电视剧的戏剧冲突

电视剧的戏剧冲突（共9篇）

电视剧的戏剧冲突 篇1

戏剧动作的产生、冲突的爆发, 都需要契机和条件, 也就是特定的戏剧情境。戏剧情境的设置要求尽快揭示出戏剧的主要矛盾并预示其可能发展的趋势和方向, 足以引起观众的兴趣和注意力。

戏剧情境的构成因素是环境、事件和人物关系。人与其生存环境的矛盾冲突, 是激发一切戏剧冲突的最基本的土壤。人与环境的关系越矛盾, 即人物的动机、欲望、性格等主观条件与构成情境的客观因素越对立, 越容易激发出尖锐的戏剧冲突。事件是人与环境、人与人相互发生关系的具体体现, 事件越具体、越有力, 越容易催生出跌宕起伏的戏剧冲突。人物关系是戏剧情境中最有活力的因素。人物性格、人物的心理态势体现为一种诱因、一种契机, 引导戏剧动作和冲突得以展开。人物关系越独特越巧妙, 越容易孕育出复杂激烈的戏剧冲突。由此可见, 情境是冲突的客观基础和条件, 人物性格是冲突的内在动因。人物性格表现为“此情此景”中人物的心理感受、情感波动, 并且由人物各自的意愿、处境、利益等出发形成动作, 各种不同走向的动作促成人物之间的互动, 由动作带动事件的起承转合, 反映冲突发生、发展、激化、解决的运动过程。

情境不仅构成了人物性格和心理得以具体展现的重要依据, 而且成为人物行动和剧情发展的主要动因。观众在戏剧冲突中要看到性格较量或情感交流, 看到动作中的人的灵魂和命运。情境对于冲突而言, 就是一种客观环境的刺激和逼迫, 为戏剧冲突营造外部条件, 而人物性格导致的人物相互间的矛盾作为内部原因直接促发冲突产生。

法国剧作家高乃依的《熙德》, 描写了责任与爱情之间的矛盾冲突。这一矛盾冲突贯穿全剧, 成为戏剧发展的基本出发点和推动力。西班牙贵族青年唐罗狄克与伯爵唐高麦斯的女儿施曼娜相爱, 两人准备订婚。就在这时, 国王任命唐罗狄克的父亲唐杰葛出任太子的老师。唐高麦斯因为嫉妒与唐杰葛发生争吵, 并失手打了对方一巴掌。唐杰葛要儿子唐罗狄克替自己复仇, 以挽回家族的荣誉。故事至此, 平淡无奇, 剧情继续发展需要动力予以推动, 于是, 情境中新的因素加入了。这就是唐罗狄克的复仇与他对施曼娜的爱情发生了矛盾, 从而导人唐罗狄克巨大的内心冲突:“我心里的斗争多么尖锐呀!要成全爱情就得牺牲我的荣誉, 要替父亲报仇, 就得放弃我的爱人;一方面是高尚而严厉的责任, 一方面是可爱而专横的爱情!复仇会引起她的怨恨和愤怒, 不复仇会引起她的蔑视。复仇会使我失去我最甜蜜的希望, 不复仇又会使我不配爱她。”在痛苦的煎熬中, 他想“一死了事”, 可是良知告诉他, 如果自杀而死, 既会失去荣誉, 又不能获得爱情。于是, 唐罗狄克举剑决斗, 杀死了未婚妻的父亲, 完成了自己的使命。

爱情与荣誉的矛盾也给施曼娜带来巨大痛苦, 施曼娜因为唐罗狄克的荣誉观与勇气而更加爱他, 可是因为恋人杀的是自己的父亲, 又无法原谅他。施曼娜面临两难抉择。她既想保住她的情人, 又必须承担替父报仇的责任。在对“荣誉”的诅咒中施曼娜朝见国王要求处死凶手替父报仇。施曼娜跟唐罗狄克的荣誉观是一致的:“你杀了我的父亲, 显出你配得上我;我也要杀你, 好显出我也配得上你。”然而, 古典主义所倡导的理性再强大, 也难一刀斩断情丝。第三幕第四场, 唐罗狄克夜访施曼娜, 引颈请罪, 施曼娜踌躇不前, 不忍动手。两人深怀杀父之仇, 却无法相互仇恨, 同时为行将失去爱情而痛苦难当。

全剧贯穿始终的爱情与荣誉的冲突, 今天看来已属荒诞。然而, 崇尚荣誉、责任、勇敢, 却是17世纪倡导理性的时代风尚。一对有情人在理智与情感的较量中, 不惜牺牲爱情来维护责任和义务, 然而两人对于爱情却从来都不能轻易割舍。造成这出悲剧的不幸根由不是爱情, 而是由维护家族荣誉的虚荣心而引起的疯狂的仇恨。

情境在剧中表现为一种客观环境的刺激和逼使的结果, 爱情和荣誉, 不论实现哪个目的, 都会与另一个目的发生冲突;不论哪一种抉择都意味着失去和痛苦。一对恋人, 两对父子 (父女) , 情爱关系与血缘关系相互交错, 爱恨情仇纠缠盘绕, 男女主人公面对复杂情势无法选择, 又不得不抉择。爱情与责任的冲突尖锐到逼人的境地。正如英国小说家、剧作家高尔斯华绥所云, “人物就是情境”, 剧作始终围绕唐罗狄克与施曼娜的关系来结构故事, 人物之间情感与义务的对立、抗衡是冲突产生的内在动力。由此, 组织好人物关系, 设置得当的情境, 才能有力地彰显戏剧冲突, 展示人物之间、人物内心世界的挣扎与搏斗, 创造摄人心魄的艺术效果。

