造型戏剧（精选4篇）
造型戏剧 篇1
一、戏剧舞台造型化妆设计的注意事项
在舞台表演艺术中, 化妆能够有效帮助演员塑造美丽动人的外表, 是进行人物形象设计的重要组成部分和环节。舞台化妆造型设计不仅要依据表演者的年龄、身份以及外表特征来定, 而且还要与实际的表演主题相契合, 要符合表演情境, 起到烘托舞台氛围的效果。因此, 在进行戏剧舞台化妆造型的设计过程中应注意以下几点:
第一, 舞台化妆要与舞台灯光交相辉映。一般而言, 舞台表演都是在灯光下进行的, 倘若不化妆, 则会使得演员形象苍白, 不精神。因此奖化妆与舞台灯光相照应, 能够使表演者的脸部看上去更具层次感, 也更加协调美丽。通过视觉冲击, 对演员的相关要素进行设计, 进而形成一种别具一格的风格, 给观众留下深刻的印象。
第二, 舞台化妆要体现一种视觉传达设计。化妆属于形象设计, 而形象设计则归属于视觉设计的范畴。形象设计包含平面设计与立体设计两种, 是两者的结合体。在这样的结合过程中, 设计可根据需要转换时空, 运用视觉元素塑造人的外观, 从而达到心理美感的判断和传达。
第三, 舞台化妆与造型设计要充分凸显形象个性化。舞台化妆造型与设计的最高境界就是对人物形象个性化的设计, 即化妆者通过调动个人的所有与形象有关的因素, 进行组合与搭配, 从而形成别具一格的风格特征。形象设计与造型设计的主要目标在于锦上添花, 从内心深入寻找最适合演员的包装, 锁定演员最个性化的形象角色定位。对于演员本身所存在的缺点要善于掩饰, 而对其所具有的美感则要充分展现, 这才是戏剧舞台化妆与造型设计的奥秘与真谛。
二、戏剧舞台造型化妆设计具体方法与技巧
(一) 戏剧舞台造型化妆中的色彩搭配与运用。色彩的运用在舞台化妆中具有至关重要的作用。设计者在运用色彩时, 不仅需要结合演员的个性特点, 同时还要与舞台表演主题和内容遥相呼应。以戏剧表演为例, 脸谱在戏剧中的应用最为广泛、与现实中的人物面相不同, 脸谱具有不同的色彩, 无论如何都要保证其立体感。例如, 关羽为红脸, 周仓则为黑脸, 对不同的人物形象运用不同色彩的脸谱, 进而达到戏剧表演的效果。
(二) 戏剧舞台造型化妆中的线条搭配与应用。线条运用的作用主要在于凸显人物不同的性格特征。通过线条的设计, 能够有效提升演员的整体妆容和效果, 例如对眼线、唇线等的设计。化妆师为了促使舞台演员形象与剧情更加吻合, 通常使用长眉, 因为长眉更加符合俊美的气质。
(三) 舞台造型化妆中人物个性化的塑造。点的运用是进行面部化妆造型的核心, 也是进行人物个性化塑造的关键。即通化妆者过对表演者的眼睛、眉毛、鼻子以及唇部等各个部位进行有机组合, 能够有效提高面部的整体效果。所谓点的运用是指, 化妆师可以先勾画眼睛, 再勾画眉子, 依次画出嘴岔、鼻毛和眼线。这些不同点的变化可以营造不同的效果。比如, 戏剧曹操角色的勾三角眼用意。三角眼是指人在看周围的人物和思考的时候, 眼珠会往上翻, 眉心会稍微皱起, 眼梢自然低落状态, 因而较好地表现善于算计的人物形象。例如, 在对不同年临段的曹操形象进行设计时, 则要运用点的原理, 中年曹操勾的贴近发髻旁, 老年的曹操形象则比中年的勾法稍微低。
