戏剧管理的思考

戏剧管理的思考（精选10篇）

戏剧管理的思考 篇1

以质量求生存, 向管理要效益, 这是发展经济的不二法门, 戏剧管理同样也遵循这样的管理理念。戏剧管理者对戏剧艺术各门类都得有较高的鉴赏力, 并善于组织, 调动广大职工的主观积极性, 同时, 还要具有较强的市场意识, 科学的营销方式, 练内功强化管理, 练外功实现社会效益和经济效益的双丰收。笔者曾在市级院团工作多年, 现结合工作实践, 浅谈一些戏剧管理的思考与实践。

一、继承发展

戏剧同别的艺术门类一样, 有着鲜明的特点。代代晋剧艺术家们把他们的聪明才智都倾注在晋剧艺术事业上, 才使得晋剧得以传承和发扬。从这一点上说, 要站在新的起点上发展晋剧, 没有很好的继承就谈不上很好的发展。太原市实验晋剧院建于1955年, 有着良好的戏曲优质资源, 珍惜和运用这些资源, 是弘扬戏剧事业和发展剧团的基础。几十年的艺术实践中, 这里人才辈出, 群星闪耀, 艺术实力非常雄厚。2002年底我任实验团团长, 管理剧团。时逢老新交替, 舞台各角色面临断档。我逐一登门拜访武忠, 李月仙, 闫慧忠, 高翠英, 张翠英, 白桂英等老艺术家们, 把他们重新请回团里, 手把手、一对一对年轻同志进行传帮带。为此, 排练、加工, 恢复他们久演不衰的名剧、名段, 为晋剧艺术发展奠定良好基础。老艺术家们宝刀不老, 发挥余热, 十分愿意做此项工作;年轻同志们也非常高兴和老师们能学到精湛艺术;剧团充分利用宝贵的戏曲资源成效显现。一年多后, 年轻演员在学习前辈们晋剧艺术正脉的风范、味劲、流派的同时, 也学到了他们良好的艺术品德和职业操守。许多青年演员、演奏员有了飞速提高, 成为骨干, 演出、演奏技艺得到观众的认可与好评, 同时, 也带来了较好的经济效益。

二、传承育人

发展现代科技需要有优秀的团队, 发展戏剧艺术同样需要后继有人。在演出层次上, 适应市场经济运行规律, 培养第二、第三梯队, 以艺术质量优势占领演出市场。2004年初, 与太原市文化艺术学校商定签约, 代培一批艺校学生, 采用“随团教学”的办法, 将艺术学习融入到实践当中, 为剧团发展储备新鲜血液。为此, 剧团筹集大量人力、物力、财力, 从艺校选进30多名实习生。从宿舍、食堂, 到教学、吃住等物品购置, 统一规划, 亲自去做。想方设法创造好的条件, 找最好的专职老师, 并责成分管业务的团领导, 为学员学习和生活开方便之门。基本功培训一段时间后, 还请艺术家、本团骨干演员, 亲自给他们排戏。针对孩子们大多来自农村, 又是生长期, 团里商定, 食堂免费, 并配一定的伙食标准。为解决农村家长的后顾之忧, 团里给每个学员都配发了下乡行李, 手把手教会他们捆行李, 以及外驻所需生活用品, 进行外出演出防范措施培训。出于安全起见, 学员下乡演出、住宿都有老师陪同。剧团还不定期请家长看他们的汇报演出, 进行沟通。7年中, 这些学生先后在省、市调演中拿奖, 成为舞台上的青年顶梁柱、小有名气的佼佼者。好多学生也相继成为谢涛、史佳花、武忠、高翠英等晋剧表演艺术家的徒弟。

