传统戏剧文化的定义（精选8篇）
传统戏剧文化的定义 篇1
论传统戏剧文化的没落与振兴对策
―以川剧为例
摘要：
关键词：
一．概念界定：什么是川剧
川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味。川剧主要流行于四川全省及云南、贵州部分地区。
二．川剧在中国文化领域中的地位
川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。2006 年经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。它对于中国戏曲的主要贡献体现在三个方面：高腔独特的“帮、打、唱”结构。川剧高腔在发展过程中吸收了秧歌、车灯调、川江号子等成分，使弋阳腔系统的艺术特点在川剧高腔中演变得更加丰富和完美，在功能、手法、变化等方面也是独一无二的。有些曲牌的节奏非常自由没有固定的板眼，曲牌之间可以自由犯腔犯调，一支曲牌可以自由转入相近的多种曲牌，这很接近南戏的集曲手法，这在全国各声腔剧种中是极为罕见的。形成了一整套表演程式、技法和表演手段。尤以小生、旦角的表演最具创造性，再如川丑，以其幽默诙谐又极富性格化的特点及表演艺术的丰富性可与京丑、闽丑并列，享誉全国；并在技巧和一些独创技艺上的运用也是非常独到的。一系列优秀剧目成为中国戏剧文化宝库中的珍品。川剧作家群体为川剧创作了一大批剧本，像《审吉安》、《三尽忠》、《江油关》、《弦高镐师》、《情探》等，这些剧本成为中国戏剧文化宝库中的珍品，同时也体现了川剧的文学品位。文野交融，雅俗共赏，是川剧的一大特点，川剧中有相当部分的剧目是艺人口授心传保留下来，这些剧目可视性强，表现手法灵活多变，作为一种现代文化现象来认识“雅俗共赏”是文学艺术创作中的较高境界，也是很难把握的一种尺度，川剧将这一优良传统发扬光大了。
三．川剧的没落
近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样也出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，急功近利的社会氛围与传统文化的暂时失落，使川剧在“阵地”与“市场”间难以坚持“二为方向”而陷入了“困难重重、举步维艰”的境地。从“宠儿”变“弃儿”的自
我困惑与不得不“等、靠、要”的社会境遇，正日复一日地消解着川剧人敬业爱业的操守与精神，极大地制约和挫伤着他们的艺术创造力和艺术生产的积极性。有关统计资料显示：近30 年来，川剧专业表演团体，已由 1979 年的一百多个减少至四十来个；在编从艺人员也由当初的一万多人减少至目前两三千人；不仅创作人员老化、上演剧目老化、观众老化的“危机”依然存在，而且后继人才严重匮乏。
四．没落的原因
1戏曲不再表达大众的心声。台湾学者许逸之先生说 ：“一个民族需要正象一
个人需要做梦，所以最原始的民族没有文字，也有神话和寓言的传说。中国的戏剧就是大众集体的梦。”在社会生产力低下的时代，看戏是人们最大最充实愉悦的精神生活。一些戏不仅能反映百姓的生活，更重要的还能满足他们的审美要求和审美愿望。比如生活中一些常被欺压的百姓，看了《水浒传》改编成的戏，就希望也有人替他们不公的现实生活打抱不平，包公铡了忘恩负义的陈世美，樊梨花把一个漂亮的男人吊在半空等，戏正是“敢替观众演出在道德范围内不能演的事”来得到大众的喜爱，使戏曲有了旺盛生命力。但每一代人都有不同的梦。现代的大众不再喜欢用戏剧的方式做梦了，因此戏曲缩小了参与现代生活的份额。第二，多媒体的冲击。广播、电影、电视、电脑的发展和普及，不仅给现代人带来了一个日新月异的社会，而且也给现代人的生活娱乐提供了多元选择的空间。过去，只有报纸和口头两种传媒方式，且还受文化和区域的限制，要看场戏是十分奢侈的事。现在，传媒的现代化和多样性做到了秀才不出门，便知天下事。看戏仅是多种休闲娱乐中的一种选择。第三，声腔的限制。川剧的声腔丰富多彩，具有浓郁的地域性和文化特色。川剧突出的锣鼓个性和五腔共和的声腔，高雅复杂，阻滞了它的通俗易唱，川剧难唱，就连以学说逗唱为主的相声，也从来不学唱川剧。第四，方言的限制。川剧是以四川方言为主，这就给川剧的普及带来一定的局限。
五．振兴对策
多年来，由于种种原因川剧不景气，四川省、成都市等各地都提出了振兴川剧，在川剧唱腔、音乐、舞美、创作方面做了大量工作；在新剧创作，老剧挖掘；在老人传承、新人培养„„等等方面，都做了大量的工作，但是收效甚微。笔者认为应当在通过以下方面来提升川剧的市场人气。
1.争取政府对振兴川剧的更大支持
振兴川剧最重要的是要得到当地政府的认识和理解，并将其当成一个大事来抓，不是在口头上，而是在行动上，在人力物力上加大力度，特别是资金方面，加大在川剧方面的资金拨款，具体怎么用，要认真研究，落实实处，要有成效。
2.省市县要用各种媒体大力宣传播放川剧
省市县电视台、广播电台要有专门栏目定期播放川剧。四川这样一个大省，那么多电视台，没有一个栏目播川剧，太不合情理了。四川省应建立一个专门的川剧电视台，多种川剧栏目，播放川剧、介绍川剧、让大众学唱川剧。多送川剧节目到中央台、兄弟台播放川剧。在省市县内用各种方式宣传川剧，当成一个群众文化重点来抓。
3.普及川剧培养川剧迷
其实川剧不仅在四川有市场，在其他地方也受到欢迎。因为川剧比其他地方剧有特点，如台词写得特别美，绝技很多，幽默诙谐，与生活接近。川剧爱好者在川人中的比例减少了，但川人增加了，绝对人数不应减少，减少就是衰落，那就要以企业抓市场的方法抓回来，所以要让老剧迷有剧看、不了解川剧的要促使他看，看了后成川剧迷，如年轻人、外省人、外国人。还要让中小学生，大学生热爱川剧；让老百姓、工人、农民都爱看川剧。这要花功夫去做。例如在省内中小学设立川剧课，大学里开设川剧讲座，组织川剧艺术社，学生看川剧半票等。
4.省市县各级成立川剧协会
