对戏剧鉴赏的认识

对戏剧鉴赏的认识（共9篇）

对戏剧鉴赏的认识 篇1

结合本专业自身特点，谈谈学美术鉴赏的收获

美术鉴赏这门课程在大学里我对它有了全新的认识和理解，学习了播音主持专业，同时学习这门课程令我从另一个角度看到了美术鉴赏的意义。播音主持本身就是一门艺术学，想学好这个专业，就必须了解和领悟各个领域的艺术。只有这样才能真正体会艺术的真谛。

美术鉴赏课对大学生素质方面的影响美育是对青少年进行全面素质教育的重要内容。因为,美育不仅是人类认识世界、改造世界的重要手段,也是实现人类自身美、完善人格塑造的重要途径。美术鉴赏的最终意义,就在于使大学生的情感得到陶冶,思想得到净化,品格得到完善,从而使身心得到和谐发展,精神境界得到升华,自身得到美化。

美术是人们追求和创造美的具体手段,美术作品是这种探索和创意的结果,美术鉴赏是人们对自身所创造出的美术作品体现的艺术美的全面审视和综合检验,具体地说,美术鉴赏是对美术作品的内容及其造型、色彩、材质和由这些因素所构成的美感的解释、想像、体验、评价和判断。人类文明的质量可以通过音乐、绘画、建筑、舞蹈、戏曲以及文学作品来衡量,使受教育者认识并理解。美术鉴赏便是其中的一个篇章。美术鉴赏有益于大学生灵魂的雕铸和人格的完善。

作为美育的一种手段,在促进大学生灵魂雕铸和人格完善的全面发展中起着重要的作用。人的全面发展,正如恩格斯所认为的那样,包括智力、体力、思想、道德、意志、信念、情感等各方面,全面发展是一专多能的素质型发展。鉴于此,大学生的艺术素养已经日益融入时代的潮流之中,倍受人们的重视与关注。满足大学生的审美需要,提高和培养审美能力每个人都有着审美需求,需要得到审美享受。大学生对美的追求,对美的需要和享受更是充满了热情和希望。但要真正能懂得美、欣赏美、创造美,还需要通过实践的培养和锻炼。在美术鉴赏课上,通过大量地、广泛地鉴赏优秀艺术作品,就会逐渐具有和提高感受美、理解美的能力了。这里不单单是提高学生的鉴赏水平问题而是如何发展学生的价值取向问题。提高学生对美术意义的认识,培养他们正确的审美理想,健康的审美情趣,提高对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力。同时,使大学生以美引善,提高大学生的思想品德;以美启真,增强大学生的智力;以美怡情,增进大学生的身心健康。陶冶大学生的思想情操、提高大学生的精神境界艺术是一种特殊的意识形态,同时又是社会意识形态的形象化的表现形式。美术鉴赏是最基本的美育方法之一,鉴赏过程中所产生的感觉与理解、感情与认识相统一的精神活动,必将起到一种“潜移默化”的作用,培育、陶冶人们的美好心灵和情操,提高人们爱美、传播美的思想境界。美术家一般在表现美术作品时,会反映一定的道德规范、政治思想等。

总之，学习美术鉴赏，对我们播音主持专业的学生来说，既可以学习到对美的鉴赏能力，同时，还可以加强我们自身对艺术的理解，可以说是一箭双雕，收获无穷。

对戏剧鉴赏的认识 篇2

通过在黑龙江艺术职业学院听王庆斌教授讲授《创作美学?从不同角度看戏剧的不同戏剧观念》, 我们对戏剧有了更全面的理解, 可以给戏剧下一个比较完整的定义:

戏剧, 是一种运用文学、舞蹈、表演、音乐、美术、音响、服装、化妆、灯光等各种手段, 展开故事情节, 表现矛盾、冲突, 塑造人物形象, 反映社会生活, 能够容纳所有艺术形式为其所用的大综合舞台艺术。

基于以上的戏剧定义, 我们可以概括出戏剧的三种特征:一是综合性, 二是舞台性, 三是集体性。

第一种特征———综合性

任何事物都有一个中心。那么, 戏剧的中心是什么?

任何形式的戏剧, 例如话剧、歌剧、舞剧、戏曲, 大型、中型、小型、微型, 都是以表演艺术为中心。

围绕“表演艺术”这个中心, 戏剧可以吸收所有艺术, 将其改造成有机成分, 组织成“大综合性艺术”。

任何事物都有主体部分。戏剧这个“大综合艺术”, 它的主体部分是什么呢?

戏剧这个“大综合艺术“的主体部分, 主要包括以下四个门类:一是文学, 而是表演, 三是音乐, 四是美术。

第一个门类———文学。

这里的文学, 主要指戏剧文学。戏剧文学, 主要指剧本。

仅以元代王实甫《崔莺莺待月西厢记》中的唱词———诗歌这一点, 就可以看出文学成分在戏剧中的地位。

元杂剧是中国的诗剧, 一般称它为剧诗。元杂剧以元散曲为唱词, 散曲是中国诗歌的另一种样式。在《西厢记》第一本第一折中, 表现妙龄少女崔莺莺怀春不遇、托身无依的惆怅凄凉的心境, 唱词[吕仙?赏花时]这样写道:

可正是人值残春蒲郡东, 门掩重关萧寺中, 花落水流红, 闲愁万种, 无语怨东风。

张生见了崔莺莺一面, 第一印象, 道出了“人想人竟想不起那人模样”:

娇羞花解语, 温柔玉有香。我和他乍相逢记不真娇模样, 我则索手抵着牙儿慢慢的想。

崔莺莺见到张生以后, 正中愁怀, 惹下相思病:

落红成阵, 风飘万点正愁人。池塘梦晓, 阑槛辞春。粉蝶轻沾飞絮雪, 燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长, 隔花荫人

不用听唱, 只是观词, 就已让人心旌摇荡了。可见文学性该有多么重要!

文学性是构成剧本的第一要素。

戏剧界都说“剧本剧本, 一剧之本”。无论话剧还是戏曲, 无论大戏还是小戏, 没有剧本是无法排演的, 也是排演不好的。

剧本艺术质量的高低, 直接影响整个戏剧演出质量的高低。没有好剧本就没有好戏剧。有再好的演员, 而没有好剧本, 也排演不出好戏剧。可见, 剧本是舞台生命的生命。作家创作的剧本, 是给舞台艺术种下的一颗艺术的种子。

第二个门类———表演。

剧本所提供的故事情节、矛盾冲突、人物形象、审美效果、风格特色、主题思想, 都是通过演员化入人物进行表演来最后完成的。话剧演员主要依靠语言、动作、表情, 歌剧演员主要依靠歌唱、动作、表情, 戏曲演员主要依靠唱念做打绝、口眼身法步, 舞剧演员主要依靠舞蹈、表情、动作。演员是舞台艺术的形象, 也是舞台艺术的灵魂。观众看戏剧, 就是看演员表演。没有演员便没有舞台艺术。

第三个门类———音乐

音乐, 在戏剧里面称戏剧音乐。戏剧音乐, 全称叫“戏剧音乐设计”, 主要指歌剧、音乐剧、戏曲、舞剧, 其它剧种也都离不开音乐。其中包括音响、效果等。音乐设计, 要根据剧种的特点, 要为烘托人物的思想情感, 揭示人物的心理活动, 渲染情节的环境氛围, 推动矛盾的冲突激化等服务。

第四个门类———美术。

戏剧艺术中的美术, 泛指舞台上的构图、布景、道具、灯光、化装、服装等等, 全称“舞台美术设计”, 泛称“舞台美术”, 简称“舞美”。舞台美术设计, 要根据剧本提供和导演意图, 一切都要为创造典型环境、展开故事情节、表现矛盾冲突、塑造人物形象、形成风格特色、突出主题思想服务。舞台美术设计不可孤立存在, 只有为戏剧服务才有意义。