三、演出质量

继承发展, 传承育人, 学习排练, 终究都要归到一个基点上, 那就是提高演出质量, 提高剧团在市场的信誉度。以质量和信誉度, 赢得效益。演出的质量管理是关键。一、硬件设施管理。剧团常年在外演出, 流动性大, 演出场所不同, 有时是简陋的土台子, 有时连土台都没有, 还得临时搭建, 但演出质量不能因为条件简陋就降底。为此, 剧团想方设法, 适应条件, 更换设备。国家虽然扶持地方文化, 但剧团不可能事事都依靠政府, 把自己躺在国家的腰包上。资金缺乏就自筹资金, 领导带头垫资, 鼓动和发动群众筹措资金, 并制定激励措施, 全体演职人员群策群力, 更新设备, 购置流动舞台。这样, 无论到哪里演出, 演出质量受到了保障。二、演出前工作管理。从到达演出地装台开始, 剧团领导就分别把关, 按照专业水准, 严格要求。根据不同情况, 具体分析, 具体对待。长时间的抓、管工作, 行成了一套熟练、规范、专业的科学管理模式, 使人一看就能感受到专业团体的实力和风范。三、演出质量管理。演职员无论是主角、配角都要求认真化妆, 上台必须精神饱满, 按剧中所饰角色认真出演。乐队是“场面”, 要求统一着装, 伴奏时不得嬉笑言谈, 衣容不整。领导层层抓, 团长亲自坐镇。从演员到乐队, 从戏前到戏后都监督管理。在这样的管理下, 演出质量始终如一。

做好职工思想工作。演出质量的好坏直接影响着经济效益。作为剧团的管理者, 除了行政工作, 还得做好思想工作。剧团是个特殊群体, 大家工作的时间比与家人在一起的时间还多, 所以团结友爱, 相互理解, 彼此关照, 尤为重要。作为管理层, 要注重关心群众生活, 思想动态, 真诚服务, 争取最大限度地为员工谋利益, 提高大家的幸福指数。

四、依靠优质产品占领市场

遵循艺术发展规律, 遵循剧团自身特点, 以适应市场, 占领市场。要达到这样的目的, 首先要协调调整剧团各层次的思想动态, 确立大家的利益为重中之中的理念, 让人人都来关心艺术, 关心市场, 以此提高凝聚力。每年上山下乡演出300余场, 作为戏剧管理者, 每一场都在演出第一线, 坐镇指挥, 严把艺术质量关。几年来, 利用演出收益, 几次购置灯光、音响、服装等, 使剧团装备焕然一新, 员工的福利待遇也逐年提高, 还购置9辆汽车, 为剧团适应市场运行提供便利, 也提高了演职员工外地演出时的生活质量。通过努力, 艺术发展和经济效益进入良性互动轨道, 剧团新创了《玉带传奇》、《青纱红灯笼》、《宰相范雎》、《走进绿林》等优秀剧目, 移植了《风雨行宫》、《初定中原》、《刘胡兰》、《下河东》、《杨三姐告状》、《花打朝》、《玉堂春》、《屠夫状元》等外剧种剧目。增加演出剧目的同时, 也为发展日后演出市场, 储备了优质产品。

管理是一门学问, 艺术管理更是一门学问。它不仅需要高深的艺术素养和卓越的艺术成就, 还需要热爱管理行业, 懂得管理的科学性, 遵重管理的自身特点和特殊规律。在这方面, 作为戏剧管理者, 就应该不断学习, 多思考、多实践。在思考中实践, 在实践中思考。

摘要：随着我国经济社会的快速发展, 党和政府为活跃人们精神文化生活, 相继出台文化大发展大繁荣相关政策, 从而为戏剧的繁荣发展提供了有力的政策支撑与文化环境。本文从练内功强化管理、增强市场意识, 拓宽营销方式等方面, 以实例阐述了戏剧艺术管理者如何在新形势下发展区域性地方剧种, 搞好戏剧艺术管理, 满足人们日益增长的精神文化需求, 实现社会效益和经济效益的双丰收, 促进文化事业的大发展大繁荣。

关键词：戏剧管理,思考,实践

初中英语课堂引入戏剧教育的思考 篇2

英国早在17世纪就将戏剧运用于课堂教学，采用戏剧手法进行教学的课程贯穿了从小学到大学的整个教学体系，戏剧在英国普通教育中占据了十分重要的地位。戏剧教育发源于英国，并且在欧美等国以及我国香港、台湾地区的基础教育中得到充分的发展与广泛的应用。相对于香港，台湾地区在学校范围内开展的戏剧教育更为成功，台湾教育戏剧专家张晓华将戏剧教育定义为：“戏剧教育是运用戏剧与剧场之技巧，从事于学校课堂的一种教学方法。在指导者有计划与架构之引导下，以创作性戏剧、即兴演出、角色扮演、模仿、游戏等方式进行。让参与者在互动关系中，能充分发挥想象，表达思想，由实作而学习。”其实早在20世纪初，大陆地区也有学者进行过认真的探索和实践，并提出将戏剧教育引入学校，作为教育的一种有力有效的方法，使之成为一种教育方式，然而，并未获得社会的广泛认可。建国后，由于种种原因，戏剧一直未被纳入学校的课程设置，直到2001年，国家教育部制定了《艺术课程标准》，首次将戏剧纳入中小学的学科教学中。