电视剧的戏剧冲突 篇2

戏剧冲突的类型与特点

戏剧是冲突的艺术。早在古希腊时代，亚里斯多德在著名的《诗学》中提出“戏剧家们的苦衷在于如何能创作既有戏剧性又能合情合理的戏剧，那便是寻找突转和发现两种手段”，同时进一步解释说“发现指处于逆境中的人发现对方的仇敌关系”。文艺复兴时期，西班牙大戏剧家维迦强调“悬念是把观众安定在剧场里的最重要的精神纽带。戏不能没有冲突和悬念”。黑格尔在《美学》中指出“戏剧就是表现分裂、冲突、和解的一个流动过程”，“动作也罢，性格也罢，要成功地表现出来，必须经历一条无法避免的途径：纠纷和冲突”。别林斯基说“悲剧的实质是冲突”。法国戏剧理论家布轮退尔在把戏剧中心归纳为“意志冲突”。冲突在戏剧不同的发展时期以不同的形式显示着它的艺术魅力。 一、冲突的重要性――没有冲突就没有戏 戏剧冲突是戏剧的灵魂，它把舞台行动的内住联系，把剧本的人物、结构、语言有机地结合在一起。紧张而合理的戏剧冲突，不仅能展示人物间的巧妙关系，突出人物个性，推动情节的发展，已故的戏剧家顾仲彝先生说过“没有冲突，没有悬念，没有危机的剧，也就没有戏味”。作为戏剧艺术来说，冲突是统一全剧的一个重要纽带。当戏剧文学转化为观众直观的舞台形象时，冲突又把造型艺术和抒情艺术统一了起来。真正富有戏剧性的冲突，无论激烈与平缓，外部与内部，浓与淡，含蓄与直露，都不是作者的人为设置，多是符合了戏剧冲突的内在现律的。生活矛盾是戏剧冲突的基础，戏剧冲突是生活矛盾的艺术反映。生活中只有具备社会性、戏剧性、舞台性的矛盾纠葛才可搬上戏剧舞台。高尔基说“戏剧要求作家除其有文学家的天才之外，还要具有造成冲突的巨大本领”。 二、戏剧冲突的形式 现实生活中的人，性格是多种多样的，人与人之间的关系也是错综复杂的，反映到戏剧中的冲突也是复杂多变的，主要有以下几种： (一)人物性格之间的对立和冲突。这一类的戏剧冲突常反映了不同阶级为了各自不同的利益而产生的对立和冲突，常是以正面的、直接的冲突状态表现出来的。如《白毛女》中喜儿与黄世仁;《刘三姐》中刘三姐与莫怀仁。全剧的冲突常常是安排得有头有尾，一环紧扣一环，一个矛盾比一个矛盾更激烈、紧迫，悲剧气氛一场比一场更浓，一直推出高潮戏的总爆发。 (二)在人物性格的差异和对比之中产生的冲突。这一类戏剧冲突多是由形形色色的人物性格的对比、纠纷、摩擦中显现出来的。有人称之为“群象展览式”或“群象纠葛式”。老舍先生的大部分剧作属于这一类。其特点是出场人物众多，戏剧冲突多是零散的、片断的.。此起彼伏，不讲连贯。老舍式的戏剧形式既有“开放式戏剧”宜于容纳丰富内容的长处，又有“封闭式戏剧”深写人物的特点，被许多戏剧家所采用。 (三)由人物内心冲突构成的戏。这一类的戏是由人物心理因素构成的。它以写人物心理活动见长，剧作者往往多把握人物内心的真实性、复杂性，展现人物的理智与感情、个人恩怨与社会责任、爱家与爱国、爱情的波折等矛盾过程。人物的心理冲突往往经历了从肯定到否定，或从否定到肯定的思想斗争，在循环反复的心灵活动中，揭示令人物性格，塑造人物形象。郭沫若的《蔡文姬》围绕归汉前后，文姬的母爱与爱国所展开的心灵波动是十分真实感人的，文姬的感情时而汹涌澎湃，时而微波涟漪，大起大落，回环往复、悲喜交集，在冲突中文姬的精神境界得到净化和升华。 三、戏剧冲突的内涵是性格 戏剧冲突是构成戏剧的重要要素之一，真正内涵是以意志冲突为前导的性格冲突，由于意志是理性的观念，它在戏剧中只决定人物做什么，却决定不了怎样做。戏剧冲突是由它派生出来的人物行动完成的，是由人物性格之间或人物自身的性格冲突引起的。高尔基曾说过“只反映事物的过程和场面的热闹是失败的”。别林斯基进一步指出“人是戏的主人，不是事件支配着人，而是人支配着事件，关心写出个性化的人来是每一个剧作家表现戏剧性的关键”。“如果只是把某种观点、主张分歧，作为戏剧冲突的内容，让出场人物充当某种社会矛后的解释者、说明者，全剧也就失去了戏剧性”。“有多少性格，就有多少冲突”，“只要写了人，紧张处有戏，平缓处也有戏”。所以性格化了的戏剧冲突才是戏剧冲突的真正内涵。 一部剧的戏剧冲突往往有主次之分，主要的冲突，受剧中主要人物性格的严密制约。曹禺先生的《雷雨》将庞大的矛盾冲突集中在周、鲁两家的家庭纠葛中，并将时一间浓缩在一天二十四小时之内，反映两家两代人的矛盾纠葛，既有阶级矛盾、主仆矛盾，还有爱情和乱伦的矛盾，在众多的性格冲突中繁漪与周萍的冲突是贯穿全剧的主要冲突，繁漪一系列的行动，打乱了周家的封建秩序，引出了多组矛盾的总爆发。构成这部伟大悲剧的主要冲突，是繁漪为实现个性解放所引发出来的戏剧行为，在惊心动魄的冲突中，繁漪的大胆、阴鹜，周朴园的冷酷伪善、周萍的醉生梦死，鲁贵的奴才嘴睑，侍萍的软善，四凤的单纯，大海的爆烈性格都得到充分的表现。 可见，戏剧冲突是性格冲突的产物，情节是人物性格发展的历史，情节只有符合特定性格的人物的特点，戏剧冲突才能合情合理地展开，只有把冲突镶嵌在特定个性之中，才能奠定戏剧性的真实基础。

电视剧的戏剧冲突 篇3

创造性戏剧是一种即兴、非正式展演，且以过程为主的一种戏剧形式。幼儿在想象、假扮某种角色的过程，把自己的经验世界重新建构在虚拟的游戏世界里，随着扮演角色的心理变化而变化，随兴所至，自由选择，以促进幼儿的人格成长。

我园于2011年开始进行戏剧课程的探索与开发，利用创造性戏剧“做”这一特点，让幼儿在戏剧中积极探索当冲突发生时处理的技能，在戏剧中学会站在别人的立场思考问题，在戏剧中体验着不同的人生经历，将经验再迁移和运用到生活中，从而建立良好的人际关系。

一、解读幼儿冲突的原因

陈鹤琴先生说过：“吵吵闹闹是上帝赐予孩子的礼物，孩子们在吵闹中长身体，长智力……”冲突的过程也是学习的过程，对幼儿融入社会生活有着独特的价值。幼儿的冲突包括同伴间发生口头威胁、身体碰撞、破坏玩具等行为。在幼儿园各个环节中都会存在，通过观察和谈话等方式，我们大概将这些冲突分为三类。

1.“这是我的！”“是我先拿到的！”“我替你收玩具。”“老师，他弄我的玩具。”这类冲突在幼儿之间比较普遍。以自我为中心，一是由于幼儿年龄特点；二是我国大多数家庭都是独生子女，家庭环境中父母祖辈的溺爱和同胞关系的缺失；三是人我、物我的界限还不清楚。

2.有的幼儿喜欢一个同伴，想跟他说。他不会运用语言邀请对方，而是有可能就会踢他一下，打他一下来表示邀请。一是幼儿的语言发展滞后于动作发展；二是幼儿喜欢做事，但缺乏目的和方向感，他们的语言和思想发展往往会在动作之后，从而产生误会，发生冲突；三是幼儿不会交往的技能。

3.“我讨厌你！”“我拿水洒你！”有的幼儿由于家庭问题或教育问题，导致幼儿情绪出现异常，常无缘由地出现攻击行为，发生幼儿间冲突。

孩子的成长不是被教育，更不是被灌输的过程，而是通过“做”的过程中自我探索、建构和创造这个世界的过程。针对以上幼儿在幼儿园存在的冲突问题，我们有目的地选择创造性戏剧主题，通过主题和区域相融合的方式，让幼儿直接在情景中学习、体验，让幼儿在戏剧活动中亲自操作、亲身体验，掌握解决冲突方法，建立同伴间的友谊。

二、幼儿在创造性戏剧活动中学习解决冲突的方法

孩子们天生就是演员，从刚刚懵懂就会躲猫猫，不需要任何指导就会扮家家，就会学超市的阿姨卖东西。他们在尝试扮演不同的角色，揣摩角色的内心，在游戏扮演中学习各种技能。

1.戏剧活动的过程就是解决冲突的过程。

“戏剧是通过演员表演故事来反映社会生活中的各种冲突的艺术。”（《现代汉语词典》）由于戏剧本身具有的冲突性，孩子们必须面对问题，积极寻找解决的办法，通过收集资料、分析比较、讨论交流，最终找出解决的办法。孩子在戏剧活动中和剧中的角色一起去面对冲突，去体验冲突，再去解决冲突。如大班戏剧“花果山保卫战”，从孙悟空带着猴子们平静地生活在花果山下，到玉皇大帝派天兵天将去抢夺蟠桃树，众猴们在一起想办法，最后打败天兵天将，又在一起快乐的生活。整个戏剧活动过程中孩子们随着剧情的矛盾冲突，到体会剧中人物立场一起想办法，最终解决问题的过程，整个过程就是解决问题的过程，幼儿在戏剧活动过程中学习了解决问题的方法。