现在省市县政府，文化局都应有主管振兴川剧班子的部门，又有川剧团、还有川剧研究所，但力量都很分散。应由相应的领导单位牵头，成立各级川剧协会，这可以是一个事业单位，由政府、川剧团、川剧迷等组成一个类似于企业的行业协会，由川剧协会代表政府领导、管理川剧方面的日常行政事务，也是由民间参加的文化社团组织，类似行业协会。负责川剧的振兴计划、实施具体项目，组织川剧演出、川剧玩友演出，川剧改革、宣传、培训、教育、普及。组织一批热爱川剧，振兴川剧的人才队伍。
5.抓住青少年特别是大学生群体来传承和保护。
过去，川剧作为地方色彩极为浓郁的艺术表现形式，囿于影响力和语言的障碍，以至于给人留下川剧的受众度应该远逊于京剧、豫剧、越剧等剧种，其欣赏难度会让很多人望而却步的误会。其实不然，2008 年川剧《欲海狂潮》在北京大学的上演获得了极大的成功，川剧浓郁的地方风格、独特的演出技巧、非凡的艺术成就深深打动了来自祖国各地的青年学子，受到他们热烈的欢迎，得到他们充分的肯定与赞扬。促进川剧进大学校园，让更多的大学生参与到这中间来，现在一些大学校园出现的年轻戏迷和一些年轻人的川剧坐唱也充分证明了这样做的必要性。年青人尤其是青年大学生有责任更有义务去传承她、保护她、更要发展她，把川剧真正地发扬光大，使巴蜀文化的这一杰作永葆青春。
随着全球化的加剧，保护文化多样性的呼声越来越高，非物质文化遗产的抢救与保护也得到空前的关注。在市场化语境下，“振兴川剧”已不仅仅是一句响亮的口号，而是要在我们不懈的努力下，通过川剧自身优势的挖掘、品牌形象的塑造；通过学习成功的经验、借助现代传媒的力量，将川剧独具魅力的传统文化元素给人以不断的“潜移默化”。在创新实践中，探索出一条川剧生存与发展之路。
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传统戏剧文化的定义 篇2
一、对戏剧传统文化的研究
苏剧古称苏滩, 在发展过程中一直受昆剧的庇护, 形成了一种独特的风格。它较昆剧而言, 更加通俗易懂。苏剧传统文化的发展向着以文化的视角对历史和现实的反思进行, 但是为什么没有享誉一方?由于当时整体的生活状态使得人们疲于奔命, 在进行通俗化的过程中稍显简单, 使得苏剧完全“复制”了昆剧, 并没有进行自我的创新和发展。历史上的苏剧几经波折, 但是在波折的途中并没有引起相关部门的关注。随着国家大力发展文化产业, 苏剧才得以重新进入我们的视线, 因此国家和政府重新将苏剧纳入重点保护范围, 同时苏剧工作者力求在生活中找到戏剧与历史积淀的交合, 同时能够看到苏剧中传统文化的正向和反向影响[1]。
苏滩相较于其他的滩簧而言更加的高明和独立, 而且其中的淫秽思想少之又少。俗话说一个文化不经历历史的沉浮, 很难真正发扬广大。即便一些在当时看起来较为先进的思想, 历经历史的沉浮, 就会发现不一样的答案, 而一些阻碍苏剧发展的绊脚石, 实则是苏剧免于沦陷的稻草。我们在苏剧中可以发现, 并不能单纯否定昆剧对其的发展的帮衬, 也不能一味的看到昆剧对其的影响。史学家曾说话就滩簧而言, 苏剧看起来通俗易懂, 这是任何滩簧都无法替代的。过去可以发现, 苏剧的取材已经有脱离实际的现象, 同时其缺乏司机的独特性, 只能片面的说在当时, 苏剧主要通过昆剧来借尸还魂, 其紧迫感不言而喻。
二、对苏剧表演的学习
苏剧在表演形式上可谓是多种多样、千姿百态, 包括许多方面, 由于受到昆剧的影响, 苏剧往往和昆剧具有相似的演出效果和演出形式, 现在的戏剧表现, 不仅仅强调内容与形式的统一, 同时还将场景和实现效果融入其中。苏剧戏剧表演强调的是真实信念感, 是我们演员的必备素质和必备艺术, 强调演员将虚构的影像表达成令人信服的真实艺术。苏剧表演是我们本身将相信剧本里的所有内容, 同时进行真实的表达, 真实是与信念合二为一的, 真实不能与信念分离, 信念也不能脱离真实现状, 否则给予观众的是没有内在的表达, 不能表现的让人信服。
苏剧戏剧表演属于苏滩戏剧表现的一种, 需要演员自身通过及其夸张的表现手法和夸大的言语进行来表达人物和形象的心理活动和心理想法, 这样给人以真实的感觉, 虽然有夸张的成分在其中, 但是所有的表达都源自于生活最终又回归于生活[3]。近几年, 苏剧创造了许多剧目, 但是像《柳如是》这样的本色剧目较少, 也因此《柳如是》被称之为苏剧的复兴之作。
20世纪以来的几十年间, 苏剧表现手法和表现形式通常是由大量的水袖组成了, 例如王芳老师在看待柳如是这一角色时, 不禁的问, 没水袖可以吗?而渐渐的领悟到这种发展和变化是与人物的性格一致的。苏剧表演需要演员与自身的角色甄别对待, 不能融为一体, 甄别对待的目的在于通过演员高于一切的宗旨, 只有演员高于角色才能完美的驾驭角色, 才能够更好的表现和表达角色。
戏剧传统文化, 顾名思义是一门集空间和时间为一体的综合型文化。这是世界戏剧文化所共有的特征, 而中国戏剧传统文化表演的综合型是最强的。同时戏剧传统文化具有很强的虚拟性, 舞台表演不仅仅是对生活得单纯模仿, 苏剧亦然。苏剧更是对生活的夸张表达和表现、甚至提炼升华, 从而将观众带入真正的艺术世界。王芳老师说:“苏剧愈发艰难最主要是因‘人才的断层’, 到我们这一代还是苏昆兼修, 但在我们之后像沈丰英他们一批已经几乎不会唱苏剧了。” 希望接着本文的研究使得更多的人喜欢上苏剧, 爱上苏剧, 尽可能变成一个苏昆兼修的大师。
三、小结
本文主要通过对苏剧的引入, 从而对戏剧传统文化研究进行分析, 接着探讨了苏剧的发展和苏剧传统文化中的表现和表演手法, 表演过程中真实不能与信念分离, 信念也不能脱离真实现状, 此外苏剧由于其特殊性, 表演具有一定的虚构性和真实性存在其中。这些因素组成了苏剧的传统文化, 同时在舞台上闪耀着其魅力。
参考文献
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传统戏剧文化的定义 篇3
【内容摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库，它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理，探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。