二、戏剧教育的特征

戏剧教育在时间、空间和人物的创造性和象征性上，都是其他教学方法不可比拟的。在戏剧里，无论是时间、空间还是人物角色都可以自由地发生转变。戏剧可以创造一个非常形象生动的环境，在戏剧里面，老师和学生合为一个整体，彼此之间必须相互信任、密切配合才能扮演好自己的角色，成功地创造那个虚拟的世界。这种时间、空间和身份的变化给学生一种全新的生活体验，他们会从中产生一些新的看法、观点、价值以及行为语言，由此能够培养他们的创新意识。此外，他们全情投入到戏剧中，因为不用担心剧中的行为会给他们真实生活带来任何负面影响，所以他们能够在这个没有压力的虚拟世界里尽情地释放自己。因此，参与戏剧表演能够帮助学生发展他们的个性特点，如：自信、自尊、社交技巧、交流、情感共鸣、情感收放、肢体语言、协作及合作技巧，有利于他们人格和心理的培养。在大力提倡素质教育的今天，戏剧教育更能直接改善学生的表达能力和交际能力，培养他们的团队精神。

三、戏剧教育在初中英语课堂中的应用

戏剧是一种融合了多种形式的艺术表现方式，包括了视觉、听觉、言语及肢体语言，能够多方位、全方面促进学生的学习，这种学习形式使学生能够得到更多的体验，从而加深他们脑海中的学习过程。因此，激励更多的学生参与戏剧活动，从而获得自信是很有必要的。

1.戏剧教育有利于口语能力的培养

交谈可以帮助我们理清思绪，明白我们的真实感情。戏剧是一个集体构造的虚幻世界，因此创造戏剧亦需要一个相互支持相互协作的集体氛围。学生只有参与集体讨论，才能从同伴那里学到东西，才可能获得来自同伴的支持。戏剧表演的本质就是要引导学生表述自己的观点，交流彼此的思想。然而，英语老师常常抱怨，学生的参与热情并不高，很难调动他们的积极性，所以老师们不得不通过自说自话，滔滔不绝地讲述来填补课堂的安静。是什么阻碍了学生在语言课堂上开口交流呢？在英国霍恩比文化协会的一次英语教学研讨会上，有学者曾指出：学生在课堂上不愿意交流的原因是老师布置的学习任务不能激发他们的兴趣，或者，老师让他们讲述的内容是让他们觉得很没有意义的东西。由此可以看出，老师仅仅是为了锻炼学生的语言技巧而给学生提供一些缺乏意义的材料显然是不够的。Byron对语言学习真实需求与学习者花费时间两者之间做过调查，得出：只有当学习者对语言有真正需求的时候，他们才会带着目标充分练习语言技巧。他强调在语言学习中，学习者对语言的需求是十分重要的因素。为了打破学生的沉默，教师应该从情感上去鼓励他们，用戏剧的内容去吸引他们，让学生觉得参与戏剧表演很有意义。戏剧教育在英语教学中取得成功的关键在于学生是否对戏剧感兴趣，是否愿意投入精力去面对表演戏剧中会遇到的问题，并解决这些问题。只有当学生有意愿加入戏剧表演，才能相互合作、彼此协调，使戏剧表演获得成功。在这个虚拟的戏剧世界里，学生要具备主人翁精神，他们积极参与，大胆练习口语以保证戏剧的顺利进行，并让它在宽度和广度上得以延伸。在一个设计完美的戏剧环境中，学生对交流的需求有助于克服他们由于语言知识的欠缺导致的害怕心理，让他们最大限度地运用已经掌握的语言知识。戏剧教育对于发展学生口语能力是非常重要的，因此，应该大力推进戏剧教育以发展学生的口头表达能力。

