戏剧文化

戏剧文化（共12篇）

戏剧文化 篇1

《多元文化与当代美国戏剧》从六个方面论述了当代美国戏剧的多元性和多样性, 并提出了自己的观点:当代美国戏剧揭示了少数族裔和弱势群体对种族歧视的抗议、对文化身份的诉求以及对美国梦的憧憬与追寻的失败等的共同主题。美国的各少数族裔首先面临的问题是如何立足美国, 求得生存, 而后是文化认同和憧憬美好未来, 因此其剧作也传达出民主平等、身份认同和权利诉求等美好愿望。

(一) 黑人戏剧。它们体现自身民族独特的生存状态, 反映本民族长期备受压迫和歧视, 并将这种民族歧视固化到族裔内部, 变为无意识的行为。这部分详细分析了肯尼迪《黑人的开心屋》和《猫头鹰的回答》中象征主义、荒诞主义、表现主义和超现实主义的有机融合, 认为黑人对自我身份的否定使他们自己被遗弃的同时更加剧了他们内部的孤独与分裂。作者从查尔斯·福勒的《士兵之戏》中挖掘出了福勒对自己种族中所存在的人性弱点和黑人内部矛盾的关注。在阐释奥古斯特·威尔逊这位被定义为缔造史诗系列剧的文化民族主义者时, 作者对其十部系列剧进行了细致的分析, 赞扬了他作为剧作家的历史使命感。而后作者详细介绍并分析了由安娜·蒂弗·史密斯开创的“纪录片式戏剧”, 为读者解读了史密斯独特的戏剧形式。作者解读了苏珊·洛里·帕克斯这位新生代且多产的非裔美国剧作家的严肃性和其对非洲文化的关注。通过分析五位剧作家的剧作, 作者充分显示其根深蒂固的被歧视特性和种族隔离的历史沉淀, 揭示了黑人戏剧展现出的独具自身特色的艺术特征和多元文化主题。

(二) 犹太裔戏剧。它们表现犹太人精神上普遍迷茫、冷漠、恐惧和异化的现象、对逝去传统的怀念、对反犹排犹的迫害的惧怕心理以及对自己边缘位置的焦虑, 注重表现出犹太特有的文化特征。作者认为密勒的几部经典剧作《推销员之死》《美国时钟》《砸抢之夜》等反映了犹太人所遭受的残酷迫害的道德主题。作者对被称为“百老汇喜剧之王”的尼尔·西蒙的分析体现了西蒙喜剧背后严肃的社会主题和犀利的批判力量的深入理解。在犹太人矛盾与尴尬的身份问题基础上, 作者从阿尔弗雷德·尤里的《为黛西小姐开车》中提炼出同萨特“他人是地狱”相悖的观点, 重点关注了马麦特戏剧《拜金一族》和《奥利安娜》等中的“政治正确”、“反向歧视”和商业道德的堕落等问题。在分析了唐纳德·马格里斯的《模型公寓》《洛曼家的野餐》后, 作者认为:关于那段惨痛的历史记忆, 那段会铭刻在每个犹太人心中残酷的历史, 对犹太家庭产生了巨大而深远的影响。

(三) 亚裔和拉丁裔戏剧。亚裔和拉丁裔等其他少数族裔也都有从受歧视受排挤到追求平等权利的艰辛, 他们的戏剧更多关注民族歧视、身份认同和美国梦追寻的失败。华裔剧作家黄哲伦的戏剧《新移民》《蝴蝶君》《黄面孔》等, 展现了不同华裔之间的内部矛盾, 体现了美国主流社会对新移民的态度, 揭示了华裔寻求美国主流社会认同的强烈愿望, 同时, 他们不能摆脱传统文化潜移默化的影响。日裔剧作家饭冢直美的《36 景色》通过对威勒家酒会上不同人物真实身份的揭示, 展现了日本艺术, 以及东方与西方、古老与现代、真实与虚假之间的联系。拉丁裔剧作家玛丽亚·埃莱娜·芙内斯的《费芙和她的朋友们》, 描述了女性在现实社会中的悲哀处境。揭示了男权社会中, 女性无法摆脱已经确立的两性关系的事实。

(四) 女性戏剧。它们更多地在理性上对刚刚过去的妇女运动反思和女性在要求平等地位和民主权利时的心理现状, 以及女性独立身份认同之路的艰难。作者认为贝斯·亨利的《心灵之罪》将古怪、哥特式的意象与简单熟知的意象相结合的艺术特色。通过对剧作中三姐妹雷妮、梅格和贝蓓的生活和婚姻的描写, 折射了南方社会现实和女性生存危机。玛莎·诺曼的女性主义创作思想与美国南方文学传统一脉相承。她的作品最为深刻的莫过《出狱》和《晚安, 妈妈》, 尤其是后者, 讲述了母女对人生的不同理解, 却同时面对人生最痛苦的抉择。林恩·诺塔奇从黑人的角度反观白人社会对黑人的歧视, 剖析黑人民族自身的缺陷, 关心黑人女性内心的声音和她们曲折的成长历程。其剧作《内衣》和《毁灭》描写了处于水深火热中的刚果女性所面临的残暴。

(五) 性倾向受歧视者和艾滋病患者戏剧。它们是美国上世纪80 年代的典型文化现象, 剧作家们同时公开创作和演出有关同性恋和艾滋病的戏剧, 强调差异性、他者、身份、政治正确和尊重个体, 呼唤怜悯与宽恕, 期待理解与宽容。本书作者详细评述了艾伯特·福特《杀死一只知更鸟》《温柔的慈悲》和《来自亚特兰大的少年》等, 探讨了悲伤、宗教信仰、同性恋、自杀、种族关系、美国梦和欺骗等多个主题。作者用拉里·克莱默的两篇代表作品:《正常的心》和《我的命运》解开了“何谓裸露灵魂”之惑, 从激进的同性恋斗士转向求生中的艾滋患者, 从困惑到接受, 从斗争到沟通, 真实地袒露了美国多元文化社会中最边缘化的艾滋病患者的内心世界, 发出了生命的绝唱。托尼·库什纳堪称同时代最重要的美国剧作家之一, 对于其巅峰作品《天使在美国》, 作者认为以同性恋这一中心议题, 展开了对当时美国多元社会的全景式描绘, 并把同性恋者和艾滋病患者的身份认同和尊重问题上升到国家主题的高度。

(六) 后现代主义戏剧。现代主义和实验主义为形式的当代美国戏剧亦在不断对WASP文化批判与反思中寻求突破, 实现超越。书中详略有序地介绍了谢泼德的“家庭五部曲”《饥饿阶级的诅咒》《被埋葬的孩子》《真正的西部》以及《情痴》《心灵的谎言》。认为剧作家用家庭伦理剧作审视美国社会, 深刻批评主流文化中的没落和败坏的现象。A.R. 格尼的《爱情书简》和《西尔维亚》等小剧场戏剧以中年人生活现状为主批判WASP文化的没落和腐朽。约翰·古阿尔的《有色自由人》展现了新奥尔良丰富多彩的文化底蕴和多民族混杂的“大熔炉”景象, 剖析《蓝叶屋》与《六度分隔》相同的主旨:揭示并讥讽了现代人与人之间的隔阂、欺骗。爱德华·阿尔比是著名的荒诞派戏剧家, 其后期剧作《三个高个女人》和《山羊或谁是西尔维娅?》等通过荒诞的故事唤起人们对情感表达的另类人群的关注。作者分析理查德·福尔曼的“本体论- 歇斯底里剧场”, 帮助读者理解“演员非人化处理”理念的具体实践。最后, 作者向我们呈现了剧作家查尔斯·密的经典解构与政治讽喻, 重点介绍了剧作家对古希腊神话《俄瑞斯忒斯》的解构与重建及其“拼贴”、“蒙太奇”等手法的运用。

当代美国戏剧涉及的题材和主题相当广泛, 艺术手段和方法也不尽相同, 语言表述各具特色, 因而在舞台上呈现出美国当代色彩斑斓的多元文化。剧作大多关注当代美国各个种族和群体间或者其内部的情感、思想和道德等方面的冲突, 是美国文化中不可或缺的一种文学和艺术。

本书创新之处, 在于把当代美国戏剧放在多元文化批评的框架之中, 探讨美国乃至当今世界文艺学术界共同关心的话题, 弥补了近年来国内对美国当代戏剧研究的不足。

摘要：由上海外语教育出版社出版的《多元文化与当代美国戏剧》论述了多元文化与美国上世纪80年代以来的戏剧关系, 揭示了弱势群体争取平等地位和民主权利时的艰辛与困苦, 对于了解多元文化对美国社会的现状和影响有很大帮助。本文以此书为基础, 试图分析戏剧的多样性与文化的多元性, 以期为相关研究者提供参考借鉴。

关键词：《多元文化与当代美国戏剧》,戏剧舞台,文化多元

戏剧文化 篇2

如今，热爱秦腔的年轻人很少，他们大多对李宇春之类的饶有兴趣，却很少知道几个秦腔名家。秦腔对于偏僻的乡村来说，似乎与艺术欣赏并不沾边，只是成了庙会中必不可少的一个过程。每逢唱戏，戏场里认真看戏的寥寥无几，却有相当多的人在酒摊上、在路上、在赌场里……尽管如此，仍未影响秦腔长期以来成为大西北人文化精神的食粮。爱秦腔的，在看秦腔;不爱秦腔的，在秦腔中娱乐。

任何一种戏剧，都与当地政治、经济、文化等各种因素息息相关，京剧之所以成为国剧，与其发源地首都的各种影响力以及政治高层的喜好是密不可分的。赵本山是娱乐界的名人了，他付出了很大的努力，也终未能将二人转搬上春晚的舞台，不过这二人转也毕竟太俗，虽是艺术，但与其他剧种比较起来，还是感觉肤浅。

欣喜的是，近年来，以陕西为主，西北一带，大力发展秦腔，宣传秦腔，一个个新创作的现代剧本相继演出，反映当下人民生活的剧本陆续在舞台上演;一些秦腔名家专场演出逐渐增多;团体巡回出演和赴台、赴港、赴澳，甚至秦腔走出国门给老外演戏而带来的反响屡见不鲜;国家对于文化高度重视，大力投资，也为中国剧种之一的秦腔发展繁荣创造了千载难逢的良好机遇。

个旧的戏剧文化研究 篇3

摘要：个旧历史时期积淀下来的戏剧文化是个旧地方文化最有代表性的一块，也最能彰显个旧城市的品质。本文以个旧戏剧的发展作为一条贯通历史与现实的文化线索，探索文化发展的一些规律性的现象，揭示个旧地方戏剧是如何展现个旧城市的社会生活图景的，外来文化是如何融进嵌入个旧并与与本土文化同生共荣，以及深具地方特征的个旧戏剧文化是如何塑造个旧人的地域认同，进而影响个旧人的艺术趣味和文化品格的。

关键词：个旧；戏剧文化；研究

一、个旧戏剧文化的兴起

个旧是一个以锡业兴旺而发展起来的城市。城市的一切均以锡业为中心，市民的生产生活等无不与大锡有关。锡矿开采不仅需要拥有巨资的投资商人，更需要大量的采矿工人，而锡业的兴旺造就了这个城市最早的有产阶层与市民阶层。作为为市民休闲娱乐服务的戏剧艺术，就是在城市经济繁荣和市民队伍壮大之后才出现的。这些客居个旧的外省人，抱着各样的梦想来到千里之外的异乡难免没有思乡之情，他们便不惜重金邀请地方戏班个旧演出。这样做，一则起着寄托思乡之情，凝聚乡党的作用，二则起着联络乡谊、溝通商情的功能。据清人吴大勋在《滇南闻见录》中记载：“古臼……厂旺则百货云集，无物不有，一切倡优之类，帮闲抽风之徒争赴之”。到晚清时期，市镇的形成与商业贸易的发展，戏剧演出与伶人活动更加频繁。据《个旧市志》记载，当时个旧城内有专供庙会活动的演出戏台6座，其中建于清中叶的云庙戏台可容纳800余观众，为当时规模最大的戏台。在一年一度的“关圣节”、“财神会”以及“硔王会”基本是由当地富商出资与艺人联合演出。但这期间的戏剧演出多为娱神、欢庆之类演出，上演剧目也多以云南地方戏种滇戏为主，外省剧目因戏曲艺人往来不便利很少有演出；演出场所除庙会戏台外，多在广场和街头；演出经费也多有富绅资助和群众乐捐所得。