电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义•定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、 对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。
中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。
可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。
三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用
当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。
首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。
其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。
第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。
最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。
众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■
参考文献
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一个优秀传统戏剧观后感 篇4
为落实校院正在实施的“优秀报告进课堂，高雅艺术进校园”的新的教学模式，以及校院文化建设，昨天下午校院组织我们观看了“湖南五个一项目”重点剧目《潇湘红叶》。该剧目由知名剧作家易介南编剧，湖南省花鼓戏剧院排演。这个剧目的成功演出有很好的现实教育意义和传统艺术的熏陶作用，包含着对生活和生命的感悟和启示，在物欲横流的今天，是一曲关注当下的人性的牧歌，是一种稳定和净化我们社会的强大力量。
全剧在一片热烈的秧歌与腰鼓声中拉开序幕。
第一幕
一群保姆载歌载舞，然后是在社区主任周红叶（主角）的组织下，保姆们替主人给山区受灾小学捐款的剧情。
第二幕
富商马武扬与其女儿丽丽和红叶就捐款事宜的激烈冲突。
第三幕
红叶主任的老公陈满山与张行长的二奶余姗姗的“约会”，并在红叶带领社区保安的帮助下救出了受到虐待的余珊珊。
第四幕
马老板由于受到被“双规”的张行长牵连，倾家荡产，面临牢狱之灾。第五幕
红叶和满山就是否应该挪用救灾款治心脏病的问题的冲突，最后红叶说服老公把募捐的款项如数上交了民政部门。
第六幕
在红叶和众人的帮助下，马老板放弃了自杀的念头。在满山的棋友，一位老政协委员的帮助下，红叶的病得到了治疗。
在内容上看，该剧对当下的官商勾结、看病难、大学生就业难、贫富差距过大等一系列重大社会问题进行了揭示。这种对活生生的当下社会现实的真实反映，在最大程度上引起了人们的兴趣和共鸣。
从艺术表现手法上看，全剧还以多点串联、点线结合、情景闪回、虚实交融的艺术结构方式，在传统戏曲音乐中加入慢摇风格的说唱演绎，令人耳目一新。既保留花鼓戏的传统特色和精华，又符合现代消费者的文化消费需要；既重视湖湘传统文化又体现出崭新的时代意识。形式上融现代表演艺术与传统舞台艺术于一炉，这是创造性的继承。而新生代舞美设计人员的加盟以及高科技的声、光、电等手段的采用，让花鼓戏舞台变得更加时尚而现代。
从人物形象的塑造上看，整个剧情刻画了一个普通的共产党员、下岗女工担任的基层社区干部周红叶的正面形象。她不计前嫌，无私地帮助马武扬一家；不畏权贵，解救被囚的二奶余姗姗；宁愿病死也去不挪用捐款为自己治病。她身上所体现出来的正直、善良和宽厚以及高尚的人格体现出一个真正共产党员的积极、先进的正面形象。此外，该剧还刻画了为富不仁的马武扬、心理叛逆又满怀
爱心的丽丽、老实本分又重情重义的陈满山、外表光鲜内心痛苦的二奶余姗姗等众多个性鲜明，有血有肉的人物形象。
安全文化的定义和特征 篇5
“文化”的内涵
“文化”（Culture）一词起源于拉丁文的动词Colere，意思是耕作土地，后引申为培养一个人的兴趣、精神和智慧。“文化”的概念最早是由美国人类学家爱德华·泰勒在1871年提出的。他将“文化”定义为“包括知识、信仰、艺术、法律、道德、风俗以及作为一个社会成员获得的能力与习惯的复杂整体”。
对于“文化”一词，《牛津现代词典》的解释是：文化是人类能力的高度发展，借训练与经验而促成的身心的发展、锻炼、修养，或者说是人类社会智力发展的证据、文明，如艺术、科学历史的沉淀物。确切地说，文化是指一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习惯、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。
文化的内部结构包括物态文化、制度文化、行为文化和精神文化。物态文化层是人类的物质生产活动方式和产品的总和，是可触知的具有物质实体的文化事物。制度文化层是人类在社会实践中组建的各种社会行为规范。行为文化层是人类交往中约定俗成的以礼俗、民俗、风俗等形态表现出来的行为方式。精神文化层是人类在社会意识活动中孕育出来的价值观念、审美情趣、思维方式等主管因素，相当于通常所说的基本信念、社会意识等概念。这是文化的核心。
文化体现在一个人如何对待自己，如何对待他人，如何对待自己所处的自然环境。企业文化是企业在生产经营实践中逐步形成的，全体员工所认同并遵守的、带有本组织特点的使命、愿景、宗旨、精神、价值观和经营理念，以及这些理念在生产经营实践、管理制度、员工行为方式与企业对外形象中体现的总和。企业文化的本质是企业在一系列价值选择时进行价值排序的活动。