2.戏剧教育有利于阅读能力的培养

阅读是一个多方面的、复杂的过程。阅读和口语不一样，口语通常伴有辅助语言特征以及肢体交流以帮助学生理解话语内容，而纸上的文字没有任何特点，也不带任何视觉冲击，因此很难吸引读者的注意力，更别说让他们置身于书面文字中，发掘文字潜在的内容。对于读者来说，当语言转换成文字后，会有大量信息丢失或改变，缺乏即时关联、缺乏形象性、缺乏寻找文字真实意义的心理支持，面对只有文字组成的文章，读者主要是依靠背景知识和翻译技巧去推知文章的意思。

而对于年幼的英语学习者来说，他们更需要从视觉和听觉的角度去形象地理解一篇文章。Byron在观察不同的年幼学习者阅读文章后得出，他们在阅读中的行为，或者说words-embedded-in-action，远比他们单纯阅读文字的效果要好得多。想象力，不管是静止的还是动态的，在儿童的认知能力上都扮演着至关重要的角色，因此在阅读教学中也必须考虑到视觉冲击和多种模式授课的重要性。Kress和Van Leeuwen强调，在学校教育中应该广泛地培养学生运用“visual grammar”的能力，鼓励他们去体验文字和文字代表的隐藏意义。戏剧教育能够让体验式语言教学变为现实，因为戏剧能够把枯燥、抽象的文字转变成具体的事物，通过戏剧表演，能够让年幼学习者进入到一个由作者创造的虚拟世界，他们亲身实践着文字描述的角色，通过个体和集体的表演，真正明白文章所要表达的真实意义。这种情感上的参与能够激起年幼学习者的阅读兴趣，他们会觉得，他们不是在阅读纸上那些枯燥乏味的文字，而是进入了一个鲜活的虚拟世界，他们将接触人物的内心，并与作者产生共鸣。在这个虚拟的世界里，即便是一段未有记录的对话、未提及的想法、未得文字描述的情节或场面，学生们也能够通过戏剧去探索这些未知和悬念。这样的体验，能够激励学生为了从文章中获得真实意义而发展更高的理解水平和阅读水平，带着认同的想法去阅读文章，便能够更准确地去理解它。

3.戏剧教育有利于写作能力的培养

Cameron指出，作者在写作时首先要明确阅读受众、写作目的以及主题思想，即“APT”（Audience，Purpose，Topic）。如果写作被当成一个任务，其目的仅在于熟练掌握标点符号、单词拼写和语法结构，那么这种写作方法只能是“will produce competent，though，disengaged，writers”。然而，如果在写作前教师根据写作内容创造一个戏剧，学生在戏剧中扮演不同的角色，让他们可以亲身体验戏剧中的角色，感受所扮演角色的喜怒哀乐，那么，投入了情感表演的学生将与文中所要塑造的角色产生共鸣，增强写作的真实性。Steel把角色扮演当成学习者思考、交谈、相互交流思想的唯一途径。通过戏剧，学生们把自己的理解建立在亲身体验上，把故事中的时间地点与现实生活中的时间地点连接起来，从而能够增强写作的形象性和真实性。

学生可以通过不同的戏剧类型学习不同的写作方法。Grainger曾列出不同类型的戏剧活动以及与之相对用的文章类型，如：freeze frame（定镜）对应记叙文；thought tracking（思路追踪）对应日记、书信等需要反思的作文；hot seating（焦点人物）则对应新闻报道或杂志访谈等文体。Crumpler和Schneider在研究中指出，传统课堂上的集体讨论对于提高学生写作能力并无多大效果，相反，戏剧世界中的交流却可为学生收集到很多素材，为下一步写作做好充分准备。

写作本身不是静止的，它是思想协调的动态过程。假如学生能够全身心投入到写作中，做到手脑并用，那么，就能最大限度地发挥他们的写作潜力。我们不能把写作技巧等同于语法知识，写作中最重要的是要呈现一个有上下文的场景。大量研究表明，戏剧教育包括了写作过程中所有重要的因素，通过戏剧，能够实现书面文字和真实场景的相互转化。

