戏剧作品（共11篇）
戏剧作品 篇1
高中语文戏剧单元的教学, 通过开展戏剧文学阅读教学, 可以培养学生的戏剧素养和审美经验, 提高学生欣赏优秀戏剧的能力, 为爱好戏剧的学生发展个性提供平台, 培养他们的创新能力, 进而创作出戏剧新作品, “为学生的终身学习和有个性的发展奠定基础” (引自《语文课程目标》) 。然而, 现在戏剧文学教学却没有受到教师们的足够重视, 戏剧文学特有的审美价值和人文作用基本上没有被发掘。笔者认为, 很有必要重新审视高中戏剧文学阅读教学的现状, 检讨戏剧正常的教学内容。
一
新课改实施多年, 稍作调查就会发现, 高中教师普遍冷对戏剧单元:教师随意减少教学课时, 或按喜好挑一两篇课文、教一点文学常识, 有的甚至根本不教、由学生课外去阅读。也有部分教师在认真开展戏剧文学阅读教学, 但其教学形式及教学内容却存在不少问题。
一是戏剧文学阅读教学存在模式化倾向。教师没有分清文艺复兴时期的戏剧与现代戏剧的不同, 没有搞清戏剧文学阅读教学与戏曲文学阅读教学的区别, 而是不论作品是古典戏剧还是现代戏剧, 是话剧还是戏曲, 把不同形式的戏剧千篇一律地当成话剧教, 漠视戏剧类型与个性差异。
二是戏剧文学阅读教学存在同质化倾向。教师没有把戏剧当戏剧教, 他们把戏剧当成一般的叙事文学教, 把它当作小说的姊妹形式教, 按照小说阅读教学的方式方法去确定戏剧文学阅读教学的教学目标、教学内容和教学重难点, 从作品的环境、情节、人物等文学要素切入, 去分析鉴赏戏剧。
三是戏剧文学阅读教学存在教学内容概念化倾向。教师非常依赖《教学参考书》, 囿于《教学参考书》提供的观点, 对戏剧作品的思想主题、人物形象、戏剧手法等, 进行贴标签式的阐释, 毫无个人见解。讲戏剧主题, 《窦娥冤》就是揭示封建社会的黑暗和人民反抗的本质, 《雷雨》就是揭露资产阶级的虚伪、冷酷、残暴的罪恶, 《哈姆莱特》就是展示人文主义悲剧。这样大而空的概括和灌输, 使得戏剧阅读教学缺乏人文性、时代性, 大大地损伤了戏剧文学的价值和魅力。
四是戏剧文学阅读教学存在去阅读化倾向。有的教师把戏剧文学阅读教学等同于戏剧教学, 戏剧文学阅读教学游离戏剧文本, 课堂连一点阅读味都没有。“语文上到小说或戏剧单元, 我们就组织学生搞活动, 比如戏剧录音、表演, 改编小说表演, 大家热热闹闹, 玩得有滋有味, 特别是有了摄像机, 还可以录制下来……虽然演出的水平未必十分高, 但学生觉得有趣, 老师也不用花很多时间去准备戏剧单元的课 (讲起来也没趣, 学生又不是读不懂) , 真是双方都很享受的事情” (1) 。有的教师采用分角色表演等手段, 或借助多媒体播放戏剧的衍生物 (电影电视) 的形式, 就代替戏剧文学的阅读鉴赏, 这是对戏剧阅读教学的极大误解。
二
新课改专家王荣生先生说过:“文本的教学解读, 一定要依据体式, 才能正确地解读课文。”也就是说, “依据文本体式来解读课文, 来把握一篇课文的教学内容, 是阅读教学的基本规则”。按照笔者的理解, 戏剧文学阅读教学, 要依照戏剧体式, 从戏剧的特征内容出发, 确定教学内容。简言之, 教师要把戏剧当戏剧教。高中戏剧文学阅读教学一定要关注戏剧文学的文体特点, 从文体特点出发, 选择属于戏剧文体特征的内容作为教学内容。“根据戏剧文体特点选择合宜的教学内容, 是开展有效教学的一个基点”。 (2)
笔者认为, 高中戏剧文学阅读教学, 是教师对戏剧文本进行解读的过程, 是师生共同与文本对话的过程, 是教师引导学生在初中学习戏剧的基础上进一步走近戏剧的过程, 也是学生积累戏剧素养、发展个性走进戏剧艺术的过程。因此, 戏剧文学阅读教学的内容一定要突出戏剧的艺术特征, 选择能体现戏剧文体特点的内容, 如戏剧冲突、戏剧语言、舞台说明等, 作为戏剧文学阅读教学的课堂教学内容。没有属于戏剧文体特点的教学内容, 就不可能有良好的课程效果。只有选择能体现戏剧文体特点的内容作为戏剧文学阅读教学的课堂教学内容, 才能有效地引导学生开展戏剧文学阅读教学, 才能有效地培养学生的艺术素养, 培养学生创作表演戏剧的兴趣与能力。“外行看热闹, 内行看门道”, 高中戏剧文学阅读教学一定要把学生引入戏剧门道。学生的戏剧素养达到一定的程度, 才有可能给戏剧发展正能量。
三
戏剧文学阅读教学具体的教学内容是什么?笔者认为, 除了教学生积累重要字词知识及戏剧文化知识之外, 还应该包含以下五个方面要素。
一是鉴赏矛盾冲突。19世纪末, 法国戏剧理论家布伦退尔“意志冲突说”和美国戏剧理论家J·H·劳森“社会冲突说”都认为, 矛盾冲突是戏剧艺术最基本的特征。英国戏剧理论家威廉·阿契尔在《剧作法》一书中写道:“冲突乃是生活中最富于戏剧性的成份之一。”中国戏剧理论家、教育家顾仲彝《编剧理论与技巧》认为:戏剧冲突是戏剧创作的基本特征, 也是戏剧的生命所在。分析鉴赏戏剧尖锐、集中、紧张、复杂的矛盾冲突, 厘清剧本矛盾冲突的本质是戏剧文学阅读教学的重要任务之一。分析矛盾冲突开端发展高潮结局, 分清人物矛盾冲突, 分清戏剧冲突的主次, 分清冲突的本质, 体会戏剧通过矛盾冲突反映社会生活、揭示生活本质、突出人物形象、展示人物命运的作用, 体会人物在尖锐、强烈的矛盾冲突的环境之中应付矛盾、解决矛盾的智慧, 体会矛盾冲突中人物命运突转带来的审美愉悦, 认识戏剧冲突的社会意义。
二是鉴赏人物语言。戏剧语言是构建剧本的基础, 主要包括人物语言和舞台说明。人物语言也称台词, 包括对话、独白、旁白等, 戏曲中还有唱词, 这是人物心理活动与行为动作的外观, 由此展开戏剧冲突, 塑造人物形象, 揭示戏剧主题。“把握戏剧语言是戏剧阅读教学的灵魂” (潘爱武语) (3) , 戏剧阅读教学的最重要任务就是品味人物语言, 品味戏剧人物的个性化语言、动作性语言、哲理性语言, 体会戏剧语言刻画人物、表现人物个性、体现人物感情、表现人物思想、推动情节发展、传达人生哲理的作用, 达到提高自己的语言表达能力, 提高自己在交际场合中语言感受能力的目标。戏剧阅读教学尤其重视指导学生品味含意丰富的潜台词。潜台词是戏剧第二个艺术特性, 它不仅承载人物的思想观点感情态度, 而且体现作家的智慧, 这是其他文学形式所不具备的, 是戏剧语言文学的魅力所在。
三是鉴赏人物性格。瑞士心理学家荣格说过:“性格决定命运。”事实上, 戏剧人物性格的确决定了戏剧人物语言、人物之间的冲突及戏剧情节的发展。因此, 教学要突出对人物性格特点的分析, 把他 (她) 放入矛盾冲突中去考察, 考察他 (她) 主要的、典型的言行, 挖掘典型性格的文学意义, 挖掘每一性格侧面折射出的人性丑恶 (光芒) 。如教必修四中《雷雨》一课, 就要重点鉴赏周朴园的性格, 以周朴园几十年的书房陈设细节、器皿物用为依据, 可以判断周对鲁侍萍有真感情;以周对鲁侍萍的态度变化为依据, 可以判断其性格虚伪, 没有人情。通过比较分析, 使得学生认识到人性的复杂, 认识到周朴园的性格是周家命运的总导演。戏剧文学阅读鉴赏一定要重点探讨人物的悲剧性格。由于悲剧性格导致悲剧主体不可避免地走向毁灭, 从而很容易激起人们对自己的性格进行反思, 这对中学生塑造健全的人格来说有着不可低估的震撼力量, 起着极大的促进作用。
四是鉴赏舞台说明。戏剧舞台说明, 是戏剧文学的一部分, 它在塑造人物形象、表现人物性格中也起到一定的积极作用。戏剧舞台说明包括背景介绍、动作提示、神态说明、旁白、画外音及其他叙述语言等, 也应该是戏剧文学阅读的重要教学内容。如课本节选的《雷雨》中, 课文开头有一段舞台说明, 教学过程中必须鉴赏其作用。这一处舞台说明交待故事发生的时间, 渲染舞台气氛, 这种气氛同剧情紧密配合, 烘托了人物烦躁、郁闷不安的情绪, 预示着一场雷雨即将到来, 同时也感染影响了读者, 让人产生一种压抑感, 把读者带入戏中。
五是艺术呈现内容。认知主义学习理论的代表人物布鲁纳认为, 在教学过程中学生是主动的、积极的知识的探究者, 他倡导教师在教学中应关注学生知、能、情、意的自主建构, 让学生能主动去获取多方面的知识。人本主义心理学的代表人物卡尔·罗杰斯指出, 学习不是指那种仅仅涉及事实累积的学习, 而是指一种便于个体的行为、态度、个性及在未来选择行动方针时发生重大变化的学习。罗杰斯说:“大多数意义学习是从做中学的。”笔者认为, 通过编、导、演的形式, 将戏剧手段融于语文教学, 实现更高层次的以学生为中心的学习, 也应该是戏剧文学阅读教学的教学内容之一。回首20世纪初, 时代大潮中的南开戏剧社学生们自编自演课本剧, 后来造就戏剧繁盛的历史, 启示我们, 让学生艺术地呈现学习内容, 开展生本对话、生生对话, 巩固所掌握的戏剧学习内容, 是真正意义上在学戏剧。我们应该鼓励组织学生参与戏剧实践活动, 艺术地呈现学习内容, 这是大师诞生前的耕耘。
一部戏剧史是人类的精神史、情感史、文明史。中国国家京剧院院长吴江先生说过:“一个民族可能有语言, 但不一定有文字, 有文字的时候, 这个民族的文明提升了。有语言、有文字的民族, 不一定有文学, 尤其是不一定有戏剧。所以, 戏剧的产生是一个民族走向高度成熟的标志。” (4) 他还说过:“能不能欣赏戏剧 (古典艺术) 也是对一个国家、一个民族文明的考量。”戏剧既然成为一个民族走向高度成熟的标志, 成为衡量一个民族文明程度的重要标准, 那么, 如何利用有限的戏剧作品去有效地提高民族文明程度, 是一个颇值深入探讨的话题。但愿此文能抛砖引玉, 以求方家指正, 更好地指导必修 (选修) 课程的戏剧文学阅读教学。