“企业文化”理论产生于20世纪后半叶的西方企业界。在70年代末80年代初，日美管理文化的热潮，催生了企业文化理论的产生。在20世纪80年代中期企业文化学说传入中国，随后得到了迅速的发展，企业界争先恐后地引进，并产生了良好的社会效应。安全文化的定义
“安全文化”是在两次重大核事故总结经验教训后，伴随着“企业文化”在20世纪后半叶的蓬勃发展而形成。它是由IAEA在1986年出版的安全丛书No.75—INSAG 4《安全文化》中，详细地阐述了安全文化的定义：
安全文化是存在于单位和个人中的各种特性和态度的总和。它建立一种超出一切之上的观念，即核电厂安全问题由于它的重要性要保证得到应有的重视。
正如前面提到的，“文化”一词，本意就体现为人类群体共有的价值取向和行为方式。安全文化是价值观、标准、道德和可接受行为规范的统一体，其目的是在立法和监管要求之上保持一个自我约束的方法还提高安全。因此，安全文化必须根植于组织中各个层次所有个人的思想和行动中。高级管理者的领导作用至关重要。IAEA-INSAG倡导：“安全文化被强调为基本的管理原则”，其目的就是要规范所有参与核电厂活动的相关组织与个人自身行为以及相互的行为。
因此，国际核安全国际咨询组的专家在编写安全文化定义时，认为在上述措辞严谨的表述中有3个方面的含义：
1、强调安全文化既是态度问题，又是体制问题；既与单位有关，又与个人有关。同时还牵涉在处理所有核安全问题时，应该具有的正确理解能力和应该采取的正确行动。
2、工作态度、思维习惯以及单位的工作作风看似抽象，但是这些无形的品质却可以引出种种具体表现。这就是说，要寻找各种办法，利用具体表现来检验那些内在的隐含的东西。
3、安全文化要求必须正确履行所有的重要安全职责，具有高度的警惕性和责任感，丰富的知识和准确无误的判断能力，并适时做出见解。
安全文化的本质
安全文化的实质是一种手段，它是要建立一整套科学而严密的规章制度和组织体系，要培养员工遵章守纪的自觉性和良好的工作习惯，在整个核电厂内营造一个人人自觉关注核安全的氛围。
安全文化是核电企业文化的核心部分，其实质就是通过在公司内部创造一种良好的组织环境，通过各种专业或技能培训提高全体员工的知识和技能，以及有意识地培养员工良好的工作习惯、安全意识和态度，从而改进人员绩效和电站的安全性能，以便整体提高公司的竞争力。安全文化只有与员工的生产实践紧密结合，通过文化的教养和熏陶，不断提高全体员工的安全修养，才能在防止事故发生，保障安全生产方面真正发挥作用。
核电厂的安全文化是国际核能届在三哩岛事故和切尔诺贝利核事故提出的关于核安全的管理概念和管理原则，它是传统的纵深防御原则的扩充和延伸，也是核电厂安全管理的一次重大变革。
核电厂提倡安全文化，其目的是使其全体员工养成共同的价值观，约束个人行为，规范人际关系，养成正确的思维习惯，最终实现核电厂创优业绩。为什么这么说呢？因为人的行为和核电厂的安全之间联系极为密切，核电厂发生的任何问题在某种程度上都来源于人的错误。然而人的才智在查出潜在问题方面又是十分有效的，任何重大事故前都必须表现有不同的征兆，有经验的和有警觉的员工一般都能发现或觉察出来，只要能及时发现，及时处置，许多安全事故都可以在萌芽状态下消失或终结，不会造成重大核事故。从这一点来讲，人的才智对核安全有着积极的影响。所以我们强调：从事任何核电厂核安全相关活动的全体工作人员都必须按照安全文化的原则行事，自觉地使自己的行为规范满足安全文化的要求。事实上，在我们现实生活中，安全文化以有形或无形的渠道，正式或非正式的方式传递在群体中的每一个成员中间，用人类创造的安全观念、安全知识、安全技术、安全行为的方式培育着每一个人，使之具有现代安全文化素质。安全文化实际上就是人们的安全素养。安全文化的特性
安全文化的特性包括以下四个方面的内容：
1、精神层面上的特性
精神文化即信奉价值。信奉价值就是人们喜欢的、认为事物应该处于的状态。具体体现为：
（1)核电厂最高管理层对核安全的承诺。最高级别的经历们必须以他们的行为、对待安全的态度、在资源配置方面的精神来证明他们对安全的承诺。否则，将会严重阻碍安全文化的正常发展。
（2)最高管理者声称核电厂安全享有最高优先权，当安全与生产矛盾时，工作应暂时停止，以便对这些安全问题进行评价和解决。员工们不应该在有风险情况下去取得某个生产目标。
（3)要有纵深防御保护措施，以便在一种保护措施失效下也能达成安全目标。
（4)组织要使员工不担心因暴露错误受到惩罚。
（5)每一位员工都要树立安全人人有责的观点。在组织内要形成“安全第一”的安全文化思想。
（6)管理者对待员工应是值得信任的态度，并有意识去鼓励员工发挥他们的潜力，实行较为宽松的管理模式，让员工承担较大的工作责任也是建立积极向上的安全精神文化。
2、制度层面上的特性
安全文化在制度层面上的特性体现为：
（1)所有人员都要遵守规章制度和程序，违反规章制度和程序是表明安全文化薄弱的信号。
（2)组织机构中职务描述应准确、清晰，责任和分工一定要明确。
（3)要鼓励核电厂员工以团队的方式进行工作，对工作满意程度较高的团队和员工实行奖励制度，激发所有员工的上进心。
（4)要编制高质量的使用程序和文件，让员工易于理解和使用。
（5)要贯彻系统安全优先的原则，其中一个特别重要的方面是风险评价和风险控制的运用。
（6)要教育员工对工作过程和对工作时间的关注，不要只顾眼前过程而忽略了对他人和未来工作的影响。
3、行为层面上的特性
安全文化在行为层面上的特性体现为：
（1)最高管理层支持安全的行为必须在同事和员工中显而易见，体现出他们的示范作用能推动安全事业。
（2)经理们必须具备足够的安全知识，以便能与员工讨论安全问题时充满信心。
（3)各类人员都要习惯性应用自我评价的方法，对工作结果进行批判性检查，依此推动安全绩效的改进。对潜在的缺陷能及时发现和得到很好的解决。
（4)要牢牢树立安全持续改进的观念，这类似于开展“自我批评”。一个强有力的自我评价过程能激励员工追求安全绩效方面的不断改进。