二、个旧戏剧文化的发展

个旧戏剧迎来大的发展，则与1910年滇越铁路的通车有直接的关系。滇越铁路通车后，使个旧与省城昆明及内地的行程大为缩短，它不仅便利了锡矿的外运和促进了个旧城市的发展，也给个旧戏剧文化事业的发展带来了一个大的机会。一些内地戏班和戏剧界艺人、表演团体可乘坐滇越铁路来到个旧等铁路沿线城市进行演出。铁路开通后，到个旧演出过的外省剧种，有四川皮影戏、川剧以及广西省邕剧等剧种，甚至还有日本的杂技团曾来蒙自演出。但这些剧种类别中，最受个旧人欢迎、活动时间也最长当属京剧。民国元年（1912年）6月，由昆明云华茶园来到边城个旧的京剧界名旦李吉才等人，在三义庙演出《大劈棺》、《血手印》、《审苏三》、《汴梁图》等剧目获得成功，引起轰动以至出现万人空巷的情境。京剧一经传入个旧就获得个旧人喜欢，很快进入了经营型演出。随后，大批京剧名角涌集滇南地区，著名的京剧艺人郭彩云、张月亭、朱景舫、张月楼及坤角麟玉英等来到个旧等地演出，观众闻此，均争以先睹为快，及至万人空巷。当时个旧、蒙自的一些剧社也到上海、北京、武汉等地聘请京剧名角来滇演出，以吸引观众增加门票收入。据统计，直至1949年，到个旧等地演出的京剧名角不下百人，较有影响者有金莲花、金海棠姊妹，碧云霞、世伶玉、世俐玉姊妹，月里红、月桂红姊妹六人，李玉虎、十龄童、陈俊鹏、金牡丹、绿牡丹、粉牡丹姊妹六人，袁汉云、袁湘云姊妹，吴继兰、张兰春、余福元、李鑫甫、白玉琴、余幼山、大文君、小文君、阎丽霞、小金牡丹、殷汇洲、李雅琴、李鑫培、筱毛剑佩、筱毛剑秋、张德霖、袁小楼、刘汉亭、李湘玲、傅麒麟、曹佩衡、陈佩卿等等，以及名票马玉书、戎伯铭。他们演出的剧目，不计其数。真可谓名角荟萃、剧目繁多，个旧一时有“天下名伶汇聚”的盛景。

京剧的传入，也促进了个旧原有之滇剧的发展。在京剧演出的影响下，滇剧吸收了其唱腔、道具、舞台设计等方面改进自身技艺，涌现出大批名闻全滇的优秀演员和票友，刘悦陶、罗吟波、碧金玉等在这里都曾名扬一时，各种专业、业余滇剧社活动频繁。原有之演出场所已经无法容纳成千的观众，1932年个旧锡务公司戏台建造，可以容纳1000名观众；1935年，又有可以容纳700名观众的同乐剧院建造。由此可见，个旧此时的戏剧演出活动规模与受欢迎程度。成立于1936年华山社，共有票友40余人，社长为地主兼大厂商的彭勋臣。彭本人爱好戏曲，把社址设立在自己公馆内并负责票社一切经费。同期，艺联社在建水会馆朱秀山家业成立，该社聘请专业艺人教社员学习唱腔，摩习手眼身步，提高表演技艺。为募捐该社基金，社员首次在悦和戏院演出就受到个旧观众的欢迎和支持。这些戏剧爱好者组建票友社，推动了戏剧活动的本地化，培养了大批个旧本地戏剧专业艺人和戏剧爱好者，其中华山社的演出活动一直坚持到1948年，为20世纪30年代个旧戏剧的繁荣奠定了基础。

解放后，个旧戏剧的发展迎来了春天。在人民政府的关心和爱护下，原来的演出场所也有了大的改观，相继建立和改造了一些演出场所。建于1953年的个旧市人民戏院，改变了过去露天观看演出的景况，能容纳1222名观众。随着政治形势的稳定和经济的发展，人民政府鼓励支持一些艺人自建集体所有制的戏剧表演团，先后成立过个旧锡业联合业余剧队、个旧市京剧学员班、市花灯团、市京剧团、滇剧团以及个旧市职工业余京剧队。这些专业、业余剧团，在五、六十年代演出非常活跃，个旧也因之成为云南数一数二的戏剧艺术专业团体活跃的中心。戏剧事业开始走上正轨并呈现出欣欣向荣的景象。

三、结语

戏剧作为个旧城市品质的载体，蕴含着个旧的城市精神与文化品质。在今后的城市的精神文明建设中城市建设者就要以开放的思维研究个旧戏剧文化，加大对戏剧文化资源的保护、修复，深入发掘戏剧文化的丰富内涵，利用各种形式扩大对外宣传，使个旧戏剧文化不只个旧本地人熟悉，更要让全省乃至全国皆知，使戏剧艺术成为个旧旅游文化的品牌，让更多的人通过个旧的戏剧文化了解个旧城市和个旧人。

【参考文献】

[1][清]吴大勋.滇南闻见录[M].云南大学历史系民族历史研究室（内部资料），1979

[2]个旧市志编纂委员会.个旧市志[M].昆明：云南人民出版社，1998

英国戏剧文化掠影 篇4

关键词：英国戏剧,历史,剧作家,影响

英国的戏剧艺术闻名世界, 在剧目创新、演出质量及演员整体素质方面都达到了很高的水准, 称伦敦为“世界戏剧之都”并不为过。如果单以上演戏剧的种类和数量或观众人数而论, 就连纽约的百老汇也难以与其抗衡。伦敦每天公开售票的舞台表演多达两百多处, 其中最有名的演出主要集中在伦敦西区。伦敦西区已成为英国戏剧中心的代名词, 在其不到一平方英里的面积里, 聚集了42家商业性经营的剧院。有人说英国人喜欢看戏的程度就像意大利人爱看歌剧、西班牙人爱看斗牛一样。看戏的英国人仅次于爱钓鱼、而多于看足球的人数。1985年三分之一的英国成年人至少看一次剧售出1000多万座位, 净票房收入达一亿多英镑。在伦敦西段索豪区, 剧场一个挨一个, 满目灯光海报, 非常热闹。许多剧场门口还保留高大的石柱和门厅以显示它的老资格。戏剧也成了吸引游客的一大特色。人们说在伦敦不去看场戏, 就好像吃英国快餐里的炸鱼少了炸土豆条, 是没法想象的。

英国戏剧的繁荣源于它悠久的历史、蜚声世界的大批剧作家和优秀戏剧作品以及它对英国经济的巨大推动力和对人民生活的影响。

1 英国戏剧发展历史

英国戏剧的起源可以追溯到公元9世纪教堂中为宣传圣经故事和教义而上演的礼拜仪式剧—牧师们在仪式上以对白形式回答彼此的提问。此外, 非基督教的民间节日庆典活动也可算是英国戏剧的一个源头, 如五朔节的五月柱舞等。在15世纪后, 一批在牛津和剑桥受过良好教育的剧作家模仿古希腊和古罗马的戏剧编写了不少剧目, 这使得英国戏剧在真正形成一个文学类别之前便吸收了古典戏剧的影响。中世纪英国戏剧脱胎于教堂礼拜仪式, 以后逐步摆脱教会影响和宗教色彩。从礼拜剧到奇迹剧, 到道德剧, 再到插剧的演变过程就是世俗化不断加深的过程, 直至文艺复兴戏剧兴起。

从1485年都铎王朝的建立到1642年的资产阶级革命, 是英国的文艺复兴时期。它以恢复在中世纪濒于中断的希腊、罗马文化传统, 传播人文主义思想为开端, 形成了文化艺术高度繁荣的局面, 也出现了英国戏剧史上的第一个高峰。都铎王朝初期的戏剧形式相当多样化, 发源于意大利的“假面剧”也传入了英国。在下层群众中还流行着哑剧、闹剧、滑稽剧等民间戏剧, W.莎士比亚的《哈姆雷特》中曾有提及。

1558年, 伊利莎白女王继承王位, 工商业和海外贸易迅速发展, 城市兴盛, 戏剧日益受到市民欢迎。女王鼓励文艺的发展。这时古希腊罗马戏剧被介绍到英国。在塞内加、泰伦提乌斯、普劳图斯等古典作家的影响下, 剧作家创作的正规戏剧产生了, 出现了新的戏剧形式──悲剧和喜剧。伊利莎白时期, 出现了职业的演员剧团, 为了取得政治上的庇护, 它们名义上还隶属于王室或某一贵族, 但演员人身是独立的。1576年英国出现了最早的大众剧场, 即演员J.伯比奇 (1531~1597) 在伦敦近郊建立的“大剧场”。它是按照客栈庭院格式建成的露天剧场, 没有灯光照明, 只能在白天演出。舞台没有帷幕, 并伸入观众席中, 可以三面看戏。少数贵族观众可坐在舞台上观看演出。道具极少, 没有布景, 但服装比较讲究。1588年英国击溃了西班牙“无敌舰队”, 取得了海上霸权, 民族精神空前高涨, 戏剧也相应出现高度繁荣的局面。1603年詹姆士一世继位, 社会矛盾虽然日益尖锐, 但戏剧仍持续发展, 直至1616年莎士比亚逝世。这前后30年间, 是文艺复兴戏剧的盛期。

共和国和王政复辟时期, 革命政府禁止了戏剧, 但私人组织的娱乐演出并未禁绝。1662年查理二世复辟后取消了禁戏令。这时的戏剧主要是为伦敦的上层人物提供一种时髦的娱乐, 而一般的剧院只有两家。1662年重建的朱瑞巷剧院已具备了现代剧院的基本形式, 并有了布景。

从18世纪50年代起, 感伤主义日益盛行, 感伤主义喜剧也占领了舞台。18世纪一种普遍的看法认为表演比剧本更重要。这一世纪产生了不少优秀演员。最著名的D.加里克 (1717~1779) 以较高的文化修养和表演才能出色地扮演了许多莎士比亚作品中的人物。

19世纪情节剧从法国传入英国开始音乐成分十分重要, 对话也有音乐伴奏, 后来音乐不再成为重要因素, 而以曲折离奇、富有浪漫色彩的情节和富丽堂皇的布景吸引观众。情节剧日益商业化, 许多严肃的作家对此不满;同时, 随着浪漫主义运动的开展, 学术界对莎士比亚的评价越来越高。从60年代起, 英国戏剧逐步出现了一种现实主义倾向。90年代英国戏剧有了重大转折, 此后到20世纪初, 逐步形成了英国戏剧史上的又一个高峰。萧伯纳的社会问题剧反映了争论对于戏剧的影响, 从而吸引了大批知识界的观众, 帮助提高了戏剧的思想和艺术水平。与萧伯纳同时, 王尔德 (1856~1900) 另树一帜。王尔德反对英国戏剧中存在已久的粗制滥造现象, 在创作上刻意求工, 语言机智风趣, 情节的发展出人意料而又轻松自然。风俗喜剧在王尔德的笔下发出光辉。

20世纪萧伯纳继续写出了许多重要的剧本, 其最大贡献是社会问题剧, 并具喜剧色彩。社会问题剧是当时的主流, 也影响了后来的作家和作品。有高尔斯华绥 (1867~1933) 的《银盒》 (1909) 、巴克尔 (1877~1946) 的《马德拉斯家族》 (1910) 、毛姆 (1874~1965) 的《圈子》 (1921) 等。前后的爱尔兰文艺复兴运动中, 戏剧方面有叶芝 (1865~1930) 、辛格 (1871~1909) 、奥凯西 (1884~1964) 等人。有影响的作品是叶芝复活诗剧《胡里痕的凯瑟琳》 (1902) 、艾略特 (1888~1965) 的《大教堂的谋杀案》 (1935) 、巴里 (1860~1937) 的童话剧《彼得·潘》 (1904) 等。第二次世界大战时期和战后, 主要演出莎士比亚戏剧, 最著名的莎剧演员是奥立弗 (1907~) 。50年代以来, 有奥斯本 (1929~) 的《愤怒的回顾》 (1956) 、品特 (1930~) 的《房屋》 (1957) 等。60年代后年轻的“左派”作家显露, 称为“第二次浪潮”。有邦德 (1934~) 等人。喜剧家奥顿 (1933~1967) 的《赃物》、《男管家看到了什么》等的“黑色喜剧”, 以及表现存在主义观点的斯托帕德 (1937~) 的《罗森克兰兹和盖尔登斯顿之死》等。当代英国著名剧院、剧团是国家剧院和皇家莎士比亚剧团等。