仅从戏剧艺术综合性的四个门类来看, 都失去了各自的独立性, 又都协调、有机地集中、融合在一起, 形成统一的整体, 造成统一的风格, 完成统一的主题。

我们了解了戏剧的综合性, 在进行剧本创作, 进行戏剧导演, 进行戏剧演出, 乃至进行戏剧鉴赏, 都是十分必要的。

正如王庆斌教授所说:“即便所有的艺术都消亡了, 大综合艺术的戏剧还会生存并发展下去。”

对高中美术鉴赏课教学方式的认识 篇3

教学方式在教学活动中具有重要的作用。在明确了教学目标、掌握了教学内容后，教师优良的、合理的教学方式能充分调动学生学习美术的主动性和积极性，保证学生正确的领会和掌握教材内容。新的课程标准指出，每个学生都具备学习美术的能力，教师要挖掘每个学生不同的潜质，使他们获得不同程度的发展。因此，在教学实践中我力求从教学方式上突破，进行了积极地探索和尝试，在实际的教学过程中收到了较好的效果。

一、实地参观，用直接感知的实践形式发现美

在教学过程中，我尝试改变传统教学方法，淡化教室在美术教学中的作用，让学生走出教室，组织学生到艺术遗迹所在地参观、考察，从而获得生动、具体的美术观念与知识。引导学生将这些内容与课堂上提供的现代装饰窗比较，切身感受民间艺术的思想情感和审美趣味，品味劳动人民的聪明智慧和艺术才能。在教学时，引导学生抓景物造型特点，让他们用自己喜欢的美术方式（国画、水粉、线描，或局部或整体）表现主题。

二、知识丰富，用专业独特的艺术语言展现美

作为一名高中美术教师还要有比较渊博的知识，要十分透彻地掌握所教的学科内容。这样才能使自己在教学中对教学内容有较为深刻的理解，并能从中提取精华部分教授给学生。同时，我们要顺应历史发展潮流，不断更新和补充知识，在和学生的交流过程中，用最贴近他们的艺术文化知识进行启发诱导，达到最终的教学目的。

三、视觉探索，用启发引领的个性思想挖掘美

美术是靠视觉来感知的。在美术学习中，学生首先遇到的问题就是视觉的反应，它是人的一般反应，更是美术学习者对客观物体的独特反应。同一件作品，有的学生感受到体积的美，有的则感受到线条的美。美术鉴赏的学习就是要对人所具有的这种感官能力加以培养和训练，达到从常人眼中平光的形象上逐渐感受到形象中的明暗交界线，从而认识和理解造型的规律性，挖掘出艺术作品的个性美。

戏剧鉴赏的心得 篇4

戏剧是通过演员表演故事来反映社会生活的一种综合艺术。它是以演员艺术为中心同时又融合了文学、音乐、舞蹈等艺术的综合体。我国的戏剧经历了漫长的发展．从先秦以前的巫舞，到汉代的角抵戏、晋时的参军戏、北齐的踏摇娘、唐朝的滑稽戏。一直到宋元杂剧，戏剧这种艺术形式才基本成熟。在这个发展过程中，戏剧博采众家之长，从各种艺术中汲取了丰富的文化养料。经过长期的酝酿．我 国的戏剧最终形成并逐步走向成熟，倍受民众青睐，甚至不胫而走，享誉海外．可谓成绩斐然。其中不乏有社会历史的偶然因素推波助澜，但主要还是 因为戏剧自身独特的艺术魅力，具体表现在其丰富多彩、广泛深刻的功能方面。戏剧的功能不仅体现在它形象生动、避实就虚的艺术形式．而且体现在它社会关照、理性思考的具体内容。

戏剧的艺术魅力首先在于它形象生动、雅俗共赏；其次在于它对真、善、美的永恒追求；更在于它张扬社会理性．成为播撒于民众心底的及时雨。戏剧的主要功能表现在三个方面：娱乐功能、教化功能、传承功能。

一、娱乐功能

戏剧的娱乐功能是显而易见的，是促使广大观众走进剧场或戏院的根本动 因。因为戏剧是一种最终以舞台呈现的形式与观众见面的艺术。它的直观性极强，接受者 的层次又极为复杂。其中有相当一部分人文化素养、艺术修养并不高，因此．我们戏剧的娱乐大门要比其它艺术门类敞开得更大一些。这是从外部 因素，也就是观众对 戏剧的接受方面来考虑戏剧的娱乐功能。进一步从内部 因素，也就是戏剧自身来说，戏剧的娱乐功能是与生俱来的，从最初的傩舞娱神，到之后的角抵戏、参军戏、滑稽戏等，逐渐地由娱神为主转变为以娱人为主，在此过程中，戏剧的娱乐功能自始至终都没有改变，只是娱乐的对象由神变为人。人逐渐成为戏剧艺术的欣赏主体和接受主体。因此，戏剧就更多地考虑人们的娱乐因素，满足人们的娱乐需求，使人们得到充分的享受和欢娱。

二、教化功能

戏剧的娱乐功能是不容忽视的，但决不能认为它是戏剧最重要的，或者是唯一的功能。戏剧的娱乐功能只是把观众引入更高接受层面的必要途径，起到抛砖引玉的作用。

优秀的戏剧，内容往往以情至圣，以真至诚，从而得到广大民众的认同。孟子云：“仁言不如仁声人人深也”。用我们今天的话来说，那就是看一台思想性、艺术性都很高的戏，比听一场报告受的教育还要大。戏剧的教化功能，就 内容而言，体现在其张扬社会理性，描写人间至情，追求真、善、美的永恒主题，主

要表现在以下几个方面：

１、道德伦理剧

这类戏剧多取材于古人古事，戏剧艺术家运用移花接木、旧瓶新酒、引申推理等手法进行再创作，把它用于道德伦理的说教之中。“借虚事指 点实事，托古人提醒今人”。如《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《张协状元》、《秦香莲》等。这一类故事都是写发迹变心的男子负心的故事。“贫贱之交不相忘，糟糠之妻不下堂”这是传统文化深深植根于民众心中的一种理想的道德观。但在现实社会中，贫寒之士，一朝 中榜，入阁拜相，飞黄腾达，便立即翻脸不认人，否认贫贱之交，甚至忘恩负义，杀妻灭子。于是理想的伦理道德被颠覆，民众的心理严重失衡．因此在戏剧中所表现的内容就反映了这种现实。而在结局安排上让这些负心汉都没有好下场，或者受到上天报应、惩罚；或者受到人间审判、行刑。唯有以此方式才能大快人心，使观众重新找回失去的心理平衡，得到心理补偿，同时也起到了警示世人的作用。

2、爱情婚姻剧

追求美好的爱情和自由的婚 姻是文学艺术的永恒主题，戏剧艺术也不例外。关于这类题材的戏剧也是不胜枚举，比如《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》、《梁山伯与祝英台》等等。这一幕幕爱情戏多表现婉转缠绵的男女恋情，包括相思、调弄、热恋、离别、失恋、怨恨等情感。而且这类爱情戏也更容易打动观众．为观众接受，成为戏剧名作。爱情戏备受关注，除了人自身作为感情动物的因素外，更多地是因为这类题材强烈地暴露出一般的人性和人们普遍地、长期地被压抑的 自由欲望。在传统的“父母之命。媒妁之言”和“门当户对 ”的桎梏 下，年轻男女的婚恋多成为政治、金钱、权力的牺牲品，而禁锢中的人一旦觉醒，就要 冲出樊篱，寻求自身的幸福生活体现出青春和新鲜的人的要求。但在当时的封建高压下，这种思想是离经叛道，为社会 的既定习惯势力所摒弃，并受到残酷压制。因而剧作家也只好把人们的这种美好愿望搬上舞台。通过演员之口讲出民众的肺腑之言。一吐为快，酣畅淋漓而且这类爱情戏也都以“愿天下有情人终成眷属”作为结局．体现了人们对爱情的热烈追求。