(四) 化妆师要提升自身综合素质。舞台化妆师要不断提高自身的基本功, 在实际操作中要严格从舞台人物出发, 以现实生活为根据去塑造演员的外貌。与此同时, 化妆人员要认真研究剧本, 如果时间和条件允许, 还应当到现实生活中观察体验, 并需要研究参考大量的形象和文字资料, 以帮助自己正确把握人物的主要外部特征, 从而顺利地完成塑造人物的任务 ( 在化妆造型的过程中, 切忌那种脱离人物, 脱离生活, 单纯为了美而把演员打扮得漂漂亮亮的倾向。那么, 在电视舞台的化妆中更要想到出现在屏幕上的演员的画面效果, 与当时的叙事或歌舞的气氛相一致。
三、结语
总而言之, 戏剧舞台化妆与造型设计是一门综合性很强的学问, 其间涉及了很多的方法与技巧, 需要在实际操作过程中进行学习与总结, 进而全面掌握其相关技术和要点。戏剧作为我国中华文化的精髓, 具有很强的艺术感, 而戏剧舞台化妆对于戏剧艺术的展现具有至关重要的作用。为此, 从事戏剧舞台化妆与造型设计的专家、学者以及技术人员要遵守这一艺术表现形式的行业规则, 从而将我国戏剧国粹艺术不断发扬广大。
摘要：随着生活水平的不断提升, 人们的精神文化生活日益丰富, 观看舞台戏剧表演成为了人们娱乐休闲的一种重要方式。戏剧表演中, 舞台化妆造型设计是舞台美术的重要手段。本文首先阐述了戏剧舞台造型化妆设计的注意事项, 其次论述了戏剧舞台造型化妆设计具体方法与技巧, 以便为实际工作提供有效参考。
关键词：戏剧舞台,化妆造型与设计,技巧,服装
参考文献
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[5]刘姣.舞台化妆造型设计与体会[J].青春岁月, 2015, (19) :21.
造型戏剧 篇2
一、处理好演员与角色的年龄矛盾
演员与角色在年龄上的矛盾可以说是最普遍的了。
如果碰到低龄演员演高龄角色, 由于年轻人的皮肤一般比较紧致、上扬, 肤色明亮均匀, 少有眼袋, 通常使用“做纹法”, 在年轻人紧致的皮肤上做出自然的皱纹。首先是要选择深色的粉底, 把皮肤变明亮为灰暗;其次用棕色的油彩在眼窝下线、颧骨下线、法令纹、眉头的川字纹化出阴影, 再在阴影上方用比原来阴影色调更深一层的颜色, 根据表情肌肉的走向化上皱纹;最后根据演员的面部骨骼结构和肌肉走向来改变原本的纹路, 再用高光在阴影下方刷上对比色, 这样肌肉就更会有下垂感, 必要时可以勾出黑眼圈和眼袋。通过上述三个步骤, 一个饱经风霜的“老年人”便出现在观众的眼前了。
如果碰到高龄演员演低龄角色, 演员脸上的皱纹和松弛的肌肉肯定不如年轻人紧致, 处理的手法一般是用牵引法。例如剧目《红灯记》中, 我为饰演17岁李铁梅的30多岁演员化妆, 在上妆之后用专业的牵引纱涂上酒精胶水, 贴在太阳穴这一可以拉紧的部位, 贴紧之后拉住牵引纱往后往上拉, 把整脸皮肤及眼尾往上提。这样一来, 演员与角色的年龄矛盾便轻而易举的得到解决了。
二、处理好演员与角色的性别矛盾
演员与角色的性别矛盾在现代舞台中虽然为数不多, 但作为化妆师, 就必须掌握处理演员与角色性别矛盾的技巧, 既能将女化成“男”, 也能将男化成“女”。