2.在戏剧活动的过程中体验不同情感。

戏剧活动提倡是一种自由、开放的，所有的人物（幼儿和教师）去掉原有的角色身份，以一种平等的关系，通过语言和动作等表现自己的所思所想，体会角色的内心感受，学习换位思考。中班戏剧“小老鼠和大老虎”，一只小小的微不足道的小老鼠和一只大大的强悍威武的大老虎成了好朋友，这对很不相称的好朋友之间因为一些小小的问题波澜迭起。这些小小的问题其实也是存在于孩子们的生活当中的，比如故意踢翻朋友的玩具，和朋友一起分享的时候自己可能会多留一点的小心眼，这些都会让孩子感觉到绘本故事的亲近。他们在表演的时候可以经历着相同的情感变化，学会了换位思考，而小老鼠大胆地和大老虎绝交，大老虎想尽办法赢回小老鼠的友谊，最终获得小老鼠的谅解的比较完美的结局，会让孩子雀跃，幼儿从中也能学到和朋友友好相处的一些方法。

3.在戏剧活动的过程中学习规则意识。

没有规矩，不成方圆。规则是社会正常运行的保障，世上的一切都必须按照一定的规矩、秩序各就各位。孩子们在一起相处也需要遵守一定的规则。在戏剧活动中倡导心灵自由的同时，更多的是规则意识。“游戏作为一种假想或假装的行动，可以使儿童以自己的方式处理现实生活中的那些超出其能力（由于成人的压迫和限制）而不能做的、然而对于他们具有特殊意义的事情。”幼儿在戏剧活动中的规则是游戏化的，使得幼儿在愉快的情绪下体验和实践。如在大班戏剧“花果山保卫战”中有“猴子们和天兵天将们都拿着不同的兵器”的场景。在普通活动中，孩子们会拿着刀啊、斧啊胡砍乱打成一团，可在戏剧活动中教师不需要强行让幼儿安静，他们听着音乐有序地互动着，看着孙悟空的一个动作自然停下。再如，小班幼儿自我控制力差，在“变成一个小木偶”这个戏剧中，通过听老师不同的口令，孩子们做着不同动作，学习控制自己身体。戏剧让孩子学会规则，规则让孩子们学会尊重别人，学会接纳，学习接受被拒绝，让每个孩子都有积极面对人生的心态。

三、教师在戏剧集体教学中引导幼儿寻找解决冲突的方法

戏剧活动中的集体活动是教师和幼儿一次愉快的合作，教师通过开放性的提问，自由温暖的环境创设，促进和激发幼儿各种想象、创造性思考，共同解决问题的活动。如中班创造性戏剧“小玫瑰花”，教师故事导入：在幼儿园的墙角下有一株粉红玫瑰花，开得非常美丽，可是玫瑰花一点也不开心，她默默地流着泪。孩子们聚精会神地听着，这时老师提出问题：玫瑰花为什么流泪啊？孩子们发挥了想象，有的说：她没有朋友；有的说：她想妈妈；有的说：她生病了……老师接着问：那该怎么办呢？有的说：我们去当她的好朋友，给她浇水、除草；有的说：我们去找种花的伯伯帮她看看有没有生病等等。老师还让幼儿自由结伴表演不同剧情，互相观摩后，再进行反思讨论。在这个过程中老师允许各种观点提出，尊重每个孩子的想法，使思想得以交流，情感得以升华，孩子们不再惧怕问题，不再回避问题，勇敢地面对现实去寻找解决的方法。接纳每个孩子，平等地和孩子们在一起，愿意倾听他们的想法，能感受到他们的喜怒哀乐。

在戏剧的集体教学中教师与幼儿共同探讨问题，一同想办法解决问题，与幼儿一同融入于戏剧中，不会命令，不会强迫，只会提出建议供幼儿参考。如在“小老鼠和大老虎”中的大老虎一开始就是由教师扮演，教师的形象和幼儿扮演的小老鼠的形象反差大，更让小老鼠显得弱小，当大老虎把玩具踢翻大叫的时候，扮演小老鼠幼儿需要多大的勇气才能对大老虎说：“够了，我再也不和你玩了！”教师在扮演角色中帮助幼儿更好地体会角色内心的变化。教师还可以通过旁白来帮助戏剧情节的发展。

四、幼儿在戏剧区域活动中实践解决冲突

区域活动是以幼儿快乐和满足为目的，以操作为途径，有着相对宽松的环境和氛围，形式灵活多样的自主性学习活动，它是幼儿主动地寻求解决问题的一种方式，将学习与生活紧密结合。我们创设了小舞台，根据剧目孩子们与材料互动，分工合作，创设舞台环境、服装、道具，这里教师尽量少参与其中。小组里大家有不同分工，有导演、演员、剧务、舞美、化妆师等，在合作的过程中会有冲突、有争论、有协商，最后达成共识。排练中还会有困难，如台词记不住，有的说把台词录下来；有的说让一个人在旁边念。小宇的爸爸是电视台的，他说他看过一种提示屏幕，最后大家协商制作出台词提示牌。孩子们在戏剧排练中运用了解决问题的方法，学会了人与人相处，在活动中增进了彼此的友谊。

当然戏剧中幼儿角色不是固定不变的，他们可以互换角色，体验不同情感，学习不同的解决冲突的方法。在将这些方法运用的过程中，孩子们在不断的冲突中学习解决的方法，学习正确表达自己情绪的方法，支持幼儿独立思考和解决问题的方法，让幼儿的友谊之花在平等、友好、包容、合作中绽放。

戏剧冲突的类型与特点 篇4

一、冲突的重要性——没有冲突就没有戏

戏剧冲突是戏剧的灵魂,它把舞台行动的内住联系,把剧本的人物、结构、语言有机地结合在一起。紧张而合理的戏剧冲突,不仅能展示人物间的巧妙关系,突出人物个性,推动情节的发展,已故的戏剧家顾仲彝先生说过“没有冲突,没有悬念,没有危机的剧,也就没有戏味”。作为戏剧艺术来说,冲突是统一全剧的一个重要纽带。当戏剧文学转化为观众直观的舞台形象时,冲突又把造型艺术和抒情艺术统一了起来。真正富有戏剧性的冲突,无论激烈与平缓,外部与内部,浓与淡,含蓄与直露,都不是作者的人为设置,多是符合了戏剧冲突的内在现律的。生活矛盾是戏剧冲突的基础,戏剧冲突是生活矛盾的艺术反映。生活中只有具备社会性、戏剧性、舞台性的矛盾纠葛才可搬上戏剧舞台。高尔基说“戏剧要求作家除其有文学家的天才之外,还要具有造成冲突的巨大本领”。

二、戏剧冲突的形式

现实生活中的人,性格是多种多样的,人与人之间的关系也是错综复杂的,反映到戏剧中的冲突也是复杂多变的,主要有以下几种:

(一)人物性格之间的对立和冲突。

这一类的戏剧冲突常反映了不同阶级为了各自不同的利益而产生的对立和冲突,常是以正面的、直接的冲突状态表现出来的。如《白毛女》中喜儿与黄世仁;《刘三姐》中刘三姐与莫怀仁。全剧的冲突常常是安排得有头有尾,一环紧扣一环,一个矛盾比一个矛盾更激烈、紧迫,悲剧气氛一场比一场更浓,一直推出高潮戏的总爆发。

(二)在人物性格的差异和对比之中产生的冲突。

这一类戏剧冲突多是由形形色色的人物性格的对比、纠纷、摩擦中显现出来的。有人称之为“群象展览式”或“群象纠葛式”。老舍先生的大部分剧作属于这一类。其特点是出场人物众多,戏剧冲突多是零散的、片断的。此起彼伏,不讲连贯。老舍式的戏剧形式既有“开放式戏剧”宜于容纳丰富内容的长处,又有“封闭式戏剧”深写人物的特点,被许多戏剧家所采用。

(三)由人物内心冲突构成的戏。

这一类的戏是由人物心理因素构成的。它以写人物心理活动见长,剧作者往往多把握人物内心的真实性、复杂性,展现人物的理智与感情、个人恩怨与社会责任、爱家与爱国、爱情的波折等矛盾过程。人物的心理冲突往往经历了从肯定到否定,或从否定到肯定的思想斗争,在循环反复的心灵活动中,揭示令人物性格,塑造人物形象。郭沫若的《蔡文姬》围绕归汉前后,文姬的母爱与爱国所展开的心灵波动是十分真实感人的,文姬的感情时而汹涌澎湃,时而微波涟漪,大起大落,回环往复、悲喜交集,在冲突中文姬的精神境界得到净化和升华。

