根据立领的款式图, 在人台上贴出实际领窝线, 对应测量。同样, 领高也可结合三维测量确定: 根据款式效果图, 在人台上贴出实际领窝线, 如图17 (a) 所示; 量取a, b和c值, 从而确定FNP′SNP′和BNP′三点, 如图17 (b) 所示; 测出领口线的弯度, 从而绘制出更为准确的领口造型线, 以满足和领窝线的配伍性, 如图17 (c) 所示; 测量获得准确的N前, N后以及N侧, 如图17 (d) 所示。 3.3.2 在表述立领的造型形态时, 增加上领口松度的概念, 并且树立上领口松度的三维变化思路, 仔细观察上领口松度以及松度分配状态的变化, 结合多点式的剪切拉展方法探索领片的下领口弧线与立领造型的对位关系, 与衣片领口线的配伍关系; 3.3.3 在立领二维纸样的设计之后增加三维试样补正的过程, 以确保立领二维纸样设计的准确性。 4 结语 立领的式样千变万化, 造型极为丰富, 每一种领子都有自身的特点和对于主体造型的适应关系。衣领给人的观感仅次于服装的色彩和整体轮廓, 它是穿在颈部旁边部位的服装细节, 最接近人的脸部, 因此对研究立领内容对整个服装设计是十分重要的。合理运用和遵循这些二维和三维立领造型的规律, 未来立领的设计定会不断展示出新的设计理念。
参考文献
[1][日]三吉满智子.服装造型学理论篇[M].北京:中国纺织出版社, 2006.
[2]徐东, 王晓云, 陈迎.实用服装细部裁剪技法——衣领[M].北京:中国纺织出版社, 1995.
[3]刘咏梅.服装立体裁剪技术[M].北京:北京金盾出版社, 2001.
造型控制 篇5
关键词：造型植物,修剪工具,修剪时期
1 造型植物常用修剪工具的种类
1.1 绿篱修剪机。
绿篱修剪机是造型植物修剪的最常用工具之一, 有电动型和手工型两种。电动绿篱修剪机采用燃油作动力, 工作效率高。手工绿篱剪款式多样, 可根据不同用途选用不同型号的绿篱剪。有长绿篱剪和手柄可伸缩的绿篱剪等。
1.2 修枝剪、高枝剪。
修枝剪是整形修剪过程中最常用的工具, 主要用于修剪较小的枝条。选购修枝剪时主要看剪刀的小刀和弹簧的质量。修枝剪的剪刀要锋利, 软硬适度, 软的不耐用, 易卷刃, 而硬的容易造成缺口或断裂。弹簧的软硬也要适度, 太软撑不开剪口, 太硬用起来费力。弹簧的长度以能撑开剪口而又不易脱落为好, 开张的角度也不能过大, 以能用手挎住为宜。修枝剪还要求轻便灵活, 造型美观。高枝剪专用于剪除高大树冠上的小枝条。这种剪子的下部有一根长柄, 长短可根据需要确定, 一般长3m左右。剪托上的小环用粗细适宜的尼龙绳连结起来, 使用时拉动尼龙绳便可把大树上的枝条剪下。
为便于操作和节省劳力, 修枝剪和高枝剪的刀片应经常保持锋利, 使用钝了就应及时磨好。磨剪时只磨剪刃外面的斜面, 不必磨剪托, 以防剪口不吻合。不要把剪口的螺丝拧开来磨, 否则剪口容易滑动, 易造成剪刀不吻合, 使用时易夹枝, 而且伤口不易愈合。新买宋的修枝剪或高枝剪, 一定要先开刃后使用, 而且第一次开刃时一定要磨平, 第一次磨偏了以后不容易校正。剪子不用的时候, 要用黄油或凡士林涂抹后用油纸包好, 以防生锈。
1.3 手锯。
手锯主要用于锯除大枝。手锯要求软硬适度, 宽窄和长短适宜;软了容易弯曲, 硬了容易折断。目前常用的手锯锯条长约40cm, 太宽、太长都不便操作。为了便于携带, 可选用一种折叠式手锯, 用时打开, 不用时合上。手锯的齿应经常保持锋利。使用前要先用扁锉将锯齿锉锋利, 并锉成长三角形, 这样锯口平整, 边缘光滑, 所锯伤口容易愈合。但锯路不要开得过宽, 过宽则锯口粗糙, 伤口不易愈合。手锯不用时也要涂油防锈。