如果要将男演员化成女角色的话, 通常采取“四部曲”。首先, 要改变的就是轮廓。一般男生的轮廓都会比较立体, 棱角分明。如鼻子太饱满的可以在鼻梁中间打高光, 鼻子两侧用棕色扫上, 形成阴影, 这样, 原本饱满的鼻子就会显得小巧立体, 符合女性特征。其次是化眼睛。可用粉红色系的眼影, 根据眼睛的形状画出细长的黑色眼线, 尽量拉长上翘, 就是以丹凤眼为标准的眼线, 眼影和眼线配合之后就会有显示出女性柔美的桃花眼妆。第三是画眉。男生的眉毛一般比较黑、粗, 形状大多是刀眉、剑眉。画眉毛之前可用底色尽量遮掉原来的眉毛, 再根据轮廓用棕色或黑色画出比较女性化的柳叶眉、圆眉、挑眉等。第四是化唇。樱桃小嘴被东方人视为美的嘴型。男性的唇部一般会比较厚。较厚的唇部要用底色先遮掉, 用唇线勾勒出樱桃小嘴的唇型, 再用粉色系唇膏填满, 完成之后再用唇彩点缀一下。这样, 若在服装上予以配合, 原本威武健壮的男子汉就变成妩媚多姿的大美人了。
如果要将女演员化成男角色, 也就是“女扮男装”, 主要手法是改变肤色、轮廓及五官。普遍女性的肤色偏白偏嫩红, 而男性的肤色则接近大麦色、古铜色或较深的健康色。化妆时, 选择粉底颜色是整个妆容中的第一步, 也是最重要的一个步骤。接着是轮廓, 大部分女性轮廓偏小偏平, 没有男性轮廓那么立体。要改变轮廓主要靠阴影及高光来修出层次感, 比如较塌的鼻子可以在鼻梁中间用珠光白提亮, 在鼻梁两侧及鼻翼用棕色画出鼻侧影, 利用明暗关系, 鼻子就显得立体了。第三是化眉、眼、唇。眉毛、眼影和唇形都要画得粗矿、刚强, 不能过于柔美。通过上述三方面的综合, 原本纤弱的女子便能在面部上给观众一个富于阳刚之美的“大丈夫”印象了。
三、处理好演员与角色的性格矛盾
无论是演员自身的性格特点, 还是剧本角色的性格特点, 观众往往可以在外部造型上直接感觉出来。当演员的原型与剧本角色的塑型相似度越高, 两者在性格特点上给观众的印象就越接近。从另一个角度来说, 观众通过演员的造型所感觉出来的性格应该符合角色性格特点的要求。而实际事例中, 原型与塑型是很难达到协调或相适应的。这就需要通过化妆师的手法, 使之协调、使之相适应。虽然角色的性格特点同时也可以通过服装和唱、做、念、打等功法表现出来, 但是一个角色的性格特点给观众的第一印象很多方面取决于脸部的造型。因而也可以说, 塑造角色性格的第一功是化妆。化妆师可以通过对演员的眼睛、眉毛、鼻子、嘴唇、发鬓等部位和肤色进行重新塑造, 使原型合乎塑型的性格要求。
如《盗仙草》中, 白素贞为了盗取仙草与守护的仙童交手。这一段戏中, 白素贞的角色是刀马旦。刀马旦能文尚武, 要有刚强、执著品格和体力耐力, 既不能失去她温柔善良的本性又得保持三分妖气, 当演员是较文弱没有妩媚灵气的类型时, 就要通过化妆师去改变她。首先, 在选择底色时, 不能等同于普通接近肤色的底地, 可以稍微白一点, 这样的肤色看起来会比较干净又有灵气。其次是造眼。眼妆不能过于“杏眼”。蛇妖的眼睛可以化得妩媚一点、传情一点。要把内眼睑提亮, 贴着睫毛根部, 顺着眼睛往后至太阳穴方向拉, 再用浓密的睫毛来使眼睛增加层次感。第三是化眉。在这个特殊角色中, 眉毛就不能化柳叶长眉了, 要往后往上拉长, 不能太弯也不能太粗, 太弯的眉毛比较柔弱, 而太粗的却会失去美感。通过上述“三部曲”, 一个既有武生刚毅、果敢的一面又富于柔情妩媚且妖气十足的刀马旦型“白娘子”便活灵活现地出现在观众的眼前了。