三、戏剧冲突的内涵是性格

戏剧冲突是构成戏剧的重要要素之一,真正内涵是以意志冲突为前导的性格冲突,由于意志是理性的观念,它在戏剧中只决定人物做什么,却决定不了怎样做。戏剧冲突是由它派生出来的人物行动完成的,是由人物性格之间或人物自身的性格冲突引起的。高尔基曾说过“只反映事物的过程和场面的热闹是失败的”。别林斯基进一步指出“人是戏的主人,不是事件支配着人,而是人支配着事件,关心写出个性化的人来是每一个剧作家表现戏剧性的关键”。“如果只是把某种观点、主张分歧,作为戏剧冲突的内容,让出场人物充当某种社会矛后的解释者、说明者,全剧也就失去了戏剧性”。“有多少性格,就有多少冲突”,“只要写了人,紧张处有戏,平缓处也有戏”。所以性格化了的戏剧冲突才是戏剧冲突的真正内涵。

一部剧的戏剧冲突往往有主次之分,主要的冲突,受剧中主要人物性格的严密制约。曹禺先生的《雷雨》将庞大的矛盾冲突集中在周、鲁两家的家庭纠葛中,并将时一间浓缩在一天二十四小时之内,反映两家两代人的矛盾纠葛,既有阶级矛盾、主仆矛盾,还有爱情和乱伦的矛盾,在众多的性格冲突中繁漪与周萍的冲突是贯穿全剧的主要冲突,繁漪一系列的行动,打乱了周家的封建秩序,引出了多组矛盾的总爆发。构成这部伟大悲剧的主要冲突,是繁漪为实现个性解放所引发出来的戏剧行为,在惊心动魄的冲突中,繁漪的大胆、阴鹜,周朴园的冷酷伪善、周萍的醉生梦死,鲁贵的奴才嘴睑,侍萍的软善,四凤的单纯,大海的爆烈性格都得到充分的表现。

简析《奥瑟罗》的戏剧冲突 篇5

关键词：《奥瑟罗》,嫉妒,冲突,和解

《奥瑟罗》是一部五幕悲剧, 全剧讲述了一个摩尔黑人将军奥瑟罗因听信谗言, 将自己的忠贞的妻子苔丝狄梦娜误杀的故事。该剧结构紧凑, 冲突强烈, 始终围绕着一个核心——“嫉妒”来布局全篇。人物众多, 纠葛纷呈, 所有的动作都是以这一核心为内在推动力, 并将之无形中转化为各自行动的心理因素, 从而形成不同的目的, 生发出三组不同的冲突:伊阿古与奥瑟罗、凯西奥之间的冲突, 奥瑟罗与凯西奥的矛盾, 以及奥瑟罗和苔丝狄蒙娜的冲突。这三组矛盾中的人物由该核心分别分为嫉妒的一方与被嫉妒的一方, 互相受到阻力, 发生斗争, 产生冲突。其中第一组冲突为全局矛盾的开头, 第二组则是冲突的加剧, 到了奥瑟罗与苔丝狄梦娜便达到了故事的高潮。

一、伊阿古与奥瑟罗、凯西奥的冲突

这一组冲突是本剧的起因, 也是整个悲剧故事的开端。这组矛盾引出了所有的人物, 点燃了炸弹的引线, 从而使得故事接连展开, 终于一发不可收拾, 悲剧酿成。伊阿古与奥瑟罗是全剧最为重要的主人公, 是由“嫉妒”这一核心所分化为两个不同的极端。奥瑟罗作为一个摩尔人, 是受人歧视的黑人, 却是剧中“被嫉妒”的一方, 他赢得了美丽温柔的贵族小姐苔丝狄蒙娜的青睐, 她不顾父亲的反对, 决意与奥瑟罗相伴终生。与自己的爱人快乐地生活在一起, 是奥瑟罗的心愿。可他的这一目的, 却遭到了来自伊阿古的阻力。在剧中处于次要角色的凯西奥, 是一位忠诚、正直的军人。他受到奥瑟罗的重用而被提升为副官, 因此对奥瑟罗感恩有加, 但却因此受到了伊阿古的嫉妒。凯西奥对奥瑟罗忠心耿耿, 与伊阿古报复的目的相冲突, 成为伊阿古利用的工具, 间接造成了奥瑟罗的悲剧。

伊阿古作为“嫉妒”的一方, 他恨奥瑟罗。首先是因为他没有当上奥瑟罗的副将, 这对自己是一个耻辱。他认为凯西奥资格不够, 不如自己。其次是因为伊阿古自认为自己被奥瑟罗戴上了绿帽子, 于是想出了一个“一箭双雕”的阴谋:夺取凯西奥的位置, 破坏奥瑟罗的幸福, 以“被嫉妒”一方的毁灭, 来取消自己心理的不平衡。伊阿古具有“褊狭、多疑、冷酷、虚伪等多重卑劣品性, 恶性膨胀的个人欲望和过于强烈的嫉妒心使其良知泯灭。”1他利用奥瑟罗对他的信任而将之陷害, 他说道:“他对我很好, 我就更好使出计谋对付他。”2这更显出了他卑鄙无耻小人的一面。他卑劣的性格中总是处处算计着陷害别人, 为自己获得利益, 他“表面上忠心耿耿, 心里头只顾自己, 为自己效力, 靠玩弄力气花招巴结主人, 一帆风顺, 一等到飞黄腾达, 就只认自己了。”3对于这样一个披着羊皮的狼, 假使没有副官职位这个事件的激化, 他也会暴露出自己的本性, 将阻挡他的奥瑟罗、凯西奥等一干人扫除干净, 这不过只是时间早晚的事。

矛盾两方由于各自目的不同, 遇到矛盾, 产生纠纷, 伊阿古便利用洛德里科垂涎于苔丝狄蒙娜的美色, 将冲突的另一方瓦解。他先是挑起纷端, 陷害凯西奥, 解除了他副将的职务。接着伊阿古的目标便对准了奥瑟罗, 他“好意”为凯西奥出主意让他去求苔丝狄蒙娜在奥瑟罗面前替自己说情, 而实际上确是“正好给摩尔人耳朵里灌这副毒药——说她是替跟她私通的男人说好话;这样, 她越是出力帮凯西奥的忙, 她越是会招致摩尔人对她的疑虑, 我就把她的洁白糟蹋成漆黑, 就利用她的好心肠结成了罗网, 把他们一网打尽。”4他就是这样一步一步利用心计将奥瑟罗引进了圈套, 凭着他那三寸不烂之舌, 将奥瑟罗的疑心渐渐地引了出来, 最终使他信以为真。并利用手帕的事情, 使奥瑟罗终于下定了了杀害妻子的决心, 亲手毁灭了自己的幸福。

二、奥瑟罗与凯西奥

在伊阿古的挑拨下, 信以为真的奥瑟罗成为了“嫉妒”的一方, 而假想中勾引了苔丝狄蒙娜的凯西奥则成为了“被嫉妒”者。这一组冲突是本剧剧情的发展, 通过奥瑟罗疑心一步一步地变重, 整个剧本的冲突也开始加剧, 并为即将来临的矛盾的激化铺好了道路, 成为“山雨欲来风满楼”的先兆。