1.4 钩镰、削枝刀。
钩镰主要用于修剪树冠高大的树木。削枝刀主要用于削平剪、锯口。要求刀刃稍有弯曲, 以便削平圆形锯口。如果没有削枝刀, 也可用锋利的修枝剪代替。钩镰和削枝刀也应开刃后再用, 使用时经常保持锋利, 不用时涂油防锈。
1.5 山字形开角器。
用于开张主枝角度, 主要适用于早期较细的枝条。开角器可用8号铁丝弯曲成山字形, 在6~8月间, 将开角器别在1年生枝的基部, 待枝条的延伸方向固定后, 再将开角器取回, 以备下年再用。对长势较旺的枝条, 早期使用开角器效果较好。如树势过旺, 使用开角器后新梢先端再度弯曲向上生长时, 可在弯曲部位再加一开角器, 或在弯曲部位短截, 以促进枝条剪口下芽萌发, 也可促发短枝, 利于花芽形成。
1.6 高凳。
高凳是用于修剪高大树冠的登高工具。高凳有高有低, 材质多种多样, 有木质的, 也有铁制的;形状各式各样, 有三条腿的, 也有四条腿的, 还有独脚梯。随着工业生产的发展, 高凳也有新的改进。用铝合金制成的数层套合在一起的梯子, 可根据树冠高度任意抽长或缩短。这种梯子一般均轻便灵活, 易于携带。木质高凳要选用坚固耐用的木材制作, 并上漆保护。使用之前要仔细检查, 如有松动要及时加固, 以防使用时发生事故, 不用时妥善保存, 不能雨淋日晒, 以防腐烂。铁制高凳不用时涂油防锈, 或涂防锈漆保护。
2 造型植物的修剪时期
在年周期内, 修剪时期可分为休眠期修剪和生长期内修剪, 即冬季修剪和春、夏、秋季修剪。大部分造型植物一年四季都可进行修剪, 可依据不同的修剪目的选择不同的季节进行。
2.1 冬季修剪。
即休眠期修剪, 在正常的情况下是指从冬季落叶到春季萌芽前所进行的修剪, 其最适宜时间是在植物完全进入正常休眠期以后, 即在被剪除的新梢上贮存养分最少的时候进行。植物冬季修剪主要是疏除病虫枝、密生枝、并生枝、徒生枝、过多过弱的花枝及其他多余枝;短截骨干枝、辅养枝或过分衰弱的枝头;刻伤刺激一定部位的芽和枝, 以便第二年转化成强枝、壮芽;调整骨干枝、辅养枝与开发枝的角度和方向, 为植物造型打下良好的基础。对于冬季修剪下来的病虫枝应及时集中销毁, 以减少传染源, 控制病虫害的发生。
2.2 春季修剪。
春季修剪可补充冬季修剪的不足, 时间是在萌芽后至花期前后。春季修剪常采取轻剪、疏枝、刻伤、环剥等措施缓和树势。通过疏剪花芽、调整花叶芽比例, 有利于调整植物造型, 改善光照条件, 促进生长健壮。春季修剪量不宜过大, 剪去的枝条数量不宜过多;对于造型植物来说, 通过春季修剪可以促进剪口附近的芽及下部芽的萌发, 增加枝叶量, 有利于造型植物枝叶繁茂。
2.3 夏季修剪。
夏季修剪对树体的营养生长抑制作用较大, 修剪时应根据造型植物的实际情况来确定修剪量, 夏季修剪可及时调节植物生长开花的平衡关系, 充分利用二次生长, 有利于调整或控制造型。常用方法有剪梢、摘心、扭梢、环剥等, 可根据具体情况灵活应用。
2.4 秋季修剪。
秋季修剪是在新梢停止生长以后、进入相对休眠期以前进行的。此时树体开始贮藏营养, 进行适度修剪可使树体紧凑, 有利于改善光照条件, 充实枝芽, 复壮枝条。秋季修剪时疏除大枝后所留下的伤口, 第二年春天剪口的反应比冬季修剪的弱, 有利于抑制徒长。秋季修剪对柏树生长的抑制作用较夏季修剪弱, 但比冬季修剪强, 而且削弱树势不明显。
3 造型植物的修剪技艺