2 蜚声世界的著名剧作家及其作品

在英国漫长的戏剧发展史上涌现了一大批优秀的剧作家和经典的戏剧作品。其中的代表人物有莎士比亚、萧伯纳和王尔德等。

英国戏剧的繁荣发展固然与莎士比亚分不开。莎士比亚在约1590~1612的20余年内共写了三十七部戏剧。他的戏剧多取材于历史记载、小说、民间传说和老戏等已有的材料, 反映了封建社会向资本主义社会过渡的历史现实, 宣扬了新兴资产阶级的人道主义思想和人性论观点。由于一方面广泛借鉴古代戏剧、英国中世纪戏剧以及欧洲新兴的文化艺术, 一方面深刻观察人生, 了解社会, 掌握时代的脉搏, 故使莎士比亚得以塑造出众多栩栩如生的人物形象, 描绘广阔的、五光十色的社会生活图景, 并使之以悲喜交融、富于诗意和想象、寓统一于矛盾变化之中以及富有人生哲理和批判精神等特点著称。

一般来说, 莎士比亚的戏剧创作可分以下3个时期:第一时期 (1590~1600年) 以写作历史剧、喜剧为主;第二时期 (1601~1607年) 以悲剧为主, 写了3部罗马剧、5部悲剧和3部“阴暗的喜剧”或“问题剧”。第三时期 (1608~1613) 倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。莎士比亚的最著名作品有:悲剧:《罗密欧与朱丽叶》、《麦克白》、《李尔王》、《哈姆莱特》;喜剧:《终成眷属》、《皆大欢喜》、《仲夏夜之梦》, 《无事生非》、《驯悍记》、《第十二夜》《威尼斯商人》;历史剧:《亨利四世》、《亨利五世》、《亨利八世》、《约翰王》、《里查二世》、《里查三世》等等。17世纪始, 莎士比亚戏剧传入德、法、意、俄、北欧诸国, 然后渐及美国乃至世界各地, 对各国戏剧发展产生了巨大、深远的影响, 并已成为世界文化发展、交流的重要纽带和灵感源泉。

萧伯纳 (1856~1950) 是英国现代杰出的现实主义戏剧作家, 是世界著名的擅长幽默与讽刺的语言大师。萧伯纳的戏剧性最突出的特点是紧密结合现实政治斗争, 敢干触及资本主义社会最本质的问题, 把剥削阶级的丑恶嘴脸暴露在公众面前。在艺术手法上, 他善于通过人物对话和思想感情交锋来表现性格冲突和主思想。萧伯纳的戏剧性语言尖锐泼辣, 充满机智, 妙语警名脱口而出。他的最著名的剧作有:《鳏夫的房产》、《华伦夫人的职业》、《武器与人》、《真相毕露》等。

王尔德的戏剧尤其是社会风俗喜剧曾风靡伦敦剧坛。他的剧作在内容上融入了大量的唯美主义的思想, 在戏剧性的探索上既有继承又有创新。王尔德的戏剧继承传统而不拘泥传统。他依靠当下剧情和人物的对话制造悬念, 以对生活逻辑的改造和自创来实现他的艺术自主理论。他的戏剧语言的对比、对应性尤其是悖论语言的大量运用, 强化了戏剧中的语言作用, 使他的戏剧具有明显现代性。其著名的剧作有:《莎乐美》、《温德密尔夫人的扇子》、《真诚最重要》等。

除了以上三位蜚声世界的剧作家外, 英国著名的剧作家还有B.琼森 (1573~1637) 、J.德莱顿 (1631~1700) 、T.W.罗伯逊 (1829~1871) 、J.高尔斯华绥 (1867~1933) 、H.G.巴克 (1877~1946) 、J.M.巴里 (1860~1937) 、J.J.奥斯本 (1929~) 、S.B.贝克特 (1906年——1989年) 等等。他们不仅为英国文化的发展做出了巨大的贡献, 他们的戏剧作品也是全世界人们的文化盛宴。

英国有好些历演不衰的戏剧。莎士比亚戏剧每年大部分时间都在伦敦和莎翁的故乡斯特拉福演出, 总是常常客满。根据著名推理小说家阿加莎·克里斯蒂同名小说《老鼠夹子》改编的音乐戏剧已经演了四五十年。儿童神话剧《仙童彼得·潘》每年圣诞节期间上演, 已经演了近百年。这类戏剧已经看了几代了, 十几代人, 但人们的兴趣依然没有减退。许多住在外地的人每年都要全家坐火车或长途汽车跋涉来伦敦看戏剧。

3 现状以及对人们生活和经济的影响

现在在英国戏剧界, “国家剧院剧团”、“皇家莎士比亚剧团”和“英国舞台剧团”是英国的三大主要剧团, 它们以不同方式推动了一场以伦敦为基地的戏剧革命。在伦敦和全国各大城镇为数众多的戏剧舞台上, 不仅上演了大量通俗的, 娱乐性质的音乐杂耍剧, 音乐喜剧, 抒情歌剧, 轻歌剧, 喜歌剧, 滑稽剧, 笑剧, 哑剧等, 还有一些颇为轰动的传奇剧、情节剧和佳构剧, 吸引着很大一部分观众;并且在另一些剧院的舞台上上演了为数相当可观的社会问题剧、古典剧、历史剧、诗剧和外国戏, 诸如挪威、瑞典、德国、法国、比利时、俄国、美国、日本、印度以及中国作家的剧本, 吸引着另外一些不同审美层次的观众。

现在在英国, 戏剧界的商业竞争是很激烈的, 这也为英国经济的发展带来了巨大的利润。在伦敦西端, 不时有剧院倒闭、“舞台灯熄灭”的消息, 但总又不断有新剧院开张。剧院通过更新剧目以及其他优待方式来吸引观众。伦敦的剧场大都要提前订票, 像音乐喜剧《猫》这样热门的剧目甚至要提前一年多才能订到。人们可以用电话、用信用卡预定, 学生儿童可以享受优待价, 外地观众还可以在买火车票时得到减价优惠。类似的种种办法使伦敦的戏剧业在最近四年内增加了一倍收入。戏剧演出行业2002至2003年度为英国创造的经济价值高达38亿英镑, 其中伦敦西区约占20亿英镑;在全英文化领域里就业的人员达648900人 (数字来自1991年英国人口普查) , 其中伦敦西区约为40000人。另外在英国, 剧院还是最受义工欢迎并志愿提供服务的场所, 全英至少有16000名义工志愿在剧场服务。

4 结束语

悠久的历史、才华迭出的剧作家和优秀的戏剧作品无疑对英国人民的文化生活产生了很大的影响。近年来, 英国也开始重视戏剧产业的巨大的经济价值, 认识到戏剧演出对英国经济的直接和间接的带动作用。英国文体部等政府机构也积极开展相关研究, 出台促进措施, 以便使戏剧产业为英国经济做出更大的贡献。

参考文献

[1]何其莘.英国戏剧史[M].北京:译林出版社, 1999.

[2]梁丽娟.从内部看英国[M].北京:世界知识出版社, 1989.

[3]梁实秋.英国文学史[M].台北:中国台北协志工业全书股份有限公司, 1985.

[4]刘炳善.英国文学简史[M].郑州:河南人民出版社, 1992.

[5]夏小红.感受英国[M].北京:世界图文出版社, 2004.

群众文化的戏剧小品创作质量论文 篇5

一、群众文化的基本概述

群众文化作为大众文化的一种，在不同时期，也有不一样的含义，在现今多元文化的影响下，群众文化的内涵也变得更加丰富起来。群众文化的前提就是群众参与，是指人们在业余生活中，通过自发组织活动，以娱乐生活为目的的社会性文化。群众文化是以大众喜爱的`形式为活动主题，其主要目标就是丰富群众的自我精神生活和娱乐需求，通过共同娱乐和互相学习为内容的社会文化活动。例如：现在流行的广场舞就属于群众文化的一种。随着科学技术的不断发展，文化交流日益频繁，对群众文化的发展起到积极作用。在文化交流的背景下，群众文化作为一种大众文化所汲取的东西越来越多，范围也在不断扩大，使人们的群众文化传播更加广泛、快速。群众文化交流越来越紧密，不仅消除传统文化民族间、各阶层之间的文化隔阂，而且有利于不同层次间的文化发展。例如：以广场舞为例，作为健身舞的一种新型的表现形式，从上世纪90年代初引入中国发展至今，已经成为大众所经常遇见的一种运动活动，不论是在一线城市还是三四线城市，亦或是各地的大街小巷，都有广场舞存在的身影。这种大众娱乐活动，通过以简单的排舞形式，让不同人群都可以融入到活动中来，感受广场舞的魅力。

二、戏剧小品的现代表演形式

按照表现形式来进行区分，可以将戏剧小品分为话剧、歌剧、舞台剧等表演。其中歌剧小品主要是以旁口和对话为辅助工具2，以歌唱为主的小品，比如潘长江表演的《过河》等歌剧小品；话剧小品是当前最为流行的一种戏剧表演形式，以对话为主，同时用动作和肢体语言进行辅助，如蔡明等人表演的《机器人》等小品；戏剧小品则以传统的戏曲、舞蹈等元素为一体进行表演，比如《袁义良》等。在戏剧小品与其他艺术形式相结合的角度来进行划分，戏剧小品可以分为木偶小品、儿童小品、相声小品、哑剧小品、电视小品等。其中木偶小品像《训猴》等，儿童小品如《妙诀》，相声小品像《点子公司》等，还有哑剧小品《吃鸡》等形式。依照戏剧小品所带来的艺术效果来区分，可分为戏喜剧小品、悲剧小品、悲喜剧小品等形式。目前，像悲剧小品这种新型的表演方式还处在发展阶段，缺少较为典型的表演实例；悲喜剧小品如《芙蓉树下》，喜剧小品例如《超生游击队》等小品

三、提高群众文化戏剧小品质量的措施

1.选择合理的小品素材来源于人们生活中的群众文化戏剧小品，不仅与群众的日常生活有关，而且所呈现的表演内容也都反映人们实际生活中发生的事件。因此，要想做高品质的群众文化戏剧小品，就要选择合理的小品素材，以此来保证小品的创作质量。在选择小品素材的时候，要从广大人民群众的实际出发，充分利用大众所关注的热点、焦点问题，从医患关系、教育公平、薪资上涨、婚姻问题、干部作风等方面着手，更多注重普通老百姓所关心的问题，这样才能保证群众文化戏剧小品在浓厚的生活气息下3，同时具有可观赏性和艺术性。通过选择合理的小品素材，在保证戏剧小品创作质量的时候，可以使观众在观看小品后收获快乐，同时能够感悟人生。2.转变创作形式群众文化戏剧小品虽然以短小为主要特点，但其中反映的社会面较为广泛，内容比较丰富。因此，在选取合理素材进行创作时，不仅要注重思想意识的深度，还要重视感情的抒发，转变创作形式，以情感人。首先，要提高创作的科学性。在保证小品内容能够围绕素材和创作思想的前提下，选择科学、合适的方法来塑造人物，进而反映出生活中的道理。其次，要做好创作的技术性要求。重视对小品细节的刻画和处理，以此来提升小品的艺术效果，增强小品的艺术感染力。在创作过程中，要对小品素材所展示的人物形象、关系进行精简，以此来更加准确地表达各人物之间关系。此外，在描述小品矛盾冲突时，尽量循序渐进地引入矛盾关系，然后在小品结尾处以合理的方式进行解决。3.加强戏剧小品队伍建设在群众文化戏剧小品发展过程中，要不断加强戏剧小品的队伍建设，加大对戏剧小品创作人才的培训力度。一方面，应创新人才引进机制，积极引进相关的专业人才，提高工作水平，为群众文化戏剧小品发展提供一支高素质、高水平的人才队伍。另一方面，在充分利用高等学校的人才资源和科研资源的基础上，努力培养群众文化戏剧小品专业人才，使更多的人群参与到群众文化艺术表演中来。此外，大力开展群众文化戏剧小品走进校园工作，将戏剧文化教育作为学生综合素质教育的重要内容，以此来实现群众文化戏剧小品艺术的传承和发展。同时，应建立健全群众文化戏剧小品人才评选机制，为群众文化戏剧小品向科学化、合理化发展提供人才基础4。4.注重群众文化戏剧小品的训练第一方面，定演员，熟读剧本。在群众文化戏剧小品训练过程中，首先选取合理的素材，根据素材内容编制剧本，在拿到剧本后根据小品剧情发展，选择合适的演员。从人物本身出发，对人物的外型、性格、年龄以及可塑造性等方面给进行考虑，待综合考虑后，选择适当的演员进行排练。其次，在选定演员后，将剧本发放至演员手中，要演员不仅要对剧本稿进行熟读，还要达到脱稿状态，这样才能为以后排练和演出做好充足准备。第二方面，导演排练。首先要把所表演小品的整体风格、人物关系、性格、主题、等部分告知演员，和演员在做好沟通的前提下，明确演员表演的内容。对小品中每个人物都进行深入分析，对演员的表演进行一定指导，使演员自身的二度创作与小品人物进行契合，实现人物的完美融合。第三方面，基础锻炼。首先，在每次排练前，要将台词对好，保证演员在演戏途中表演顺畅；其次，对于一些临时业余演员，要进行相应的舞台指导，保证业余演员在熟练后，放松表演，进而进入表演状态；此外，在排练过程中，尽量减少对剧本和演员等事项的改动，同时可做表演示范，确保演员在排练和演出时有真实情感；最后，在排练过程中，可借助舞台道具来辅助表演，丰富小品的内容。