奥瑟罗“生性坦率宽厚, 把不过貌似诚实的人都当作诚实人;他也就最容易被人家牵着鼻子走, 就像驴子。”5因此伊阿古利用他的弱点为他量身定做了一个陷阱。奥瑟罗的轻信, 曾把伊阿古当作自己的心腹, 赞美他的忠诚, 可他万没想到伊阿古正是他的掘墓人。他认为自己的妻子被人勾引走了, 他的爱失去了, 他满腔怒火。而被诬陷的凯西奥压根不知道发生了什么事, 两个人的冲突就在假想中展开了, 并在伊阿古跟凯西奥谈论碧安卡时到达高峰。在这一个情景里, 两个人都片面地想着各自的一方面:凯西奥认为谈论的是妓女碧安卡, 态度轻浮, 举止暧昧;而躲在一旁的奥瑟罗则认为是在谈论苔丝狄蒙娜, 听着凯西奥亲口承认与“她”亲密的关系, 更加确信伊阿古的谎话。这是一段颇富戏剧性的场面, 里面充满双关语和谐音, 蒙骗了奥瑟罗和凯西奥双方。正如伊阿古的如意算盘一样, 谈到碧安卡, 凯西奥“一定会笑, 奥瑟罗一定会气疯, 他不通人情世故的嫉妒心一见可怜的凯西奥嬉笑、轻浮的举动, 都会解释得不对头。”6奥瑟罗的嫉妒心越来越膨胀, 而不知就里的凯西奥还在炫耀着:“她就这样吊在我身上, 赖在我身上, 哭哭啼啼, 这样拉扯我!哈!哈!哈!”7本以为碧安卡的出现, 会打破这个幻局。可谁知她扔给凯西奥的手绢, 更正是铁证如山地摆在了奥瑟罗的面前。这使得奥瑟罗不得不相信这一切所谓的“事实”, 不再有丝毫怀疑。而凯西奥这个“情夫”, “被嫉妒的一方”, 则被奥瑟罗视为眼中之钉, 欲除之而后快, 他愤怒地说道:“我怎样宰他好?”8

这一组冲突虽是被动的, 可若没有奥瑟罗的轻信与凯西奥的善良, 也不会出现这样的结果。他们的行动都是意志化的, 受自己性格和目的的支配。

三、奥瑟罗与苔丝狄蒙娜

前面两组冲突的铺垫与进一步发展, 使得剧本冲突的高潮到来。奥瑟罗与苔丝狄蒙娜的幸福生活是伊阿古嫉妒的起因, 也是他苦心经营所要破坏的。他利用计谋, 一步步地使两人的感情出现了裂痕。这是全剧的主线, 也是悲剧的内涵所在。

误信小人之言的奥瑟罗, 认为自己遭到了背叛, 因此十分嫉妒。“由于受强烈羞耻心的控制, 奥瑟罗完全听不进苔丝狄蒙娜的解释, 否则悲剧就可以避免。”9奥瑟罗的嫉妒更多的是羞耻感, 而不是对妻子深深地爱。他认为妻子损害了他的尊严, 使他难堪, 这深刻地体现出他的大男子主义, 同时更可以把《奥瑟罗》认为是一出夫权悲剧。他把苔丝狄蒙娜当作自己的私有物, 他的由爱生妒出自他的男权思想, 掌握着妻子的生杀大权。而作为“被嫉妒”者一方的苔丝狄蒙娜, 美丽温柔, 深爱着自己的丈夫。她心地善良, 因同情凯西奥而向丈夫求情, 殊不知这正中了伊阿古的圈套。她越是求情, 奥瑟罗越是怀疑。从而因“嫉妒”急于探求真相的奥瑟罗, 和毫不知情为凯西奥说好话的苔丝狄蒙娜形成了尖锐冲突, 此时矛盾加深。

这一场里, 奥瑟罗不断追问着手绢的事情, 而苔丝狄蒙娜一心帮助凯西奥。“它丢了?不见了?说, 还是找不着了?”“那你拿来, 给我看!”“给我把手绢拿来, 我放心不下”“手绢!”“手绢!”“手绢!”“滚开!”10语气一次比一次加强, 以至最后的破口大骂, 奥瑟罗的嫉妒已膨胀到顶端。此刻他丝毫不相信苔丝狄蒙娜的话, 在他眼里, 她就是一条毒蛇, 一个娼妇, 一个不要脸的女人。这时的手绢已经成为了一种象征, 是苔丝狄蒙娜贞洁的象征, 也是对丈夫忠诚的象征。它的丢失, 在奥瑟罗眼里则表明了妻子的出轨。而蒙在鼓里的苔丝狄蒙娜却被吓呆了, 眼前的丈夫已经不同于往日。她不知道为什么会这样, 她很难过。两人此刻的冲突也上升到白热化阶段。

当奥瑟罗在凯西奥那里见到手绢, 矛盾强化, 奥瑟罗在伊阿古的怂恿下, 便产生了掐死苔丝狄蒙娜的念头。冲突达到高潮。苔丝狄蒙娜苦苦哀求奥瑟罗——自己的丈夫放过自己, 并向他解释。可红了眼的奥瑟罗, 已经嫉妒得昏了头, 冷酷地拒绝了她。“哦, 亲夫, 赶走我, 可是别杀我!”“杀我, 就让我活过今夜!”“就过半小时!”听着苔丝狄蒙娜的声声哀求, 无动于衷的奥瑟罗只回答了一句话:“一不做, 二不休, 等不了。”11甚至都不容苔丝狄蒙娜再做一次祷告, 此刻冷了心肠的奥瑟罗完全变成了一头野兽, 丧失了理智, 对苔丝狄蒙娜恨之入骨, 杀之而后快。苔丝狄蒙娜死了, 美好的事物被毁灭, 悲剧酿成, 同时这一组的冲突也和解了。明白了真相的奥瑟罗为了谢罪拔剑自刎而死, 伊阿古受到了应有的惩罚, 凯西奥也受了伤, 这所有的冲突至此都达到了调和。

“嫉妒”这一主旨具有时空超越性, 永远烛照着人们的心灵。随着三死一伤的结局, 这部悲剧拉上了帷幕。只剩下余恨久久地在读者心中游荡, 挥之不散。

注释

11 .郑传寅, 黄蓓.《欧洲戏剧史》.北京大学出版社, 2008.6:163.

22 .<英>莎士比亚, 卞之琳译.《莎士比亚悲剧四种》.人民文学出版社, 1988.3:223.

33 .<英>莎士比亚, 卞之琳译.《莎士比亚悲剧四种》.人民文学出版社, 1988.3:195.

44 .<英>莎士比亚, 卞之琳译.《莎士比亚悲剧四种》.人民文学出版社, 1988.3:253.

55 .<英>莎士比亚, 卞之琳译.《莎士比亚悲剧四种》.人民文学出版社, 1988.3:223.

66 .<英>莎士比亚, 卞之琳译.《莎士比亚悲剧四种》.人民文学出版社, 1988.3:295.

77 .<英>莎士比亚, 卞之琳译.《莎士比亚悲剧四种》.人民文学出版社, 1988.3:296.

88 .<英>莎士比亚, 卞之琳译.《莎士比亚悲剧四种》.人民文学出版社, 1988.3:297.

99 .郑传寅, 黄蓓.《欧洲戏剧史》.北京大学出版社, 2008.6:164.

1010 .<英>莎士比亚, 卞之琳译.《莎士比亚悲剧四种》.人民文学出版社, 1988.3:284.

戏剧冲突的强弱与微电影创作 篇6

一、人物设置

人物是一切故事的基础,一般分为内在和外在两个方面,内在指情感生活,它形成了人物;外在指物质生活, 它展示人物。

在内在生活的塑造中,通常用“什么”开头是非常重要的,“什么”意味着回答,并且会产生很多可能性, 这些可能性也很可能都是正确的。只有先确定了这个“什么”故事才有坚实的基础,这样人物才能在故事里顺利的发展、前进,才能变化、成长。

在外在生活方面,可以分为职业生活、个人生活和私人生活。可以简单理解为事业,家庭和独处,在《特殊的席位》中,涉及个人和私人生活两方面。

用悉德·菲尔德的老办法从四个方面开始构建人物: (1)人物的一个强有力的的戏剧性需求;(2)独特的个人观点;(3)有一种特定的态度;(4)经历某种改变或转变。1

“高兴”这个角色带着分手的意愿,逃避的态度进入这个场景,又以放弃报复,回心转意离开场景。既有的情绪既可以解释他的报复行为,又可以说明他放弃的原因,单就情绪建制的合理性而言,我比较满意,至于不满意的部分,我后面再讲。