３、清官公案剧

渴望清官惩恶扬善。为弱势群体伸张正义．以及憧憬政治的清明廉正是戏剧 表现的又～主题。比如《窦娥冤》、《陈州粜米》、《鲁斋郎》、《生金阁》、《蝴蝶梦》、《铡美案》等一批 “清官戏”，充分 宣扬了在人治大于法治的社会中，一般的平民百姓，特别是其 中的弱者(如窦娥)，祈求一心为 民 的“青天”能够明察秋毫，严格执法。其中浓墨重彩。作为清官代表的“箭垛式的人物”就是包公。在众多戏剧中．包公 的形象可以概括为铁面无 私、执法如山、刚正不阿、睿智英明，敢于为民请命。因为人民喜欢甚至是崇敬包公这样人物．于是便把美好的理想和希望寄托在他身上。并赋予他许多“特异功能”，使他变成神通广大的正义之神，把包公由杰出人物转化成人神，“日判阳问夜判阴”。不仅管人间治安，为受冤屈的百姓做主，同时还管地狱诉讼。替死去的冤魂平反。

三、传承功能

我国民俗文化的传承方式主要有口头传承、行为传承口耳传承以及视觉传承等等。而戏剧作为民俗文化的一部分。其传承也遵循以上所说的几个方面：

1、口头传承

戏剧以口头传承的方式传播 民俗文化。主要体现在梨园弟子的技艺传承这一方面。当时的戏剧演员文化水平都很有限，甚至大字不识，但他们却能在台上搬演古今之事，把故事演绎得淋漓尽致。演员 自身的素质无疑是至关重要的，但师父的言传身教也功不可没，而且拜师学艺主要是通过师父的 口头传授来完成的。特别是对唱、念这两方面的严格要求，更体现了口头传承的无可替代。我国的戏剧就是依靠这种口头传授的方式代代相传。

2、行为传承

戏剧表演中的动作、招式主要体现了行为的传承。戏剧表演中的一招一式，都是程式化的动作。相对而言是固化的。戏剧的表演程式是根据生活 中事物的特征和美 的形式提炼出来的。如鹞子翻身、兰花指、卧鱼等，是抓住这些动植物最具有造型美的闪光点而予以模仿、定格的。戏剧动作这种特有的程式和规范形式决定了其必然的行为传承绵延不绝。

３、视觉传承

戏剧中的视觉传承主要表现在其形式的美轮美奂。戏剧的脸谱和行头可谓独具匠心、标新立异。我国的戏剧表演很重视脸谱。从接受美学的角度来看，戏剧中的脸谱，不仅体现了戏剧的艺术美．而且。更重要的是它缩短 了戏剧主体和观众受体之问的距离，打破了戏剧与普通观众之间的“隔”。广大观众从脸谱中就可以对剧中人物的身份、性格作出判断，比如说红脸暗示耿直忠正(如关公)，黑脸暗示严 肃刚正(如包公)，而白脸暗示专横奸诈(如曹操)等，各种脸谱均有其象征性，这就使观众更容易入戏，从而为接受、理解戏剧提供了有利条件。同时脸谱的图案美、色彩美．也对人的视觉产生强烈的冲击，令人叹为观止、拍案叫绝。

四、结束语

戏剧中的行头也是独树一帜的。比如凤冠霞帔、帅盔、相巾、斗篷等，流光溢彩，别具一格，令人眼花缭乱，流连忘返，具有独特的审美韵味。戏剧的这种视觉传承也正是其特有的艺术魅力所在。

戏剧鉴赏作业 篇5

话剧，这种独特的艺术形式在其出现以来，以独特的魅力吸引了众多的观众，本文将从优秀的话剧代表作品《茶馆》来分析话剧艺术的特点以及精髓。话剧艺术的特点首先是舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：利于演员表演剧情，利于观众从各个角度欣赏。第二是直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。第三是综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。第四是对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。

《茶馆》没有选取重大的社会题材，没有去描写中国近戊戌变法以来的重大实践和重要的人物，而是通过“侧面透露出一些政治消息”的方法，通过“裕泰”茶馆的兴衰来展现的。茶馆作为社会的一个“窗口”，就是一个小的社会。通过它的每况愈下，最终为黑暗所吞没，展现出一个时代不如一个时代的历史事实，揭示出吃人的旧社会必然要灭亡的历史规律。

它创造了东方舞台的奇迹，创造了中国话剧的辉煌。重看《茶馆》仿佛又看到了作者那满怀正义感和爱国主义热情的赤诚之心。《茶馆》描绘了清朝末年、民国初年、抗战胜利后这三个历史时期。它使我们面对着清廷的没落、军阀混战、帝国主义的侵略、农村的破产和凋敝、人民的苦难、统治者的野蛮和腐朽。善良的受凌辱，正义的遭践踏，美好的被毁灭，不屈者则在寻出路。透过《茶馆》我们可以看到老舍先生对话剧事业的贡献，开创了舞台视野的新格局。

作为一名小说家，老舍的艺术视野是开阔的。他能够站在世界文化和中国文学的角度，娴熟自如在小说世界流连。但老舍转向话剧创作之后，面临着新的挑战，一个他尚不熟悉的舞台，他感到舞台的限制和束缚。他将舞台放置在一个茶馆里，而茶馆是三教九流会面之所，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会，这出戏虽只有三幕，可是写了五十年来的变迁。这种“以小见大”的手法写一个小小的茶馆，反映社会的沧桑变迁，无形之间有种立体感，将整个社会的缩影搬上了历史的舞台，用生活的变迁反映社会的变迁，同时传递出某种政治消

息。

老舍在人物安排和剧情发展上有自己独特的见解。

（一）主要人物自壮到老，贯穿全剧。这样，故事虽然松散而中心人物却有些着落，就不至于说来说去，离

题太远，以人物带动故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一个演员

扮演，这样也会帮助故事的连续。在舞台上，父子由同一个演员扮演，就容易使

观众看出故事是连续下来的，即使一幕与一幕之间相隔许多年。

（三）每个角色

都说自己的事情，可是又与时代发生关系。这么一来，厨子就像厨子，说书的更

像说书的了，因为他们说的是自己事。同时，把自己的事情又和时代相结合，像

名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多„„因此，人物

虽各说各的，可是又能反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺便看见了那

个时代的面貌。这样人物虽然也许只说了三五句话，可是的确交代了各自的命运。

（四）无关紧要的人物一律召之即来，挥之即去，毫不客气。

《茶馆》的创作，老舍已经在俯视舞台。人物表现中，已不再介绍人物性格，他已经从舞台跳出来，俯视着历史和社会这个舞台，看那些人物独立地表演。人

物叙述说明性的语言逐渐减少。每个人物都具有舞台的独立性和表演性，他们的话语中包含着人物的全部信息：身份、地位、性格、生活现状等等。

《茶馆》的艺术构思是取材上的连贯。联想到其他的剧本无不体现这一特点

如《龙须沟》等。老舍以平民世界为主要的取材对象，平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴，以及真实动人的艺术效果。老舍目光紧盯着北京底层社会，紧紧抓

住底层社会市民的命运，始终洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气

息，北京城虽然很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地

带有一股特定的平民意味和气息，这就是北京城特有的性格。《茶馆》以茶馆为反映时代的舞台，抓住了平民的心态与性格。在某种意义上也

就抓住了北京城的本质和特点。

老舍的话剧是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：

一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示

了老舍话剧写实型的基本形式。在老舍这种纯朴的写实的话剧形式中，又蕴含着

一种诗化的特色。从“人物展览式”的角度来看。诗化则体现在剧中的每一个形

象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上学的哲学意蕴。老舍采用“人物展览式”把三个时代的各种人物搬上台、把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众的面前，使观众从三个时代的黑暗、腐朽和反动中，看到三个时代的无可救药，也看到北京底层市民的悲惨命运。