四、结语

随着我国经济建设的不断发展，在建设经济强国、科技强国的同时，更加注重对文化强国的建设。而伴随中西方文化、网络文化等多种文化形式的涌现，人们对群众文化的戏剧小品的表现形式和内容等方面提出更高的要求，以此来满足不同年龄段观众的审美需求。因此，在群众文化戏剧小品发展和创作过程中，相关的主创人员，应紧密联系人们的生活实际，结合当下的时政热点、焦点，根据群众所喜闻乐见的表演形式，创新创作方式，贴合身边生活，加强对戏剧小品队伍的培训力度，注重戏剧小品的排练，从而为观众提供高质量的优秀文化作品，提高群众文化戏剧小品的创作水平，不断促进群众文化的进一步发展。

注释：

1.李金.提高群众文化戏剧小品创作质量的若干思考[J].中外交流，（29）.

2.李建华.推动群众小戏小品创作的有效途径--东莞市（厚街）戏剧曲艺创作基地实践初探[J].神州民俗，2017（8）：142-144.

3.程云依.浅谈群众戏剧小品创作的提升与突破[J].戏剧之家，2017（19）.

4.李金.浅析小戏小品在群众文化中的重要作用[J].科技经济导刊，2017（17）.

中外戏剧文化擦出绚烂火花 篇6

孟京辉为戏剧节带来了许多中外好戏，并将有更多国内外戏剧表演艺术家、演出团体加盟，此次戏剧节将更前沿、更亲民、更国际化。

如果中外不同文化题材、不同导演、演员、戏剧在同一舞台上演绎，又会碰撞出怎样的火花？

今年9月16日到30日举办的杭州国际戏剧节，就给了我们见证这种火花的机会。今年的杭州国际戏剧节更能担待得起“国际”两字。集中展演的剧目中，近半作品有着海外的元素。他们或是采用了国外的故事剧本、或是吸取了国外的表演理念、或是邀请了国外的导演与演出团队。9月的这15天中，海内外戏剧将进行一场让人期待的绚烂的文化碰撞。

当本土名导遇上海外名著

孟京辉是本次杭州国际戏剧节的关键人物，所以对他的采访是了解这次戏剧节的首选。先前当我致电他的时候，这位本土名导正在法国小镇阿维尼翁参加一年一度的阿维尼翁戏剧节，电话里热热闹闹的音乐声透露出海那边另一场戏剧盛会的境况。

谈及杭州国际戏剧节的剧目，孟京辉说：“一切都以具有时代精神的原创作品和全新诠释的经典作品，来映衬和提升杭州作为文化之都的外向型城市品位。”

让人意外的是，刚刚在杭州热演的孟京辉新剧《活着》，居然没有被孟导选为今年戏剧节的主打剧，而是他的另一部戏剧作品《枪，谎言和玫瑰》入选。

对此，孟京辉的解释是，这样的安排也是为了体验戏剧节的国际性：“毕竟《活着》是一部太过本土色彩的作品，而《枪，谎言和玫瑰》则不同，它的剧本改编自二十世纪俄罗斯剧作家艾德曼·尼古拉·罗伯尔托维奇的经典剧目《自杀者》，对于国外名著的尝试，让我有了另一种灵感，也能与杭州国际戏剧节的主题更加契合。”

孟京辉介绍说，“枪、谎言和玫瑰”是该剧叙事框架中的三个元素，也是剧中主人公的三个心理状态，包括他的个人状态、与社会间的关系，以及对未来的畅想，同时三部分又各有其更广泛的象征意义。整个故事情节充满了荒诞与幽默。

据戏剧节主办方、杭州演出公司的工作人员介绍，全剧由孟京辉音乐剧《空中花园谋杀案》《初恋》的原班人马演出，所以表现力毋庸置疑。

当本土剧种遇上海外同行

而越来越多剧种的加入，也让本届戏剧节显得更具“学院作派”和“国际范儿”。

来自三拓旗剧团赵淼导演的肢体剧《署雷公》，是这届戏剧节上又一值得期待的作品。作为大热门新剧，《署雷公》日前刚刚受邀参加了阿维尼翁世界舞蹈节以及阿维尼翁戏剧节，成为登顶世界戏剧舞台、传递中国文化精髓和价值观的难得的作品。

《署雷公》根据清代作家袁枚著作的《子不语》改编而成，最大的特点是该剧没有语言，而是用形体表达故事原委。剧中的主人公雷公是一个手持锤子在雷雨天出行巡访凡间，亦神、亦怪、亦人的角色，该剧借助肢体语言，让大家看懂人、神与魔之间的关系，展现人性的善恶以及对命运的选择。此外，剧中还采用了诸如客家土楼、藏戏中用来表现奸诈角色的阴阳脸面具等各种中国民间传统文化中最具特色的物象。

饶有趣味的是，本次戏剧节上，还有一部来自意大利的肢体剧《死掉不是坏事，听起来很好》与《署雷公》打起了擂台：一样的纯肢体表达方式、一样的荒诞剧情、一样的试验化演出。中外戏剧文化碰撞的妙处，只有观众们身临其境才能感受得到。

《死掉不是坏事，听起来很好》由意大利艺术家集体“亿万代码”出品。三位主创贝诺·思态内歌（演员兼导演）、安娜·德寺特帆妮寺（演员兼导演）和列奥纳多·马西（设计师兼导演）都是当代意大利先锋艺术的实践者。他们曾经的作品《Pink， Me & The Roses》 《We Wanna Be Your Happening》得过不少世界级奖项。他们2011年的剧作《快乐到底是什么鬼东西》深受国内喜剧迷的喜爱。

当本土理念遇上海外先锋

与《死掉不是件坏事，听起来很好》和《署雷公》在剧种类型上的碰撞不同，这次戏剧节上，更多海内外作品的碰撞，来自不同文化背景下同样的编剧理念。

来自荷兰的多媒体剧《逝者空间》和国内的荒诞喜剧《驴得水》就是这样一组“擂台赛”的典型。

杭州演出公司的工作人员向我介绍了来自荷兰的《逝者空间》一剧：该剧的主创剧团PIPS实验剧团由阿姆斯特丹地下派对发展而来。成立10年来，剧团一直活跃在欧洲的戏剧和现当代艺术舞台上。《逝者空间》是剧团结合当下热点、网民们几乎全天候注视的“社交网络”的新作。

剧情梗概是，由于我们社会趋向老龄化，市民的关注点会从青年人转变为老龄人。剧中逐渐产生一个现象：老年人没有社交的空间。有人抓住了这个绝好商机并创造了“逝者空间”，加入该网络需要一个先决条件：参与者必须已经逝去。由此引发出一系列荒诞又合乎情理的故事。此剧旨在呼吁人们关注老年人、病患者的社交状况，立意深刻。工作人员强力推荐了这部作品，“软件、硬件、音乐、故事和视觉效果均为自主设计，演出中融合了大量观众互动。一定不会让大家失望。”

与《逝者空间》的先锋思想、荒诞情节和深刻主旨十分类似的，是由国内民营剧团“至乐汇舞台剧”与“哲腾文化”共同出品的荒诞喜剧《驴得水》，孟京辉推介说：“这个戏越演越精致，越演越好。”作为本次戏剧节的主打剧目之一，它的精彩程度可想而知。去年，在中国小剧场30周年的庆典上，笔者有幸观看了该剧，被其精彩的表演深深折服。

《驴得水》的故事发生在民国时期，主要剧情是用一头驴代替一名不存在的英语教师来领教育部的薪水，这是支撑全剧荒诞气氛的根本；由此衍生的一系列意外、欺骗，催生了一连串的冲突，制造了令观众心潮起伏的情节；情节中所蕴含的真挚爱情，如同点缀在黑色蛋糕上的鲜艳樱桃，散发诱人味道；人性阴暗一面转换之快令人目不暇接，但最终得以用光明结尾收场，显示出人的本真力量，符合观众的期待。

优秀的剧本让《驴得水》拥有了先天优势，故事没有任何铺垫，叙事节奏干净利落，情节转换毫不拖泥带水，120分钟的演出不甜不腻、辛辣有度、味道刚刚好。戏的逻辑清晰，价值指向明确，谁都能看懂它在说什么。它是此次杭州国际戏剧节中让人期待的“名菜佳肴”。

除此之外，今年的杭州国际戏剧节剧目中，还有入选过2012年北京国际青年戏剧节，出自第四届青戏节最佳导演徐小朋之手的话剧《合伙人》；中国台湾的小丑戏剧《五个小丑和一把椅子》；知名舞台剧导演李建军的话剧新作《美好的一天》等等。

届时，除了超过100场戏剧作品让大家观赏，还有街头戏剧嘉年华、大师表演工作坊、剧本朗读会等在杭州大剧院、红星剧院、杭州图书馆等地轮番上演。

浅析戏剧文化的发展 篇7

戏剧表演既我们通常所说的三大表演体系, 包括斯坦尼斯拉夫斯基 (苏联) 体系、布莱希特 (德国) 体系以及以梅兰芳 (中国) 为代表的京剧表演体系。而今的表演体系随着小剧场及先锋剧目的多元素渗入、多空间交流模式及多元化表现形式的出现, 由于影视蒙太奇的新的表现形式出现, 三大流派都在竞相变革, 相互的元素渗入呈现出革新后的三大表演流派, 斯坦尼斯拉夫斯基作为影视表演专业学员在大学的主修学派, 而今更趋向于生活化, 有了更直观的观众交流。布莱希特的表现派而今也常出现于中国的舞台剧市场, 多运用于历史剧、儿童剧剧目中, 对于表现派与体验派的剧场文化体现上, 市场演艺出现了盲区, 没有了派别的区分表现。而梅兰芳的程式化表现模式, 随着现代戏多元化的舞台配合与表现, 结合了更多体验与表现派的感受与交流形式的渗入, 使得梅兰芳体系除保留原有的程式身段、唱腔、扮相及舞台表现外, 更多了一份观赏性和亲切感。

斯坦尼体系和布莱希特体系与梅兰芳所代表的中国传统戏曲是不同文化背景的产物, 三者并列, 在理论上, 逻辑上都不严密。如果要讲体系的话, 那么中国戏曲是“神形兼备” (即写意) 的戏剧表演体系。在世界戏剧史上, 东西方古典戏剧 (或传统戏剧) 可以进行比较, 但不宜将西方现代戏剧与中国传统戏剧加以类比。其实三大表演体系的提法是不严密的, 这样并列也是不科学的, 多是一句饭桌上的笑谈。

如今影视多媒体的出现使得戏剧出现了尴尬局面, 戏剧是用舞台, 有3堵墙的限制, 不过如果把戏剧的整个过程拍下来那还属于什么?是影视还是戏剧?还是影视戏剧? 而现在电视台就有戏剧频道 , 继而戏剧文化市场的受众群体受到了很大的冲击, 而随着影视多媒体的诞生, 影视剧目随之侵入了百姓生活中, 戏剧舞台演出的受众被夺走了绝大部分, 随着多数的戏剧也被搬上银幕走入千家万户的影视多媒体播放器, 其中包含电视、电脑等, 继而剧场文化的生存、继承、延续不禁令人担忧起来。

从两种不同艺术样式的量来看, 戏剧台词量多是戏剧刻画人物、展开剧情、体现冲突的基本手段。影视的基本形式是镜头所提供的视觉造型形象, 创作者拍摄、组接的镜头的视觉形象具有极大地表现力, 包含、取代了某些台词, 甚至可以表现某些难以言表的东西, 量属于次要地位, 量也大大减少, 只是视觉造型形象地配合与补充。从质上看, 戏剧台词具有表示性、主观化、风格化的特征, 经过精心锤炼、雕琢而成, 精致华丽、人工创造的痕迹十分明显, 不须讲求逻辑和文法, 也经不起深究和推敲。戏剧是具有舞台性的, 当场演当场观看, 而影视通过胶片进行记录跨越了时间空间的限制, 所以, 既然把过程记录了下来, 那么, 不管拍摄的内容是什么, 都是归属于影视类的, 而中国早期的电影很多拍摄的内容就是戏剧!