（5)要处理好与管理当局等外部组织的关系，要相互尊重和坦诚交流，这有助于增加双方的信任。
（6)要配置足够数量且称职的员工，否则会增加员工额外的风险。
（7)要求电站经理们与员工的关系是开放式的和相互尊重的，某些电厂的等级观念可能要强一些，但这并不应该妨碍他们之间的相互交流和相互尊重的和谐氛围。
4、物质层面上的特性
安全文化在物质层面上的特性体现为：
（1)员工应有良好的工作环境和条件，不要求员工超负荷工作，这会造成他们对安全问题的注意力和警惕性降低。
（2)要恰当地配置各种资源。在核电厂大修期间往往会包括人员和技能在内的更多的资源。
（3)要保持工作场所的整洁度。否则会造成员工情绪低落，经理们对该场所的工作缺乏兴趣。
安全文化的作用
核安全文化就是人们生活过程中，在核电企业的生产及经营活动中，为保护人的健康，爱惜人的生命，实现人的价值的文化。它的功能可以概括成为一句话，就是将人们塑造成具有现代安全观的人，将核电企业的决策层、管理层及全体员工塑造成具有现代安全观的安全生产力。安全文化的具体作用可以归纳为以下三个方面：
1、规范人的安全行为。使每一位员工都能意识到安全的重要性，对安全的责任及应有的态度，从而能自觉地规范自己的安全行为，也能自觉地帮助他人规范安全行为。
2、组织及协调安全管理机制。安全管理与其他的专业性管理不同，它们不像设计管理、物项管理、设备管理等局限于对企业的某一方面或某一部分人的管理，而是对企业的一切方面，一切人员的管理，它还承担者对安全生产协调一致的运作，不能出现梗阻。要想做到这一点，只有安全文化能使之具有共同的安全行为准则。
3、为使核电生产进入安全高效的良好状态，实践证明，单纯靠改善生产设施、设备并不能保证企业安全高效有序地运行，还必须有高水平的管理和高素质的员工，不论是提高安全管理水平，还是提高职工的安全素质，安全文化都是最根本的基础。
传统戏剧文化的定义 篇6
企业文化的定义： 1.企业经营的价值观和方法论。企业文化是为企业经营服务的，保证企业能够持续经营、卓越经营。企业文化通过对经营方向、经营管理、企业与社会关系的原则性指导，来保证企业的员工、资源都能符合公司的要求而达到最优的经营结果。2.内涵就是企业文化中的价值观，是公司对内部人事物和外部社会环境的观点，包含企业愿景，如通用公司提出的愿景既有现实性又有挑战性的“数一数二”价值观。3.外延就是企业文化中的方法论，为贯彻企业价值观而采用的工作方法和管理工具。4.为更好的说明企业文化中的价值观和方法论，我们试分析一下海尔的企业文化予以说明。如海尔的人才观：人人是人才，赛马不相马。这是海尔对人才的价值观，是尊重员工的基础，他承认每个人的价值，并要求在工作中用业绩来体现，具体的方法如“三工转换”，员工可以选择适合自己发展的工作种类，以便发挥自己的特长，实现个人最大价值。又如“迅速反应、马上行动”，这是对反应速度的价值观，到更具体的方法如铃响三声必须接电话等具体的要求上面，“铃响三声”就是具体的方法论。又如海尔的三阶段发展理论，其实是对企业发展的阶段性总结，是对发展历程的回顾，其实是一种方法。通用为实现“数一数二”的价值观的方法就是整改、出售、兼并。价值观与方法论的关系： 1.价值观是对方法论的指导，方法论是对价值观的补充，二者具有紧密相连的关系。1 海尔客户在订货会前提出分层式冷柜产品在我们国家消费者提出的需求比较多，但是海尔从来没有设计过。令人赞叹的是海尔通过十几个小时不间断的设计、出样，赶在订货会的时候推出了该产品的样机，获得了经销商的惊叹，获得了该产品的大量订单。这种事情是没有办法进行时间规定的，因为这和公司的人员意识、技术水平、设计能力、生产能力都有很大的关联，最后取得出人意料的结果，证明海尔人对速度的理解已经深入骨髓，而且不单单是一个人而是所有的部门对速度的理解都深入骨髓，这不是个人魅力所致，而是内在企业文化产生强大推动力的外在表现，从而完成了常人不可完成的任务。这种突发的要求在日常的制度中并没有办法进行规定，而是基于“迅速反应 马上行动”“紧盯市场创美誉”满足客户需求的企业价值观导致的。2 但是在很多时候没有“迅速反应 马上行动”的具体化要求，就没有了对“迅速”、“马上”的判断，1小时是迅速，1天是迅速，10天也可以说是迅速，没有具体的标准就容易使价值观处于飘渺的空间，不能落地，不能对员工进行具体的指导和规范，就不能贯彻价值观。所以方法论又是对价值观的有益补充。3 企业的价值观必须依靠方法论来量化、来推进，如海尔对产品质量的要求，他的价值观是“优秀的产品是优秀的人干出来的”，采用的方法是“下一道工序是上一道工序的市场”、“索赔索酬跳闸”，通过这种市场观念的引入，实现对质量层层把关，绝不放过一个废品、次品流入市场，坚信在前端发现问题比在后端发现问题时解决的成本要小。4 当我们分析哪些失败的企业的时候你会发现：企业无论在价值观和方法论上都犯了错误，比如三鹿集团的三聚氰胺事件，说明三鹿集团在价值观上没有深入的贯彻质量观念、用户观念，员工、管理者放松了对产品品质的要求，不能找到合适的方法或者有方法但不执行。没有价值观在员工心目中的根植，对品质管理上就堕落为敷衍公共机构检测的把戏，送检的是优秀产品，生产的是劣质产品。2.用价值观检核企业方法论，用方法论体现企业价值观。不同行业之间有很大的区别，每个行业中的各个公司又有很大的区别，同一公司在不同发展阶段又有很大的区别。所以企业需要不断反思，曾经成功的办法是否适合新的发展环境？还有没有更好的方法来实现企业价值观？企业要避免陷入成功带来失败的怪圈，必须不断地用价值观来检核企业经营方法，很多时候从原始的核心价值观思考问题，会发现企业正在不断地重复犯错，所以郭士纳在接手IBM的CEO职位时说“我将按照原则而不是按照程序做事”，来打破IBM长期形成的牢不可破的官僚管理体系，采用压缩管理层级、削减辅助人员、充分沟通、深入现场的方法来从新体现企业的原始核心价值观。企业文化的特点： 最基本的特点就是共同认可和共同遵守，做不到以上两点的企业是没有企业文化的，更多的企业是披着A企业文化的外衣，却按B的原则做事，我称这种A企业文化为企业伪文化，能说能写但是不做，B文化是不能说不能写但是按这种方式在做，实际就是企业说不出口的潜规则。