通过修剪的办法, 使园林造型植物按照人的意志而生长, 以满足人们的审美需要。修剪以一定造型目的为基础, 但是无论是平面式植物造型, 还是立体式植物造型, 都必须严格遵循树木的生长规律, 特别是观花观果类的造型植物, 更需要考虑到植物的花芽分化期。为促成造型植物花繁果茂, 可采取多种修剪措施, 以实现其艺术造型的要求。修剪造型一方面对园林造型植物的某些枝、芽、叶、花、果起到一种遏制作用:另一方面也对同一植物的另一些枝、芽、叶、花、果起到促进作用。修剪不是消极地减少, 而是积极地促成。园林造型植物修剪的主要措施包括:剪枝、抹芽、摘心、摘叶、摘蕾、疏果、刻伤、整体造型修剪等。
3.1 剪枝。
剪枝是植物造型修剪中应用范围最广的一项技术措施。剪枝应有明确的目的性。如为了美化树形, 就应该剪除过长枝、不美枝、杂乱枝、忌用枝;如为了丰满树冠, 则可在生长期内连续不断地剪短小枝, 以促生侧芽、增生新枝、丰满树冠。一般的造型植物都是通过连续不断地整形修剪逐步形成的。修剪时, 首先要根据树体构成规律确定剪口芽的位置, 剪口芽的强弱和选留位置不同, 生长出来的枝条强弱和姿势也不一样。在修剪几何式植物造型时, 首先要确定几何形状与大小, 然后才开始动手剪。而对于风景式植物造型, 最好先做轮廓架子, 然后再进行修剪。修剪时要注意观察、分析树势, 制定修剪方案, 特别是在几个人同剪一棵树时, 更应该先研究好修剪方案, 绝不能各行其是。修剪一般先剪下部, 后剪上部;先剪内膛枝, 后剪外围枝;先处理大枝, 再处理中枝, 最后剪小枝。剪枝应注意剪口处理问题。正确的剪口可以保证剪口伤疤尽快愈合, 芽苞正常发育。
3.2 抹芽、摘心。
抹芽是指抹去已开始膨大、但新叶尚未展出之苞芽, 可根据不同情况用手工或用镊子进行, 抹芽根据其目的不同, 采用的方式也不同。例如对不希望长成枝条的芽, 在芽苞期将其抹除, 以节约不必要的养分消耗, 改善存留芽的养分供应。摘心有时也称摘芽, 是指摘去新芽萌发后但尚未木质化的带叶嫩芽。摘心是植物造型修剪中较常用的重要措施之一, 一般是将新梢顶端随带少数嫩叶一并摘除。摘心既可用指甲, 也可用剪刀剪除新芽。
3.3 摘叶、摘蕾。
有时为了增加观赏效果或某种特殊需要, 可采取一些摘叶的措施。应当注意所说的“摘叶”, 除松树摘叶促生侧芽是将部分松针拔掉外, 在一般情况下, 阔叶树的叶子都不能用手摘, 而是用剪刀从叶片基部、叶柄上端进行剪除, 以保护腋芽。虽然习惯叫做“摘”叶, 而实际做起来应当是“剪”叶。植物孕蕾开花消耗养分较多, 摘蕾是在特定条件下节省养分的一种措施。为了防止碰伤保留的花蕾, 摘蕾时无柄花蕾和短柄花蕾可用镊子, 长柄花蕾可用剪刀。
3.4 疏果。
疏果是观果类造型植物修剪的必要措施。为了造型需要, 观果类植物造型多以小盆为主, 因其根系小、用土少, 养分供应受到限制。如留果过多, 不但体形小、着色不好, 而且易导致来年无果, 甚至植株过早衰老。因此留果宁少勿多。在坐果之后, 应下定决心疏果。最后留果数常以叶果比计算, 如苹果20~30片叶留1果, 桃20片叶留1果, 梨20~30片叶留1果, 金橘6~10片叶留1果。可酌情加以调整, 但叶可偏多些, 果可偏少些, 留果宁少勿多。
3.5 刻伤。
为了有目的地在一定部位促生新芽, 以充实树冠的空缺处, 可进行刻伤, 时间以春季树液开始流动时最好。方法是先选定需要发枝的树芽, 再在其上部1cm处用刀刻伤, 深度要达到木质部, 长度约为枝条直径的1/3, 即可促芽萌发。
3.6 整体造型修剪。
造型控制 篇6