还有一个与戏剧本身直接相关的重要因素是演员。当学习戏剧表演的人逐渐变少, 或者演员逐渐转型, 没有足够的人将这一艺术继续传承与传播下去, 戏剧将会走向毁灭。但是有一定的事实是很乐观的, 现在仍有很多新成长起来的一代人参与到戏剧表演中来, 戏剧艺术继续培养着幼苗, 如果他们可以得到正确的滋养, 那将是戏剧的又一次机会。

浅析戏剧的文化底蕴 篇8

现在社会对于后来的明、清时代用了一个很传奇的词来形容当时的戏剧发展, 这个词就是“传奇”, 每个时代都有传奇的事件, 在明清时代, 当时的戏剧的主要表演方式是演唱曲目为主, 就现在保留的当时的曲目高达600多种, 传奇作家更是达到了700多人。其实明清时代的戏剧与元代的南戏有很多的形同点, 首先在音乐, 明清时代的剧曲主要以南曲为主, 南曲的特点就是轻柔, 舒缓;在结果上篇幅较长, 情节复杂, 刻画出的人物形象更加的细腻。在清代的戏剧上出现了至今都很有影响力的两个人, 现在有时我们还可以通过电影、电视来看到当时的盛况, 那就是“南洪北孔”, 这两个分别以《长生殿》和《桃花扇》为我们树立了戏剧史上的一座丰碑, 充分的显示了当时传奇历史。传奇戏的出现使中国戏剧又上了一个新的台阶, 尤其是当时的作家创作除了很多优秀的剧作, 这点在中国的戏剧史上产生了又一个发展高峰, 对于今后的戏剧产生了很大的影响。

有高峰就有低谷在战乱年间虽然戏剧的发展受到了一定的影响, 但是在之后的崛起之路上, 戏剧创作家以新鲜的剧本和表演方式为我们呈现了我们不了解的过去, 让我们在戏剧中品味中国的发展。

用我们现在的理解我们可以概述一下戏剧的概念, 戏剧就是通过演员将某一故事或是某一行径, 以对话、唱歌、动作等方式表演出来的艺术行为。戏剧关键的几个点首先在于剧种, 其次在于故事情境, 再次在于演员, 最后是表演的场地。

戏剧的剧种有很多, 包括我们平时最常听见的话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等多种表演方式;戏曲的种类有昆曲、京剧、评剧、豫剧、河北梆子、黄梅戏等多种剧种。在这里简单介绍两个曲种, 一是昆曲;二是京剧。昆曲可以称之为是我国的戏曲之母, 它是我国最老的剧种, 在元末明初在江苏一带形成, 又称为“昆山腔”。昆曲已经有五百多年的历史, 它已经形成了独立的表演体系和独特的发声系统, 其内容丰富多彩, 用词典雅, 在看剧本时可以看出创作家具有很高的文学水平, 其唱腔圆润柔美, 表演细腻。昆曲经过不断的发展和推广, 在北方和南方通过结了各地的语言特点形成了“北昆”和“南昆”。北方较粗犷, 因北昆中武戏大于文戏, 南方则注重唱腔的细腻感。昆曲的发展对于后来的京剧、湘剧等剧种的发展都产生了直接或间接的影响。

京剧被誉为是东方的“歌剧”。它是中国的国粹、国剧, 在海内外都享有很高的声誉。京剧又称为是“皮黄”, 由“二黄”和“西皮”两种基本的唱腔组成的, 同时还收纳了很多地方的小曲调再加上昆曲的影响, 形成于北京, 于是被人们称为“京剧”。京剧的发展已有两百多年的历史, 它的表演方式只要采用了虚实结合的表现手法, 表演上要求细腻精致, 唱腔上声情并茂, 宛转悠扬, 其中以“武戏文唱”为最佳的表演方式。

一定的文化反映了一定的社会下的政治和经济的发展, 文化它是一个历史范畴, 是一个动体, 文化是人类的文化, 是社会的文化, 特别是当文化已经化作是人们心中的文化时, 那文化的稳定性就能显而易见。戏剧的产生和发展归根到底就是一种文化现象, 当这种文化深入到戏剧创作中时, 我们就可以在戏剧作品中体会到那时的文化氛围或是文化理念是什么, 它虽不固定, 但对于那时的社会来说, 戏剧的作用就是用来传承那种文化, 将文化传播下去的重要手段。

戏剧时一种综合性以及集体性都很强的表演艺术, 不仅能够提高人们对于艺术的鉴赏能力同时还能提高人们的审美情趣和自我表达能力, 有时现还能体现出一个人的共同协调能力。其实任何一种艺术都需要一种形式表现出来, 戏剧的题材采用很多的历史, 因此可以客观的说戏剧担负起来演绎历史的重任同时还有很强的抒情意识。不管是我们在分析戏剧的历史还是在说戏剧的分类中我们都不难看出, 其实戏剧就像是一种具有很多特性的综合艺术。首先娱乐性, 主要表现在各个角色的装扮上, 再就是演员的唱腔上, 这要求演员不但要唱得好更要扮的像;其次在于大众性, 对于戏剧的由来本来就是在古代的民间产生并发展起来的, 在群众中有很多的拥护者, 票友就是对广大爱听戏、爱看戏的戏迷的一个称呼;再次是教育性, 戏剧很多的剧目都是在讲述历史长河中的一个片段, 帮助我们了解当时的社会, 很有代表性的一个作品就是《铡美案》, 它告诉我们一个国家的法律是神圣不可侵犯的, 不管你是贫民百姓或是位高权重的王孙贵族, 法律面前人人平等。戏剧就是通过这种形式教会人们分表善恶, 在潜移默化中净化我们的心灵;最后是历史性, 戏剧能让历史更清晰地体现在我们面前, 观众可以通过看戏了解历史。因此我们说戏剧不单单只是艺术的一种表演方式, 它更代表的是我国从古至今文化的发展, 它就像一个文化符号, 记录着我们的过去、现在和未来。

摘要：中国戏剧产生很早, 同时又与西方的戏剧有着很大的差距, 在我们欣赏中国戏剧的同时, 我们可以同时了解到不同时期的社会生活状态。本文的描述只要是为了发现中国戏剧的文化底蕴以及对于在深受戏剧影响下的人们对于戏剧给予不同形态的喜爱之情, 同时对于戏剧中的不同角色进行简单的分析, 让更多的人通过这篇文章能够对戏剧有更充分的认识。

关键词：戏剧的历史,戏曲的种类,戏剧文化,戏剧的影响

参考文献

[1].中国古代戏曲.周传家.商务印书馆;第1版.1996

[2].中国戏剧发展史.廖奔.刘彦军.山西教育出版社;第1版.2006

戏剧服饰文化浅探 篇9

一、戏剧服饰设计的审美取向是生活服饰的审美价值

服装是人类生存的一种基本需要, 又是社会文明的一种标志, 它与人类社会历史的发展有着紧密的联系。

服饰文化鉴赏, 其要义即是服饰的审美鉴赏。我们知道, 审美感知的前提和主要特征是一种赏心悦目的愉悦感, 服饰只有给人以感官的愉悦感, 才具备了最基本的审美价值。服饰是人们的生活用品, 它是以一种鲜明强烈的直观视觉形象被人感知的。实用和观赏构成了服饰美的两个主要因素。两者是相互依存的统一体。实用的服饰如不漂亮, 便缺乏吸引力, 而美丽的服饰如果脱离实用的功利性, 那么也就失去了存在的价值。

由于服饰本身不能单独地被当作审美对象, 它得穿着于人的身上, 与人体结合在一起被人审视和欣赏, 因此, 服饰的审美有其特殊性, 其审美价值的体现, 就在于服饰与人体的结合。

二、戏剧服饰设计的时代特征来源于生活服饰的时代表征

服饰是一个时代的表征, 是一种文明的写照。通过服饰鉴赏, 人们同时还可以领悟到历史发展的脉搏和人类文明发展的程度。纵观人类服饰史, 人类曾经创制和拥有过的服饰真可谓林林总总、千姿百态。在此, 我们从审美鉴赏角度, 撷取精要, 作一勾勒, 以冠巾、衣裳、鞋袜、饰件等四个方面, 分别加以描述。“观古今于须臾, 抚四海于一瞬”, 想来不无裨益。

冠巾类主要鉴赏中外冠帽饰巾。中国古代凤冠、冕冠、帷帽、朝帽和外国的贝蕾帽、八角帽、鸭舌帽及大礼帽等, 造型迥异, 结构别致, 各具民族文化风味, 对现代帽饰设计有深远影响。

三、戏剧服装设计与服饰文化的关系

同戏剧艺术真实是生活真实的升华一样, 戏剧服装设计也是服饰文化的升华。一方面, 戏剧服装设计体现生活中服饰文化的基本要素与美学特点;另一方面, 戏剧服装设计又是生活中服饰文化的提炼、加工、概括、提高。

为此, 戏剧服装设计就要突出强烈、夸张以及象征、装饰等等特点, 具体而言, 戏剧服装设计要遵循以下几大主要原则:

其一是反映时代风貌。

戏剧是时代的一面镜子, 舞台上的所有一时要素, 都要传达出剧中所表现的时代的本质特征和主要信息, 服装当然也毫不例外。例如戏曲中, 古代戏和现代戏的服装设计, 就有根本不同的艺术风格;又如许多戏曲中的“清装戏”, 其清代服装的特色都十分鲜明。所谓“清装戏”, 乃以“装”——服装命名, 足见服装在戏剧中举足轻重的地位与作用。

其二是反映民族风貌。

世界上任何一个国家、一个民族的任何一种艺术, 无不以民族特色作为支撑。戏剧如此, 戏剧服装亦如此。中国戏剧、日本戏剧、印度戏剧、俄国戏剧、英国戏剧、美国戏剧, 各有不同民族风格的戏剧服装。同样, 中国各少数民族戏剧, 如苗戏、藏戏、壮剧等等, 也各有不同民族风格的戏剧服装。从这个意义上说, 戏剧服装凝聚着民族文化特征, 闪烁着民族文化精神。

其三是反映地域风貌。

戏剧服装同样反映着地域风貌。地域文化是民族文化的重要组成部分, 也是一大艺术亮点, 正如鲁迅先生所说:“有地方特色的, 倒容易成为世界的, 即为别国所注意。” (《致陈烟桥》, 《鲁迅全集》第12卷第391页, 人民文学出版社1981年第1版) 戏剧服装的地域性, 反映不同地域文化的本质属性, 也是地域戏剧的重要组成部分。