传统戏剧文化的定义 篇7
(一)民间精神诉求
四平调,来源于民间,植根于民间,由民间艺人所创造,是发展历史较短、发展脉络清晰的民间表演艺术。四平调有深厚群众基础的戏曲剧种,《陈三两爬堂》《小包公》《哑女告状》等都是深受群众欢迎的剧目。
(二)重要的传统戏剧类非物质文化遗产
商丘四平调剧团是四平调的母团,是四平调的根,享誉全国的四平调大师级人物大都是商丘四平调剧团走出去的。对四平调的更进一步的保护,也应该引起社会各界更大的关注。
商丘四平调被国家和河南省列为第一批非物质文化遗产,足见商丘四平调完全符合《公约》中对非遗的定义。
二、商丘四平调保护现状及存在的问题
从调查中我们不难看出,四平调的发展史就是中国戏曲发展史的缩影,四平调的发展足以代表着我国众多稀有剧种的发展,四平调生于商丘,长于商丘,发展与未来也在商丘(《文化商丘》四平调:稀有剧种的生死之搏)。
(一)商丘四平调保护现状
自1930年民间艺人邹玉振的“大兴班”发展到今天的商丘市四平调剧团,四平调的保护工作经历了无数变迁与磨难。
为了抢救这一传统戏曲剧种,商丘市政府在资金和政策上给予了商丘四平调剧团多方面的扶持和帮助,二十年来商丘四平调剧团首次通过考试招收了8名演员,政府给了编制,拨了工资,为濒临灭绝的四平调注入了一股新鲜血液[1]。
到目前为止,商丘四平调已形成动静结合的系统保护。静态保护,主要是对四平调相关资料的整理和收集;动态保护则是指办四平调艺术传习所培养新的接班人。
(二)商丘四平调保护中存在的问题
1. 缺乏引导机制。
首先,通过政策,明确该剧种在社会文化当中的性质与地位,党和政府、戏剧工作者和社会各界的责任,以及继承传统与开拓创新的方向。其次,作为四平调的发源地,商丘的绝大多数人民群众都不知晓四平调,更不用说河南省内或是全国各地的民众了。这说明政府对四平调的普及及宣传力度太小。再次,四平调作为地方戏曲,市场能够解决的,应该留给市场;市场不能解决的,需要政府承担去做。对于四平调的保护与传承,不能仅仅依靠一两个剧团来实现,更多的是要靠政府的支持和作为。
2. 人的问题———缺少艺人。
(1)四平调师资队伍人才匮乏。由于剧种和剧团的生存环境、生存状态不断下滑,人才外流严重,人才断层现象普遍存在,一些业务能力强的传统老艺人已经退休或者面临退休,中年演员有的改行了,而现今的年轻人又不愿学习戏曲,业务水平差,这最终会导致四平调技艺和传统曲目的失传。另一方面,从事四平调保护工作的管理人员和研究人员的队伍,人数很少,难以适应当前保护与传承工作的需求。(2)接班人匮乏。商丘市四平调剧团和商丘市文化艺术学校联合创办的“四平调艺术传习所”是四平调接班人学习的的主要场所。可目前都出现了生源不足的状况。多年苦练,可真正能够出类拔萃、成才的人却很少;戏校毕业是否能找到工作,能否有较高的收入……这些顾虑,让家长不愿意送自己的孩子去学戏。(3)四平调演员的文化素质需要提高。与其他艺术样式相比,四平调演员的平均文化水平,虽然较旧时已有提高,但总体来说还是比较落后,不能适应新的时代。
3. 市场需求的问题。
(1)严重缺乏观众。四平调观众严重缺乏,问题的关键是在于地方戏曲教育在中小学教育、幼儿教育体制中已严重缺席。(2)发展走“农村包围城市”之路不可取。地方戏的中心主力都在城市,但现在很多优秀传统剧目、新创剧目的演出吸引不了城市观众,只好退守农村。四平调也不例外。从调查中可以看到,四平调的演出在市区内较少,都转向了周边的县城和乡镇,其主要观众也变成了文化程度不高的普通农民。对他们而言,听戏只是农忙之后的消遣,而不是艺术欣赏。(3)艺术竞争力萎缩。演绎四平调的剧团逐步减少、退守农村、人才流失、最优秀的剧目越来越少,最根本的原因(也是结果)在于四平调作为地方戏的艺术竞争力不够。
4. 资金的问题。
缺少了付费的听众,也就缺少了运营收入。在这种条件下,资金也就成了保护四平调道路上的又一块绊脚石。想要传承发展,就必须解决资金短缺的问题。比如,艺人的工资、无偿演出的费用、置办道具的费用等等。
5. 受戏曲生存与发展观点的误导。
剧团对政府具有很强的依赖性,抱着不情愿转企的态度,扛起“非遗”的大旗,力求继续得到政府的“庇佑”和“护养”。但事实上,目前存在的国有戏曲剧团体制,割断了剧团与观众的亲密联系,非常不利于濒危剧种的抢救、保护与传承[2]。
三、四平调的保护与开发实现方略
(一)以人为本———四平调的首要保护与开发策略
1.“输血”或者“造血”———激活民间艺人自身的艺术能动性。
建立传承机制,培养传承人是继续解决的问题。可以建立有效的传承模式,多方面鼓励师傅带徒学艺、进行展示活动。还要鼓励师傅采取社会力量举办各类专业技能培训班。如有可能,可积极与地方职业院校结合,设置相关课程,为繁荣与发展传统文化提供人才保证。同时,政府部门也要为老艺人培养新传承人创造条件。积极对民间艺人予以一定的补贴是十分必要的。
2. 注重培养四平调的群众基础。
笔者认为,培养听众群要从以下几个方面着手。首先,开发参与性体验项目。通过参与性,提高群众的积极性,进一步扩大剧种的知名度。再次,举办四平调艺术节等节庆活动。
(二)大胆改革创新,塑造四平调文化特色品牌剧目
加大四平调的改革和创新势在必行。在剧目创新上,可以选择一些有时代气息的,反映现代商丘城市、农村生活的体裁进行创作。在唱法、唱腔创新上可以像当年创立四平调一样,更多地吸收其他剧种、其他唱法的经验,甚至可以借鉴一下美声唱法的气息和发声方法。
(三)保护主体的建立———从政府、企业、学者的角度谈四平调的保护与开发
1. 政府主要出于决策、组织、统筹的地位。