自然中存在着这样一种力量, 它孕育了万事万物, 又通过其美的造型感召和指引人类在创造美的生活中进行寻觅和探索, 同时自身又是一种虚无缥缈、难于捉摸的神秘的存在。而在杉浦康平先生的《造型的诞生》这本书中, 这种力量被清晰地传达出来:它就是往往被忽略的“生命记忆”以及在此基础上蕴藏着的自然界的灵力和肉眼不可见的生命力, 即造型诞生的过程是造型和生命之间关系的充分体现。
此书在阐述造型诞生的过程中分别从四个方面论证了相互连锁、相互照应的多个不同文化圈融通的宇宙造型观, 它包括:
1.身体结构共鸣的造型 (第一章至第四章) 。引出对称、统一和涡旋, 抓住宇宙的根本原理。
2.以汉字为首的“文字”的诞生 (第五章至第七章) 。一方面身体跃起产生线, 变成文字, 其节奏投影在文字结构上。另一方面文字又回归大自然的怀抱, 产生新的造型。
3.观察“书”和“地图”这些传媒在时间、空间中, 造型是如何变化、编织故事的。 (第八章至第十章) [1]。
4.造型重新回归人体, 作为小宇宙的身体扩张到吞掉大宇宙…… (第十一章至第十二章) [2]。
以上四个方面的每一章的都像一个宝珠, 每一个珠都有一个核, 每个核都包含了一个世界, 每一颗宝珠既是始点又是终点。一颗宝珠照应着另一颗珠中潜藏的“造型”的“力量”。即万物照应的意象连环[3]。也因为环行、相互照应的结构而生成串珠的“线”以及相互照应的内在的连线从而形成发散、缠绕的“线”的构成状态。
一、“线”的构成形式
1. 身体内与身体外造型连接而成的“线”
通过眼睛这个身体的器官, 向内联系到气息的吞气、吐纳, 向外联系到地球、太阳和月亮等天体, 并且在蕴藏于整个世界的克里希那大神的形象中, 形成了一个身体内和身体外相互连锁又相互照应的大连环, 同时又涵盖了中国、印度等多国文化圈, 从而杉浦先生“造型诞生”的主题思想及宇宙造型观、图象学也得以清晰的体现 (见图1) 。
2.“线”的其他构成形式
在“线”的构成形态上还有一些具体的形式, 首先“生命记忆”本身就是以时间为“线”的积累和体验。其次, 第5章“身体跃动产生线”中手的动作投影于绘画部分中从黑猩猩泰戈无意识的“线条”到人体的运动产生“线”;从眼球的不断运动产生的“线”到视网膜捕捉的轮廓“线” (见图2) ;利用各种工具形成的转换、抽象化的文字的“线”到鼠标利用手的运动产生的模拟线轨迹转换成数字式的点或“线”;以及在第8章“书的脸、书的身体”中书籍装帧中的装订“线”、文字排成的“线”、正文展开产生的故事情节起伏跌宕的“线”、在古典的手卷本和经卷本中连续不断的纸面本身形成的“线” (见图3) , 它们都从不同角度、不同层次述说着“线”的诞生、“灵”的作用以及相关的人体隐含的各种现象, 形成了层次丰富又错综复杂的人体和“线的联系”, 并通过各章节内容的呼应而形成浑然一体的书的“线的网络结构”。
二、创造方法的启示
1. 披麻解锁, 逐步深入
从以上阐述的例子中, 我们已经能够充分感受到作者在论述观点时, 像剥洋葱一样, 一层又一层, 层层渐进, 其中包括哲学、宗教学 (尤其是印度佛教和藏传佛教) 、文学、民俗学、文字学、设计学、图像学等多方领域的知识阐释和说明。并且选择了主题各异、超越各国文化范畴的造型事例又使其相互连锁、相互照应, 完成书的独特亲和力和主题思想集中统一的表达。