三大戏剧体系的政治与文化隐喻 篇10

“三大戏剧体系”组合到一起是在1982年, 在当时, 一位戏剧学院的教授发表了一篇论文, 论文题目是《三大戏剧体系审美理想初探》, 这是从另一个学术的角度对三位戏剧艺术家的戏剧模式进行了研究, 并阐述了自己的观点, 黄佐临对梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观平行比较的路径, 从另一个学术角度, 对黄佐临同时关注这三位戏剧艺术家的研究模式与观点, 通过对斯坦尼斯戏剧体系、布莱希特戏剧体系和梅兰芳戏剧体系的分析, 了解到三大戏剧体系对艺术的不同追求, 进而人们对三大体系有了深一层的了解, 并对其从历史的维度开始展开研究和论述。但客观的说, 这篇论文所阐述的三大戏剧体系只是围绕着“三大”而开展的讨论, 并没有提及其在世界上所产生的深远影响, 即使文中有提及在二十世纪剧坛上, 三大戏剧体系对东西方的观众所产生的关注, 但是是局限在那个时期, 其在世界上所产生的影响。黄佐临在广州会议上的发言《漫谈“戏剧观”》, 其对梅兰芳先生的独特京剧表演艺术率先进行了归整, 其明确的指出, 梅兰芳的戏剧观并不是梅兰芳个人的戏剧观, 这种以京剧为代表的戏剧观象征着中国特色。黄佐临在阐述梅兰芳的戏剧观时, 是基于斯坦尼、布莱希特的戏剧观之上, 其对三人的戏剧观异同进行了比较, 通过对差异性的分析强调了梅兰芳戏剧观的独特指出, 这是由于梅兰芳的戏剧观是在中国的特殊历史背景时期发展起来的。斯坦尼既是苏俄的戏剧家、也是欧洲重要的戏剧家, 但由于当时的世界政治格局的划分, 斯坦尼的戏剧观念越来越局限, 其影响力也只是对苏俄以及东欧国家, 其表演理论也是受到了欧美戏剧家的重视, 直到20世纪40年代, 斯坦尼的戏剧理论对中国也有了一定的影响力, 特别是苏联艺术理论在苏区的广泛传播, 使得斯坦尼戏剧理在中国占据了重要的地位, 可以说斯坦尼戏剧体系就是借助了政治力量而发挥出其巨大的作用。斯坦尼戏剧理论在相当长的时期内对苏联和中国的政治产生了一定的影响。黄佐临就是在这种历史背景下提出了梅兰芳、斯坦尼、布莱希特的三种不同戏剧观, 但黄佐临还是对梅兰芳形态色彩的艺术表述方法持有不同的观点, 指出梅兰芳与另外两位大师的差异就是这种历史背景的特殊性, 其提出梅兰芳戏剧观是在当时苏联与中国的特殊又微妙的关系上, 表明中国戏剧也完全能够脱颖而出且不亚于苏联戏剧理论的而具有完整独立的理论价值体系。黄佐临对三种“戏剧观”的表述, 既强调了梅兰芳的特殊性、独立性, 又突出了其在世界戏剧理论中的重要价值, 同时对斯坦和布莱希特的戏剧观持有一种敬意。

摘要：三大戏剧体系经历了一个历史的长河, 在历史的发展中, 三大戏剧体系由政治的隐喻过程演变成文化的隐喻过程, 在其背后是各个时期与艺术环境的变迁, 要深入的研究其中的思想和文化, 才会了解到某个时期的传统戏剧的价值, 这种价值体现在其在世界范围内所带来的影响以及其深入人心的程度。我们要了解三大戏剧体系就是斯坦尼体系、布莱希特体系和梅兰芳体系, 其有着互相融合的地方, 也就是三大戏剧体系对现实主义有着共同的追求, 以真情实感的表演为主, 这三大戏剧体系对世界的戏剧理论都产生了较大的影响。

关键词：三大戏剧体系,政治与文化,隐喻

参考文献

[1]刘昊.从布莱希特对中国戏曲的误读谈起[J].戏剧文学.2005 (10) .

[2]马少波.戏曲改革漫记——关于所谓“世界三大表演体系”的释疑[J].中国京剧.2007 (03) .

[3]黄爱华.论布莱希特对当代中国剧坛的影响[J].文化艺术研究.2008 (02) .

戏剧文化 篇11

关键词：侗族传统戏剧；文化遗产；活态保护与传承；当代转换

中图分类号：G122

文献标识码：A

文章编号：1674-621X（2015）03-0124-08

一、概述

民族戏剧体现了一种非宗教性的民族共识和对劳动对生活的咏叹，在少数民族传承文化和数育后代上都有着突出的贡献。侗族约300万人口，主要聚居在贵州、湖南、广西、湖北等省区。侗戏广泛流行于黔、桂、湘交界的侗族聚居区，优秀剧目《珠郎娘美》20世纪50年代拍成影片《秦娘美》风靡全国，其剧目至今传演不衰，2006年侗戏被列入国家级非物质文化遗产保护名录。当下，少数民族地方戏剧作为少数民族地区群众最喜闻乐见的艺术形式，仍然以其独特的表演方式和顽强的生命力活跃在民族地区的乡间与田野。通过民族戏剧，少数民族群众能更好地认识自身，积极地融入社会并构成民族沟通的纽带，增强了民族地区的社会凝聚力。随着改革开放的深入发展，各民族不同文化之间的交流也是愈发密切，人民群众在提高物质生活水平的同时，精神生活亦有了空前的丰富和变化。社会生产方式和生活方式的改变，致使表寝艺术呈现出多元化的态势，在以西方流行音乐为代表的西方文化的大量传播下，当代年轻人的价值观更加倾向于流行音乐，传统戏曲艺术正逐渐退出城市舞台。一些职业剧团相继撤并，民族民间戏曲艺术的传承出现断裂，侗族传统戏剧艺术在向市场经济转化的过程中，也出现了前所未有的危机。虽然国家也在逐年加大对“非物质文化产业”的扶持力度，但效果并不明显；方言的演出形式也给侗族传统戏剧的发展造成了较大的地域障碍，所以侗族传统戏剧仍然给人一种“曲高和寡”的感觉而被普通人的审美观“束之高阁”。其实从民族戏剧的可持续发展角度来看，“给人以鱼”不如“给人以渔”，只有抛开国家扶持的“襁褓”发挥自身的优势和创造力才能在市场经济中站稳脚跟。故在当今如何使优秀的传统戏剧艺术“活态化”，如何使其在文化产业市场化趋势日渐明显的今天彰显出民族戏剧文化的独有魅力，保留其内在的文化性并配以市场化运营，真正完成当代转换使民族戏剧得到传承和保护并发扬光大，是摆在我们面前的重要课题。

（一）侗戏的起源与流播

侗族是一个能歌善舞的民族，侗族大歌被誉为“天籁的奇迹”，除此之外，侗族的戏剧亦是侗族文化的重要载体，成为了侗族传统艺术中的一大亮点。侗族戏剧剧种主要流行于贵州、广西、湖南等侗族居住地区。由侗族民间说唱艺术“嘎锦”和“摆古”于清嘉庆、道光年间逐渐采用舞台寝唱形式发展而成。传统剧目多取材于侗族、汉族民间故事或侗族的神话传说，以“平调”“哭板”“仙腔”等唱腔搭配表演。器乐有胡、铃、锣、钹、鼓、琵琶和牛腿琴等。被誉为“滋润侗乡的甘霖”剧目《珠郎娘媄》最为著名，2006年侗戏被到为国家级非物质文化遗产保护名录。

侗族这个民族在历史发展的长河里创造了极其灿烂的文明，他们的艺术和生产水平在众多少数民族中也是比较高的。但是侗族与苗族一样，早先并没有自己的文字，这使得侗族大歌、侗族戏剧等言含侗族民族特色的艺术形式都是口口相传。由年长的一代艺术从业人员传给年轻的一代。歌词和曲谱亦是靠着这种古朴的方式进行传接的，但是这并不妨碍侗族戏剧在侗族地区的广泛影响力。吴定国在其《侗戏的源流及特点》一文中认为，侗戏在19世纪30年代由贵州省黎平县村民吴文彩所创。吴文彩从小就喜欢唱歌、写歌，稍微年长一点他又接触到了其他民族的地方戏剧，于是他逐渐对戏剧有了较为浓厚的兴趣。当时，在侗族地区，大家所看到的大多是汉族戏剧，反应的是汉族群众的生活方式及文化特质，不易被侗族人们所接受。吴文彩在参考吸收了其他民族地方戏剧的艺术手法后决定以侗族大歌、琵琶歌为创作的基石，并完全以侗语来演出。他花了大量的时间和心血创造了《凤蛟李旦》等现在仍脍炙人口的侗族戏剧，对侗族戏剧的形成和发展产生了深远的影响。这些戏目由他组建的戏班进行表演，戏班都由侗族当地人组成，他们身着侗族传统服饰，用侗话进行演唱。这种贴近当地民众生产生活的表现手法广受欢迎，在侗族地区迅速传播开来，先由贵州黎平传入广西而后又由广西传八湖南。侗戏的产生，填补了侗族戏剧的空白，开创了汉文化与侗文化相交融的先河，在侗族群众接受汉族文化熏陶以及保护和发扬侗族传统文化方面都产生了颇为深远的影响，标志着侗族文化进入了一个崭新的时代。

（二）侗戏的传统剧目

侗戏从19世纪30年代产生至今已有了百余年底蕴，其中更是出现了很多经典剧目至今仍让人回昧。据戏剧学的专家们统计，至今仍可见到的侗戏约有300多出。侗戏剧目的蓝本主要源自于民间传说及其他民族戏剧，虽然，经过近些年的发展演变，侗戏分为了传统戏剧和现代戏剧两大分支。但现在我们主要看到的和听到的还是传统戏剧为主。传统侗戏更具历史风潮并突出地体现了侗族文化的多样性，具有较强的舞台表现力。比如风靡一时的已被译成七种民族语言的《珠郎娘美》，这部戏具有广泛的影响力。故事背景是19世纪50年代左右的侗族地区，以“珠郎”和“娘美”男女主人公的爱情故事为主要脉络，突出地反映了当地群众对父母包办婚姻的不满，对恋爱自由的追求。剧目真实地再现了当时侗族地区的社会风俗习惯、家庭及社会关系等等。在《珠郎娘美》中，作者大胆地运用了很多人物心里活动的描绘，剧情紧凑扣人心弦，深刻地反映了当时的阶级矛盾和婚姻状况，具有深刻的文化意义和历史意义。而后，《珠郎娘美》又移植进了黔剧《秦娘美》，并最终被搬上银幕，好评如潮，风靡一时。在贵阳和北京等地演出时，场场爆满，场面亦是十分热烈。侗族戏剧的传统剧目除了代表作《珠郎娘美》外，还有《丁郎龙女》、《金汉列媄》等等，对中国戏剧的发展都产生了深远的影响。

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在侗族戏剧中，除了上述以爱情婚姻和揭露封建社会旧习等题材外，还有一些以颂扬“个人英雄主义”为题材的作品在侗族地区颇受欢迎。侗戏《吴勉的故事》就是其中的代表。吴勉是侗族的骄傲，是侗族人民心目中的大英雄，他以身作则，以极大地热情投入到了抗敌运动中，为侗族人民树立了很好的榜样，榜样的力量是无穷的，它影响了一代又一代的侗族儿女。在侗戏中给人印象最深的最能反映侗族民族特点的则是宣扬“真善美”的主题，这类主题在300多出侗戏中也占有很大一部分，还有一类就是从汉族的民间故事改编而来的了，此类戏剧的代表作有《天仙配》、《李旦凤姣》等等。

（三）侗戏的艺术形式

侗戏的唱腔、服饰民族特征突出。李延红在《民族音乐学视角下的传统侗戏音乐》中提到侗戏音乐的“本文”即艺术本体（或形态学）层面，从“语言性——音乐性”的两极变量出发，应包括：念白（当地称“白话”“表白”等）、唱腔（当地有称“唱口”或“歌”）、器乐（当地称“乐器”）三个部分。在中国的戏剧史中，侗戏已载八史册。它的丰富内容和基本特征及其传承历史，在中华其他戏曲中实属罕见。发掘、抢救、保护侗戏不仅对丰富和完善中国戏曲史有很大的帮助，对世界戏曲史的丰富和完善都将产生一定的推动作用。