造型戏剧 篇3
关键词：祸、福、耍,神秘,强烈,庄重,质朴
面具最初作为敬神的代表, 流传在我国的两河文化流域, 最初以河南、河北为根据地, 逐渐向四周扩散, 随着戏剧文化的诞生, 面具逐渐从原本的作用中解放出来, 现在更多的成为了戏剧文化中的一种表现代表, 有着具体的作用以及表现能力, 各个地方的戏剧种类不同, 人物风俗不同, 导致面具文化在戏剧表现中的作用能力与表现能力都不相同, 本文则是站在作用与表现的宏观角度上, 不以地方特色为风向标而是以面具的具体作用表现为阐述点进行分析, 希望以此凸显面具文化在戏剧舞台上的现实功能。
一、面具在戏剧人物化妆造型中的作用
面具文化源远流长, 被用于戏剧表现中可追溯到2000多年前的战国春秋, 那时以“假面”做戏与神相通, 彰显出了2000多年前人以“面具戏”为媒介, 与天地沟通的情景。随着时间推移买面具戏已经不单单属于祭祀、祭祖、敬神时所必备的仪式, 而是潜移默化的融入到了生活当中, 成为艺人们生活讨饭的技能, 如云南、贵州、安徽、蒙藏地区都有较为成熟的面具戏剧, 尤其贵州的“变脸”更是家喻户晓, 从此可见“面具”作用于戏剧之中更为戏剧添加了灵动性。随着面具在戏剧中的进一步扎根, 更多的面具功能被逐一开发, 主要作用表现在视觉传递上, 如:狰狞威武、恐怖怪异、靓丽慈祥、生动活泼、面貌夸张、滑稽诙谐等, 总体划分可以分为“祸、福、耍”三种作用。
“祸”是“祸神”的意思, 在面具起源之初, 用来敬天法祖或用来驱邪利弊, 随着戏剧化的推移, 面具的“祸”在舞台上的表现效果逐渐向狰狞威武、恐怖怪异两个方面发展, 主要作用是彰显戏剧人物的鲜明人物特点, 多用于天帝、军人、佞臣等形象, 如苗族传统戏剧文化中的伏羲大帝, 其戏剧舞台上的面具造型就运用了“祸”的原理, 不仅形象夸张, 而且有着十足的“神韵”, 具体表现在面具的天庭突出、眉毛似火、鼻孔朝天、嘴唇朱紫等地方, 与常人皆不相同, 突出了“神性”迥异于常人的特点, 带上这样的面具不仅能够彰显人物特性, 同时为戏剧舞台表现赋予了神秘色彩;又比如军人当中的“关公”形象, 是川剧当中的重点表现, 京剧中常以大红脸谱作为关公的代表, 而川剧中更喜欢运用面具, 因为面具不仅更为生动, 且夸张的“祸神”造型更凸显出了人物的威武。且赋予了关公“神性”。
“福”是“祈福”的意思, 与“祸神”有一定的联系, 但祸神表现的更多是敬畏, “祈福”代表更多的是对生活的美好憧憬, 以及对神灵祈福所获得的美好愿望, 当其被作用在戏剧舞台上之时, 表现出了更多的对美好生活的向往, 徽剧当中的九天神女、土地公、月老等面具形象, 就是戏剧“祈福”的代表, 如九天玄女面具造型慈祥、悲天悯人;但“祈福”面具更慈祥、更生动, 从这一点上看这些面具虽然造型迥异, 但中心宗旨没有改变, 对舞台戏剧人物造型有“善意”的刻画, 表现出舞台上人物的“人性”, 是一种将“神性与人性”完美结合的作用表现, 带给戏剧本身更丰富的人文表现能力, 让戏剧中的人物更佳贴近生活。