例如:第7章“象征祥瑞的文字”对“寿”字的解析。首先从表示永恒生命力的“寿”字的单纯文字意义看其体现的丰富表情。首先从金文的寿字开始, 据白川静氏考证, 其中间高高隆起的造型是人的在田里祈祷丰收, “S”字型表示田垅形状, 其间摆着几个“∪”形是供奉神祗的祭器, 另外上面的“大”字形据说是一个披着长发的老者, 使“寿”变成了表示“长寿”和“永恒的生命力”的文字 (见图4) 。其次, 将“寿”字与不老不死、永恒生命的道教思想联系在一起来考察, 中国注重主题和素材巧妙的结合, 使“寿”字出现了许多意想不到的丰富多彩的变化, 有“寿老人”和“福、禄、寿三老人吉祥聚会”的形象;在日本有在订婚仪式的水引 (雌蝶) 结成的“寿”文字与表示灵和魂的“结”的结合, 使其更具生命力;在中国香港、台湾等地有一种从天棚上吊下来、呈山的形状的线香, 它是由一个两米长的线像蚊香一样层层卷起来, 再提起其涡旋中心, 吊起来形成的。其线香顶端的中心部分看似一朵莲花实际上是“寿”字的象征, 可谓巧夺天工。台湾还有一种线香, 一根香左右对称屈曲盘旋, 写出一个“寿”字, 随着从顶端燃起的祝福长寿的香烟冉冉升起 (见图5) ;上海的“寿”字盆景更是难以想象, 盆景上的树干弯弯曲曲、枝杈盘旋, 生成一个强有力的“寿”字, 因其独特的造型, 通过树液的流动也给“寿”字增加了一层生命的含义 (见图6) 。有用来喝的寿字酒器、福字酒器、还有用来吃的印有寿、福、长生字的点心、小吃。在喝和吃的同时, 生命力也随着字的液体化得到了意识上的升华。另外单纯从字体笔划的演变以及其结合、分割、再组合, 可以使“寿”字演绎出成千上万的变化, 或假借鸟、虫、兽之行, 或取动、植物之态, 或用象征圆的进行笔划再组装的圆寿字形成的图案, 或者在其变化上的加工, 进行福、禄、寿三字的结合体。这些都是“寿”字在不同方面的变化, 在充分体现文字生命力在含义增值方面的作用的同时, 也提出了文字在现代信息空间灵活的运用的方法, 即结合、分割和组合。
2. 多方位思维, 多领域感受
在第10章“柔软可塑的时空”中, 通过“鱼眼透镜式的地图反映世界”、“用嗅觉50%把握世界的犬地图”、“将味觉体验地图化”、“以时间为轴绘制柔软可塑的地球”四个部分, 分别从视觉、嗅觉、味觉和时间四个角度以地图的形式再现、分析地球。
首先, 运用“鱼眼透镜”对日常活动进行调查形成的地图, 即以仙台为中心的“鱼眼地图”, 直观地把人们从市区引导到城市广阔的范围, 甚至扩展到地球表面的所有事物, 包括人们熟悉的不熟悉的都被囊括其中, 不仅实现了生活感受的直观体现, 更是视觉化生活既巧妙又生动的再现。其次“犬地图”是从狗的嗅觉这一奇异角度, 并以此为依据形成的视觉世界, 利用色彩的变化演绎了气味的轻重, 呈现出嗅觉化的视觉影像 (见图7) 。还有通过对世界各国菜肴口味的浓淡程度以及相对应的味觉感受进行比较, 形成的味觉视觉化的地图 (见图8) 。最后利用交通发达程度形成的对时间不同作用力的地球仪, 以地表凹陷表现交通发达程度高的地区, 而交通工具较少或没有的地表则向外膨胀, 根据交通发达程度参差不齐的现状, 形象地把地球展现为一个凹凸不平的变形土豆 (见图9) , 既形成了一个可塑的空间, 同时也形成一个可塑的视觉地图, 从视觉和空间两个方面赋予了地球众多新的造型, 并更加多维和具有延展性。
这四个不同角度的生命力感受的捕捉, 都是以人的生活感受和行动重新认识了世界, 不仅完成了地球造型的创新, 更实现了生命力的极大彰显, 给予人们主动认识世界和感受生活的动力, 并且为设计和生活提供了更多的方法和启示。