侗戏最开始只有男人参加演出，直到1950年以后才逐渐出现女人走上戏台的身影。其长度也是有大有小，侗戏中的“大戏”的寝出时间甚至会持续3天到5天。侗戏的艺术风格也并非单一不变，相反侗戏相对于“撮泰吉”等其他民族戏剧来讲，它的艺术表现形式是较为多样的而且表演人员基本由当地居民构成，在演出时统一穿着传统侗族服饰，唱腔更是以侗族大歌、琵琶歌为基础，有“歌腔”“平腔”等等。李延红在《民族音乐学视角下的传统侗戏音乐》一文中认为我们应该从侗戏的唱腔、器乐和“念白”三个方面来研究侗戏。侗族的唱腔较为特殊，他并非单纯的在“唱”，而是一种唱和念结合的形式，民族韵昧突出。演唱时配以二胡、大锣、钹、琵琶、牛腿琴等器乐，多奏时不唱、唱时仅尾音拖腔与伴奏交错。器乐的声音与节奏是贯穿侗戏演出始终的，而“念白”则是指其中纯文学的要素。侗族戏剧的演出时常也是长短不一，有的是几个小时，有的可以演到好几天，虽然有时时间稍长但由于侗戏本来就已情节扣人心弦，场景转换以自然合理著称，所以这并不会影响侗族戏剧的观赏性。但是在今天快时代的生活节奏，我们现在所看到的侗戏大多是几个小时的，是侗戏艺术工作者们去粗取精所整理出的精华部分，可以让我们很直观地感受到侗族文化的魅力，领略到侗戏的精彩。

在中国民族戏苑中，侗戏也是其中一朵瑰丽的奇葩。它寝出内容涵盖面之广，戏剧剧目之多，唱腔之独特都是我们民族戏剧文化中的宝贵的非物质遗产，也对其他民族戏剧的形成与发展起到了一定的促进作用。在市场经济逐渐走进侗族村寨的今天，随之而来的还有西方的流行音乐及西方戏剧，侗戏生存与发展的文化生态环境也遭到了一定的破坏。故保护与传承，完善其经营已经成为侗族戏剧工作者们的当务之急。在新的形式下，侗戏应该大胆引进侗歌丰富侗戏音乐；设计新腔，更好为剧情服务，在新的时代走出侗戏发展的新思路；写好新剧本，开发新唱腔以时代的精神促进传统侗戏实现当代转换，使侗戏这一传统的文化遗产“活”起来。

总之，侗戏广播黔桂湘地区，发展中吸收了部分汉族地方戏曲的表演程式，且以重唱弹轻表演、音韵优雅、唱词文学化、诗词化的风格见长，《珠郎娘美》《琵琶情》等戏剧都是当地具有亲和力的传统文化艺术形式，有深厚广泛的群众基础。

二、侗旅传统戏剧文化当代转换的原因分析

侗族传统戏剧产生于农耕经济的土壤，表演程式也是在农耕生活的基础上提炼的，并反映其时的生活和审美趣味。但20世纪后中国进入工业化、信息化社会，生产和生活方式发生了巨大变化，于是程式在反映现实生活和塑造当代人物时，就显得力不从心了。植根于农耕文明的戏剧，应该如何表现已急剧变更的当代生活，戏剧作为种程式化了的艺术，如何直面当代观众，以满足当代的审美需求，同时又保持自身独具的美学品格与价值意义，这是当下侗戏文化活态保护与传承所面临的最迫切的课题。

（一）侗族传统戏剧的生存危机

侗族传统戏剧传承着侗族的文化精神，凝聚了千百年侗族人民的情愫，富含社会发展中许多重要历史时期的鲜活信息，是侗族先民留给人类一笔弥足珍贵的文化遗产。“可是多年来，由于在对待文化遗产上一些极左思潮干扰，许多民族传统戏剧优秀剧目、独特的表演技巧有失传的危险”。20世纪60年代随着全国禁演传统戏剧，十年的“文化浩劫”，将所有传统戏剧一律视为“封、资、修”来进行批判与禁锢。直到十一届三中全会以后，文化界得到拨乱返正，少数民族政策得以落实，才对优秀传统剧目逐渐解禁。然而“文化浩劫”期间不仅随着一些民族老艺人的逝世，失传了大部份可贵的优秀戏剧文化，更为严重的是整整形成了几代戏剧观众的断层，使后来的许多青年无法解读民族戏剧的文化内涵，对民族戏剧的表寝程式固陌生而形成审美梗阻。20世纪90年代，随着改革开放和外来文化的冲击，整个精神氛围都弥漫着一种重估历史的冲动，对历史文化进行反思，对传统全面颠覆和解构越来越呈现出偏激的情绪。各种时髦观念、新的思潮，不可避免地对传统戏剧文化带来冲击与干扰，浮躁的社会思潮也使侗戏的文化生态环境再次受到破坏。在追求经济效益的驱动下，一些地方政府对民族文化艺术无暇顾及，演出阵地纷纷丢失，让本来衰微的侗戏表演团队陷入更为窘困的境地。近些年，黔东南地区、广西三江、湖南通道地区侗戏出现了复兴的迹象，部分地区节假日虽然也在演出，但其舞台的狭小，演出的现有设施，远不能满足今天演出所要求的硬件条件。加之技艺的掌握仅在少数年长的民间艺人之中，必然使演出越来越难，致使欣赏侗戏的观众也出现断层，民族戏剧文化遗产的传承与保护出现危机自然在所难免。没有演出实践的锻炼，出类拔萃的扛鼎演员难以产生，能日常演出的优秀剧目越来越少，作为非遗的侗族戏剧文化保护与传承的困境也在所难免。

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（二）外来文化的强势冲击

市场经济和全球化的背景下，文化生活、表演艺术日益多元化的今天，作为民族传统戏剧的衰落是必然的。因为侗戏形成、发展于百与年前，它的审美、理念、表现内容、艺术手段都是根据农耕时代的生产、生活方式产生和发展的。到了近代以后，无论从内容还是形式，都与现实社会距离较大。改革开放前，虽然民族地区的社会经济有了较大的发展，但地处西部贫困地区的侗族地区的生产方式、生活方式基本上还是处于农耕时代。所以，以戏剧的形式表现现代生活，虽然有些距离，但还能勉强承担。但改革开放后就不一样了，随着外来文化的进入，戏剧形式受到很大冲击，但关键还是人们的生产方式、生活方式发生了深刻的变化，传统的戏剧手段反映现代生活有些力不从心。还有就是人们审美情趣的变化相当大，年轻人不太喜欢节奏缓慢的艺术形式。另外就是现代科学技术的发展，电影、电视、计算机网络的发展，对传统戏剧的冲击也非常大。过去，相当一部分人看戏是娱乐为主的，现在的娱乐形式很多，使戏剧文化艺术受到较大冲击。剧团的演出市场越来越小，许多县级剧团已经名存实亡，村寨的演出团队也处于困境。

（三）精神生活的需要

国内一些专家认为，中国传统戏剧有三大功能：一是娱乐，这是首要功能；二是教育，中国历来强调戏剧的高台教化的作用，以前老百姓的传统道德观念、历史知识甚至好多常识，都是通过看戏来的，因为他们没有文化，看不懂书；三是传承文化，戏剧是历史、文学、艺术等所有艺术门类的集大成者，代表了民族的传统文化。随着时代的发展，戏剧的娱乐、教化功能越来越边缘化，但其传承文化的功能并没有消失。侗戏也如此，在黔东南、广西三江湖南通道地区，侗戏还有人看，有的地方还较为活跃，还有回归的现象。如从江、榕江前些年县城基本没有演出了，但这几年又慢慢恢复了演出。当经济发展到一定程度后，需要文化的时候，还是有一部分人要看戏的。艺术欣赏有个规律，不同年龄段有变化的。人到中年以后，喜欢看一些高雅的、文雅的、抒情的艺术形式，戏剧能适应这种需要。另外随着改革开放，一些传统民俗在回归，现在的祭祖、过年过节、过生日、做寿、结婚，还需要戏剧这种艺术形式，因演戏能充分体现热闹的气氛。虽然戏剧不可能像过去那样成为一种娱乐的主流艺术形式，但它还是能传承下去。只要有精神生活需要戏剧就有存在的土壤，实现“当代转型”可以激活传统戏剧的三大功能，满足民族大众的精神生活需求。

（四）文化传承与文化建设的需要

中共党的十八大强调指出：“中国共产党既是中华优秀传统文化的忠实传承者和弘扬者。”中国共产党又是“中国先进文化的积极倡导者和发展者”。这一重要论断充分体现了5000年优秀传统文化与当代中国社会主义先进文化的历史衔接、相互贯通和内在结合。当前，群众文化、尤其是农村群众文化，呈现出新的发展趋势，其主要特色就是民族文化的繁荣。主要表现在：一是体现民族民间特色的群众文化艺术活动广泛兴起，如歌舞、文化节、艺术节、各种演出大赛、跳花灯等；二是节庆形式的，即以当地名、优、特产等自然资源为优势，以开发利用当地特有的文化资源为手段，与商品交易、物资交流紧密相联的群众文化活动异常活跃；三是具有本地特色的，即在某种特定的社会环境和文化条件下，出现在某地的具有独特韵味的群体性文化艺术活动，如以戏剧扬名的戏剧之乡、以民歌擅长的民歌之乡、以及花灯之乡等等。

党和国家强调，促进民族地区文化的发展与繁荣的政策为传承和弘扬民族民间文化艺术，寻求乡土气息浓郁的传统文化形式与社会主义内容的完美结合，并使之为成为一种人民群众所喜闻乐的艺术形式创造了良好的契机。今天，我们要让民族民间传统文化在新的历史条件下重放光彩，就必须在传承的基础上发展创新，在发展创新中给民族文化建设以新鲜的时代精神和现代意识。而新的时代又对民族民间文化艺术的发展创新提出了更高的要求。为此，我们在传承民族传统戏剧文化艺术并借鉴、改造和创新的过程中，需要实现当代转换。我们只要按照时代和人民的需要，处理好借鉴和创新的关系，与时俱进，就一定能够在文化建设中创造出既有民族特色，又符台现代人欣赏要求的民族戏剧。

三、对侗族传统戏剧文化当代转换的路径分析

文化是一个历史的概念，发展的概念，这是文化的本质。任何一种文化形式都不可能脱离现实而存在，尤其是传统文化艺术，如是一味强调“遗产原生态”，以遗址和博物馆的方法来保护，只能是加速其消亡。“活态”文化艺术，如果不在“活”字上做足文章，就将必“死”无疑。只有当它在现实的社会实践中深刻省察历史和现实，并发出时代的强音，它的生命形态才能真正处于永恒发展状态。侗戏在今天的日渐势徽，固然有时代传播方式发生翻天覆地变化的原因，但侗戏自身的创新与当代转换也是关键的因素。历史上，侗戏曾广播于黔、桂、湘地区，发展中吸收了部分汉族地方戏曲的表演程式，且以重唱弹轻表演、音韵优雅、唱词文学化、诗词化的风格见长，如《琵琶情》是其典型代表。这类戏剧都是当地具有亲和力的传统文化艺术形式，有深厚广泛的群众基础，是实施当代转换的基础和条件。只要我们找到转化的路径，实现转换就会成为可能。

（一）转换中审美取向上的自我调整与创新

作为国家级非物质文化遗产的侗族戏剧文化，不能仅仅成为静态的文本加以保护，应该进行活态传承与当代转换，使之与时俱进。

1.文化艺术的传承需要适应观众审美取向的时代要求，需要自我调整与创新，完成传统艺术向现代文化的承递。侗戏作为中国戏曲系统中的地方戏就在于能以自身的表现形式对生活内容进行表达。文化心理的惯性和自我确认意识会使人们产生对传统的尊重和依赖，侗戏在调整与革新中显然不能丢掉传统特色，不可在发展中丢掉自己根本性特征。可是时代在前进，历史在发展，特别是进入新世纪以来、人民群众的审美变化又迫使侗戏艺术不得不突破一些固有程式进行新的创造，以获得反映现实生活更强、更丰富的表现力，使之实现当代的转换。侗戏在过去的革新实践中更多的是在现代题材的思想内容表达上。至于舞台呈现和程式运用上虽然也作了些努力和尝试但力度显见不够，至今还没有再出现像《珠郎娘美》这样的传统经典剧目和具有强烈的程式感和精妙的舞台处理，更少见绝活亮相的精彩展现。