拉约什·埃格里认为戏剧人物应该是对立统一的。 以易卜生名作《玩偶之家》(又译《傀儡之家》)为例, 娜拉和海尔茂在很多事情上是统一的:爱情、家庭、孩子、法律、社会、欲望。但他们也是对立的:性格。这样,统一性必然被打破,一旦统一性被打破,其中某个人物将以“死亡”收场,这个死亡可以是不同的形式。 统一越紧密,打破就越难,而这种统一,无论其中发生何种性质的改变,任将影响着它曾经联系在一起的人们。 比如《哈姆雷特》中哈姆雷特与继父的关系,明明憎恨却不得不留在他的家里,因为怀疑继父谋害其生父,所以要留下来调查清楚。

对立统一必须强烈到成为死结的程度,并且只有在一方或双方被耗尽、被击败或者最终被消灭时方能解开。

二、结构建立

杰出的悉德·菲尔德认为:当你面对120页白纸的时候,你只需要知道四件事:结尾、开端以及情节点1和情节点2。情节点即转折点,两个情节点把故事分为了三个部分:第一幕、第二幕和第三幕。第一幕建制故事,第二幕对抗,第三幕结局,高潮在第二个情节点附近。 当我们有了这个框架,故事将不再无迹可寻。

在《特殊的席位》中,安静的出现是第一个转折点, 整个故事进入对抗状态,安静独自喝完一大杯咖啡是第二个转折点,随后故事进入尾声。我们看到为了争夺一个座位,双方矛盾发展升级,直至安静泼高兴一头咖啡, 这里是全剧外部动作的高潮。第二个转折点,则是内部动作的高潮。在这里高兴放弃了报复,随后他用相对温和的方式试图与女友和解。2

三、冲突类别

(一)静态冲突

静态意味着原地踏步,而戏剧是要前进的,某些时候静止状态可以用来调节节奏,但若一直或者长时间处于静止状态,戏剧便将宣告死亡。以下为《特殊的席位》 原剧本《安静》某段。

他转过身,安静就站在天台入口那里看着他。

她双手握拳,一脸哀伤。

安静:你老缠着我干什么?你看着我这样好玩儿是吗!

高兴看着安静,想说却不知道说什么好。

安静低下头,双手环抱自己。

安静(对自己):反正一直都是一个人,一个人也很好, 很好!

安静(吼):我告诉你,离我远一点!

安静低着头,哽咽着转过身,离去。

高兴动动脚,又停了下来,叹口气,立在原地。

在故事层面,人物情绪爆发之后立刻离开场景,扼杀了两个角色外部冲突的一切可能,在人物层面,安静这个角色完全封闭了自我,而高兴却只是作为旁观者, 没有主动介入安静的生活,这样他便与观众无异了。人物没有可见的发展,冲突就会是静态的。如果一个人物失去了现实性,不管是何种原因,他便没有创造升级冲突的能力。3

(二)升级冲突

著名的散打评书艺人李伯清在讽刺成都人好看热闹时曾讲过这样一个段子:随便一个周末的八九点,在家里摔几个玻璃瓶子,叫骂两句,邻居们就趴在窗台准备看戏了,不过这个过程不能太久,否则很快大家就会失去兴趣,所以火候到了就开始大声的撕衣服(女人), 边撕边叫:“你个死人你要干啥子?!”撕个几件停下来,如果你观察邻居们,就会发现都在聚精会神的等待事态发展,若没下文,他们就会骂骂咧咧。等他们进去了再大吼(男人)一声:“死婆娘,老子要把你甩下去!” 邻居们就又会以火箭般的速度冲到窗台上。

人们追求冲突,但一成不变的冲突无法形成持久的注意力,所以冲突要变化、升级。以《特殊的席位》其中一段为例。

安静:可以把这个位子让给我么?

高兴看见安静的盘子里有两杯咖啡,突然明白过来。

高兴:小姐,今天这么多空座位,你偏偏要来抢我的, 跟我有仇是吧?

安静:我不认识你,请把这个座位让给我。

高兴:你是不是该给一个理由来说服我答应你的要求?

安静:我在等人。

高兴:谁?

安静:我男朋友。

高兴:为什么一定要坐这儿呢?

安静:……哪儿来这么多问题,没完没了了是吧。

高兴(笑):现在是你在求我,搞清楚状况没?…… ok,如果你说“先生,求求你把这个座位让给我吧……”。

安静:……先生,求求你把这个座位让给我吧。

高兴(大笑):No !小妹妹,今天你大爷我心情不太好。

安静:你这人怎么这样?!

高兴:不好意思,我就是这样的。

前半段是高兴的试探与安静的忍让,安静退了几步不耐烦的进行第一次反击——哪儿来这么多问题,没完没了了是吧。高兴立刻加强了攻击——现在是你在求我, 搞清楚状况没?……ok,如果你说“先生,求求你把这个座位让给我吧……”。安静决定退后一步,按高兴要求说话,但高兴以此作为资本进一步强化了讽刺性的攻击,随后安静反击。在冲突的级别上呈现为:低——较高——低——高——非常高。

某个角色做出一个攻击动作只是激发冲突而已,假如你在路上给别人一耳光,别人停下来看你两眼然后离开,这个冲突就结束了。但如果他回敬你两耳光,这个冲突就开始了。不断升级的冲突将揭示出人物最隐秘的感情、驱使他们行动的力量他们的立场以及将要前往的方向。埃格里先生反复强调:升级的冲突意味着形式清晰的前提、对立统一和具备三个维度的人物。具备这三个条件的前提下,冲突将会明晰有力且方向明确。

四、总结

《特殊的席位》作为一个故事,主题是“情感的胜利, 他人的世界中你的艰难往往微不足道。”但放在特定品牌的微电影中,整个主题都需要向COSTA的咖啡靠拢, 所以在实际拍摄中在咖啡这一环节给予了大量的镜头(片头与高潮),以至于COSTA的工作人员看完之后第一反应是女主角(安静)寄情于咖啡,故事(冲突、高潮) 围绕咖啡展开。

这并非一个激动人心的故事,安静与高兴之间的冲突有发生,有升级也有高潮,但流于表面,这个冲突只能说是高兴这个角色变化的引子罢了。

你走在大街上突然被人推了一把,接着骂你一声“傻逼”,你会怎么办?立刻与推搡你的人打起来,原因? 尊严受到侮辱,显然这是偶发事件,是不可持续的,没有到你死我活的地步。接着你们可能会澄清误会,结束冲突。

我们更进一步,你刚被BOSS臭骂一顿,内容包含“傻逼”这个词汇,并威胁你再不提高业绩就要让你走人, 然后你在下班路上遇到以上情节。好了,这时这个冲突就不再仅仅是尊严问题,“傻逼”像导火索一样把尊严、 压力、过往工作中的种种不快串联起来,这一架是没那么好收场的,这大致就是《特》中的情况。这种冲突将观众引导至寄情咖啡这一浅显的主题足够了,虽然作为故事而言,距离优秀的标准依然很远,远不至“你死我活”,但商业宣传最重要的东西是什么?业绩——带来多少流量、访客、对品牌的关注。微电影这一商业元素浓重的中国特色产品,在艺术与商业的碰撞中,相比电影远为接近商业。“拿奖的广告通常不是业绩好的广告”, 放在微电影里也是如此,如何通过艺术技巧将观众的注意力导向品牌与产品,这是当前微电影发展的困境,在这一环境下,《特殊的席位》削弱戏剧性冲突的尝试应该是有价值的。

摘要：在故事层面,人物情绪爆发之后立刻离开场景,扼杀了两个角色外部冲突的一切可能,在人物层面,安静这个角色完全封闭了自我,而高兴却只是作为旁观者,没有主动介入安静的生活,这样他便与观众无异了。人物没有可见的发展,冲突就会是静态的。如果一个人物失去了现实性,不管是何种原因,他便没有创造升级冲突的能力。