注释
1 麦尔《教戏剧单元的一点杂感》。
2 《张庚文录》第一卷, 第35页。
3 《语文学习》2013年第2期, 第58页。
4 《教学月刊》2006年第8期。
5 吴江《京剧是前人智慧的结晶传播着中国的文化》。
戏剧作品 篇2
学校：沈阳师范大学
学院：09级文学院
专业：对外汉语5班 姓名：谷凤娟
学号：09065026
从作品《等待戈多》看荒诞派戏剧的特征
摘要：荒诞派戏剧曾在20世纪的西方舞台风行一时，它揭示了世界、人的处境和人自身生存状态的荒诞性，致力于展现人为了明确人生目的，为了找到自己所进行挣扎的理由。在荒诞派戏剧作家中，萨缪尔·贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。他的作品表现了一个由游戏和虚幻所构成的破碎时空的世界里，人生存的尴尬。他要人们正视活生生的现实，使人从不断的幻想和失望中解脱出来。本文通过作品《等待戈多》浅析一下荒诞派戏剧的特征。关键词：荒诞派戏剧、《等待戈多》、特征
20世纪50年代初，西方舞台上出现了一种新型的戏剧品种，它既没有连贯的情节，有没有明晰的人物形象，甚至人物对话、独白也显得颠三倒四，近乎梦呓。但它却致力于表现人为了明了人生目的，为了找到自我，抑或是仅仅在这荒诞的世界里为了逃避生活的重负所进行的挣扎。传统的戏剧手法在这里被肢解、扭曲甚至变形，传统的戏剧评论方法和准则在他们的作品面前失去了效用。这一新的戏剧品种被称为“荒诞派戏剧”。
在所有荒诞派艺术家中，萨缪尔·贝克特是最独特、也是最具有代表性的一位。在他的作品里，人的灵魂的孤苦、肉体的衰老和精神世界的虚构是永恒的主题。他的成名作《等待戈多》中就说明了这几点，本文便从这部作品出发浅析荒诞派戏剧的特征。
一、结构艺术：循环结构
一只狗来到厨房，偷走一块面包。厨子举起杓子，把那只狗打死了。于是，所有的狗都跑来了，给那只狗掘了一个坟墓，还在墓碑上刻了墓志铭，让未来的狗可以看到。一只狗来到厨房，偷走一块面包。„„
这是《等待戈多》中，弗拉基米尔在第二幕出场后高唱的一支歌，这支歌讲述了一个没有结局的，反复循环的故事。初看上去，颇感滑稽荒诞，殊不知这是作者有意而为之。也正是剧作循环结构的暗示。这种独特的循环结构主要表现在两个方面：
一、幕与幕之间的重叠反复，如场景、时间、出入人物等前后如出一辙；
二、人物语言和动作的重叠反复。
先看第一个方面，《等待戈多》的第二幕基本上是第一幕的重复，时间相同，地点一致，而且两幕沿着相同的顺序开展：路旁等戈多——遇见洪卓和幸运儿——小男孩捎来戈多的歉意和明天将至的诺言。第二个方面，两个流浪汉，一个不
停地把靴子脱下穿上，另一个则是一会摘下帽子一会又戴上；两个人的嘴里东拉西扯，前言不搭后语，满是对现实社会的抱怨，来来回回也就总是那几句话。第一幕是等待，第二幕还是等待，剧情没有发展，结尾是开端的重复。而且“等待”这一戏剧环节重复多次，构成了剧作的主旋律。
不仅如此，贝克特的高明之处还在于重复之中有变化。第二幕中，枯树上长出了几片叶子，这仿佛表明世界的荒诞，不可把握。另外，第二幕中，洪卓瞎了，幸运儿成了哑巴。这又给人无限的遐想空间，难以捉摸。这种循环的结构，的确把人生苦闷，人生的虚幻与荒诞展现的淋漓尽致。
二、主题意义：生存的尴尬
英国作家马丁·埃林斯指出，荒诞派戏剧的主题是“人类在荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷”《等待戈多》关注的是人的文化根基被切断、人对未来深感渺茫的困境，也就是人的基本境遇的恶化。①作为艺术上的基本论者，贝克特通过生存在尴尬境遇里，人精神上的挫败感和失落感的表现。否认了数世纪以来支撑西方人精神大厦的宗教理想和改革社会的愿望。贝克特的剧作偏重于表现人们处境的紧迫感和精神危机。剧中主人公首先是流浪汉、乞丐等，他们从自身贫困处境出发，无情地观察自己的命运，对世界抱着悲观的看法。而宗教的呼唤把人的主体世界无限的延伸到一个脱离了世俗、纯精神的乐园。它长期给心灵受挫、不甘忍受世俗生活的人提供着爱的最后避难所。改革社会的愿望则强调人类社会自我改良、自我发展的潜能。这就足够说明宗教与现世生活的背离。为了达到对这两点的根本否定，贝克特使用了许多表现手法，其中最显著的是，戏剧人物的抽象化、宗教性、隐喻、类比、象征和反讽。
首先，所有的人物都是“抽象化的人”。通过抽取人物身上现实存在的个性特征，人物成了抽象化的人，或集体性的人。同时，不同人物有象征性的相互对应：动作和思想、理性和非理性、肉体和灵魂。例如《等待戈多》中的4个人物分别暗指俄国、意大利、英国和法国。埃斯特拉贡代表的是人的动作、非理性、肉体。符拉季米尔代表的则是思维、理性及灵魂。所有的人物象征性的代表了整个人类。
其次，大量引用宗教性隐喻和类比。贝克特戏剧充满荒诞感，人物是荒诞的写照，舞台背景则是表现荒诞的工具。有人说“戈多”就是上帝,“流浪汉”是
西方现代人的象征,“等待戈多”则是贝克特对现代人回归上帝的呼吁。②《等待戈多》中，一棵光秃、黝黑的枯树始终占据着观众的主要视野。对西方人来说，这无疑是对圣经事件的双重隐喻并且暗指基督教传统教义上的两点，一方面，它是对《创世纪》中伊甸园事件的隐喻。伊甸园中的禁果之树使人在获得理性和人性尊严的同时，也使被逐出乐园的人从此踏上一条忍受尘世苦难、等待重返天国的无尽旅途。正是在这一点上根植了传统基督教神学呼唤信徒潜心受苦、等待救世主的救赎说教。另一方面，这树又是对救世主的受难和复活事件的隐喻。这又植根了基督教有关显灵、道成肉身的信条。
最后大量运用反讽的方法。贝克特作品中的人物犹如在急流中的旋涡里挣扎，宗教的安慰、救赎的希望与他们无缘，展示在他们面前只是一片虚幻的世界。宗教的伪善和无能被艺术性地披露无余。
三、艺术形式：游戏、虚幻、时间
在《等待戈多》中，埃斯特拉贡和符拉季米尔在百无聊赖的等待中产生了自杀的念头。通过自杀的方式获得自我拯救的意义，这种看似滑稽的行为增加了作品的悲喜剧色彩，使得原本悲壮的自杀行为蜕变成一种滑稽、无用的游戏。虚幻性是贝克特作品中的又一重要特征。《等待戈多》的背景具有独特的象征意义。其背景像是一片荒原。
其次时间的割裂也贯穿于这部作品中，《等待戈多》中，人们的记忆变得支离不全，两个主角永远被滞留在希望与失望之间，戈多是一个幻想，在这一意向强烈地衬托出他们“等待”目的的虚幻色彩。像其中的小男孩。这些意象相互交叠，反映了过去与现在的割裂终究是不可逃避的现实。面对无望的、不确定的将来它们的生存意义由对将来的渴望变成了惯性驱动下的机械重复，等待变成了无止境的“等待”。因为戈多不来，等待便会继续，等待便毫无意义，而戈多本省就是一个虚无缥缈的被追求的对象，他究竟是谁，没有人会知道。正如贝克特所说，要是他知道的话，他早就在剧本里说出来了。
只有与人的生命世界相连，时间才从虚幻的世界里获得意义。在《等待戈多》中时间被视为破坏性的力量，它无情地把人、把整个世界推向宿命的终点。贝克特选择的表现时间的意象主要是实物意象，如树、表、闹钟、铃声等等。《等待戈多》中的那棵树就是时间的意象。短时间的流逝与树叶的变化体现出超越自然的另一种现实，这使得时间赋予了双重意义：转瞬即逝和永恒。
四、荒诞实质：现实中的真
“荒诞是指缺乏意义和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，它的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”③在一个由游戏和虚幻构成的时空破碎的世界里，人们依然希望，能捕捉到存在的真实或赋予存在的意义，所以他们等待戈多，所以他们沉浸在虚幻的世界里。这正是艺术家想要表现的当代人的生存状态。物欲横流、金钱至上，现代人与其休戚相关的客观世界相脱节，宇宙的幻觉和光明都变成了过眼云烟，人变成了陌生的人，丧失了自己原有的本质，也就丧失了“自我”。《等待戈多》中的爱斯拉冈甚至这样评说：“人是极蠢的猿。”人与客观世界相分离，他的形象便会发生变化，变得更加不可知。作为一个艺术家，贝克特并不想解释这个虚幻的世界，但他凭着艺术家对人类生存状况的刻骨铭心的感受，艺术地表现出这个令人失望的、异化和畸形的世界。
荒诞派虽然脱颖于传统，但它所反映的却是当今世界人与人之间的隔绝与分离、人的精神危机、道德危机和物欲注意对人造成的伤害。荒诞派戏剧的确表述了人认识到自己处于无法超越的黑暗中所表露出的焦虑与恐慌。但并不意味着荒诞派戏剧仅仅描述人生的阴暗方面，以贝克特为代表的荒诞派剧作家要做的正是要人们正视活生生的现实，从不断的幻想和失望中解脱出来。表面的物质满足，虚假的现实解释，以及经不起推敲的思想意识往往会产生巨大的压力，迫使人们承受信仰消失及道德沦丧造成的后果。也正是因为这一点，荒诞派才会产生如此大的影响，以及它生命力的意义所在。
参考文献
①张红军.从贝克特作品看荒诞派作品的特征 南京：江苏广播大学学报，2003
②孙彩霞《等待戈多》中的《圣经》隐喻.唐山学院学报 第21卷第一期2008年01月 ③赵宪章.二十世纪外国美学文艺精义【M】南京：江苏文艺出版社，1987