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（四）作用和功能上向文化市场的转换

1.民族戏剧作用的转换上，要从单纯的娱人、传承的作用向文化市场的转换，这是进行民族传统戏剧文化当代转换的重要现实意义，也是侗戏进行“活态”保护，促进文化产业发展的路径之一。

在市场经济条件下，民族戏剧从传统的自娱自乐形式向市场的转换是其发展的市场之路，也是一条必由之路。没有市场，就没有戏剧生存的环境。我们从戏剧史、剧种史不难看出，戏剧的发展、戏剧剧种的生成发展都是市场化的产物和结果。但是市场化并不仅仅是单纯的为生存、找观众。市场化不仅是商品经济社会发展的必然，也是按艺术规律行事。改革开放后，尤其是近几年“多彩贵州”民族文化产业的市场实践中，不同地区、不同民族剧种的发展状况也是有差异的，有的风生水起，有的发展缓慢，有的甚至停滞不前。21世纪从单纯娱乐走向市场的民族戏剧，既不同于过去完全的自发与无序，也不同于当代某些时期的过于人为与滞缓，而是在科学理论引导下的市场探索，是在总结历史与当代经验基础上的市场探索。娱乐性与市场化追求的侧重点不同，但彼此并不是不相容的，转换的创新作品应该是有市场、有观众的精品，不应该是曲高和寡，束之高阁样本。市场化走向也不意味着不要质量，一味追求热闹，甚至低俗。不过，在相当长的一段时间内，市场化运作还不会是以精品剧目为主的运作，尤其在广大的民族地区的村村寨寨，民族戏剧的演出主要还是一种与人们的生产生活方式紧密结合的民俗娱乐，而随着市场秩序的不断完善，城乡差距的逐步缩小，国民文化素养的普遍提高以及民族文化旅游业的发展，民族戏剧市场化发展会有更加广阔的空间。

为此我们认为：一是充分发挥市场作用，以品牌创建为依托、以旅游开发为平台，挖掘传统戏剧文化的市场潜值。我国许多少数民族地区拥有丰富的旅游资源。民族戏剧文化产品是民风民俗的载体，是特色旅游的重要组成部分，旅游业在一定程度上为民族戏剧的发展壮大提供了条件，反过来，民族戏剧为旅游业的可持续发展不断注八新鲜血液。二是保持地域特色，即不仅表现在语言、环境、服饰、动作上，更体现在心理、习惯、行为、情感、观念上。侗族戏剧文化艺术的表现形式、内容和方法也都有自己的特色，反映出多民族和谐相处的历史和现实生活，其展现的就是原汁原味、富有地方特色的本土文化。2003年联合国教科文组织公布的《保护非物质文化遗产公约》中还特别指出，表演艺术是非物质文化遗产的主要项目门类。那些千姿百态、异彩纷呈的传统音乐和舞蹈作具有独特艺术性和代表性，有着极高欣赏价值，是与生活息息相关，在一定民族或地区人民的生产劳动的过程中相沿既久而形成的，为中华民族表寝艺术的直接体现，且许多项目蕴含着广大民众的感情与趣味、理想与愿望，内容广泛，主题丰富，有对日常生活的摹写，有对民族历史和传说的演绎，有对爱情的讴歌，有对丰收、节日的欢庆，散发着生活的气息和泥土的芳香，在一定程度上反映了特定民族、特定地域民众的性格气质，同时也展现了中华各民族、各地区非物质文化遗多姿多彩的面貌。因此，我们在对民族民间文化艺术借鉴和创新的过程中，应遵循“多彩”的原则，充分体现各地不同的民族风采。三是展现时代风韵，即具有时代气息、现实生活气息。我们借鉴和创新民族传统戏剧文化艺术，应当符台当代观众的审美心理、价值观念、欣赏习惯。在思想内容方面体现出现代意识、时代精神和时代主旋律，格调要健康、欢快、向上，能够充分反映生活在本乡土的各族人民的欢乐向上情怀、真挚情感和美好憧憬。还要贴近生活情感，贴近审美方式，贴近需求实际。反映民族精神，讴歌时代精神，记录民族复兴足音，反映社会前进的正能量。我们在对侗戏文化艺术借鉴和创新的过程中，应力求创作出风格各异，表现手法多样的精品，以其彰显新时代的艺术风采、人生风采和时代风采，体现出既有鲜明的民族个性特征，又具有强烈时代特色的力作。让人民群众真正领悟到艺术形象所蕴涵的生活气息和时代风采，感受到清新而纯净的艺术气氛，领略到侗戏文化艺术的典雅与和谐。

2.科学合理地评价民族传统戏剧文优，坚持三个原则和两个质的界定。民族传统戏剧文化艺术的传承与创新也需要具备精品意识和规模意识。构建现代与传统、城市与乡村、专业人士与民族文化传承人、民族技艺大师、政府公共文化服务体系与民间文艺演出机构及团队的资源整合，共同打造和推出在传统继承和当代转换中筛选出来的、已完成创造性转换的、浪漫主义与现实主义相结合的、思想性与艺术性相统一的民族戏剧文化艺术精品。使其以它特有的感染力和吸引力在市场经济以及思想道德建设中扮演重要角色，发挥积极作用。对民族传统戏剧文化进行发掘性研究和当代转换，是促进民族传统文化再生、促进文化大发展、大繁荣的大事。科学合理地评价民族传统戏剧文化是转换的必要前提；坚持“坚持中国特色社会主义文化发展道路”，坚持辩证的转化，是转换的重要原则；转换的基本方式是形式的转换、内容的转换和作用的转换。在此基础上，笔者认为民族传统戏剧文化实现现代转有三个原则和两个质的界定：一是民族的、传统的、时尚的完美融合；二是大胆、创造性地采用现代科技手段及新兴媒介实现转换；三是从文本内容、角色的丰富和注入时代元素、体现时代精神八手进行转换的原则。有两个质的界定既：一是其时空性，即贵州黔东南民族地区与桂湘鄂毗邻地区侗族群众对自己的传统戏剧文化进行现代的转换，焕发民族文化的自觉与自信；二是对黔、桂、湘、鄂毗邻地区侗族传统戏剧文化进行深入分析、研究、选择、改造、扬弃、创新发展，即冲破民族传统文化“传承与创新”两难的困境，进行现代的转换工作，实现民族民间传统艺术真正的文化价值。

总之，当代中国的社会转型对于传统戏剧固然带来了强烈的冲击，但是无疑也成为极好的机遇，在变化的时代审美中，如何发现民族传统戏剧的传统之美，既是发展、创新民族戏剧的基础，也是“活态”保护、传承民族戏剧文化遗产的必要条件，更是实现民族传统戏剧文化遗产造福当代社会的前提。

城市建设中戏剧文化的应用 篇12

关键词：戏剧,城市文化,市场经济

一、内在文化对城市建设的推动力

一个城市的发展可以透过戏剧艺术的发展史来观测。在城市经济迅速发展的宋元之时, 勾栏、瓦肆等活动场所得以产生并发展。与此同时, 杂剧也在这个阶段出现, 这意味着戏剧的迅速发展。伴随着杂剧的繁荣, 大批来自市民的戏剧作品问世并流传至今。明清以后的北京、南京、苏州等大都市经济蓬勃发展, 城市也迅速兴起, 这使得戏剧文化向着繁盛期迈进, 靠着南戏、传奇的繁荣, 独特的都市消费文化景观得以产生。随后, 在大都市的戏剧消费文化进一步发展的同时, 出现了市民阶层与士大夫阶层的文化博弈——花雅之争。在此之后, 中国古典戏剧史上的重要品类——京剧终于产生了。由此我们可以得出, 戏剧是一个城市物质进步和精神成长的见证, 对于城市的发展具有极其重要的作用。

二、多元娱乐化市场下戏剧文化的经济潜力

数目庞大、网络众多的城市戏剧爱好者组织也是戏剧与城市的结合点之一。戏剧成就文化共同体意识、增强城市文化认同的重要媒介就是数目庞大的戏剧爱好者组织。

调查数据显示, 分布在各个城市的各种类型戏剧的爱好者组织少则数十个, 多则近千个。相对于其他城市, 北京、天津等城市的戏剧氛围较为浓厚, 很多社区几乎每周都会有戏剧爱好者组织的不同形式不同种类的京剧爱好者集会, 每个专业的剧院经常会有戏剧爱好者自发组织的各种演出活动。这些戏剧爱好者经常聚在一起听戏、评戏、演戏, 一个个城市的文化事件就自然而然地形成了。通过这些文化事件, 人们对城市的认同感得以不断强化。

上海在2003 年这一年中实现了社会和经济双效益, “现代戏剧谷”的“四大平台——推广、资助、演技、演出”的全方位建设无疑是其中最大的功臣。在2009 年这一年中, 话剧中心制作了33 台新戏, 而上海市仅话剧演出就有3000场次;20 余家民营剧社迅速扑向上海这个竞争市场, 大力推动了上海这一戏剧园区的形成;以上这些现象导致上海出现《杜拉拉》、《鹿鼎记》、《武林外传》、《茶花女》、《漂移》等5 部作品同时在外巡演的盛况, 这使得上海话剧在全国演出市场树立起响亮的品牌。

不仅仅是上海、北京这样的繁华大都市, 剧场文化建设在武汉等戏剧氛围浓厚的城市也同样呈现出繁荣发展的态势。在2009 年12 月, 武汉人艺乔迁新居之后, 建立了由话剧剧场、儿童剧场、D5 空间、亲子剧场、COFFEE沙龙和画廊这六个部分组成的一个组合剧场群落, 名为“1001 戏剧沙龙”。

这些城市在构建戏剧文化圈时还积极采用和媒体合作这一方式, 针对不同观众举行不同形式的活动, 例如“戏剧工作坊”就比较适合成年观众观看, 而“小演员俱乐部”就比较适合儿童观众欣赏。除此之外, 他们还通过现有的“大学生戏剧节”平台, 与各大高校的戏剧团体保持密切的联系, 加强政府与高校的戏剧合作, 这样做不仅可以为高校戏剧团体培养专业人才, 也可以使更多大学生中的戏剧精英加入“戏剧沙龙”, 为其添加新鲜的血液, 促进戏剧文化与现代文化的进一步融合。

随着科技的迅猛发展, 微信、QQ、微博等不同形式的社交软件的使用人数越来越多, 范围也越来越广, 这意味着传统艺术终于可以打破陈规, 以一个全新的姿态去适应当今市场的变化, 并使得“亚文化模式”下年轻人的审美要求得以满足, 由此孕育出新的城市价值观以及戏剧市场经济, 进一步密切了戏剧文化和城市建设之间的联系。

三、总结

对一个城市的文化认同是现代化城市建设的重要方面。要想营造对一个城市的文化认同, 必须通过了解这个城市的各种文化事件来产生“共同体”意识, 而戏剧则是产生文化事件的重要形式之一。积极参与当前城市文化建设过程中的各种戏剧活动, 努力配合城市管理者的工作, 这些都是通过戏剧这个渠道来提升城市的认可度和影响力的重要方法。

当代戏剧在建国前三十年到现在这个过程中经历了现代转型, 在体制和艺术上有了充足的准备, 从而促进了改革开放之后城市化潮流的出现和发展。城市各阶层民众积极参与本地戏剧的各种活动, 有利于他们产生关于城市的“共同体”意识, 有利于增进他们对自己所居住城市的文化认同。戏剧艺术可以在当代城市文化建设中起到重要的重用, 增强城市的文化凝聚力得益于其本身所具有的群体性与仪式性等特点。戏剧本身的蓬勃发展决定了城市对当代戏剧的重要作用, 城市理所应当地成为当代戏剧安身立命的地方, 这是因为城市不仅为其提供了一批又一批来自不同年龄不同阶层的具有较高欣赏能力和消费能力的观众群体, 更为戏剧提供了良好的各种形式的载体, 使其艺术价值及影响力得以提升。总而言之, 让当代戏剧与当今城市紧密联系, 使彼此互利共赢, 已经成为当今时代的必然要求。

参考文献

[1]周扬.改革和发展民族戏曲艺术——1952年11月14日在第一届全国戏曲观摩演出大会上的总结报告[R].中国戏曲志北京卷, 1360.