老舍话剧是人物塑造上的延续。在老舍的人物画廊中，刻画最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，而是集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特见解。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象如：秦二爷、松二爷、王利发等，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明老舍自己的历史观和人生观。老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。

老舍话剧是语言风格上的承传和文化属性的体现。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视和文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦仲义秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲惨命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态和生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。秦二爷在“谭翤同问斩”、戊戌变法失败的时候，敢于同庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”而是一个文化的侧影，他与庞太监“斗嘴皮”的底气，来自于他的实业和实力，这就是近代民族发展和民族文化进步的些许自觉与自信。

老舍话剧的价值和魅力，还有两个重要方面：一是他的个性化的追求，老舍在这方面有自己独特的追求，他要求自己剧中的人物必须做到“开口就响”，“话到人到！”就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》

到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”既体现了老舍对生活的熟悉、对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间关系的真切体悟和准确把握。二是它特有的朴素美，老舍话剧以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在剧作中那些普普通通的人物命运，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

简而言之，老舍的话剧创造了中国话剧事业的辉煌。他对话剧的贡献是不言而喻的，他的话剧创作方式得到了人们的认可，创作出来的话剧受到观众们的喜爱，成为话剧史上的不朽之作。纵观中国百年话剧史，老舍为发展和开创社会主义话剧事业的新局面做出了重要贡献，为今天话剧事业的发展和进步写下了不可磨灭的一笔。

从《茶馆》浅析话剧艺术的精髓

系别：xxxx学院

专业：国际商务

班级：xxxx班

姓名：xxxx

戏剧鉴赏课程论文 篇6

摘要：戏剧语言必须适应戏剧的舞台性、表演性的要求，而具有性格化、精炼美、动作性、含蓄美、谐趣性、舞台感和诗意等基本特征。

关键词：表现力 美学理想 感情色彩

戏剧文学的语言，是塑造人物形象的基本材料。高尔基在《论剧本》中说：“剧本是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”[1]如果说，在舞台演出的时候，我们还可以通过人物的表情、动作来理解人物，而在剧本中，对人物的表情和动作却不能作细致的描写，只能作一些必要的提示，我们要了解人物，就只能通过对话独白等。用人物语言来刻画人物，可以说是剧本在表现手段上的一个独具的特点。戏剧中有两种语言： 一是人物的语言，即台词，包括对话、独白和旁白。它是剧本塑造人物形象、描绘戏剧冲突、表现主题的主要手段，是形成剧本的基本材料。二是作家的 “舞台提示”，它是一种说明性的语言。

一、戏剧语言特征

（一）剧本基本特征

1.口语化

语言简练自然，浅显易懂，上口顺耳。要注意语言的形象化。多运用比喻化了的形象语言，以帮助观众理解人物语言的内涵。要善于运用符合人物心理状态的断续句，半句，破折号，省略句等，用不完整的语言，表现激烈的内心活动。2.个性化

人物的语言要有鲜明的时代色彩和社会阶层色彩。因为人物语言的个性特征总是不能离开他所处的时代和所属社会阶层的特征。人物语言要能反映出人物的性格，年龄，出身，经历，文化修养，身份地位以及气质等，让观众具体形象到底认出他是怎样一个活生生的人。要精心构思人物说话时的语言环境，因为客观的时间，地点，场合，处境都明显或潜在地，直接或见解地影响到台词的含义。人物语言不仅要表现人物的思想，感情，而且要反映出他说话特有的方式，语调，习惯用语和说话的神态。每个性格都应有一种与它相适应的语气。剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身、年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面。其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。3.精练美

戏剧由于受时间和空间的限制，戏剧语言必须精炼。戏剧语言的精炼美表现在台词表达内容上的丰富性和深刻性，也就是说，用最经济的语言表达最丰富、最广博的内容，做到以一当十，以少胜多。4.动作性

所谓戏剧语言的动作性，是指剧中人物不仅表现出在说话，而且出表现人物自身的心理活动、思想感情，它是和手势、表情、形体动作结合在一起的`，推动着剧情的发展。戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进。台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。5.含蓄美

优秀剧作的语言总是含蓄、蕴籍，耐人寻味的，蕴含着丰富的“潜台词”。潜台词，是戏剧的酵母。“潜台词”就是潜藏在人物台词之中的真正含义，即言外之意，弦外之音，也就是人们在日常交谈中常说的“话里有话”。6.谐趣性

所谓的谐趣，就是诙谐、幽默、有趣味性。作家有时也用一些讽刺、夸张的艺术手法，语言妙趣横生，具有生动性、趣味性，能增强戏剧艺术的感染力。7.舞台感和诗意

一部好的剧本不仅文学性强，经得起读，而且舞台感要强，既是优秀的文学作品，又是杰出的舞台剧。这一特色既体现在剧本创作的台词中，又体现在“舞台指示”的描绘之中。诗意是剧作家追求的美学理想。老舍认为“戏剧语言要既俗（通俗易懂）而又富于诗意，才是好语言。”[2]

（二）地方戏剧唱腔特点简述

1.黄梅戏

黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。2.花鼓戏

湖南特色浓郁，乐曲表现湘江两岸秀美的春光和人们欢欣鼓舞、创建家园的豪情壮志。因子，广阔而富有激情，展现出湘江碧波滚滚、烟雾缭绕的壮美景色。如歌的行板那轻盈的旋律，时而吟唱般低回，时而激扬高歌，甚为柔美动人，中段由曲调式转同宫徽调式，意境清新。欢腾的快板，甚高湖南花鼓戏韵味，热烈中隐有鼓点声声，又有深情交融，洒脱豪放，诙谐乐观。3.京剧

京剧的音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄，西皮两系统。京剧的唱腔特点是曲调丰富，旋律优美，节奏起伏，变化鲜明。各行角色的唱腔和用桑各有特色，能充分发挥各行演员的特长和创造性。4.秦腔

秦腔流行于陕西，甘肃，宁夏，青海，新疆等地，以梆子击节，音调高亢激越，长于表现雄壮、悲壮的感情。5.越剧 越剧诞生于1906年，时称“小歌班”其前身是浙江一带流行的说唱艺术——落地唱书。[3]艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的（吟哦调），以人声帮腔，无丝弦伴奏。“天上掉下个林妹妹”，这个唱词几乎全中国人都很熟悉，一部戏，便贯穿了一个戏种的历史；一部戏，就容纳了戏曲的全部精妙。在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。

参考文献

[1] 高尔基：《文学论文选》人民文学出版社1959年版，第243页

[2] 参考资料：http://www.jnbbs.net/blog/user1/44/archives/2005/196.html

[3] 叶志良主编：《戏剧鉴赏》对外经济贸易大学出版社2009年版，第23页

对戏剧鉴赏的认识 篇7

1 戏剧的特点

戏剧作为一种特殊的文体形式, 其文本既有文学性, 又兼具舞

台的表演特征。“戏剧的这种特殊性主要取决于它的双重性:它同时存在于两个体系之中——文学系统和戏剧系统。”[2]因此, 戏剧面临的受众必然与传统文体的受众有所不同, 戏剧本身具有其他文体所不具备的独特性, 具体体现在:

1.1 戏剧面对的服务对象特殊

一部戏剧要靠剧本和演员的表演才能称为完整。因此剧本和演员也就是戏剧的灵魂。戏剧最终的服务对象是剧场里买票进场的观众, 而其他文学体裁如小说、散文、诗歌等的服务对象则是读者。虽然不排除有的剧本也有作为文本研究案本的特例, 如莎士比亚、王尔德、萧伯纳等的经典剧目, 细品其字里行间也是一种享受。但戏剧从诞生之初即是面向观众的一门艺术, 这种发自源头的特点决定了戏剧文本必定要考虑到观众在观看时的反应。