④【英】马丁·埃斯林.荒诞派戏剧【M】北京：中国戏剧出版社，1992
高中语文戏剧文学作品教学初探 篇3
戏剧文学作为中国文化的一株奇葩，对传承中国优秀传统文化有着不可小觑的作用。然而，当下戏剧文学作品在高中语文教学中的地位岌岌可危，戏剧文学继承与发展的现状令人担忧。对此，笔者就戏剧文学作品在语文教学中的尴尬现状谈谈自己的看法。十八大和两会相继提出了“继承优秀传统文化，接受传统文化知识”的要求。作为我国传统文化的重要组成部分——戏剧，是一种具有鲜明时代特色和独特艺术魅力的文学作品，其中古代戏曲更是被称为世界三大古剧之一。一戏呈现实，一剧抒真意。中国戏剧文学作为传统文化的瑰宝，对传统文化内容的充实和形式的丰富起到了不可忽视的作用。同时它也是连接生活，开辟“生活语文”的生命隧道，构建健全人格的重要素材。
一、戏剧文学作品的教学价值
语文课程标准指出“学习中国古代优秀作品，体会其中蕴含的中华民族精神，为形成一定的传统文化底蕴奠定基础，语文学习的最终目的是要全面提高学生的语文素养，充分发挥语文课程的育人功能”。因此，戏剧文学作品作为传统文化的重要组成部分是语文教材的必要内容。而且，被选入高中语文教材的戏剧文学作品符合高中生的认知规律，贴近高中生的认知水平，具有向生性。
二、戏剧文学作品的教学现状
当下戏剧文学作品在语文教学中处于一种尴尬状态。
（一）教材层面（以人教版为例），戏剧文学作品选文单一化、固定化。从1978年的高中语文课本到2007年普通高中课程标准试验教科书，中国戏剧文学作品在高中语文课本中所占比例极小，主要集中为一些固定名篇，如《窦娥冤》、《雷雨》。并由最多时的七篇减至现在的两篇，这两篇集中分布在必修4的第一单元中。仅仅两篇戏剧文学作品对于高中的学习显然过于单薄，难以让学生对戏剧文学有更深入的了解，而且过于集中化的分布也不符合高中生循序渐进的认知特点。
（二）教学层面，戏剧文学作品的讲解在语文教学中存在模式化、概念化的倾向。以笔者所做的一份调查为例，78.4%的学生认为语文课本中的戏剧文学作品有趣，并表示很感兴趣，但是仅有67.6%的学生能够明确戏剧文学的概念，59.6%的学生主要通过网络、电视等媒体和语文读本了解戏剧文学。可见，语文课堂是学生获取戏剧文学相关内容的重要渠道。然而在语文课堂中，59.5%的学生表示必修教材中戏剧文学作品为自学，仅有5.4%的学生表示教师会精讲并拓展相关内容，而且有些老师用讲小说的教学模式来讲解戏剧文学作品，忽视对戏剧文学作品独立于小说、散文、诗歌自成一体的解读。这些都是戏剧文学作品在语文教学中处于困境的表现。
三、戏剧文学作品的教学建议
基于以上调查数据所显示的戏剧文学作品在语文教学中的处境，这里就学生、教师、学校三个维度提出几点建议。
作为一名高中生，学生应该明确学习戏剧文学作品的重要性。在学习过程中，除了简单了解故事情节、人物形象、故事背景外，还应深入挖掘作品反映的问题做出相应的反思，以丰富人生体验增加人生感悟，对现世生活还具有借鉴意义。
教师应该注重把优秀的戏剧文学作品作为重点篇目，进行精讲或将戏剧文学作品的学习作为专题课来讲，力求从不同的视角分析人物性格特征，如《窦娥冤》在苏教版中主要从人性来解读窦娥的悲剧，在人教版中则将其归为社会悲剧。教师可以在戏剧文学作品选文原生性价值的前提下，允许、鼓励学生个性化解读，阐释自己的观点。让学生在戏剧文学作品的学习过程中，多角度理解作品表现出来的价值意义，丰富情感世界，从而形成健康高尚的审美情趣。教师在讲解的过程中，要注意授之以渔，让学生掌握鉴赏戏剧文学作品的基本方法，如抓住戏剧文学作品的矛盾冲突，从中体会戏剧文学作品的魅力；赏析戏剧个性化语言，品味戏剧文学作品独特的语言，或嗔、或笑、或怒、或骂；在典型环境中品析典型人物形象，体会环境对于塑造人物的重要意义。培养学生阅读戏剧文学作品的兴趣和能力，让学生能够课下自主阅读相关戏剧文学作品，养成良好的阅读习惯。
就学校而言，开设关于戏剧文学的第二课堂，通过文本拓展延伸、欣赏戏剧影像资料、排演话剧等方式，加深学生对戏剧文学作品的了解，培养学生赏析戏剧的浓厚兴趣，从作品传达出的思想内涵和感情倾向中，汲取植根于中国优秀传统文化的民族智慧和民族精神力量。
优秀的戏剧文学作为民族文化的瑰宝，对中华民族传统美德的发扬与中国优秀传统文化的继承与发展有着重要的作用，尤其是入选高中语文教材的戏剧文学作品，对学生的全面发展有着不可替代的作用，我们应该予以重视。但是就高中戏剧文学教学的现状来看，存在着课程编写篇目少、教师不够重视、学生认识程度不够等问题。所以我们根据问卷调查分析出的结果，对戏剧文学的教学提出了自己的看法，希望引起广大读者的关注。
参考文献：
[1]中华人民共和国教育部.普通高中语文课程标准（实验）[S].北京：人民教育出版社，2003.
[2]王忠艳.传统文化与高中教育的有效结合[J].教书育人（高教论坛），2013，（4）.
[3]杜名义.探究高中语文学科中戏剧性文学作品的教学方法[J].课外语文（下），2015，（2）.
[4]朱华.中学语文戏剧教学与研究性学习[J].教育探索，2006，（4）.
如何指导学生走进戏剧作品 篇4
一.熟读作品, 把握剧情发展脉络, 初步感知人物形象
课文节选部分共两场戏, 前一场“重逢” (周朴园和鲁侍萍在周公馆不期而遇) 和后一场“斗争” (周朴园和鲁大海为代表的阶级斗争) 。学生熟读后, 不难把握剧情的发展脉络:周朴园与鲁侍萍相逢周公馆, 周朴园“真情”探问对方下落——周朴园撕下“真情”面纱, 二人矛盾激化反目成仇;鲁大海勇闯周公馆, 愤怒揭穿周朴园的“血腥”一面——鲁侍萍鲁大海离开周公馆。前场两个阶段细腻刻画了周朴园由疑惑初起、惊疑、惶恐不安到气急败坏、露出狰狞面目的心理状态, 深刻揭露了他的虚伪、自私、残忍的本性, 这部分是从私生活角度刻画的。后场两个阶段中展示了周朴园一系列的心计、手段, 充分展示出他阴险、狠毒、老奸巨猾的性格特征, 这部分是从阶级的角度刻画的。
二.精读戏剧, 走进人物内心, 剖析人物形象
精读作品, 揣摩《雷雨》中的主要人物周朴园。他既是尊崇旧道德的资本家, 又是在外国留过学的知识分子, 是带有浓厚封建意识的资产阶级的代表人物。他坏到家了, 坏到他自己都不认为自己坏的程度。他自以为是好丈夫、好父亲、正人君子, 其实是一个在外杀人如麻、在家专制横暴的魔王。他自己, 在当时社会当然是“名流”“贤达”。他认为他的家庭也是个“最圆满, 最有秩序”“理想家庭”。他教育的儿子周萍, 也是个好儿子, “健全的子弟”, 其实已经腐烂透顶了。30年前, 周朴园为了和一个门当户对的小姐结婚, 把遭受他凌辱、迫害并给他生了两个儿子的鲁侍萍, 在大年三十的晚上, 硬是从家里赶走。起初, 他以为侍萍死了, 而后经历的两次婚姻都不如意, 他对侍萍的思恋、怀念, 便成了他后半生自欺欺人、经常咀嚼的一种情感了。因而他探问“梅小姐”下落时, 何其忏悔和钟情。这既可以填补他那丑陋空虚的心灵, 又可以作为装点显示他的多情、高贵。但当他发现眼前老女人就是“死去的”侍萍, 本能意识到对方将成为他最大的威胁, 勃然变脸, 厉声呵斥“你来干什么?”“谁指使你来的?”“三十年的工夫你还是找到这里来了”。后来他发现对方只是偶然来到, 又假惺惺哄劝, 说什么“你不要认为我的心是死了, 你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘了吗?”妄图以“怀旧”的感情拉拢欺骗对方。最后见不得逞, 他便凶相毕露:“好!痛痛快快的!你现在要多少钱吧!”“那么, 我们就这样解决了。我叫他下来, 你看一看他, 以后鲁家的人永远不许再到周家来。”寥寥数语, 就把周朴园那张虚伪、狡猾、丑恶、自私的嘴脸描摹得淋漓尽致。等到他用卑劣手段收买工贼, 破坏罢工, 恶狠狠宣布开除大海, 而这又是在他确知大海就是他的亲生儿子之后做出的, 就更进一步丰满了他的冷酷、阴险、狠毒、老奸巨猾。
三.研讨作品中诸多冲突, 挖掘戏剧冲突产生的根源
《雷雨》中的人物有着多层关系, 既有着社会的阶级的关系, 又有着血缘的联系, 作者善于从人物的多重关系中展示矛盾冲突。剧中的夫妻、父子、母子、兄弟之间完全构成了极其复杂激烈的矛盾冲突。比如周朴园与鲁侍萍、繁漪之间的感情纠葛, 周萍与繁漪、四凤之间感情纠葛, 周朴园与两个儿子之间的矛盾。这些矛盾看似千头万绪, 但指导学生细细研讨就会发现, 其中最本质的只有两个:一是以周朴园为代表的资本家与以鲁侍萍为代表的下层劳动人民之间的矛盾冲突;一是以周朴园为代表的资本家和以鲁大海为代表的工人阶级之间的冲突。前者“平静”后者“激烈”, 前者是主线后者是辅线, 两条线索相互交织, 矛盾冲突环环相扣, 步步激化, 逐步把剧情推向高潮。
四.探究高度浓缩的舞台背景, 揭示戏剧主旨
主旋律戏剧影视作品的困境与出路 篇5
不管喜欢还是不喜欢，主旋律作品是我们必须面对的一个客观存在。在我国当前的文艺理论与文艺政策语境下，“主旋律”指的是：在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力提倡一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力提供一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神1。主旋律”作品，就是宣扬和表现这样属于执政党意识形态的思想和精神的文艺作品。