“耍”是戏剧面具文化表现能力的最终延伸, 是从“神性到人性到生活”的完美过渡, 是戏剧表现张力的具体刻画, 在神性上, 人们投入了过多的敬畏, 在人性上人们投入过多的畅想, 但随着时间推移, 戏剧的影响能力已经从古老的仪式当中走出, 人们更加愿意看到戏剧带来的欢乐性, 戏剧演义就此发生变化, 向着更为生活化的表现而变化, 此时面具的作用也悄然改变, 从最初的敬畏与祈福过度到了“生活戏剧”, 人物刻画不再刻意向神性夸张, 而是逐渐的以人为根本, 向着人物造型夸张、怪异、 滑稽、丑陋、诙谐等方面发展, 人物戏剧化特点逐渐加深。最具代表的戏种有赣西傩戏, 其中代表人物有“丑娘猜、袁老爷、秦童、乌龟精”等, 他们的人物造型无不是来源于生活, 从故事描述、人物性格特点塑造等方面出发, 制作出搞笑、诙谐、幽默、 吝啬、丑陋等各种各样的面具, 在戏剧舞台演出当中, 能够加深人们对戏剧人物的印象, 进一步的提升戏剧传播能力, 突出戏剧中人物造型在戏剧本身的地位。
二、面具在戏剧人物化妆造型中的表现
面具作为一种世界性的、古老的文化现象, 是特殊表意性质的象征符号, 它通常被视为神的化身和载体, 具有沟通天地和鬼神的法力。在艺人们的刻画下, 戏剧面具不仅呈现出神秘、粗狂、 质朴、夸张、稚拙、强烈、简洁、诙谐;同时也表现出成熟、细腻、直白、写实、柔媚、恬淡、繁复、庄重。
民间美术与戏剧艺术之间保留着密切的古老血缘关系, 民间美术的一部分造型仍然遗存着原始艺术的那种神秘、古拙的风貌。并以其诡秘、神奇的艺术魅力刺激和感染着我们。同是面具, 作用不同在造型上也大相径庭。如赣西傩面具中顽童, 在风格上就显得异常的直白和通俗。赣西戏剧面具中既有仙神道士, 又有关公、侠客等人们心目中的英雄, 更有秦童、顽童等家喻户晓的世俗人物。因此, 美有多重表现, 神秘是一种美, 直白也是一种美。前者奥妙莫测, 难以捉摸;后者通俗坦率, 让人闲适。
在戏剧舞台上面具的表现能力随着人物的不同、戏剧的不同有着天壤之别, 但是总的来看面具的表现能力都是跟着戏剧中的人物的个性、故事情节不断变化的, 神秘也好直白也罢, 即使是柔美、庄重、繁复等表现都是民间艺术的展示, 作者认为面具在戏剧中的表现能力除此之外还有更深层的表现价值, 那就是对人物造型的深入刻画。无论何种面具表现形式都来源于民间、官方对人物的理解, 是人类思想作用于戏剧舞台人物的具体表现, 或刻画狰狞、或刻画慈祥, 都是民众对生活理解的舞台映射, 因此表现能力的繁复不仅是戏剧舞台的需求, 更多的是生活的需求。 在看待面具带给舞台戏剧何种表现能力的问题上, 我们不妨将目光投向面具文化与戏剧与社会之间的关联。将这些关联带入到戏剧中的人物表现, 我们能够发现面具脸谱的出现是人为戏剧舞台艺术表现形式添加的一笔浓墨重彩的“畅想”。
德国戏剧家格罗塞荠认为“面具与艺术的结合是人性与神性的结合”, 作者认同这一观点, 同时作者认为, 面具不仅仅是神性的进一步扩散, 更是戏剧化舞台效果为达到预期目标而选中的一种作用能力与表现形式, 是戏剧化舞台将社会与生活相互结合得到的产物。
参考文献
[1][德]格罗塞荠, 蔡慕晖译:艺术的起源[M].商务印馆, 1998.
[2]左汉中.中国W间美术造耶[M].湖南美术出版社, 2002.
[3]许慎原荠, 汤可敬撰:说文解字今释[M].岳麓出版朴, 2001.