1.2 戏剧的瞬时性

戏剧因其最终是在剧场中面向观众的表演, 因此要比单纯的文学欣赏更为立体, 现场观众不仅可以看到故事中的背景和人物, 而且可以从人物的对白和互动中直接体会人物的心理状态和故事发展, 因而具有更为直观生动的观赏体验。此外, 因为戏剧背景通常处于静止状态, 虽有场景转换但一般并不频繁, 故观众的注意力主要还是放在演员的表现上。因此戏剧文本的质量也就在很大程度上决定着戏剧本身的成功与否。考虑到戏剧表演的瞬时性, 戏剧文本中的语言必须尽量贴近口语, 否则会造成观众听力方面的负担, 进而影响对戏剧本身的欣赏。

1.3 戏剧的通俗性

戏剧因其面向舞台的特点, 观众在进行戏剧欣赏时只能从听觉和视觉两个方面来进行, 因此戏剧语言必然要在设计之初就考虑到面向大众的通俗性。戏剧中的对白或独白不仅要考虑到演员表演时的流畅性, 同时也要替观众着想, 尽量用通俗易懂的口语化语言取代辞藻华丽的书面语, 这样既为演员的表演减轻负担, 也更容易与观众拉近距离、取得共鸣, 进而获得观众的认可与喜爱。

由于戏剧面对的服务对象与常规性文学体裁不同, 加上戏剧本身的瞬时性和通俗性, 决定了戏剧在语言表现方面的独有特点。“不同于小说、诗歌和散文的是, 戏剧中人物的性格、情节的发展以及主题的表达都是通过人物自己的语言——台词来表现的, 而不是通过剧作家的描写和叙述来完成的。也就是说人物语言在戏剧中占有非常重要的、特殊的地位。”[3]P388戏剧研究学家Boulton也曾说过:“所有的文学都由文字组成, 但戏剧是由口语化的文字组成。”[4]P101戏剧语言的特点决定了进行戏剧翻译时应考虑到的一些因素。由于观众是戏剧面对的首要对象, 戏剧翻译就应更多地考虑到观众在剧场中的现场反应。由于戏剧开场后观众只能跟着剧情发展往下走, 没有过多的时间和精力咬文嚼字、品头论足, 因此进行戏剧翻译时就要考虑到舞台语言是否足够通俗易懂、足够口语化, 以使观众能够在有限的时间里跟随故事的发展不至于脱节。此外, 由于戏剧翻译没有进行注释的可能, 因此在翻译过程中必须对原作中的文化、历史、人文、背景等内容进行转换和处理, 既要保证不偏离原作的思想和风格, 又要考虑到演员表演的流畅自然和观众的喜闻乐见, 可谓挑战重重。

2 戏剧翻译的双重性:可读性与可演性之争

戏剧本身兼具文学性和舞台性, 也给戏剧翻译带来一些复杂因素。究竟在戏剧翻译中应该更多地进行文本的推敲, 还是更多地追求最终的舞台效果, 成为学者争论的焦点之一。从文学性的角度出发, 戏剧翻译就应致力于尽可能全面地反映作品的原貌, 展现作品的思想和风格。而从舞台效果出发, 原作的文本应退居其次, 观众的认可程度转而占了上风。支持前者的学者认为戏剧翻译应该忠实体现原作的特点, 将原作内容尽可能完整的保留到译作中, 反对对剧本进行不同程度的删减、修改, 认为这样肆意的改动无疑是对原作的不尊重。而支持后者的学者认为进行戏剧翻译时应当把观众放在第一位, 要让观众体会到原作的精髓并让作品最终在目的语观众中得到认可, 仅仅靠原封不动地照搬原作是远远不够的。于是, 长期以来, 可读性 (readability) 与可演性 (performability) 就成为学者们在戏剧翻译方面的争端之一。

翻译理论家Susan Bassnett是戏剧翻译可读性的典型代表。虽然Bassnett在上世纪八十年代曾一度支持可演性的标准, 然而从1985年开始, 她的观点开始发生明显转变, 称可演性是译者为自己寻找的辩护借口, 应该完全舍弃。在之后发表的文章, 如《戏剧翻译——文本的复杂性》 (Translating for the Theatre—Textual Complexities) 和《戏剧翻译:反对可表演性》 (Translating for the Theatre—The Case against Perfomability) 中, Bassnett都在极力强调戏剧的文本翻译, 反对任何以表演为目的的翻译理论和翻译行为。在她看来, 文本才是译者应该解决的问题, 至于剧本的可表演性和舞台效果, 则是戏剧工作者如导演才应该考虑的范围。

也有不少学者支持将可表演性放在戏剧翻译的中心位置, 其中尤以法国戏剧学者Patrice Pavis为典型代表。Pavis在《戏剧翻译的问题:跨文化和后现代戏剧》 (Problems of Translation for the Stage:Intercultural and Post-Modern Theatre) 一文中曾提出, “真正的翻译应该在整个舞台表演的层面上来进行”[5]41.在Pavis看来, 戏剧翻译绝不仅仅是戏剧文本的语间转换, 戏剧只有以保证可演性作为前提才具有戏剧本身的魅力和意义, 舞台表演是戏剧的灵魂, 可演性必然要优先于文本。英国翻译理论家彼得·纽马克也认为戏剧翻译的主要目的应该是为舞台服务。我国著名戏剧翻译家和表演艺术家英若诚对于戏剧翻译也强调语言的直接效果, 认为戏剧翻译并不是单纯为了将原作的内涵一点不漏地传递给译语观众。[6]

3 戏剧翻译标准探讨:功能对等原则的适用性

面对不同学者的不同声音, 戏剧翻译者在往往容易陷入摇摆的境地。实际上, 如果从戏剧的源头来看, 这种特殊的艺术形式本就是为服务观众而诞生的, 因此一部戏剧作品只有在舞台上上演并得到观众的认可才算是完整而成功的戏剧作品。在这个过程中, 戏剧的文学性与舞台性始终密不可分, 单纯从文学性去考量戏剧翻译的水准, 很可能会因忽视舞台的种种限制而导致文本的过于文学化, 造成演出效果欠佳。而仅仅以“可演性”作为戏剧翻译的评价标准, 又可能导致为了满足演出效果而大肆篡改原作的失当行为。考虑到戏剧的服务对象和语言特点, 戏剧翻译应该达到让观众瞬时能够理解的通俗易懂的程度, 以便让目的语观众在现场得到与原语观众基本相同的观看体验。基于此, 尤金·奈达提出的“功能对等”原则成为戏剧翻译较为通行的评价标准。

美国翻译理论家尤金·奈达 (Eugene Nida) 在二十世纪六十年代第一次提出“动态对等” (dynamic equivalence) 的概念, 随后又修正为“功能对等” (functional equivalence) 。其基本观点即为:翻译要为接受者服务, 判断译文质量的优劣不仅在于译文与原文语言形式上的相似性和一致性, 更重要的是看译文接受者对于译文的理解和反应是否与原文接受者对原文的理解和反应相一致。奈达的这一理论将翻译的服务对象放在首位, 要求译者在翻译过程中最大限度地重现原文的语言形式、深层意义、个性风格、文化内涵等。当然“功能对等”中的“对等”只是一个相对的概念, 不同语言因受各自传统文化、历史背景、意识形态、语法习惯等的影响, 不可能实现完全、绝对的对等。但只要译文接受者面对译文时能够产生与原文接受者面对原文基本一致的领悟和反应, 则功能对等就已实现。