尽管中国共产党在建立政权和巩固政权的过程中，在领导人民建设社会主义的过程中，一直有为自己的意识形态进行宣传的戏剧影视作品，但把这类作品称为“主旋律”作品，却主要是1987年以来的事。这一概念首先从电影领域产生，随后扩展到戏剧、美术等各个文艺领域。1992年起中宣部颁发的“五个一工程奖”获奖作品，2002年起演艺界入选“国家舞台艺术精品工程”的作品，都是符合“主旋律”要求的代表作。这些作品往往取材于重大革命历史事件、现实中的英雄模范人物以及华夏数千年历史中的灿烂篇章，体现国家意识形态对历史、人物的认识和评价，宣扬积极健康的价值观，表现对美好信念的执着、对历史与未来的乐观态度等属于“正统”“正面”和“正确”的人生观和世界观。
当我们对主旋律作品有了这样的认识和理解之后，我们不难发现，主旋律作品中可能不乏制作精良、技艺精湛、表现精美的作品，但某些作品在面对真实、发现真相、探求真理方面尚缺，沦为精致却毫无个性特色的工艺品。
可以说，主旋律作品的最大的困境便是真实性危机。以我国的戏剧影视作品为例，舞台上屏幕中那些高大伟岸的英雄模范人物，离生活有距离。某些获奖作品一般都有强大的创作阵容，也达到了一定的艺术水准；但没有观众买票，除了票价超出一般观众的消费能力以外，至少还说明没有打动人们心灵的内容。
二
如何走出真实性危机的困境？最近看了一个美国影片让我对此有了新的思考。这部影片叫《名画的诉讼》（Woman in Gold），讲的是一个犹太裔美国老太太夺回属于自己家族的一幅名画的故事。老太太年轻时在奥地利维也纳，父亲是当时著名的音乐家，姨母是一位名媛佳丽。当时一位著名的画家以其姨母为模特画了一幅油画“Woman in Gold”，这幅画在奥地利的地位相当于意大利的“蒙娜丽莎”。二战期间，该画被纳粹占有，战争结束后又归奥地利国家博物馆收藏。但各种证据表明，老太太拥有对该画的继承权。1998年，她80岁的时候，她决定要回这幅画。阻力当然是很大的。首先是奥地利方面不愿意归还，为此设置了种种障碍。老太太由于承担不起在奥地利打官司的昂贵的诉讼费而作罢。她回到美国后，根据有关国际归还法，决定通过美国政府向奥地利政府提出要求。后来果然在美国政府的帮助下，经过进一步的努力，她终于获得了此画的所有权。这是根据真实的故事改编的电影。老太太2011年在93岁时去世，现在该画收藏在美国的博物馆。
美国电影大部分都是主旋律的，代表中产阶级的主流价值观的，里面总是有一个能够代表美国精神的人物形象，阳光、健康、给人正能量。往往有一个积极的主题，同时贯穿了许多美国主流价值观。当然美国电影也是有符合他们的政治正确要求的。但这些电影代表的价值观，很难成为其主流。
由此我想到，吸引观众回到舞台、屏幕前的办法，除了喜闻乐见的形式，更关键的還是要有与观众的情感心灵相通的真实可信的内容。一个理念、一种价值，无论多么美好，无论你在艺术作品中表现得如何天花乱坠，如果在现实生活中从来没有实现过，那么是不可能有人相信的。这就好比，军人在战场上没有得到的，别指望外交官能从谈判桌上得到。
三
中国的主旋律作品在真实性的追求上，近两年有了一定的进步。以豫剧《焦裕禄》为例。焦裕禄是执政党树立起来的“县委书记的榜样”，这自然是一个典型的主旋律作品。然而这部戏因为有了对历史真实性的进一步挖掘，使原本宣教味很浓的作品，也具有了感人的力量。
焦裕禄是一个已经被意识形态定型了的英雄模范人物，要想在现有的意识形态许可的范围内进行新的创造殊非易事。最简便、最省事的做法是把好人好事、光辉事迹搬上舞台，但这样绝对不会在观众心中留下任何痕迹。有出息的剧作家是不屑于此的。编剧姚金成对此有清醒的认识，他认为写焦裕禄“最大的难点是如何把大家耳熟能详的题材既写出新意而又不脱离大家对焦裕禄的‘经典’印象；是如何把半个世纪前的遥远往事写得既有历史深度又能与当代观众的情感、认知相沟通”。为了寻求突破，他选择了勇敢地直面历史真实、自觉地探求历史真实：“如果完全回避历史的真实，那就缺乏了创作者对历史、对艺术起码的诚恳和勇气。”2
穆青等人撰写的长篇通讯《县委书记的榜样——焦裕禄》发表于《人民日报》1966年2月7日，写的是焦裕禄带领全县人民和自然灾害作斗争的事迹。在穆青等人的笔下，焦裕禄一心扑在工作上、全心全意为人民谋福利，他重视精神的力量、重视实地调查研究、善于发挥领导班子的作用、坚持群众路线。而他的这些思想、观念与方法全部来自《毛泽东选集》。这样，焦裕禄作为毛泽东思想哺育出来、武装起来的党的优秀干部的形象是树立起来了，县委书记的榜样实际上就是活学活用毛泽东思想的典范的主题也很清楚了。然而，这篇报道只写了人与自然的斗争，而没有涉及到人与人之间意志的斗争，更没有涉及到人（焦裕禄）与自我灵魂层面的斗争，仿佛焦裕禄天生就是这样一个好干部。这样的人物形象就比较概念化，缺乏真实感，更谈不上有戏剧性了。
更重要的是，在当时的历史条件下，它不可能对刚刚过去的历史进行反思。上个世纪60年代穆青们的主要任务是宣传毛泽东思想，树立焦裕禄这样的榜样恰恰是为了巩固因“大跃进”等错误路线而有所动摇的毛泽东思想的统治地位，因而不可能对“大跃进”、大炼钢铁、浮夸风、统购统销等问题进行深入反思。而到了21世纪的今天，时隔半个世纪之后，在“大跃进”“文革”等历史错误已经写进了党的决议之后，我们完全有可能以艺术的形式对当年的历史进行重新认识和深入反思。姚金成写道：“如果说上世纪60年代穆青他们写焦裕禄长篇通讯时不可能触及到这个层面，那是一种无法逾越的时代局限；那么将近半个世纪后，经历了30多年的改革开放和思想解放，如果现在我们重写焦裕禄仍然不能清醒坦然地面对历史、反思历史，那么重写这个题材的意义究竟还有多少呢？我们还能在多大程度上使这个老题材焕发出新的思想感召力和艺术魅力呢？”3
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在这样的思想认识基础上，豫剧版《焦裕禄》沉潜到历史的深处，力图尽可能地逼近历史、真实地还原了历史情境，把人物放在历史的矛盾斗争中去塑造，从而把反思的锋芒指向当时的极左政治。此剧以焦裕禄带领兰考人民治理“三害”（风沙、盐碱、内涝）为主线，但贯穿首尾的却是兰考的饥荒问题。第一场在火车站面对逃荒的灾民，即将离任的县委书记顾海顺担心兰考的灾民太多，上级领导的脸色不好看，因此禁止灾民外出逃荒，而焦裕禄则认为应该尊重群众意愿，不能硬性堵截，置群众生死而不顾。“饿死人才是最大的政治错误！”为了群众能吃上粮食，焦裕禄不得不到市场上采购议价粮，这在当时统购统销的政策下，有投机倒把、扰乱经济之嫌，他因此被举报，但他不悔初衷，坚信“饿死人绝不是共产党的政策。让老百姓吃上饭错不到哪里去。”为了这一点，他愿意搭上自己的政治生命：“真有错我担责任，纵受处分也甘心。”他的务实、爱民与勇于承担政治责任的品格跃然而出。尤为可贵的是，剧中焦裕禄并没有把兰考的灾害与饥荒简单归结为自然肆虐，而是把它归为“人祸”：1957年反右运动导致执政者听不进正确意见（造林专家宋铁成写信建言被补划“右派”）、1958年“大跃进”时期对树木大砍大伐（导致“三害”的直接原因）、粮食产量浮夸风（瓦窑镇党委书记韩大刚虚报产量导致政府过量征购、百姓公粮缴纳负担过重）以及当时实行的统购统销的粮食政策（死板的配给制致使人们即使没有粮食吃也不能公开购买议价粮）。1962年焦裕禄正是在中央提出“调整、巩固、充实、提高”八字工作方针大背景下来到兰考纠偏，他始终以人民利益为上，始终站在人民一边，努力弥合党性与人民性之间的沟壑，是非常不容易的。这也许从另一个角度拔高了焦裕禄的形象，但这个焦裕禄的形象更加符合历史的真实，更能唤起观众的真实感。
真实感必须以真实性为基础。没有真实性的必然没有真实感，即使营造出某种程度的真实感也不会长久，未必经得起时间的考验。但有真实性的也未必给人以真实感，真实感的产生和接受主体的认知水准大有关系，在戏剧中即必须考虑观众的情况。编剧姚金成重新塑造的焦裕禄形象是基于历史真实进行历史反思的结果。这样的写法体现的是今天的历史观和价值观。所谓“一切历史都是当代史”，说的正是对历史的书写体现的是当代人的认知水平、认识高度与深度。在今天“以人为本”的执政理念下，这样的“人民公仆”形象也更能够引起今天观众的共鸣。
豫剧《焦裕禄》在主旋律戏剧的创作上有了极大的突破。这个突破首先表现在回到历史现场，追索历史真相，反思历史教训，给人以强烈的真实感。主旋律戏剧特别需要像豫剧《焦裕禄》这样通过追求历史真实性使观众获得历史真实感。剧作家探求真相的勇气、追求真理的热情值得嘉许。
总之，当前主旋律戲剧影视作品的困境是真实性危机。艺术家对真实性的追求，使观众获得足够的真实感，是解决这一危机的根本法门。只有秉持严肃认真的态度，深入到历史与生活的底层，挖掘人物真实的精神世界，才可能创作出生动感人的主旋律戏剧精品。这除了要求艺术家勇于面对真实、发现真相、探求真理外，更重要的是实现中国梦，把社会主义核心价值观从单纯的理念变成生动的现实，使社会生活变得和主旋律作品一样美好。这需要我们每一个公民的努力奋斗。