4.戏剧教育有助于非语言（辅助语言要素）交际能力的培养

非语言交际在沟通、交流中起着非常重要的作用，研究发现，成功的交际往往来自非语言交际因素。非语言交际因素主要包括表情、行为、举止、声音等。在传统的二语课堂上，通常都是老师在讲，学生坐在下面被动地听。老师们似乎都同时忽略了非言语交际因素，其原因在于他们认为非言语交际因素不能直接导致语言输出。然而，正是这些被忽略的非语言交际因素，能够在课堂上起到更好的教学效果。小孩子天性好动，如果能够得到有效正确的引导，把旺盛的精力放到课堂上，那么必将大大提高课堂的效率。戏剧表演中的各种各样的活动则能够满足孩子们想要动起来的需求，同时，还能让他们充分体验交际中的各种非语言因素。通过戏剧表演的方式来教授一篇文章，就像Rastelli所说的那样，当我们赋予文字生命以后，学生便能够更好地认识到文中的各种语言特征和辅助语言特征。如：教师在戏剧表演中使用freeze framing（静止框架）这种方式，可以让学生了解到，通过表情、动作、手势等非语言因素也可以传达信息，还可以通过语气、氛围等强调所要传达的信息。甚至，学生可以结合一系列的非语言交际因素来塑造人物性格特征，创建戏剧场景，如：在与喜欢的人、物交流时，人们的语气往往比较温柔甜蜜和宽厚，而当面对讨厌的人、物时，人们的语气则变得急促冷漠和生硬尖锐。通过各种语言辅助要素，学生能够在戏剧表演中更加自信、清晰地表达自己，同时学会用不同的语气来表达不同的情感。

综上所述，在初中英语教学中引入戏剧教育将大大提高学生参与课堂活动的积极性。通过戏剧表演，教师能把课本中枯燥的文字变成鲜活的人物或事物，能够通过戏剧活动进行有效的语言学习，能够让学生在戏剧表演中表达和交流思想，有助于开发他们的创新意识。英语教学中开展的各式戏剧活动，能够从语言因素和非语言因素两个层面培养学生运用英语进行实际交际的能力。因此，初中英语教师在教学中应广泛使用戏剧教学，并且积极拓展思路，不断更新适合学生英语水平和符合时代特征的戏剧，让学生对英语戏剧产生兴趣，只有学生主动参与，才能够体现戏剧教育的优势。然而，在现实英语教学中开展戏剧教育还存在一定的困难，一是国内中小学校普遍缺乏戏剧传统，二是大多数英语教师不具备戏剧表演的一般知识。因此，这就需要大力开展针对英语教师的戏剧教育培训，让非戏剧专业出身的英语教师掌握戏剧教育的基本方法。只有这样，才能让戏剧教育在初中英语课堂上得到广泛应用，让戏剧教育逐渐发展成为一种普遍的教学方法，在推进我国素质教育的进程中发挥出应有的作用。

参考文献

[1] Byron，K.1986.Drama in the English classroom. London：Methuen.

[2] Cameron，L.2001.Teaching languages to young learners.Cambridge：Cambridge University Press.

[3] Kress，G.And Van Leeuwen，T.2006.Reading images：The grammar of visual design（2nded.）.London：Routledge.

[4] Packwood，A.and Messenheimer，T.2003.Back to the future：Developing children as writers.In E.

[5] Bearn，H.Dombey and T.Grainger（Eds.），Classroom interactions in literacy.Maiden head：Open University Press.

[6] Steel，S.2003.First persons：Writing and role at key stage two.In M. Barrs（Ed.），The best language matters.London：Centre for Literacy in Primary Education.

[7] 黄爱华，朱玉林.探索与实践：新课程改革背景下的戏剧教育.杭州：浙江大学出版社，2008.

[8] 张晓华.创造性戏剧创作与实作.台北：成长文教基金会，2003.

思考当代戏剧的前途 篇3

中国戏曲曾经有辉煌的历史, 在推陈出新、百花齐放的实践中创造出巨大的业绩。但在近二十多年来出现了观众下降、举步维艰的状况, 对此状况需要从文化、艺术规律上着眼来进行研究。既从历史、现状、未来的研究对比中, 找出发生、发展的规律, 又对现实的存在状态兼及环境做出科学、中肯的阐述, 使其实践按照艺术规律进入自觉的实施阶段, 有自觉的策应。