戏剧翻译面对的受众以剧院观众为主体, 因此, 观众的感受和体会正是戏剧翻译要解决的重点。成功的戏剧翻译可以让观众在现场毫不费力地欣赏演员的表演, 通过通俗易懂的台词轻易地理解人物性格特点和故事进展, 获得满足的观赏体验。为达到这一目的, 在戏剧翻译中译者一方面应尽可能重现原文的语言形式, 同时, 当两种语言差异过大, 无法实现形式上的对等时, 应大胆在译文中进行适度修改、增删、转换, 以求达到令人满意的舞台效果和理想的观众反应。这正是奈达“功能对等”理论在戏剧翻译中的积极指导性意义。

4 结束语

戏剧因其面向观众、具有瞬时性和通俗性等特点, 为戏剧翻译带来一定的复杂因素。戏剧本身具有的文学性和舞台性双重特点, 导致长久以来学者对戏剧翻译“可读性”与“可演性”孰轻孰重的争议。戏剧翻译不仅要达到翻译文本的目的, 同时也要考虑观众的反应和舞台效果。作为一种源远流长的艺术形式, 戏剧毕竟是面向观众的一门艺术, 只有在舞台上得以上演并得到观众认可的戏剧才是完整的戏剧。因此, 在戏剧翻译实践中, 译者应充分考虑到观众对于目的语文本的接受程度和实际演出要求, 使目的语观众在观赏戏剧时得到与原语观众同样的体验和感受, 达到戏剧翻译的“功能对等”, 才能真正让戏剧的精髓得以传达。

摘要：戏剧兼具文学性和舞台性特点, 因其面对的服务对象主要是观众, 且具有瞬时性和通俗性, 因此决定了戏剧语言的独特性, 也进一步决定了戏剧翻译的准则。奈达的“功能对等”理论强调译文接受者在面对译文时的反应要与原文接受者面对原文时的反应尽可能地一致, 同样可以作为戏剧翻译中译作成功与否的评价标准。

关键词：戏剧,独特性,戏剧翻译,功能对等

参考文献

[1]Bassnett Susan.Still Trapped in the Labyrinth:Further Reflections on Translation and Theatre[C]//Bassnett, Lefevere.Constructing Cultures Essays on Literary Translation.Clevedon:Multilingual Matters Ltd, 1998.

[2]朱云.戏剧翻译双重性之应对策略[J].长春理工大学学报:社会科学版, 2012, 25 (12) :158-160.

[3]冯庆华.文体翻译论[M].上海:上海外语教育出版社, 2002.

[4]Boulton, Marjorie.The Anatomy of Drama[M].London:Routledge&Kagan Paul Ltd, 1960.

[5]Scolnicov, Hanna, Holland, et al.The Play out of Context:Trans ferrring Plays from Culture to Culture[M].Trans.Loren Kruger.Cambridge:Cambridge University Press, 1989.

[6]朱珠.戏剧语言的特征及其对戏剧翻译的启示——兼析《茶馆》的两个英译本[J].宜宾学院学报, 2007, 7 (10) :72-76.

[7]琚世颖, 任晓霏.译者“目的性”与戏剧翻译中的“功能对等”[J].河北联合大学学报:社会科学版, 2012, 12 (1) :138-141.

对戏剧鉴赏的认识 篇8

一、对美术鉴赏及美术作品的认识

1.美术鉴赏的认识

“鉴”就是甄别、归类、分析、判断。“赏”就是欣赏，通过鉴别获得感受、体验、联想。所谓美术鉴赏就是运用我们的视觉感知、视觉经验和相关知识对美术作品进行归类、分析、判断、体验、联想和评价，从而获得审美享受，它是一个综合的审美活动。

2.美术作品的分类

（1）绘画。按材料和功能：油画、中国画、版画、素描、水彩画、水粉画、壁画、装饰画等；油画：按题材分为人物画、风景画、静物画；中国画：按技法分为工笔画和写意画；按题材分为人物画、山水画和花鸟画。

（2）雕塑。按材料：石雕、木雕、泥塑、金属雕塑等；按题材：人体雕塑、肖像雕塑、纪念雕塑、环境雕塑等；按空间：圆雕、浮雕。

（3）建筑。按功能：园林建筑、纪念建筑、住宅建筑、公共建筑。

（4）设计（工艺）。按内容材料：服装设计、工业设计、广告设计、网页设计、环境艺术设计、家具设计、陶瓷设计等。

（5）书法（篆刻）。按形式语言：楷书、隶书、草书、篆书。

（6）摄影。

二、美术鉴赏的意义

通过作品的内容认识不同时代、不同民族、不同文化的人们的生活、历史、风俗等，给人以美的享受。美术鉴赏具有三大社会功能：认识功能、教育功能、审美功能。高中美术鉴赏可以使学生的道德理想、道德认识、道德情感、道德行为建立在审美的基础之上，通过对美的追求作为价值取向。在思想道德素质养成过程中，美术鉴赏课把中外美术精品直接呈现给广大学生，使他们产生“直观”的美感。苏联教育家霍姆林斯基说过：“美是人的道德财富的源泉。”“审美带有令人解放的性质”（黑格尔语），能使人的主体性得到美的提升。

三、美术鉴赏课学习气氛的调动

课堂气氛的问题，一直是困扰着广大老师的课题。美术鉴赏课也不例外，课堂气氛是否融洽，直接影响课堂效果。试想一下，如果在教室里任凭你口若悬河的大讲特讲，而学生纹丝不动，没有一点反应。时间久了，课堂就会变成学生讨厌的课堂。那么如何调动学生参与的积极性呢？

1.让学生多发言

每个学生都渴望得到表扬，他们都想去展示自己，不管结果如何。我们都应该让他们多参与，不管对与错，只要大胆地说，就该好好鼓励一下。

教师可以设计一些简单有趣的问题，引导学生去思考一些问题。比如通过展现张萱的《捣练图》、康定斯基的《即兴之31》、米勒的《拾穗》、达利的《内战的预感》设计以下问题：

问题1、你喜欢哪幅或者哪几幅作品，为什么？

问题2、以上有你感到厌恶或不解的作品吗？为什么？

问题3、你能说说其中有关作品的表现有哪些独到之处吗？

2.通过深入仔细地鉴赏一些名作激发学生的兴趣

如鉴赏《清明上河图》时，可以带领学生从认识作家本人入手，《清明上河图》是由北宋末年杰出的现实主义画家张择端所作，是中国十大传世名画之一，是我国人物画的杰出代表。从画卷的右端开始介绍，始为城郊的农村风光，寂静的原野，略显寒意，渐而有村落田畴，嫩柳初绿；有上坟回城的轿马人群，行走于稀疏的树石、潺潺的溪流之间，点出了清明时节的景象。渐而人物增多，房舍逐渐稠密，河道也渐显宽广，画面的气氛随之热烈。在到中端的“虹桥”，后段为城门内外的景象，城楼高耸巍峨，街道纵横交错，店铺鳞次栉比，茶坊、酒肆、脚店、寺观、公廨等应有尽有。让学生中在鉴赏中体会画卷的美，在美中感受历史。

3.通过一些幽默风趣的语言调动课堂气氛

在课堂上通过一些幽默风趣的语言，能够迅速吸引学生的兴趣，让学生积极参与课堂中来，也能够融洽师生关系，从而给学生一个比较自由的、无拘无束的学习空间，使学生个性飞扬、思维活跃。我们教师要根据课堂上出现的各种情况，灵活合理地实施好课堂控制的策略和课堂自由的策略，把握好课堂控制与课堂自由两者之间的平衡。

4.制作一些优质的多媒体课件

通过制作多媒体课件可以把优秀的作品一起展现，在欣赏过程中，将不同地区的风土人情、地域地貌、人文景观、历史等有机组合在一起，再配上当地音乐，让学生有身临其境的感受，更深入地了解作品的内涵。

5.把握美术鉴赏课以学生和活动为中心

美术鉴赏的内容是美术作品，美术作品是静态的，是要去思考才能体会它的美，它不像音乐作品那样是动态的，学生可以被动地介绍感知美感。所以，在具体教学实践中，要以学生和活动为中心，提高课堂效率。