造型戏剧 篇4
《推销员之死》是美国剧作家阿瑟·弥勒的代表作品。 米勒的代表作品,曾获“普利策戏剧奖”、“纽约戏剧评论奖” 和美国舞台艺术成就最高奖项“托尼戏剧音乐奖”。作品描写的是一个普通职员光靠工资很难生活下去的典型美国悲剧。主人翁威利·洛曼是一个年过六十的老人,在一家商店里当了三十四年的旅行推销员。他一家住在纽约的贫民区布鲁林克。每周星期一他驾车带着货样,北去新英格兰个城镇推销商品,星期六回家休息,下星期一又再出去。三十四年来年年如此。
随着时光的流逝,威利越来越难以抵御后来者的竞争。 每月收入越来越少,而靠分期付款得来的住房、电冰箱、吸尘器、小汽车的花费越来越难以支付。威利对于自己的两个儿子也寄予了极大的希望。由于一次威利在波士顿与一个陌生女人鬼混时被因为数学不及格前来寻求父亲帮助的大儿子比夫撞见,从此儿子失去了对父亲的信任自暴自弃终日没有作为。父亲也怀着对儿子的猜疑,总想阻止儿子进入家门。 威利深感到肩上的担子越来越深,心中的积郁越来越重。
经过许多争吵和职责,全家商量必须重新振作起来。比夫决定去找过去相识的体育用品商借一笔创业金做一笔体育用品买卖。威利决定去找自己的雇主霍华德,请求在纽约给他安排一个不需跑外的固定差事。然而,却双双失败了。
威利走投无路,决定用自己的死为家人换取一笔保险费。
在欧洲戏剧发展史上,从易卜生开始,常将现实主义戏剧和表现主义戏剧艺术手法同时并用。阿瑟·弥勒的这部作品同样是这两种形式的混合运用。1983年3月阿瑟·弥勒亲自指导的话剧《推销员之死》在我国人民艺术剧院进行了首演,时隔近30年后北京人艺于2012年复排该剧。两版《推》 剧由于排演年代及导演的不同也带给了观众不同的舞台体验。
二
《推》剧表现的主要是一天两夜的时间,剧情涵盖了威利的整个一生。剧情发生以威利家的厨房为主,同时涉及到威利夫妇的卧室、比夫兄弟就寝的阁楼、纽约的一家饭店, 霍华德和邻居查理的两间办公室以及波士顿一家旅馆的房间。在1983版的《推》剧中,全剧主景是威利家的厨房。厨房隔壁是威利夫妇的卧室。厨房后方楼上是比夫兄弟的就寝阁楼。如纽约的饭店或波士顿的旅馆,则在舞台前沿或两侧摆上一两件富有特征的家具,通过灯光的切换来转换表演区使观众领会人物活动地点发生的变换。布景不论是家具、 布局都充分地再现了哪段时期美国社会底层劳动者的真实生活原貌与之相比,2012年版的《推》剧舞台布景则很简单, 几把椅子几张桌子就把几个不同的场景给予了表现。然而这所谓的“简单”中带给观众的却是无穷的遐想空间,一棵悬在舞台上方的树多少给舞台及剧本的表达增添了意蕴。
同一剧目的不同舞台空间美术造型的运用,给观众带来了不同的舞台体验。可见“舞台的空间造型在漫长的发展史中,从实用走向多功能,从舞台空间的框定到戏剧活动空间的框定,从提示性地、再现性地说明剧情时、空环境, 到表现性地创造一个直喻的、揭示性和感染性的戏剧空间造型设计有着多么广阔的前景和在戏剧艺术创造活动中有着多么大的创造性作用。”1
三
1.揭示剧情环境