1.http：//zhidao.baidu.com/link？url=oUk7VvWyiOdXcahTxcS8OkGhPLkbzDq 7PgXEHFOPH6Eq5NXYtPLgfOzDhEOC1SGKRZ4F09I18A--k7l-Ya8Jgq
2.姚金成《历史的追寻与反思——豫剧<焦裕禄>剧本创作谈》，《戏曲研究》第九十三辑，文化艺术出版社2015年5月版。
3.姚金成《历史的追寻与反思——豫剧<焦裕禄>剧本创作谈》，《戏曲研究》第九十三辑，文化艺术出版社2015年5月版。
高中戏剧文学作品教学方法探微 篇6
一、引导参与体验,增强学生感悟
在现阶段的戏剧文学作品教学中,大多数语文教师所存在的一个共有的缺陷就是按照语文教材来照本宣科,以至于课堂授课氛围比较枯燥,学生缺乏学习的积极性,相应的学习效果也不理想。因此,为了可以使学生可以更好地感悟相关戏剧文学作品中所包含的情感因素,语文教师就必须要注意引导学生积极参与到戏剧文学教学实践过程中来。比如,语文教师可以借助现有的教学资源来将课堂布置成表演剧场或者戏剧舞台,以使学生可以切实在这个情境中感受戏剧本身。而如果学生脱离了戏剧舞台,那么其所代表的光彩也会相应丧失。因此,为了可以使学生充分感受和体验戏剧文学中所包含的艺术魅力,语文教师就必须要结合课程教学的内容来为学生搭建一个合理的舞台,并要引导学生积极参与到戏剧舞台中来。
例如,在讲解《雷雨》这篇戏剧文学作品的过程中,语文教师可以选取该篇作品中比较有特色的一部分来让学生自主表演。而就具体的实施步骤而言:首先,教师需要将班级学生分成几个适当的表演小组,并为每个学生分配特定的角色,接着需要做好戏剧表演场景的布置工作,然后鼓励学生在课下的时候要试着多练练。其次,语文教师需要做好自身的指导工作,鼓励学生大胆尝试,同时引导学生把握他们在戏剧表演中所扮演的角色,尤其是要通过语气和语调来突出角色本身的个性特征。最后,在几次尝试之后,学生们可以将《雷雨》中周朴园和鲁侍萍等角色形象惟妙惟肖地展示出来。此外,为了进一步增强学习效果,教师可以在课下提前让学生搜集一些有关《雷雨》方面的资料。比如,曹禺的创作背景等。如此一来,可以切实激发学生参与到戏剧表演中的积极性,也有利于他们深刻地感受《雷雨》作品的语言之美。
二、创新教学方式,激发参与兴趣
教学研究表明,科学、合理的教学方式有利于调动学生学习的积极性,提升学习效果。但是在当前的戏剧文学作品教学中,部分教师依旧采用传统的教学模式,以至于学生缺乏参与的乐趣,所以为了更好地促使学生自主参与到教学学习中来,就必须要结合学生学习情况来对相关的授课方式进行完善、改进和创新。这就需要我们教师在引导学生仔细阅读相关作品的基础上,考虑如何激发学生参与课堂学习的积极性。必要的时候,教师可以借助多媒体为学生播放一些有关戏剧文学作品的音频或者视频。
例如,在学完《哈姆雷特》和《窦娥冤》这两篇文学作品之后,语文教师可以引导学生积极思考这两篇戏剧作品中所阐述的鬼魂形象,借助二者的对比来深化学生对于这两篇戏剧文学作品中鬼魂形象的理解和认识,可以避免学生出现知识混淆问题,同时也有助于增强学生对于这两部分知识的记忆。其中《窦娥冤》这篇戏剧文学作品中所阐述的鬼魂是一个趋于完整的故事,重点是关于人物形象的描述。而《哈姆雷特》则是借助鬼魂的描绘来为戏剧背景创设一个阴森、恐怖的氛围。如此一来,借助该种学习方式的合理运用,可以有效地激发学生参与到戏剧文学作品学习中来,有利于提升他们的学习效果。
三、开展教学反思,提升学习效果
在相关的戏剧文学作品讲解完毕之后,教师还需要做好相应的教学反思工作,以便进一步提升效果。通过学生对于相关的戏剧文学作品进行二次理解和学习,可以帮助他们深刻地理解和掌握戏剧作品中所包含的人物形象、矛盾冲突以及具体的情节内容,尤其是可以切实增强他们对于戏剧内容中包含情感因素的理解和感悟。例如,在《雷雨》这篇戏剧文学作品授课完毕之后,语文教师可以引导学生来集中讨论戏剧中周朴园这一备受争议的角色。比如,他是否真心喜欢侍萍或者他是否是一个残暴的资本家等等,针对这些问题的反思和评价,可以进一步深化学生对于这篇戏剧文学作品的理解,同时也可以提升学生的戏剧鉴赏能力。
浅论艺术表演者如何演绎戏剧作品 篇7
艺术表演者应深入生活中去, 亲身经历各种各样的生活, 或者说, 亲身去做, 去干, 在亲身去做去干的经历中认识社会, 提高自己, 同时也有意识的通过“想象情态”去体验自己在所做所干中观察到的一切人。例如扮演武则天的刘晓庆, 她演绎这个人物的年龄从十几岁到八十多岁, 跨度达到近七十年。在前三十年的角色演绎时, 她可以通过自身的经历来塑造这个年龄段应有的特点。但后四十年的时间段, 她本身没有这样的经历, 便需要她深入现实生活, 对现实生活中的中老年人进行亲密的接触、细致的观察、准确的感受、深刻的理解, 抓住各个年龄段时人们表现出的所特有的习惯, 进而通过想象情态来调整自身的状态, 这样才能成功塑造角色不同时期该有的特点。因此, 演员在深入生活“体验”中, 观察、体验、研究、分析是相互渗透, 相互结合不可分割的。这样的生活体验越多, 印象材料就越多, 所积累的素材也就越丰富, 对充分表达作品内涵也就越准确生动。
(二) 艺术表演者的创作体验
艺术表演者在演绎作品时, 对自己所表现的艺术形象情感等进行的创造性的体验。正如作家为什么能把小说中的人物的思想、情感、动作、行动写得那么真实、具体、生动、细致, 是因为作家对所塑造的人物先进行了体验, 然后再用语言把自己体验到的关于人物的一切描绘出来。记得法国作家福楼拜说:当他描写作品里的一个人物包法利夫人自杀时, 他感觉到自己嘴里有砒霜的味道。画家, 雕塑家也都一样, 不经过对所塑造人物思想情感的深入细致的体验, 他们所创作的人物面部、眼神和神态, 动作姿态是传达不出人物情感的。
(三) 认真研究作品找准作品的情感体验点
我认为, 艺术表演者在舞台上创造作品的形象情感时, 就必须要对作品进行一番认真深入的研究, 在自己的创作意识的指导下, 把作品所表达的情感还原回人物的情感, 再以该人物自居, 这是合乎演员创作状态实际的。只有当自己创造性的以该人物自居的时候, 才会感到自己演唱的歌词和所做动作的有机性, 才会感到表演是符合逻辑的。
例如:在歌剧《江姐》第一幕中, 国民党特务“沈养斋”出场的唱段《局势如麻乱纷纷》。它的历史背景是三年解放战争的尾声, 新中国成立“前夕”, 时代环境是国民党准备撤往台湾, 共产党即将取得最后胜利。沈养斋奉命查捕共产党人, 却毫无头绪, 心中焦急愤恨, 该唱段便是他在此背景环境, 情绪状态下登场的。他望江度步上场, 一转身、一举手、一投足、手杖的挥动运用、一声轻叹, 唱词“局势如麻, 乱纷纷”, 无不表现他因查探不到共产党人的无奈;唱词“满山野草斩不尽, 叫人怵目又惊心”表现他对共产党人的顾忌;唱词“我怀疑江上的每一条船, 我怀疑船上的每一个人”反映了他因头绪全无的焦急;唱词“戡乱缴匪, 灭赤祸, 还需铁掌定乾坤”反映他对共产党人的敌视和愤恨;最后看见甫志高后的点火再吹熄, 暗示了他心中燃起的一丝希望和将要实施的计划。演员把这一切感受在自己身上, 也感受到人物上场时的情境, 也就抓住了人物行动的动机和愿望, 同时, 也创造了人物作品演绎的情绪体验。
我认为艺术表演者在创造这样相互行动的过程中, 一定会激起演员所创造的人物心理———形体自我感觉的变化、发展, 达到了行动与反行动, 作用与反作用, 刺激与反应, 台词、动作与判断。这一切都是通过演员“设身处地”的感受来创造了人物的情感体验。
作品形象塑造要求艺术表演者连续演出时有相对的稳定性, 特别在一些主要关节的处理上, 不能一天一个样或这场跟那场不相同, 但又必须防止刻板化, 机械地按行动线表演。怎么样防止呢?还是那句老话, 艺术表演者要感受, 上台的每一次都必须去重新感受, 不管演过上百场、上千场, 都应该像从来没感受的那样, 重新去创造, 重新去感受。
(四) 生活是艺术表演者创造作品情感体验的创作源泉
毛主席说:“人民生活是一切文学艺术取之不尽, 用之不竭的源泉。”是的, 这种源泉是来自于生活素材的积累。电视剧《西游记》中演绎孙悟空的六小龄童 (章金莱) 把这个人物形象的情感体验创造得那么真实, 活灵活现, 使该剧至今仍保持全球电视剧收视率最高的记录。为了真实演绎孙悟空被压五指山下时, 眼神中的寂寞、哀伤和无奈, 他便于每天凌晨观察猴子只有在这时候才会显现出的孤寂神态, 动作, 结合对人物的刻化, 便产生了对人物的创造, 最终在观众心中深刻的留下了“齐天大圣”一生最失落时的眼神和形象, 至今仍没人能超越。
这里, 再补充一点, 演员本身的情感是属于演员世界观的范畴, 它在演员创作中的主要作用是指导演员的创作。所以, 演员要具有思想感情和丰富的生活经验, 才能努力去理解去体会作品形象所应该具有的思想感情的高度, 才能洞察作品的真、善、美及灵魂的本质, 才能在演绎时正确地, 真实地去想象, 去把握, 去创造性地感受和体验各式各样的情感。
(五) 演员情感体验的完成
从演员接到作品, 到排练、连排、彩排, 直到演出, 是一个完整的创作过程, 演出后又不断修改, 不断演出是这一过程的延续, 也是演员创造角色, 即情感体验的完成和延续。在这个过程不同的阶段中, 由于整个作品的创作在不断进展, 演员的主客观条件也不断在发展、变化, 因此, 演员的创作状态和情感体验也是有所不同, 有所发展变化的。在此, 我觉得有必要说一说开始排练和创造动作状态的两个问题。