美术鉴赏中涉及的概念和原理、艺术美、形式美的基本法则等理论性的问题，在讲解的时候一定不能脱离实例，枯燥的讲理论。以防在非常有限的课堂上，花过多的时间去讲授理论知识，因为过多讲解理论知识学生就会失去学习的兴趣和探究的兴致。美术鉴赏是陶冶人情操的一种活动，是一种美的享受，学生接受美的教育也应是完全出于内心的自愿。教育学课程设计理论中提到，中学美术教学，适宜活动课程模式，即重视从活动中进行教学。

总之，高中美术鉴赏课中各个方面都与素质教育有关，与学生的全面发展息息相关。我们只有充分到认识美术鉴赏的重要意义，不断创新调动课堂气氛的方法，让学生积极参与课堂鉴赏。只有这样，我们才能实现素质教育的目标，造就出大批具有创新精神、创新思维、创造能力并自由和谐发展的优秀人才。

戏剧论文开题报告鉴赏学习论文 篇9

一、选题背景

亚里士多德在《诗学》中曾这样说过：“剧外事件、剧内事件组成‘结’，所谓‘结’，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻;所谓‘解’，始于变化的开始，止于剧终”①。严格意义上来说，一出戏真正的开端是从这出戏开始以前就已经存在了。亚里士多德在《诗学》中提到情节时，又称它为“事件”、“事件的组合”。人和事，或者说人及其行动，便是情节的主要内容。戏剧的情节是由其显在部分与潜在部分构成的，所谓显在部分，是指放在舞台上让观众直接看到的那些情节;而前史则是潜在的部分，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。潜在的部分与显在的部分是相辅相成、共同推动情节发展的。这些潜在的部分观众看不到，但必须想办法通过舞台呈现来让他们知道并充分理解，否则观众无法对剧情进行透彻的了解。大幕拉开之后呈现在观众面前的是剧作者有意安排的情节结构，剧作家为剧中人物代言，自然会以不同的方式来展开对前史的交待，在现在进行的叙事时间中，插入过去完成时的前史。对于前史的界定“学术界存在着一个约定俗成的理解：前史即每出戏开始以前，曾经发生过的对主人公产生过重大影响的一系列事件”②。关于这个解释，笔者持有自己的观点，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。在戏剧舞台上展现剧情的时间是有限的，前史以不同的方式通过舞台呈现，在欧美戏剧历史的长河里，剧作家如何把“昨日之事”与“今日之事”有机的联系起来，不同流派、不同风格的剧作家有不同的交待类型。剧作家交待前史的类型使我产生了浓厚的研究兴趣。但是通过笔者所收集的资料来看，这方面的文献尚且不多。欧美戏剧作家作品理论的研究文章不胜枚举，关于作品编剧技巧分析的文章也很多，关于某种交待前史的类型单篇的文章也有。但是迄今为止，尚未找到对欧美戏剧中前史交待的类型做系统梳理的理论文章。从国内的研究现状来看，主要集中在剧作中前史的研究、编剧技巧的研究两个方面。

二、研究目的和意义

戏剧在某种程度上来说，是一门浓缩的艺术，这就要求它在时间和空间的处理上要受到严格的限制。由于戏剧演出的时间是有限的，而现实生活是无限的，任何故事不可能把一个与现实生活等长的时空原原本本的呈现在舞台上，戏剧作品都是对人物的某一段生活的摹仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而无法表现完整的生活。剧作家必须要将众多的事件以及叙事时间进行重组和压缩，使剧情浓缩在一定的时间和空间内，在有限的时空内完成时间上的跨越以及空间的转换，并完成一系列的戏剧冲突。剧作家在构思剧作时，往往试图在舞台上再现这一连续的时空，从而达到某种程度上的真实感。由于剧中关键人物和关键的事件已经被放置到了大幕拉开之前，交待前史成为观众了解过去，理解剧情的重要环节，同时也是观众审美过程中所关注的一个焦点。前史对剧情的影响要从三个方面来理解：首先，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，是人物行动发展的依据。我们可以从剧中人物的台词推断出人物过去所经历的事件。其次，前史是演出时间内剧中主要人物性格刻画的参照物。在生活中，人是独立的个体，人与人之间之所以性格不同，正是由于人物成长所经历的“过去”不同;而戏剧故事中人物性格的不同，也同样是因为剧中人物的“过去”不同，也就是前史不同而造成的。如果剧情孤立于人物过去所发生的事件，则不能成为前史。我们在分析人物性格时，不能只看到人物“此刻”的性格特征，而应该参照“过去”人物的性格特征等。最后，前史直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。虽然前史以不同的方式呈现在观众面前，带来了戏剧结构的变化，但它们都有以下目标：一是为了使有限时间内呈现的故事具有逻辑上的连续性，让观众理解剧情;二是在有限的时间内，将无法呈现的“过去”与正在演出的剧情巧妙的结合，通过悬念、发现、突转这些戏剧手法，强化戏剧冲突，增加戏剧张力。前史是结构中情节的有机组成部分，不同的交待前史的类型都是为了推动戏剧情节，丰富剧情，强化戏剧冲突，使剧作产生新的意义。

戏剧所表现的生活内容犹如“冰山一角”，如何在有限的舞台时空上呈现纷繁复杂而又丰富多彩的人生历程，从古至今的剧作家们在如何巧妙的安排剧情矛盾冲突和结构这个问题上进行了不懈的尝试和追求。剧作家在构思戏剧情节时，所选择展现在舞台上加以表现的人和事就是大海上所露出的“冰山一角”，而剧作中的前史就是隐藏在海水之下的“冰山之体”。剧作家如何“选择”交待前史的类型大有不同，这一“选择”既决定了剧作家的个性创作、艺术风格、又与剧作家所要表现的主题息息相关。本论文通过对欧美戏剧众多剧本的研读，归纳总结出其中最常见、最典型的五种交待前史的类型，分析其典型案例，研究其区别性特征，总结其意义，以期为戏剧创作提供参考与借鉴。

三、本文研究涉及的主要理论

《俄狄浦斯王》中引发剧情一步步向前发展的催化剂——俄狄浦斯想通过自己的力量来与命运进行抗争，勇敢的否定“神示”，却阴差阳错的成了杀老国王的凶手。作者通过主要人物之口回顾前史来交待了阿波罗的预言、俄狄浦斯的成长经历、杀父娶母的罪行。要将这一事件的来龙去脉全部告诉观众，采用回溯法来交待前史不失为一种行之有效的艺术手法。“回溯法”是西方剧作家经常采用的一种剧作结构的类型，回溯法通过人物语言来交待前史，对于故事内容时间跨度较大的戏剧作品，这是最常用的交待前史的类型。回溯法交待前史有以下几点好处：1、把时间跨度很长的故事，压缩在两个小时左右，在回溯中交待前史，戏剧情节必须紧凑，才能幕幕精彩，场场有戏。在《俄狄浦斯王》中，人物每一次回顾前史都会引入新的悬念，伴随而来的是突转和发现，从而增强了情节戏剧冲突。《玩偶之家》中作者把前史揉碎在正戏中，使前史和现在发生的故事巧妙的结合起来。2、在较长的时间跨度中，充分展示人物性格的发展变化。前史没有展现在舞台上，在对前史的回顾中，深刻揭示了主人公的思想、情感心理活动的变化发展。《俄狄浦斯王》通过主要几个人物的回顾，观众越来越清晰的看到了俄狄浦斯高大的英雄形象。明知继续追查下去可能会把自己推向厄运，却还是一心要追查出杀害先王的凶手，来解除城邦的灾难。最终为了惩罚自己的罪过，刺瞎了双眼，自我放逐。《玩偶之家》通过人物对前史的回顾，观众看到了一个虚伪、自私的海尔茂。当理想和现实之间产生如此大的差距时，娜拉醒了，她认清了自己的角色，不过是一个玩偶而已。3、情节组织得紧凑严密，引人入胜。《俄狄浦斯王》出场人物较少，戏剧行动围绕“追查凶手”展开，在一次次的往事交待中，悬念迭起、引人入深，事实一步步接近真相。《玩偶之家》在海尔茂和娜拉之间三次相互“发现”之后，娜拉醒悟了，海尔茂陷入了绝境。如果不发生这一件事，娜拉根本就没想过海尔茂是不是真心爱她。随着关门声响起，大幕落下，开放式的结尾带给观众无尽的思考。