客观记录下的戏剧冲突与精巧结构 篇7

关键词：新现实主义电影,二战,纪实美学,戏剧冲突

意大利电影大师德·桑蒂斯执导的《罗马11时》是新现实主义的高峰制作, 拍摄于1952年, 在最大程度上真实反映了战后意大利经济复苏时期的社会现状, 揭露了当时严重的失业和贫困问题, 是具有社会批判力度的一部杰作。

《罗马十一时》在中国放映后同样得到了热烈的欢迎, 以及电影界的积极讨论, 一是该片作为新现实主义的代表作之一所呈现的社会意义, 第二是新现实主义电影美学在影片中的实践。我本人通过对影片的解读, 认为意大利新现实主义电影美学除了对于现实描写的“记录精神”, 以及“生活真实”的把握外, 还包含有精巧的戏剧结构、人物冲突, 以及相对复杂的蒙太奇结构, 而这部分内容经常受到忽视, 本人将在本文以下部分进行浅析和论述。

意大利新现实主义电影发源于二战后, 这些作品的基本特征表现为人道主义思想, 他们的创作原则是忠实地反映历史真实和现实的生活真实, 同时在创作中大量运用非职业演员和实景拍摄。《罗马十一时》这部影片坚定的运用了这些美学原则, 不但是通过求职这一贯穿事件来表现了一个群体的形象, 即青年失业妇女, 反映了意大利当时的社会下现实;同时还成熟的运用了多线索、多人物、多角度的叙事手法。

一、影片中很大程度上利用了真实时间以及“三一律”

求职面试是本片贯穿的事件, 这这一事件中, 出场每个姑娘的故事都独立成篇, 但又彼此交织, 每个人的出场以及行动都表现出了其性格特征, 最终交汇在求职场所, 在经历了楼房坍塌的事故后, 每个人物又都有其归宿和去向的描写。从整体的结构来看, 导演并不是淡然的在“记录精神”的指导下进行观察, 而是将多达十余个人物的性格、命运、动作交织在一起, 组成了一个大的群体形象, 从不同的角度对主题进行诠释, 并取得了很好的艺术效果。这种描写并不是狭隘的“观察”和体现“生活的真实”, 而是高度戏剧化和浓缩的结果, 并巧妙的铺陈在从清晨到傍晚这十一个小时中。

西方古典戏剧的“三一律”在早期电影中的应用十分普遍, 遵循着时间、地点和行动的一致性, 维持着戏剧动力和的充实。在《罗马十一时》中, 舞台可以被看做求职场所, 出场人物众多, 且个性迥异。但动力和行动都是直指这个“唯一”的职位, 最后, 这个故事在傍晚收场, 每个人继续走上自己的生活大路。从某种程度上来说, 该片也遵循着“三一律”, 且一直保持着戏剧冲突的丰满, 并通过各个人物的个性带来的动作保持内容的充实。

二、《罗马十一时》并非在创作中“反戏剧”

新现实主义电影的理论提出要突破美国电影那种戏剧化叙事特征, 树立了一种“反戏剧”的电影美学样式, 努力去再现生活, 而且是基本上“按生活的原貌”去再现。新观实主义电影的理论奠基人, 著名新观实主义电影剧作家柴伐梯尼也曾指出, 新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个“故事”, 新现实主义的影片要从素材本身产生结构。

《罗马十一时》原型来源于社会新闻, 导演在在忠实于事件本来面貌的基础上, 采用了一种暗藏具有很强动力的冲突关系的叙事方法。这冲突种关系不仅是出场人物之间的, 同时也是人物与社会现实之间的, 人物与自身境遇之间的。冲突的存在, 也就是戏剧性展开的基础, 每个人都希望得到职位, 每个人也都为此担惊受怕, 每个人在观察他人的表现时都会为自己感到失落。这种自然而成的人物关系和冲突, 自然就形成了极大的戏剧张力。

新观实主义电影在理论上提出表现事件尽可能使叙事浅显, 讲得尽可能简明, 使其不完全是“故事”, 而是一种“实录”。那么《罗马十一时》的故事本身作为社会事件, 可以只是一个简单的新闻事件, 但在导演手中, 将众多人物限定一个狭小空间里, 并设立了一个单一的目标物。在个体性格、背景都不同的情况下, 赋予她们同一个目标和动机, 自然就取得了戏剧性。

三、多线索的叙事结构, 造成了主题的多角度诠释

《罗马十一时》的主题鲜明, 但却内涵丰富, 不但对整个社会的经济状态有准确的描写, 同时对众多普通人的境遇和生存状态也有细致的笔触。在影片中, 多达十余个出场人物, 且大多有名有姓。这些人物虽然都有同一个目标, 且动机类似, 但却性格迥异。更重要的是, 这些出场人物各自的身份与背景都各有特征, 在一个空间内, 组成了一个多样化的小社会, 这样的设定明显也是区别于单纯的记录和事件重现。

在影片中, 人物之间的关系涵盖了广阔的社会层面, 人与人之间的不同纠葛, 使得这些角色不仅有前史, 同时还有现在时和未来时。同时, 每个出场人物的境遇和特征都有着鲜明的区分, 她们各自的出身及性格色彩都是对影片主题的一个侧面诠释。例如出场人物佳娜是没有任何工作经验的少女, 她对于社会的认知较浅, 所以胆小懦弱, 在影片中被动惊慌, 在变故面前没有任何招架的能力。另一个人物洛丽塔则老练强势, 在机会面前总是很主动, 但却能力不足脾气有余。

这种对位的人物设置在影片中运用的十分纯熟, 一方面是对于“现实生活”的充分把握, 另一方面是围绕主题展开的多层面描写。这不仅是表现了人物生动的形象, 更重要的是将人物的自身境遇和环境融合在一起, 形成了对主题的多层次诠释, 让观众对社会现实有更深的感触和把握。

电视剧的戏剧冲突 篇8

一、余秋雨散文的鲜明特点

(一)关注传统文人所具有的人格精神

余秋雨笔下出现过苏东坡、范仲淹等一大批文学史上璀璨生辉的名字,他们才华横溢但是又命运坎坷,他们由于富有才华与个性而不容于朝廷而且还受到了小人们的诋毁,遭遇到冷落、流放、贬谪,但不管如何,他们始终保持坚忍不拔的文化良知,用恶劣的环境磨炼意志,激发出无穷的智慧。比如,《苏东坡突围》一文就描述了诗人苏东坡一次又一次地为小人所诋毁,被贬谪至更为偏远蛮荒之处,但是他从来没有放弃对于文化的执著探索,反而用更多的时间与精力投身于文学创作。实践证明,其多数优秀散文作品均在被贬谪之时创作。这一系列文章通过对传统文人悲剧命运的展现,让人更加深刻地认识到中国文明史实际上是一部苦难十分深重的文明史,更是与专制制度进行抗争的历史。

(二)通过独特视角解读中国文化

余秋雨没有受到传统观念所造成的影响,而是用十分独特的视角来对待祖国的山水、古迹,显得深刻而又独到。在 《都江堰》一文中,余秋雨觉得都江堰要比长城更显伟大, 长城虽然雄伟的,但讲求的是排场,其背后充满了令人心悸的暴政。都江堰却始终是质朴的,滋润与灌溉中华民族达千年之久。余秋雨没有受到传统观念所造成的影响,并内有掩饰历史的伤痛以及丑恶,而是指出了长城背后所隐含的残暴,并且肯定了都江堰具有的实用价值以及突出贡献。

二、余秋雨散文中戏剧化冲突的主要思路

缺少了冲突也就没有戏剧。戏剧文学的一个重要特点就是构造了尖锐而激烈的戏剧化冲突。所谓戏剧化冲突,主要是指对人和社会之间、人和自然之间、人和人之间的矛盾所进行的艺术化表现,是生活冲突与性格冲突等在戏剧当中的一种集中表演。戏剧冲突主要源子于现实生活当中的各类矛盾冲突,而生活当中的矛盾冲突往往是在有限的时空当中加以展现的,从而形成了高度集中化的戏剧化冲突。戏剧化冲突能够很好地推动了故事情节向前加以发展。在冲突过程中,人物所具有的性格特点能够得到全面展现与完善,而文章的主题也能够由于戏剧冲突而得到很好的揭示。与此同时,十分激烈的戏剧化冲突还能很好地吸引欣赏者们的注意,从而引发其进一步欣赏的兴趣。