综上所述, 杉浦先生《造型的诞生》这本书不论是结构还是具体的案例都一脉相承, 其中最重要的是对生活的感受、生命力的捕捉, 即从大到宇宙小到自我“生命记忆”的搜寻、感受、表达和共享。只有抱着对生活和生命高度的热爱, 多维度、新视角的搜寻, 对各种体验和积累的充分感受, 才能拨开陈旧的外衣, 探索出新的方式方法, 才能使生命力得到最大程度的表达, 并实现全世界共享生命力的力量和魅力的理想境界。它不仅是生活的大方法, 更是造型的基本方法, 同时也是治学和研究的方法。所以, 通过解读, 深知不论是探究造型的方法, 还是治学做学问的方法, 甚至生活的方法, 都需要从根本的生命力源头出发, 不能仅仅停滞于知识积累的层次上, 而要注重多维、多视角的探索, 使自己具备感受的能力和创新的能力。
三、对于本人的教学工作
杉普康平先生的著作给予了更大的启示。
在教和学两个部分, 杉普康平先生的著作给予了更大的启示, 一方面, 在教的过程中, 教师应引导学生身临其境, 发挥学生的主观能动性, 让学生作为受众亲身感受其需求, 从感官感受到理性梳理, 从而提炼表现元素, 然后再进行元素的分解、组合和结合, 从而能够逐步深入地挖掘而完成设计任务。而对学生而言, 应注重整体综合能力的培养, 从点到面, 逐步深入, 从单项设计到综合设计, 实现能力整合;在学习方法方面注重生活的基础作用, 历史的积淀的作用, 锻炼学生多方位的思考以及多领域开放的思维方式。而在学的方面, 我们教师和学生都应该主动感受历史文化和生活, 感受生命。一方面学习杉普康平先生造型的方法, 另一方面更要学习杉普康平先生如何把生命力灌输到设计作品中、灌输到设计意识里, 从而形成自己的设计理念, 以设计观念带动具体设计任务, 完成具有生命力的、切实为受众服务的设计作品。
摘要：杉浦康平先生的《造型的诞生》, 从“线”的构成形式和“始于身体又回归身体的万物照应的意象连环”两个方面, 清晰地传达了造型和生命的关系, 阐述了一种浑然一体的、相互连锁、相互照应的多个不同文化圈融通的宇宙造型观, 对生命力的“线”的构成形式做出了深入的分析, 形成了涵盖各种生命及身体内和外对生命力的全方位感受, 不仅在创造方法方面给予我们很大的启示, 而且对教学和研究方法及教学态度都具有积极的意义。
参考文献
[1] (自然中存在着一种力量, 它孕育了万事万物, 又通过其美的造型感召和指引人类在创造美的生活中进行寻觅和探索, 同时自身又是虚无缥缈、难于捉摸的这样一种神秘的存在) 见:杉浦康平著.造型的诞生[M].北京:中国青年出版社, 2002
[2] (身体结构共鸣的造型 (第一章至第四章) 。……造型重新回归人体, 作为小宇宙的身体扩张到吞掉大宇宙……) 见:造型的诞生.第7页前言“有生命的造型”
造型控制 篇7
《功夫熊猫》系列电影中的中国风元素存在于影片中的许多细节当中, 而处理这些细节的细腻程度以及对中国传统文化的传递, 不得不让人感叹电影创作团队对中国文化所具有的深刻理解。特别是在角色造型和角色定位方面, 主人公阿宝采用了我国大熊猫的造型形象, 而五大高手形象则体现出了电影人物造型与中国象形拳法的结合, 并且他们的一招一式都体现出了中国功夫文化所具有的厚重感和真实感, 给中国观众带来了一种特别的审美感受。