回溯法交待前史虽有许多优点，但这不是唯一的类型，编剧在创作剧本时需要具体情况具体分析，特定的结构类型应当适用特定的题材内容。《俄狄浦斯王》所呈现的戏剧行动集中在俄狄浦斯寻找凶手为城邦解除瘟疫，时间的跨度由四十年压缩至了一天左右，地点集中在一个地方，出场人物较少、人物之间的关系比较单纯。该剧通过回溯法来交待前史，是为了表现和强调前史在整部戏中的重要作用，强化戏剧冲突，加快戏剧节奏。索福克勒斯虽然把前史放在了大幕拉开之前，但是随着剧情发展的需要，用回溯法把前史、事情发展的过程全部告诉观众。相反，复杂的题材内容就不适宜采用回溯法来交待前史。如果题材中人物众多、人物关系错综复杂、背景十分广阔等等，想要在有限的演出时空内把前史向观众交待清楚，是一件十分困难的事。所以，编剧在剧本创作的过程中要根据题材特点来选择交待前史的类型。

四、本文研究的主要内容

纵观欧美戏剧两千多年的发展史，自古希腊戏剧诞生以来，在戏剧故事中前史就是必不可少的有机组成部分。本文通过对自古希腊以来直至当代，大量戏剧作品的梳理，对欧美戏剧中最典型的交待前史的五种类型进行研究。也许还有其他交待前史的类型，但笔者所归纳的是欧美戏剧中最为最常见、最典型的五种交待前史的类型，分别是回溯法、插入法、戏中戏法、后设法、互文法。整个论文分为五个部分进行论述。

论文第一部分介绍回溯法，回溯法是指剧作家从一系列具有内在因果关系的生活现象中，选取高潮与结局中的紧张情节作为戏剧情节的主体内容，在情节发展中通过人物的回顾、补充来交待前史，即巧妙运用“发现”和“突转”的表现手法，把“现在”和“过去”交织起来、增加矛盾冲突、推动剧情发展。回溯法的核心是——即时性，前史散落在剧中随处可见，但舞台时间不变，始终是当下。结合《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》两个剧本进行分析，并总结出回溯法交待前史的两个基本特征：不完全交待、不连续交待。

论文的第二个部分介绍插入法，插入法可以看作是回溯法中比较特殊的一种，但插入法与回溯法也有很大的区别，回溯法交待前史是即时性、片段式的插入，而插入法交待前史则是具有一定长度的集中交待，有时甚至是运用整整一场或两场来集中交待。插入法的核心是——集中性，交待前史的舞台时间相对集中，舞台变动不居，现在与过去交替出现。结合《我是怎样学会开车的》、《安道尔》两个剧本进行分析，并总结出插入法交待前史的两个基本特征：情节的非连续性、舞台时空交替性。

论文的第三个部分介绍戏中戏法，戏中戏法就是通过戏中戏这一叙事手法来对前史进行补充与交待，“正戏”与“戏中戏”相互印证和补充，通过两个不同故事情节的展现，看似互不相干，却促成了两个故事之间形成一定的逻辑关系，有时是一种意义上的相互印证，有时是一种情节上的相互补充，从而达到交待前史的目的。戏中戏法的核心——假借性，借助他者完成前史的交待。结合《哈姆雷特》、《高加索灰阑记》两个剧本进行分析，并总结出戏中戏法交待前史的两个基本特征：整体性插入、借喻式表达。

论文的第四个部分介绍后设法，后设法就是指剧作家在展示一个故事的同时，还把自己创作此剧的一些想法和初衷、对戏剧艺术的自身的思考和认识等等同时写进戏剧文本中，故意暴露一出戏从构思到谋篇布局、人物设置直至最终形成的过程。后设法的核心——同时性，它把前史和正戏巧妙地并置在一起，结合剧本《六个寻找剧作家角色》进行分析，并总结出后设法交待前史的两个基本特征：同时性、后台前置。

论文的第五个部分介绍互文法，互文法指一个文本与其他文本之间形成了两个形似的文本，两个文本之间有着千丝万缕的联系，互相交错，互相补充，在戏剧中通过两个有关联的形似文本形成互文来交待前史的类型。这里所说的“互文”是指对同一前史的不同交待所产生的互文效果，“世界是被语言所描述的世界”，由于描述者价值观念、人生态度的不同，他们对同一事件的描述并不完全相同，世界也因此各不相同，甚至相互矛盾相互抵触，从而造成前史的模糊性。互文法的核心——模糊性，结合《哥本哈根》、《等待戈多》进行分析。并总结出互文法交待前史的两个基本特征：重复性、矛盾性。

结语部分，通过对以上五个部分的归纳与总结，笔者将对这五种交待前史的类型进行比较，这对繁荣戏剧创作、提高剧本质量，提供理论的依据和创作方法，具有一定的理论价值和实践意义。

五、写作提纲

摘要3-4

Abstract4

绪言7-12

(一)研究现状7-8

(二)研究的意义和目的8-10

(三)研究内容10-12

一、回溯法12-21

(一)回溯法概念12

(二)案例分析12-14

(三)回溯法交待前史的基本特征14-18

1、不完全交待14-16

2、不连续交待16-18

(四)回溯法交待前史的意义18-21

二、插入法21-28

(一)插入法概念21

(二)案例分析21-24

(三)插入法交待前史的基本特征24-26

1、情节的非连续性24-25

2、舞台时空交替性25-26

(四)插入法交待前史的意义26-28

三、戏中戏法28-35

(一)戏中戏法概念28

(二)案例分析28-31

(三)戏中戏法交待前史的基本特征31-33

1、整体性插入31-32

2、借喻式表达32-33

(四)戏中戏法交待前史的意义33-35

四、后设法35-43

(一)后设法概念35-36

(二)案例分析36-37

(三)后设法交待前史的基本特征37-41

1、同时性37-39

2、后台前置39-41

(四)后设法交待前史的意义41-43

五、互文法43-51

(一)互文法概念43

(二)案例分析43-45

(三)互文法交待前史的基本特征45-49

1、重复性45-47

2、矛盾性47-49

(四)互文法交待前史的意义49-51

结语51-52

参考文献52-55

攻读学位期间公开发表的论文55-56

致谢56-57

六、目前已经阅读的主要文献

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[2]陈世雄.现代欧美戏剧史[M].北京：文化艺术出版社，

[3]陈世雄.西方现代剧作戏剧性研究[M].北京：中国戏剧出版社，1983

[4]董建，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2019

[5]高士彦，高年生，潘子立等译.布莱希特戏剧选(下)[M].北京：人民文学出版社，1980

[6]罗念生全集.埃斯库罗斯悲剧三种、索福克勒斯悲剧四种[M].上海：上海人民出版社，2019

[7](美)乔治·贝克著，余上沅译.戏剧技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981

[8]潘家洵.易卜生戏剧四种[M].北京：人民文学出版社，1958

[9]任明耀.说不尽的莎士比亚[M].香港：香港语丝出版社，2019

[10](英)威廉·阿契尔著，吴钧燮，聂文杞译.剧作法[M].北京：中国戏剧出版社，2019

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