一般来说, 演员用来掌握和控制自己创作的意识比较淡, 既要有意识的去感受作品情感体验, 又要有意识的去掌握人物行为逻辑, 有意识的去记忆去背歌词对白, 去做自己设计的动作、手势和形体造型等等。
创作状态, 当艺术表演者处于创作作品时, 甚至能把偶然的舞台意外创作成为能体现人物性格的情节。记得某个剧团演出《智取威虎山》, 其中一场, “杨子荣”扮演土匪进山, “座山雕”和他的一段对白:“天王盖地虎”“宝塔镇河妖”, “吆哈, 吆哈”“正响午时说话谁也没有家”, “脸红什么?”“精神焕发”, “怎么又黄了?”“防冷涂的腊”。这时扮演“座山雕”的演员不知是紧张还是忘记台词, 又说了遍“怎么又黄了?”扮演“杨子荣”的演员沉着冷静的“我又涂了一层腊”;“座山雕”于是“哈哈哈哈”笑着, 这段即兴表演非常生动, 让人印象深刻, 观众还以为是修改剧本后新排的一段揭示人物关系的细节。这就是因为演员们掌握了创作作品的规律, 所以完全能自由自如的按人物逻辑来适应这个舞台意外, 来进行这样生动的即兴创造, 而不是因为意外而冷场、演砸场。
论光效在戏剧影视作品中的作用 篇8
光效,是戏剧影视作品中重要的组成部分。是戏剧影视作品中渲染氛围,感染、调动观众情绪的重要手段。光效的运用是否得当,直接影响着戏剧影视作品的质量以及观众对它的理解、支持程度。是尤为重要的感染情绪的手段与技巧。总的来说,光效运用的是否成熟、是否恰当,将直接决定戏剧影视作品的成败。因此,我们可以说,光效是引领观众熟悉剧情、体会剧情的重要创作技巧。
光效使用的强度、角度、方向不同,会给人带来完全不一样的视觉感受和印象风格。我们可以说光效是衬托,反映戏剧影视作品中人物性格的重要手段。正比如,在日本电视剧《半泽直树》的第三集中,当半泽直树与分行长浅野对峙时,灯光为侧逆光。而这种强烈的侧逆光运用到人物上,展现出了人物的强硬感。因为展现出了半泽和浅野的强硬感,所以成功勾画了人物的性格特征,对推动剧情发展,起到了至关重要的承上启下的作用。不仅诠释了当时剧中人物所面临的具体境况,还铺垫了剧情发展。可谓是一举两得。如果此时对剧中人物没有使用侧逆光,则根本无法达到这样立竿见影的效果,所以说,光效是衬托,是反映戏剧影视作品中人物性格的重要的手段。
二、光效可以使动作与布景,音乐与台词之间的配合更加融合
“戏剧的发展使信息输送变得更立体更多样。有时一个信息的传送要依靠各个符号系统的协同动作,从而使其内涵更广阔深远。”[1]灯光也能表演,光效在戏剧影视中本身就是表演的重要组成部分。”例如《红鼻子》最后,红鼻子下水抢救落水的舞蹈演员,被大海吞没。众人哭泣着。叶小珍寻找着红鼻子。歌声渐起:“是花儿的都归花儿,是鸟儿的都归鸟儿……”叶小珍随着歌声跳起红鼻子教他的舞蹈,这时在叶小珍的追光旁边出现另一束空着的粉红色追光。”[1]正因为光效使得动作与布景、音乐与台词之间的配合呈现了更加完美的效果,所以,要是没有光效,动作与布景、音乐与台词之间的配合就达不到这样的良好效果。我们可以说,光效能使动作与布景、音乐与台词之间的配合更加融合。
三、光效可以展现故事线索,是发展剧情的重要表现手法
光效在戏剧影视作品中可以作为转场,对事件情节发展起到转折作用,是发展故事、发展剧情非常重要的纽带。正因如此,光效可以作为比喻蒙太奇,对故事情节做铺垫、做发展,也是故事剧本重要结构中必须要仔细考虑的问题。比如在日本电视剧《x医生》中,对主角大门未知子的光效采取的是正面光,所刻画的人物形象通过这样的光效,表现出了主人公正直、勇敢、善良、光明的人物形象和性格特征。正因为展现了大门未知子这样的性格特征,才使得剧情足够精彩,能让我们明白剧情是以大门未知子为代表的为病人着想、治病救人的善良好医生,与只求升官发财而不顾病人安危的不称职医生的对抗。使得剧情足够吸引人,人性的光辉足够感染人。正因为对主人公的光效准确恰当的运用,才能够换来这部剧的成功。而如果对光效的运用没有这么恰当,就不会表达出制作方原本想要表达的剧情以及感染力。所以说光效可以展示故事线索,是发展剧情的重要表现手法。
四、总结
我们了解到光效如此重要,有如此丰富的作用和表达效果。所以,光效在戏剧影视作品中的作用之大由此可见一斑。熟练、准确地运用光效,是戏剧影视导演专业学习的必备要求,也是我们进行戏剧影视创作的根本保障。因不同人物、不同场景、不同情节的设定,可以让我们在戏剧影视创作中更加事半功倍。
参考文献
戏剧作品 篇9
关键词：高中语文,戏剧文学作品,教学方法
戏剧文学作品不仅是高中语文课本中的重要组成, 对于这部分内容的学习无论是在提升学生的人文素养还是深化学生的人文精神上都能够起到很好的效果。教师要针对这部分文学作品的特点设置更为合适的教学方案, 这样才能够让戏剧作品的教学收获更好的教学成效。
一、了解戏剧情节, 理清人物关系
戏剧作品的学习中首先需要学生们做到的就是了解戏剧的基本情节, 并且在学习的过程中逐步理清剧中的人物关系。戏剧与其它形式的文学作品不同, 这类作品通常是透过人物刻画以及情节的冲突来表达一些思想及情感。因此, 想要对于戏剧作品有更深的领会, 首先需要做到的便是理清人物关系, 并且基本把握住作品的情节。在实现这部分教学目标时可以先让学生们通读教学文本, 让大家在自己读的过程中对于故事情节以及剧中主要刻画的一些人物形成大致的了解与认知。同时, 教师也可以让学生们掌握一些基础知识, 例如戏剧创作的基本思路以及普通戏剧作品常见的一些结构。当学生们具备了这类背景知识后在通读文本时对于故事情节以及人物关系往往会有更好的把握, 这也是对于后续教学的一种很好的铺垫。
以《雷雨》的教学过程为例, 这是一部四幕话剧, 这四幕戏被安排在夏日某一天的二十四小时之内, 按从早到晚的时间顺序发生。戏剧时间和场景都高度集中, 但剧情的时间跨度却达三十年。三十年前剧中主人周朴园和鲁侍萍曾是一对恋人, 并生有两个男孩;当时的周朴园是富家公子, 鲁侍萍是周家侍女, 二人地位悬殊。鲁侍萍在大年夜带着刚生下两天的小儿子被赶出周家, 课文教材部分是《雷雨》的第二幕, 发生在午饭过后, 三十年后的“今天”周、鲁在经历了人世沧桑后意外重逢, 剧情发展突转, 如果学生没能了解三十年前恩怨, 势必不能顺利解读课文节选内容。因此, 在学习这部戏剧作品时首先要让大家对于整个故事的脉络形成良好的认知, 要对于故事情节以及其中的基本人物关系有清晰的把握。此外, 课本中很多戏剧作品都是节选的一个部分, 对于这类文本的教学时教师可以适当的给学生们讲述课本中没有涉及的故事情节, 或者让大家课下去阅读这部分内容。只有对于戏剧情节以及其中的人物关系有很好的把握才能够更好的展开后续的学习, 这也是戏剧教学的基础所在。
二、把握作品的“矛盾冲突”
随着教学过程的进一步展开, 需要学生们能够逐渐把握戏剧作品的“矛盾冲突”所在, 这也是这类作品教学中的核心。与其它形式的作品不同, 戏剧通常是通过创造典型人物特征, 同时, 通过明显的矛盾冲突来凸显某些思想或情感, 进而进一步表达戏剧作品的相关主旨。对于作品中矛盾冲突的分析与领会不仅能够让学生们从更深的层面把握住故事情节及人物关系, 也能够帮助学生们更好的领会作品想要表达的思想主旨。
针对这部分教学内容, 教师首先可以让学生们大致了解戏剧的一些基本结构, 这对于把握作品中的矛盾冲突将会很有帮助。同样以《雷雨》为例, 这部戏剧就是采用了典型的封闭式结构, 即逆时性展开, 剧情按照“突发事件 (悬念) ———追———揭开”的过程进行。在第一幕中, 周、鲁两家八个人物间错综纠葛, “草绳灰线”, 早已伏下, 课文节选第二幕中主要存在周朴园和鲁侍萍之间的爱恨纠葛与周朴园和鲁大海之间的劳资冲突这两对矛盾冲突, 两对戏剧冲突同时在这一幕激化, 人物之间发展激烈碰撞, 人物性格鲜明地凸现出来。学生们只有具备这些基本的认知, 并且能够对于戏剧中的矛盾冲突有准确的把握, 在进一步学习相关作品时才能够对于作品想要表达的思想内涵有更深的体会。这也是戏剧文学作品的教学中一个非常重要的教学要点所在。
三、展开戏剧的二次创作
想要进一步巩固与深化学生们对于戏剧文学作品的感受与领会, 可以让学生们学完教学文本后展开对于戏剧作品的二次创作。这个过程不仅是对于学生表现力与创造力的一种培养与锻炼, 学生们在展开独立创作时也会慢慢深化对于原作品的体会与感知。这将会是文本教学的一种非常有效的推动。
例如:在学完《罗密欧与朱丽叶》这部作品后, 可以将全班学生分成导演、演员、舞台设计、评议员四个组, 让学生发挥所长, 互相配合。演员组策划编排剧情, 舞台设计则自制道具、准备服装, 导演组可以精心指导策划, 演员组则认真研读文艺复兴时期要求个性解放的文学思潮下人物华丽直接的自白式台词, 并且全情投入演绎中。评议组成员则收集戏剧相关知识, 力求专业客观的对戏剧表演的环节提出指教。这种方式是一种非常典型的对戏剧的二次创作, 使学生在寓教于乐的状态下学到了知识、培养了能力、得到启示。很多戏剧文学作品都很适合让学生们展开二次创作, 这不仅是提升学生们对于教学过程的参与的一种很好的方法, 这个过程中也能够增进大家对于原作品, 以及对于和作品相关的一些知识的领会, 为戏剧文学作品的教学起到积极的推动作用。