1983年版的《推》剧中表现真实生活的剧情环境时, 演员在由三面假定的墙壁分隔开的饿环境里进行。威力的卧室及比夫兄弟就寝的阁楼与厨房相隔的墙壁都是假定的, 这样观众可以同时看见三个不同空间里发生的活动。厨房与屋外相隔的墙壁也是假定的。由于剧中的空间都可以轮流或同事出现在同意舞台上,同时发生在两个空间里的剧情可以同时让观众看到。甚至并非同时发生在两个不同空间里的剧情,也可以重叠表现在同一个空间里面。而想象、回忆、往事则是在没有墙壁间隔的屋里和屋外表现出来的。在每场和每场、现在和过去、想象和现实之间,观众虽然能看得清清楚楚, 演员也能够心中明白。虽然这样的舞台造型可以充分的展现剧情环境的原貌,但是有可能给观众带来一些过去和现在、现象和现实之间切换所造成的突兀的感觉。
在2012年版的《推》剧中,这一点就相比较能够更好地得到处理,舞台运用了无论是威利家、餐厅、办公室还是旅馆都能够见到的没有那么明显指向性的桌子和椅子。这就使无论是场与场、过去和现在、想象和现实的转变都能够不受拘束和限制的切换,只需要配合演员的表演就能够实现。
2.暗示人物背景
从1983年《推》剧中,通过舞台真实、形象的老威利家破旧的冰箱,简陋的家具等这些布景中,充分的体会到一个美国下层贫民的生活窘状。这对于我们体会老威利这一角色在面对失业及儿子无所成就的情况下那种无路可走、生活无望,只能够选择自杀来换取一点点希望和价值的那种无奈。相比较2012版《推》剧在这一方面的表现就比较弱一些。 但这也丝毫不会影响我们现在观众对这部戏的理解,正如米勒所说:“观众的想象力是无边无际的,只要剧本的内容在逻辑不受破坏就可以。必须运用常规这一点是并不正确的。 观众会同你一起到任何地方去的;他们什么都会相信,只要诉说这个故事的你相信就可以。我们正处于产生许多爆炸性的艺术形式的开端,而观众正等待着奇迹。”2虽然2012版的舞台布景相对简单,没有那种真实反映老威利所生活的时代背景。但这样没有明确指向性的设计更加让观众能够映射和反思现在,这也正是戏剧精神的所在。
3.渲染气氛及揭示戏剧意蕴
米勒《推》剧中,老威利不切实际的希望梦想、对个人价值判断与美国社会价值标准的冲突导致了老威利最终选择自杀的悲剧结果,这也正是作者想要向观众揭示的。对于这部分内容如果要通过舞台空间的美术造型予以体现,运用现实主义手法是不能够全面表现的,在2012版的《推》剧中运用了表现主义的手法从中国传统戏曲舞台中汲取灵感。 舞台灯光,投射到简洁的背景上,变成了拉长的背影,极具美感,而灯光的明暗程度也显示了昔日美好生活和如今残酷现实的对比,增添了很多韵味。一颗悬在舞台上方无根的树再一次命中剧作主题,一个无根的“美国梦”,同时这颗无根的树也衍射了老威利不切实际、就算死了也未能如愿飘渺的一生。
虽然说:舞台物造型对于戏剧情节的意义来说,它只有附着于演员的表演并与之协调起来,才有意义。3但通过对两版《推》剧的对比,让我们可以看到舞台空间美术造型对于提示剧情环境、暗示人物背景、渲染气氛及揭示戏剧意蕴发挥其自身特有的功能,为辅助诠释剧本发挥着重要作用。
摘要：自古希腊、罗马戏剧舞台的背景回音壁之后,舞台的空间美术造型经过了漫长的发展历史。从舞台演出空间的框定到戏剧活动空间的框定,从对戏剧剧情及时、空环境的提示和再现,到具有创造性的直喻、揭示和感染的戏剧空间造型设计。舞台空间美术造型以它巨大的创造性在戏剧艺术的创演中发挥着重要作用。本文以北京人艺的两次话剧《推销员之死》的演出舞台为例进行比较,阐释舞台空间美术造型在戏剧艺术中提示剧情环境、暗示人物背景、渲染气氛及揭示戏剧意蕴三个方面的功能。