每部成功的动画电影, 都必然具有成功的角色定位与角色造型。与其他形式的电影作品不同的是, 动画电影往往需要使用虚拟手法来进行角色的设计与创作, 即在现有物象的基础上衍生出新出的物象, 或者在没有物象参考的基础上创造出新的物象, 而这也决定了创意是动画电影角色定位与角色造型中的首要影响因素。从《功夫熊猫》中的角色定位与角色造型来看, 主人公阿宝的角色造型采用了我国的大熊猫形象, 并且加入创意, 使这只大熊猫身手敏捷且逐渐成为武林高手。无论是熊猫还是功夫, 都是中国文化中最具代表性的部分, 而将这两个元素进行结合, 展现出了电影创作团队非凡的艺术想象力, 同时也明显体现出了《功夫熊猫》对中国文化的大胆借用。影片中不仅阿宝这一造型体现出了中国传统造型文化在电影角色造型中的运用, 其他的角色造型和角色定位也都体现出了中国传统造型元素与创意的结合, 如五大高手老虎、螳螂、仙鹤、猴子与蛇, 他们所使用的拳法与造型具有紧密的联系, 我国象形拳文化得到了明显的传达, 只是《功夫熊猫》的创作团队并没有去执着地展现象形拳中复杂的武术动作, 而是使用五种动物本身的特征和形态对这些动作进行了展现。
二、中国传统造型元素在《功夫熊猫》道具造型中的运用
电影需要带给观众良好的视觉体验, 而道具造型是完善这种视觉体验的关键性内容, 特别是对于《功夫熊猫》这部充满中国传统造型元素的动画电影而言, 如果道具造型偏离了中国传统造型文化, 则会很容易导致“出戏”现象的产生。因此, 在《功夫熊猫》的道具造型中, 依旧能够看到与角色造型表达方式相似的设计手法, 即将中国传统造型元素运用到道具当中, 从而确保整部电影造型风格的统一。
(一) 装饰摆件方面。《功夫熊猫》中的道具造型设计对中国传统的道具造型艺术进行了集中体现。这部动画电影不仅有承载着中国古老文明的青铜器造型, 而且还有承载着中国传统商业文化的瓷器造型。在青铜器造型的运用方面, 《功夫熊猫》更加重视呈现青铜器的样式纹理与外在形态, 如在影片开端, 浣熊师傅所在的练武场便出现了青铜器道具, 并且这一青铜道具上的云雷纹较为明显, 而阿宝所掉进的青铜器上, 虽然纹样相对简单, 但是也不失端庄大气。显然, 影片中所运用的青铜器造型多为单层纹样, 这种纹样虽然不如多层纹样精致华丽, 但是却具有着更加朴素简单的特征。并且从对青铜器造型的借鉴目的来看, 主要是体现和烘托出练武场的练功氛围, 因此, 在青铜器造型的运用方面, 也并没有必要苛求电影对中国青铜器造型乃至青铜器造型所包含的文化做出全面的反映;在对中国传统瓷器造型的运用方面, 《功夫熊猫》中的一个情节专门是为了体现中国传统的瓷器文化所涉及, 即在玉和大殿中, 阿宝看到了一个绘有龙纹图案的瓷瓶, 并且镜头也对这一瓷瓶进行了特写。这个瓷瓶具有剔透光洁的色彩和双耳的造型, 电影造型对这一中国传统瓷器造型的运用, 不仅体现出了影片所希望传达出的文化厚重感, 同时也让电影画面具有了更加优雅、华丽的特点。
(二) 服饰道具方面。从《功夫熊猫》中人物所穿戴的服饰可以看出, 电影在服饰道具方面对中国传统服饰造型作了较多的借鉴, 如在玉和大殿比武这一情节中, 无论是影片中的主要人物还是比武大会的旁观者, 他们的妆容与服饰都具有着明显的清代服饰特征。在电影画面中可以看到, 男子都留有辫子, 并且旁观群众也都戴有瓜皮帽、身着斜襟服饰。当然, 《功夫熊猫》在服装造型的设计中仅仅是对中国传统服装造型的形式进行了借鉴, 而并没有体现出服装面料差异和等级差异等特点, 由此可见, 对中国传统服装造型所进行的借鉴, 也只是为了烘托出玉和大殿上的平民气息, 从而渲染影片所需要的氛围并推动影片剧情的发展。
摘要：《功夫熊猫》是一部以中国熊猫形象为主角、以中国功夫为主题的美国动画电影。本文以该影片为例, 从角色造型、道具造型两个方面对中国传统造型元素在电影造型中的运用进行分析与研究。
关键词：动画电影,功夫熊猫,中国传统造型元素,电影造型
参考文献
[1]李徽.中国元素在电影《功夫熊猫》中的阐释[J].电影评介, 2014, (19) :044-045.