在展开对于戏剧文学作品的教学时, 教学方法的选取非常重要。教师首先要让大家能够基本了解戏剧的大致情节, 并且弄清剧中的人物关系。随后, 要让学生们把握好作品中的“矛盾冲突”, 这不仅能够让学生们从更深的层面把握住故事情节及人物关系, 也能够帮助学生们更好的领会作品想要表达的思想主旨。此外, 可以让学生们展开对于作品的二次创作, 这将会很好的为戏剧文学作品的教学起到积极的推动作用。
参考文献
[1]夏玉芬.高中语文教材中的戏剧文本教学研究[D].扬州大学 2013
[2]张蓉.体验式教学模式浅析[J].四川教育学院学报.2006 (06)
[3]朱华.中学语文戏剧教学与研究性学习[J].教育探索.2006 (04)
戏剧作品 篇10
关键词：恐怖类型片 温子仁 镜子 巫术 风水
一、镜子的起源
镜子作为日常生活用品，可以说是恐怖类型片所偏爱的一类道具，越平常的物件变异所带来的惊悚效果也越强烈。我们在观看过大量的恐怖类型片后，可以看出，镜子的镜头在影片中居高不下，除此之外，一些类似于警匪片、惊悚片、悬疑片等带有紧张剧情的镜头也不乏镜子的出现。
镜子的发展史可以说极为源远流长，最早的镜子就是平静的水面，在原始人类满足了温饱并且具有剩余精力之后，开始往美的思想上靠拢，也就慢慢的意识到了自身的美。那么水面就可以暂时的满足人们的日常所需，镜子的概念，也就由此开始。《说文》中记载：“监可取水于明月，因见其可以照行，故用以为镜。”这里的“监”指的就是镜子。而最早的正式意义上的镜子则来源于八千多年前的安纳托利亚，即现在的土耳其，使用磨的光滑的黑曜石作为镜子。之后由埃及起，使用抛光的石材作为镜子。在中国的三代之前，也是使用抛光的瓦，就是上文提到的“监”。
再之后就是人们通过古装剧中所熟知的青铜镜，《考工记》中记载：“六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戢之齐；三分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。”（这里的“鉴”同上文中的“监”），这里就解释了铜镜的制作工艺。中国从殷商时期至唐宋元明清，使用的都是铜镜，但是由于工艺的落后，镜子的清晰度不高，但是仍旧作为日常用品进入千家万户。
到了中世纪，意大利的威尼斯人率先发明了玻璃镜子，中国最早的玻璃镜子出现在明清之时，来自于欧洲，由来华的传教士所带来。后大概两百年前，德国人发明了银镜，用银涂在玻璃后面，形成镜子的反射效果，但是由于价格高昂，最终被铝镜所替代，而铝镜以其造价便宜、镜面清晰而进入千家万户。
二、中外历史及学说对镜子传说的贡献
不论中外，镜子的传说总是伴随着一些“玄幻”的色彩。先说中国，中国风行千年的风水学说，镜子在家装摆位中占据了极重的比例。虽说风水学为玄学，但也不是完全玄而无理，风水学的三大支柱分别是天文学，地理学和人体科学，而风水学在中国所起到的作用相当于美国的环境心理学，所以很大一部分风水学所影响的是人的生理及心理问题。
这么来看就可以知道，风水最初的出发点只是为了一个舒适的居住环境，例如最简单的前水后山，就是为了基本的日常生活所需。但是由于远古时期对大自然的敬畏和后奴隶社会、封建社会的统治阶级洗脑式教育，风水逐渐染上了一层玄异色彩，而镜子作为一种可以反射现实生活的“神奇”日常用品，也在风水学中起到了重要作用，随时对室内环境进行平衡。
风水学中，镜子所起的作用为“照煞”，就是反射出神鬼阴阳并将之抹除。其实从科学角度来讲，是由于镜子反射的光线或者是其他东西对人的心理造成了一定影响。例如家装摆位中，镜子不可对床，主邪气入侵，夫妻不和。其实科学来讲，是由于镜子正对床头，在夜晚人的精气神处于低迷状态并且并未从梦中完全脱离的时候，床对面的镜子所映照出的影像往往会对人们造成一定的惊吓，导致睡眠受影响，尤其从生理构造来看这种惊吓以女性尤甚，从而导致心理上的强烈暗示，最终影响到自身的心理和生理健康，也在一定成程度上造成了家庭的不和谐。诸如此类，其实最根本的都是从人体的生理和心理因素出發。从《红楼梦》中的风月宝鉴就可以看出，中国的镜子所起的作用都是“照煞”，以正为目的，所以从中国基本上所有的恐怖类型片中，镜子所起的作用都是预警或者是照见内心最深处的心魔。
而国外的镜子，带有更多的邪异解说。欧洲古时候，镜子作为可以反射阳光的器具，被称作太阳神的神器，随着神鬼之说的发展，镜子逐渐成为一种占卜的用具，此时镜子的用途传说还是好的方向。直到欧洲中世纪，由于宗教的大面积打压，经济落后，人民思想愚昧，同时女性作为《圣经》中被引诱的夏娃，被冠上了“原罪”的称号，大型“排巫运动”就此开始。在这段时间，残酷杀害了多名女性，而具有“占卜”能力的镜子成为“邪恶”女巫手中的利器，开始蒙上了一层阴郁的解释，直到最后成为传说中女巫手中通往地狱大门的钥匙，镜子正式成为一项邪恶黑暗的物品。例如Simon Verhoeven 执导的《好友请求》，片中的女巫施行诅咒的用具就是黑镜。同时我们可以在欧美许多恐怖类型片中看到女巫的影子，而伴随女巫的大部分都是镜子。所以欧美恐怖类型片中的镜子大多作用比较黑暗甚至成为一个“作怪”的主角。
三、温子仁系列电影中镜子的具体应用
温子仁，著名恐怖类型片导演，大学时主修中国民族划分，所以在其影片中都有一定的东方风格。代表作品为《死寂》《潜伏》三部曲，《招魂》1、2，《电锯惊魂》系列，《关灯以后》等，以低成本高票房的高质量影片为大众所喜爱。而这大部分电影中，由于镜子本身作为道具的实用性以及营造气氛的需要，所以关于镜子的使用也不在少数，本节就对温子仁系列恐怖类型片中镜子的应用进行分析。
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上一段说过，由于温子仁主修的是关于中国文化的课题，所以其作品难免不被中国的一些文化所影响，第二节分析过，镜子在中国风水学中的作用是为“照煞”，所以在温子仁的影片中，镜子的作用也基本是处于这个行列，而不是例如迈克·弗拉纳根执导的《鬼遮眼》中的镜子独立成为一片的主角。温子仁电影的镜子基本都是预警的能力，即“照煞”。例如《潜伏1》中93分55秒处，主角乔西在厨房的镜子中看到了曾经跟着他的厉鬼，而片中的现实世界看不到。在《死寂》25分49秒处，主角杰米从床对面的镜子中看到了表情凶恶的木偶，但是当杰米回过头看现实世界中的木偶却并没有这样的表情。以及《招魂1》50分52秒中的八音盒，从八音盒的镜子中也可以看到反射出来的鬼魂。可以说，在温子仁的系列影片中，镜子的作用就是“照煞”，单纯的对剧情的发展进行推动，并且营造恐怖气氛。
类似于这种的运用在中外的恐怖类型片中都是极为常见的，除了刻意以镜子为主角的影片之外，大部分带有此道具情节的恐怖片中，镜子的作用通常都是对剧情下一步的预告，同时推动剧情的发展，再通过音效和灯光的配合，打造出一个阴森恐怖的场景，预示着主角的命运走向。
四、镜子在恐怖类型片中的其他作用
上文提到过《鬼遮眼》（又名《奥核之眼》）这部恐怖类型片，这种片子就是将镜子作为整部影片中逞凶作恶的主角，除此之外，亚历山大·阿嘉也有《鬼镜》1、2。类似于这种的影片，基本上都是出现在欧美。在第二节解释过，在欧美人眼中，由于巫术传言的变异，镜子成了一种可以吸收人灵魂的邪恶用具，从以巴托里夫人的故事为原型延伸出来的血腥玛丽的游戏我们就可以得知，镜子所扮演的角色就是吸收“怨灵”，然后为祸世间。甚至在欧洲中世纪的时候，有学者认为，镜子就像是一块磁铁，可以吸收周遭的有毒物质，并且积累毒素作用到人类身上。直到现在，欧美中仍旧有这样的习俗，即重病之人不能照镜子。所以在很多以镜子为主角的影片中，我们通常可以看出这种镜子多为古镜，并且经历过多次的谋杀事件，逐渐吸收“怨灵”，成为一种可以独立作威作福的邪恶存在。
除此之外，镜子在恐怖类型片中还有一种剧情作用，即作为通向异世界的大门。上文讲述过，经过欧洲中世纪的洗礼，镜子已经俨然成为了女巫手中的帮凶，其作用就是打开黑暗世界的大门。并且由于镜子反射现实世界的高还原度与清晰度，随着某些异传说的广泛，镜子渐渐带有人们主观意识的恐惧，由此将镜子中反射的空间进行了异化，增添了某些恐怖元素。所以在很多欧美片中，无论是否有关于恐怖情节，只要有玄幻色彩影片中的镜子，通常扮演着通往异世界的途径。从《爱丽丝梦游仙境2：镜中奇遇记》我们即可看出。而在恐怖类型片中，这个异世界通常也是与女巫挂钩，例如亨利·谢立克执导的《鬼妈妈》，片中的鬼妈妈身份就是个女巫，在58分17秒的时候，片中的鬼妈妈为了惩罚克洛琳，将其关进了镜子中，而这个片中的镜子，就是自成一派的独立空间。以及《鬼镜1》最后的結局，就是主角在经历过危机之后，以为风平浪静，其实被镜子关到了自己的世界之中。
五、结语
综上所述，镜子在恐怖类型片中可以说已经成为了一种极其常见的道具，并且经常与音效灯光合作营造出一个非常具有恐怖氛围的情景，将观众的视线和注意力牢牢抓住，做出出其不意的效果，并且对主人公下一步的命运做出了预警。对于恐怖类型片来说，反而生活中越常见的物品，在片中发生了怪异事件更让人细思极恐，镜子就是其中之一，可以让观众的感官不仅停留在影片中，更可以将这种恐惧感延伸到现实世界，这就是恐怖类型片为何拥有大批观众的原因。
参考文献：
[1]沈宝民.电影中“镜子”意象研究[D].桂林：广西师范大学；2010年.