政府应当作为非遗保护工作的主导者,责无旁贷地要从对历史负责的高度,刻不容缓地加强非遗的抢救和保护工作。政府应积极制定四平调长期发展规划,制定规范企业参与经营。还可以结合国际上非物质文化多样性保护的大背景和相关的政策措施,通过社区体验带动整个社区保护四平调这一地方文化,促使四平调在文化传统的变迁过程中,能够保持住自己的核心部分,避免造成四平调文化传承的断裂。在政府参与的过程中,要强调的是政府要把自己的介入视为执政政绩的一部分。由于这种介入以权力为依托,具有某种强制的功能,构成一种主导力量,这种主导力量,可以以其强势的地位,统筹全局。也因此,如果认识或措施上出现偏失,将会给四平调这一非物质文化遗产造成大面积的损害,必须引起高度重视。
2. 文企联姻———改革四平调现有的剧团体制和运作模式。
我们要从河北省第一个戏剧剧组——《黄粱梦》剧组的成功改革模式得到启示,改革现有四平调的剧团体制及运作模式,大胆的创新深化院团改革,寻找具有营销推介优势的文化艺术公司联手闯市场。因为,这种企业大多是出资者,他们很自然地从市场观念出发,两眼紧紧盯着投资的回报与利用。从本质上讲,这是一支异己力量,弄不好,很容易将保护进入歧途。
3. 重视学者参与度。
学术界情况比较特殊。从研究的角度出发,他们更关注对象是否遭到破坏,其原生态能不能得到妥善保护等这样一些根本性问题,因而是一支最可靠的科学力量。学者可以成为四平调的代言人、文化评估者和实践指导者。受众者希望借助学者来提高自己文化的“身价”,营造声势,扩大对外影响。另一方面,广大人民群众对本地区的文化遗产不再重视,不懂得对特色资源加以保护,依靠政府政策强迫他们保留文化传统是行不通的,需要学者指导广大人民群众培育文化自觉意识,主动参与四平调的保护。
综上所述,四平调作为豫东地区戏剧类非物质文化遗产的代表剧种,在河南地方戏剧、音乐、历史等研究中有着不可估量的作用。通过科学规划,设立有效的开发措施,才能使四平调重新焕发活力,进一步促进传统戏剧类非物质文化遗产的传承,进一步为促进地方旅游经济发展贡献力量。
摘要：四平调是流传于河南东部商丘地区境内的地方稀有剧种,距今有七十多年的历史。作为一种稀有的小剧种,由于“受众群”的迅速消失、“传承人”队伍生存危机以及历史和传播范围的局限性等因素的影响,关于商丘四平调的研究文献并不是很多。通过对“四平调”的传承与保护现状等问题的分析,提出四平调旅游开发构想,以此作为发展商丘乃至全国文化产业和经济产业的重要无形资源。
关键词：传统,戏剧类,非物质文化遗产,保护
参考文献
[1]班琳丽.四平调:要我们用心呵护的艺术瑰宝[EB/OL].商丘新闻网,2009-07-10.
西方大学中的中国传统戏剧研究 篇8
我是莱顿大学1968年毕业的，毕业时我想到中国留学，那个年代美国人都是到了台湾学到标准国语，但荷兰政府是和中国大陆的政府建交的，而当时中国的大学都是封闭的，所以不可能到中国留学。说起来国家和国家之间政治交流关系对学生来说基本不太重要，可教育部与教育部如果没有交流，那就没有奖学金，就无法出去，当时国际旅行很贵。于是我去日本留学，学了半年社会学，不太喜欢，看到同学看的中国古典小说，我觉得太好玩，于是待了一年改学中国文化。幸运的是，我在京都的研究所学习时遇到了田中谦二教授，他看到我没有研讨会没有活动，就给我们国外来的研究生开了一个元曲阅读会。我从那时开始看元杂剧，从那时开始对中国戏曲有兴趣。回到荷兰后就继续这个工作，到了70年代末开始与美国汉学家奚如谷（Stephen H.West）合作研究，至今有四十多年了。
欧洲对中国戏剧研究一方面可以说是历史悠久。18世纪前半叶有位耶稣会传教士把《赵氏孤儿》翻译成法文，但需要注意，他翻译的只是宾白，曲文不翻译。很有意思的是《赵氏孤儿》原刊本只有曲文没有宾白，宾白大概是后来才加的。可是《赵氏孤儿》的宾白特别丰富。为什么传教士要把杂剧翻译成法文？不是为了戏剧不是为了文学，是为了语法学进行文法研究。那时欧洲的汉学家研究中文的人觉得有文言文和白话的区别，但文言文有持续的翻译本，白话在当时还没有人翻译，所以他们麻烦传教士选择一部戏翻译成法文。
为何选择《赵氏孤儿》？我觉得一个理由是宾白特别多，没有曲文还可以理解，另一个理由是从欧洲的悲剧概念看，好像《赵氏孤儿》最合适。都是地位比较高的人物，没有打诨的部分，所以对传教士来说，《赵氏孤儿》是一部可以翻译的中国悲剧，印刷的时候题名为“中国悲剧”。后来王国维看到题名非常高兴中国也有悲剧，从那时《赵氏孤儿》的地位忽然提高了。因为（按）清末之前（的看法），《赵氏孤儿》是没有什么特别地位的杂剧。是王国维看到法国人写的，就觉得中国也有悲剧，除了《赵氏孤儿》之外，还选择了《窦娥冤》。
《赵氏孤儿》的翻译本对欧洲的戏剧发展非常重要，被改编为歌剧、话剧，特别是伏尔泰的《中国孤儿》影响很大。一般说起来欧洲在18世纪的时候戏剧演出时穿的衣服与中国传统戏曲一样，都是半古典半现代，都是古来相传的衣服，不是时装。可是他们觉得这是一个中国故事，所以他们穿的衣服一定需要注意到东方的样子。所以《赵氏孤儿》全欧洲都穿中式的衣服——对欧洲人来说是中式的衣服，这对现实主义做了主要的贡献。但是这部戏剧后没有继续翻译其他作品。
欧洲的（专业）汉学可以说从19世纪初的大学研究机构发端。特别是法国，他们设立了汉语课。第二代做中文研究的教授像儒莲对中国戏曲很有兴趣，翻译了很多剧。因为那时中国还是封闭的，在中国的外国人，中国政府不让他们学中文，外国人没办法了解到中国人具体的日常生活，所以他们通过戏曲或小说等故事性的文学了解中国日常生活情况，这就是为何19世纪第二三代的汉学家对中国戏曲的兴趣那么大。
到了19世纪后半，欧洲汉学就对戏曲没有大兴趣了。因为到了第二次鸦片战争后，外国人可以自由到中国去，在中国旅行来了解中国国内情况，不需要小说戏剧做帮助，而且真正的汉学家是模仿中国清朝考据学的方法，研究的是中国的诸子百家、先秦两汉的学说，一直到20世纪前半叶依然如此。
因此不是外国人对中国戏剧没兴趣了，是兴趣与以前不一样了。从1870年以后，有在中国的外国人戏迷，开始的时候人很少。很早就有了这样一批西方人，他们很喜欢批评中国传统戏曲，说音乐不行、演出不行等等。但同时每个时期也有一批人对中国戏剧非常喜欢，可是他们的研究的题目（只）是京剧。