在余秋雨所创作的散文作品当中,无论是人和自然之间,还是人和社会之间,不管是人和人之间,还是人物内心之中的矛盾,冲突之处可以说俯拾皆是。在散文创作当中, 有研究者把冲突称为“两难选择”,而余秋雨则将其视为“未知结构”和“两难结构”。比如,余秋雨散文作品《道士塔》 中就描写了负责看管莫高窟的王道士觉得洞窟中的壁画有点暗、有点眼花,就自作聪明地拎来石灰进行粉刷。其后果是“唐代的笑容,宋代的衣冠”都消失了,“洞中成为一片净白”。通过此段文字,读者们看到了美妙至极的壁画与净白的石灰之间的激烈冲突。王道士自身的愚昧与莫高窟灿烂文明之间的冲突。

余秋雨十分善于应用戏剧化冲突进行散文创作,将一个原本生硬、苦涩的难题转换成为一个生动却又是两难的选择。他之所以会如此应用两难构思的方式,主要是因为其十分注重于散文具有的吸引力,而吸引力之内在依据就是文章自身所具有的张力。张力一般是因为问题而产生的, 一旦完全没有了问题,那也就没有了展示、阐述分析、解决问题之欲望。这样一来,散文就连开弓之力都没有了, 就更谈不上如何射得出去了。有鉴于此,余秋雨散文作品中的那些主角在艰难地考虑进行“两难”选择之时,他自己在创作中就更在进行“两难”的选择,其结果是将读者们也带入到“两难选择”的过程当中,从而凸显出其散文戏剧化冲突的无穷魅力。

三、结束语

总的来说,为了把漫长的历史浓缩于篇幅有限的散文之中,余秋雨在其作品中借鉴了大量的戏剧化冲突元素加以表现。余秋雨采取移花接木的方式,将戏剧冲突的手法完美地结合到其散文创作当中,不但让其作品的结构始终保持严谨而又统一的文化品格,而且为这些散文所表达出来的深邃内容提供了全新的载体。

摘要：余秋雨散文通过大胆创新,以强烈的人性关怀、深刻的历史反思、沉重的文化忧患而深受读者的青睐。本文从复杂的文化现象当中脱离出来,以余秋雨散文的鲜明特点为基础,着重从戏剧冲突视角探讨余秋雨散文特点下的戏剧化元素思路。

论《灰阑记》戏剧冲突之表现 篇9

一、马员外和他的正妻间的冲突

马员外和他的正妻之间的关系是《灰阑记》故事情节发展的重要组成部分。马员外和马妻之间没有直接、表面上的冲突, 但却是整个剧情发展的基础, 也是导致张海棠悲惨遭遇的根本原因。夫妻二人没有孩子, 而且妻子的长相也奇丑无比, 就像戏中她自己所说的:“我这嘴脸实在欠, 人人赞我能娇艳, 只用一盆净水洗下来, 倒也开的胭脂花粉店。”她并不讨马员外的欢心, 而且马员外喜欢风流的生活, 又有殷实的家产, 这种情况就为马员外娶张海棠设定好了背景。在当时的社会条件下, 富贵人家多娶个妾是很正常的事情, 所以妻不会生养, 由妾来生养是很自然的事情。于是整个戏剧的故事情节便由此展开, 如果当初马妻会生孩子, 如果他们不需要妾, 那么故事也便无从展开。

二、马员外和他的妾张海棠间的冲突

马员外决定娶张海棠为妾, 他们两个是否能结合是《灰阑记》中故事情节面临的决定性事件。马员外如果没有成功地娶张海棠为妾, 那么《灰阑记》的故事也就不能发展下去, 所以说他们两人婚姻的成功是《灰阑记》整个剧情发展的重要动因。马员外因风流而看上美貌的妓女张海棠, 而张海棠也因为马员外能让自己摆脱风尘生活, 过上安逸的日子, 甘愿为妾。虽然两人已成婚, 张海棠也安分守己, 在家相夫教子, 但是曾做过妓女的张海棠仍被人看不起, 当她的衣服头面被马妻大浑家骗给哥哥张林时, 大浑家告马员外说张海棠把衣服头面送给了奸夫, 但其实本无其人。马员外只要用心一想就可以知道是大浑家在冤枉张海棠, 可是他并没有多想这些, 光是凭借张海棠以前做过妓女的经历, 就草率地相信了大浑家的话, 与张海棠结下怨, 气坏了自己的身体, 最终被药死, 张海棠也被冤枉, 承担了谋害亲夫的罪名, 剧情急转直下, 马员外和张海棠的冲突是剧情发展的重要环节。

三、张海棠和马妻大浑家之间的冲突

妻妾纠纷是封建社会家庭中经常出现的问题。在《灰阑记》中, 张海棠和大浑家的矛盾是全剧的主要矛盾, 是全剧走向的关键。剧作者在设置时, 分别用几个不同的矛盾来共同组成这一主要矛盾。首先是因丈夫马员外而产生的矛盾, 马员外风流多金, 外加妻子不会生孩子, 因而娶张海棠为妾。自身条件的差异, 已使两个女人心生不悦, 再加二人共侍一夫, 一个是正妻, 一个是小妾, 必然矛盾重重;其次是来自儿子的矛盾, 张海棠和大浑家冲突的主要原因还是来自对儿子的争夺, 本质上是对家产的争夺。大浑家最后不愿意放弃孩子, 即使张海棠说要带着孩子“净身出户”, 她也不愿意。因为在元代社会, 妇人是不能继承家产的, 在当时的社会制度下, 家产和家庭门户的传承是沿着直系血缘关系中的父子关系来继承的。所以对其妻子大浑家来说, 要想得到马员外的遗产, 就必须要张海棠的儿子。所以, 《灰阑记》故事的情节便发展到以争夺孩子为主的大浑家和张海棠之间的纠葛上;最后, 充斥其间的还有人性的冲突。同样身为女人, 大浑家却把无辜的孩子当成自己谋取私利的牺牲品, 她强夺人子, 本质就是把母性当成一种满足自己欲望的工具。而对于亲生母亲张海棠来说, 孩子的存在与家产没有关系, 她宁愿家私大小都不要, 只想和孩子在一起, 从剧中我们可以看出张海棠对孩子深沉而伟大的母爱。两个母亲的形象对比鲜明。当包公让她们灰阑拽子的时候, 大浑家一心想着自己的利益, 拼命死拽, 全然不顾幼小孩子的疼痛, 也许就算看见孩子的疼痛, 她也不会有感觉, 而张海棠心系孩子, 孩子是她的心肝, 孩子痛, 她更痛, 所以选择了放手。我们不难看出, 在人性方面, 大浑家自私无耻的言行令我们唾弃, 而张海棠无私、真挚、伟大的母爱让我们所有人为之动容, 就是因为她爱得深沉, 所以最后赢得了孩子。

《灰阑记》是我国戏曲文化的典范。剧作者李潜夫在编写这部戏剧时, 紧紧围绕戏剧冲突这一戏剧的灵魂, 将错综复杂的戏剧情节完美地展现给了观众。本文从《灰阑记》戏剧冲突的表现这一独特的视角来展示戏剧, 希望能给大家带来与众不同的视觉感受。

摘要：元杂剧《灰阑记》是我国最早传到国外并在国外演出的古典戏剧之一, 同时被国外学者翻译成多种不同的译本。这部文学作品之所以能够在国内外产生如此深远的影响, 其成功之处是多方面的, 作者李潜夫在戏剧冲突方面的重重设计, 就是成功的奥秘之一。

关键词：元杂剧,《灰阑记》,戏剧冲突

参考文献

[1]李渔.闲情偶寄[M].北京:人民文学出版社, 2013.

[2]徐燕平.元杂剧公案卷[M].北京:华夏出版社, 2000.