[2]刘薇.镜子的神话分析[J].西安建筑科技大学学报（社会科学版）2006，（04）.
[3]刘廷.中国古代小说中的“神镜”[D].沈阳：辽宁大学，2014年.
[4]梁金龙.电影中的镜子[D].保定：河北大学，2009年.
戏剧作品 篇11
关键词：中职语文,悲剧意识,缺失
在人教版高中语文的教材中, 关汉卿的《窦娥冤》、曹禹的《雷雨》、莎士比亚的《哈姆莱特》均被列入教材, 高中学生便对古今中外经典的戏剧有了接触学习的机会。戏剧作为文学中一个重要的组成部分, 与诗歌、小说、散文并列, 都处在重要的位置。在高中语文教育中, 高中学生不仅可以欣赏、学习到中外经典的戏剧作品, 还可以感受到戏剧文本中所蕴藏着的悲剧意识的魅力。在悲剧中, 被毁灭的不论是大人物还是小人物, 都能引起欣赏者对生命本真的关注, 悲剧不但给了人们一个有价值的东西被撕毁的悲观描述, 更触动了人们灵魂深处的尊严感、价值感以及生命本能, 激发了人类蓬勃的生命力感和努力向上的意识。在某种程度上, 悲剧照亮了生存事实、生命本身, 使人们体验并强大了生命力感[1]。《窦娥冤》、《雷雨》、《哈姆莱特》都是悲剧, 高中语文教材中入选这样的文学作品, 其用意昭彰, 就是要让高中学生的灵魂被撼动, 使他们的精神世界得到净化, 最终激发其蓬勃的生命力感和努力向上的意识。
与之构成鲜明对比的是中职《语文》教材 (外语教学与研究出版社, 2009版) , 这本教材除了戏剧作品没有入选之外, 诗歌、散文、小说体裁的文学作品均有一定的篇幅和位置, 中职《语文》教材中出现了戏剧体裁作品的空当。空当的原因或许存在着这样的考虑:一是戏剧作品大多篇幅很长, 由多折或是多幕剧组成, 如果整体引入教材中, 容易与其他体裁短小的作品形成鲜明对比, 造成教材的不平衡之感;二是戏剧作品具有很强的文学张力, 复杂的人物关系和戏剧冲突, 会给中职学生带来理解上的难度;三是戏剧教育不能给中职学生增添社会意义, 中职学生走出校门之后, 不需要或者根本用不上戏剧课堂上的任何知识, 戏剧教育与讲究实用的社会存在着难以逾越的鸿沟。然而戏剧教育在我国大、中、小学校中起到的作用越来越重要, 并且渐渐受到师生的重视, 其实戏剧教育的重要性在国外已变得不可忽视。20世纪90年代以来, 随着世界艺术教育改革浪潮的掀起, 开放、多元、综合的艺术教育已越来越被人们所认可, 戏剧教育作为艺术教育的方式之一被纳入了学校教育的范畴。美国、英国、法国、德国等西方发达国家纷纷将戏剧纳入普通学校教育之中, 以立法或课程计划的形式确立戏剧在整个教育体系中的地位[2]。国内外对戏剧教育的重视, 其目光共同点都聚焦在戏剧教育在人格培养和素质教育的作用上。戏剧教育的目的是为了立人, 致力于人格的完善和人性的发展;戏剧教育是离人最近的艺术, 是实施人文素质教育的重要载体;戏剧教育能促进人的全面和谐发展, 加强戏剧教育是为了造就全面发展的人[2]。因此, 在这样的教育环境中, 中职语文教育不可小觑戏剧这门课程, 戏剧教育列入中职语文课堂应该尽快提上日程。
中职语文戏剧教育的空当可以通过戏剧文学作品的鉴赏课和戏剧作品的实际排练课来填补。中职《语文》教材的附录就这样写到:戏剧文学作为文学样式的一种, 有其阅读欣赏的价值。同时它还对戏剧的基本特征进行了概括和讲解, 但是教材中并没有配套设置相应的戏剧作品, 这样, 中职学生并没有真正接触过戏剧文学, 只有几条空洞的概念而已。把经典的戏剧文学作品引入中职语文课堂, 既可以让学生欣赏到戏剧这种不同于诗歌、小说、散文的文体所蕴藏的语言和思想魅力, 又能够使他们了解戏剧所承载着的中国文化韵味。但是, 学生仅仅在课堂欣赏戏剧文学作品, 还不能完全体味戏剧的真正涵义, 因此, 指导学生进行戏剧作品的排练和表演, 理论与实践结合, 才可以真实释放戏剧的精义和精神所在。戏剧创造了一个机会, 让学生彼此收集意见和看法, 大家共同解决问题, 而这些不同的意见将使他们互相冲击, 激发出新事物、新意义[3]。在戏剧作品的演练中, 学生可以真正发挥出主体性角色, 与教师和其他学生进行交流, 并在相互的建议和纠正中领悟戏剧作品中的思想精神。通过对虚构角色的扮演, 参与戏剧表演的学生就能运用扮演技能, 发挥创造力, 突破限制, 跳出日常生活的框框, 获得一些我们平日不会得到的经验[3]。中职学生在戏剧作品的创作中通过角色的想象和扮演, 可以旁通到其他职业中的角色想象, 为将来的就业准备好思想上的角色经验。正如研究者所说:通过学习戏剧理论知识和参加戏剧实践活动, 可以提高学生对自己、对他人、对历史和现实的认识, 掌握社会交往所必需的方法与分寸, 从而更好地适应社会需要[4]。
更重要的是, 校园戏剧成为师生参与学习和艺术生活的方式, 学生在校园戏剧中把课堂上学到的知识, 通过戏剧舞台流淌出来, 并以此表达自己的情感和价值观。无论是学生的自我教育, 还是学生判断生活、评价社会、表达思想、传播知识、分享经验, 校园戏剧成为理想的教育延展平台[4]。校园戏剧本身还具有良好的社会教育作用, 学生在戏剧作品中把经典的历史和文学故事, 或者当下社会的热点事件, 在舞台上用艺术的手法表达出来, 使学生对过去或者当下的事件进行思考和判断, 并让他们的人格在戏剧艺术中受到有益影响。从中国现代戏剧的诞生, 到改良旧戏, 再到文明戏及话剧的演出, 先驱者不是纯粹的戏剧爱好者, 更主要的是从社会教育的角度出发来创作戏剧的[5]。戏剧舞台是一块很好的教育基地, 从戏剧舞台上曾走下许多志士仁人, 到社会、人生的大舞台上抛洒过热血, 还历史与社会生活一份良知。因此, 在戏剧教育愈来愈重要的今天, 中职语文课堂不得不对其刮目相看, 重视起来。
像《窦娥冤》、《雷雨》、《哈姆莱特》这样的悲剧, 在中国古典文学中还有很多, 《桃花扇》、《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《长生殿》这些都是经典的悲剧作品, 把其中一些经典之作选入中职语文课堂, 将是一件不无裨益的事情。《桃花扇》是清初作家孔尚任写的一部传奇剧本, 共有40出, 舞台上常演的有《访翠》、《寄扇》、《沉江》等几折。通过男女主人公侯方域 (朝宗) 和李香君的爱情故事反映明末南明灭亡的历史戏剧。即借离合之情, 写兴亡之感。元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》叙说的是春秋时期晋贵族赵氏被奸臣屠岸贾陷害而惨遭灭门, 幸存下来的赵氏孤儿赵武长大后为家族复仇的故事, 王国维曾评其为:“即列之于世界大悲剧中, 亦无愧色也。”《梧桐雨》是元代剧作家白朴的名作, 共四折一楔子, 是一部宫廷爱情悲剧, 全名为《唐明皇秋夜梧桐雨》, 是描写唐明皇、杨贵妃两人爱情故事的历史剧。悲剧是强力撞击情感的艺术, 是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧、性格悲剧或社会悲剧, 都充满着高洁甚至神秘的意味, 隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人, 会有意无意地抛弃外物的毒化与诱惑, 回到人之为人的那些光辉品性上来, 他会变得纯洁起来、真挚起来、高尚起来[5]。然而, 中职语文课堂在悲剧意识教育这个环节上出现了空缺, 其教材中并没有选入一篇严格意义上的悲剧作品。就目前的中职《语文》教材选入的课文来分析, 除了实用语文操练 (应用文写作) , 中职语文情感主题教育均倾向于积极向上, 基调偏于宏大乐观, 即使有浅唱低吟, 也只是思乡、凭吊古人的淡淡忧伤, 并不算是悲剧。因此, 中职语文出现单向度的情感教育局面, 学生除了要懂得积极、乐观、昂扬的人生情感外, 还应对创伤、低落、悲情的心理有所体味和反省。没有悲剧对情感的撞击, 中职语文在学生灵魂的提升和净化方面, 便需要另一番努力。
中职语文教育悲剧意识的缺失, 是因为考虑到学生的心理素质。中职学生存在着缺乏自信的心理意识, 大部分学生都与理想的学校失之交臂, 于是在心里留下创伤和郁结。因此在中职语文教育上, 再渲染悲剧意识, 对学生人生观、价值观会带来消极的影响。另外, 中职学校注重培养学生的技能实践知识, 侧重学生在技术层面上的教育, 希望立竿见影地让学生掌握一门技术, 将来在社会上有立足之地。悲剧教育不同于“随风潜入夜, 润物细无声”的渐入式教育, 它往往从事物的反面以更为直观的形式切入学生的心灵世界, 演示人生的价值, 提示事物的内涵, 锻造人的品质和意志[6]。在这样的环境下, 中职语文要增补对心灵治疗具有良好药效的悲剧意识教育课堂, 将是一个艰辛的选择和努力。
参考文献
[1]许虹.悲剧的力量——宣泄、净化与生命力感[J].沧州师专学报, 2002 (4) :12-14.
[2]臧平.境外戏剧教育现状综述[J].戏剧文学, 2011 (7) :83-84.
[3]舒志义.论戏剧的教育与教学功能[J].戏剧艺术, 1999 (3) :85-88.
[4]吴戈.戏剧与教育[J].学园, 2009 (2) :85-92.
[5]董健, 马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2010.