为何不是研究昆曲呢？因为昆曲当时在演出不多，在剧场能看到的是京剧，昆曲是中国文人的个人爱好，外国人看不到。所以外国人对京剧感兴趣。到了20世纪前半叶出现了几部规模比较大的介绍京剧的著作。西方人很早注意到梅兰芳，而梅兰芳和齐如山也很早注意到外国人，而且是沪上的（外国人）。香港京剧不多，可是很有意思的是20年代初香港的英国人邀请梅兰芳到香港演出，不是他们本地的中国人。（香港）本地人喜欢看粤剧。所以19世纪后半20世纪前半大部分搞中国戏剧研究的人都是在中国的外国戏迷，他们研究的大部分都是京剧，编的书大部分是全面介绍京剧的，有剧目、有演法、有角色等，但对京剧历史的研究不多，都是当代的。
第二次世界大战前，汉学还是欧洲的学问，在美国搞汉学的人非常少。欧洲的汉学是19世纪初开始的。他们的（课程模式）是效法古典学、阿拉伯文学，意思就是说先要学好说话、看书，了解中国文化后慢慢选择自己的题目，选定要研究的题目后再看看所需方法论。
美国大学在20世纪前半叶（的模式）很不一样。费正清教授说汉学是个美好的学问，要搞中国研究的人先需要学好他们的方法，他们的学科，历史也好、经济学也好、人类学也好，任何学科都是按照学科而分，学好你的学科就可以研究中国了，你的中文能力不好麻烦不大，可以找中国助手帮忙翻译。现在不是这样子，现在历史系研究中文的人大部分中文都特别好。而且到了现在，区别已经没有以前那么大了，因为现在美国很多地方觉得按照学科学中文的人与汉学创作的人对照（有差距）。
以前大部分是这样，但现在不这样了。（以前）在美国的话，如果做中国文学研究，就是中文系，这个中文系的内容就是语言学与文学。语言学的意思就是讲中文，不是研究中国语言。中文系讲的都是中国文学，而且教员一部分是从中国过来的受到了五四运动影响的中国学者，还有一部分是三四十年代在中国留学在中国受到了五四运动影响（的外国学者）。他们研究的是中国小说和中国戏剧，这与英文的英文系研究的英文小说不一样。所以到了五六十年代在美国有很多人研究中国戏剧和小说，而欧洲（汉学）七八十年代受美国影响也去研究传统中国戏剧和小说。
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一般说来五六十年代研究当代（中国）文学的人非常少，因为五六十年代中国大陆和台湾受政治影响太厉害，而且不太容易到中国大陆去（留学）。东欧的人在五十年代研究中国现当代文学，小说、话剧都有，但是到了六十年代也不行。这是整体的情况。
而且美国还有另外一个情况，美国是liberal arts，（这个词）不是自由艺术——意思就是说学生们进入大学先要看看所有的学科，学了一年、一年半后再选定要学的主课。荷兰乃至欧洲都与中国一样，进入大学后已经决定你的主课是什么，中文系就是中文系学生。美国不同，进入大学的学生，你试试看学习中文，试试看学习中国文学。怎么学呢？因为大学本科的人不会说中文也不会看，所以在美国可以用已经翻译过的文本来讲中国文学。（对于美国的这种做法）我在做学生的时候，我的教授们都觉得太可笑了，讲中国文学怎么可以用翻译文，一定得用正本，一定要用中文。所以我是到三四年级才开始慢慢看中文，都是看，不是讨论。而美国用翻译文本，就没有语言问题，可以讨论内容怎样结构怎样。
可是因为要用翻译本，需要翻译，可用的翻译本很少，所以到了六七十年代、八十年代，在美国出了很多中国古代小说戏剧的翻译本。一定需要提到的名字就是美国汉学家Cyril Birch伯克利大学的白芝先生，《牡丹亭》的翻译者，他还出了非常重要的《中国文学选本》（Anthology of Chinese Literature），两个厚厚的选本，第一部是一直到元末明初也包括元杂剧，另外一部是从明代到当代也包括传奇京剧。另外一位是密歇根大学的柯润璞（James Crump），他一辈子研究中国元杂剧和元代散曲。
白芝先生带的一批学生都研究明代传奇，Crump教授带的一批学生都研究元杂剧。所以白芝的学生大部分都是研究传奇的，Crump的学生比如说奚如谷也是继续做元杂剧研究的。
可以说七八十年代还是元杂剧的黄金时代，到了80年代有点变化。文化大革命结束，中国大陆开放了。台湾解严以后，文化传播情况也非常活泼，那个时候来中国的（外国）留学生都对当代中国情况非常有兴趣。我这个年代我们的先生们都做先秦两汉的研究，我们做明清文学研究已经算太现代了，可是我们的学生80年代到中国来，碰到很多新的血液，话剧也好、京剧也好、电影也好，对他们来说都是非常有兴趣的题目。
京剧呢，想做京剧的人有是有的，但大部分想学习演戏。比如夏威夷大学的魏莉莎教授（Elizabeth Wichmann-Walczak）在南京大学学了京剧以后回美国，特别注意京剧唱法。而且她带学生每年要学习一部日本韩国中国原来的戏，很少有其他的学校有这样的创作。
现在杂剧的研究恐怕没有七八十年代那么多，传奇的研究就多一点，可是非常集中在《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》，尤其前两者。大多数研究从文学比较出发，把它看作文学作品，与中国文学史研究的做法很相似。
如果是学京剧的，你们一定注意到两位。一个是Joshua Goldstein的Drama kings讲的是京剧 1870-1930年的现代化。我们现在看得到的京剧与清朝的京剧不太相似，现代化了很多，不管是从剧场、演出、演员的情况，还是从仪容的情况。他这本书写得很好，资料非常丰富。另一位是Colin Mackerras，他的研究题目就是1770-1870年的京剧（Rise of the Peking Opera， 1770-1870）。Andrea S.Goldman发表的论文Opera and the City，对清朝京剧所在的时代做了研究，说京剧的不太多但很详细。
如果是当代话剧，研究话剧的不太多。如果是欧洲的话，欧洲现在还是汉学传统，专门搞研究的不太多，专门搞（中国）戏剧研究的人到现在还是很少，比美国还少，如果是法国的话，法国在19世纪前半叶是欧洲人研究中国人的佼佼者，可是后来对中国戏剧的研究很少。 （本文据哈佛大学原东亚系主任伊维德教授在上海戏剧学院所作演讲整理，有删减）
整理/张郢格 忻颖