有人对“重建中国戏剧”提出了“传统戏剧现代化, 地方戏剧都市化”的口号。他认为“都市化是它的外形, 现代化才是实质, 二者互为表里, 不可分割”。即通过地方戏曲的都市化, 来实现中国传统戏剧的现代化, 只有经历都市化的途径, 才能达到现代化的彼岸。

他所说的“传统戏剧”是个有限定词的概念, 即上世纪60年代的中国戏剧。那个时候的中国戏曲已经历或实施过百花齐放、推陈出新的实践, 有过一定的改革和创新, 并非泛指旧时代的中国戏曲。那个时候的中国戏曲已能反映当代现实生活, 对以往的历史生活开始比较真实地加以反映, 对旧时代所产生的传统剧目加以推陈出新、去芜存精的改造 (是否合适, 还需经过时代、历史的检验) 。那个时候的中国戏曲也在力所能及的范围内发扬与发展艺术手段和艺术方法, 包括运用一些现代科技改变舞台面貌。那个时候的时代特点与审美规律虽不能说已与时并进达到同步的程度, 但也取得相当的成就, 决不能低估。如果说当代戏曲之需要重建, 上世纪60年代早已开始吸纳丰富的起步, 并非未开垦的处女地。

植根于广袤中华大地的中国戏曲具体表现为不同的戏曲剧种, 多达二三百种。中国戏曲形态内部的非一致性显而易见, 远过于其他艺术门类。中国民族戏曲是一个多层次的复杂群落。从民族戏曲艺术横的系统看, 呈现出多层次、多结构、多类别的复杂状况, 于民族、声腔、剧种、剧目、舞台艺术特点等许多方面表现出个别的差异与属性。从民族来划分, 正逐渐构成少数民族戏曲这一新的类别, 与汉族戏曲相对照, 由此组成更为科学、合理的布局。从戏曲剧种来分, 有基本属于古老戏剧文化的古老剧种, 古老剧种面临着新的挑战, 遇到严峻的考验。有的剧种主要观众群的平均岁数已接近离退休年龄, 都是“白胡老头尖尖脚 (指老太太) ”, 或者称为“烟竿队伍”。由于生老病死自然消亡, “一年少一摊”。面对不景气的演出状况, 我们也不能不承认它接近衰老期了。

中国戏曲剧种有一种与生具备的抗老防衰的自身免疫力。中国各戏曲剧种未达到完全闭锁与世隔绝的状态, 中国的古老剧种几经变化、发展, 甚至经过了多次的换代蜕变, 产生过若干次适应环境的较大变化。这种旺盛的吸收消化能力, 促成古老剧种能拥有健壮的体质, 有较强的防病御病能力, 防止肌体功能的减退, 延缓老态的出现。与古老剧种相对应而存在的是二十世纪初以后发展形成, 特别是中华人民共和国成立以后形成的剧种, 称为新兴剧种。它们约占中国戏曲剧种的三分之一。在多元竞争的情况下, 新兴剧种往往显示旺盛的生命力, 其现实处境一般优于比它古老、成熟的剧种。

中国戏曲剧种中的大部分成员植根于广大人民生活之中, 与农村、城镇观众有血肉联系。

广大观众在多种艺术样式中, 仍钟情于戏曲, 选择它作为娱乐的主要方式。这种相生相依的关系, 有历史的渊源与现实的原因, 不是一朝一夕会全部丧失的。中国的一些戏曲剧种, 在发展与保持跟人民喜闻乐见的关系中, 艰苦玉成曲折地前进。许多地方戏曲在内容上增加金戈铁马、扑刀扦棒题材, 一变风花雪月倾向, 改轻歌曼舞舒缓的节奏, 为急管繁弦豪放的风格, 让以往很少得到表现的历史风云人物与寻常百姓有登上戏曲舞台的机会, 使观众耳目一新。这翻天覆地的改变, 掀开了“花部”勃兴的一页。这是中国戏曲以往在生存竞争中产生自我调节的例子。

中国戏曲剧种还有另一种分类法:“地方大戏”与“民间小戏”。来源于民间歌舞与民间说唱的是“民间小戏”, 以小生、小旦、小丑为主;而不属于此, 有悠久传统, 程式、行当、剧目、声腔比较丰富的则属“地方大戏”。近几十年来二者又大有变化, 出现了融合的趋势。豫剧属“地方大戏”, 但它在具有此类剧种一般特征时, 没有间断与农村、小城镇的联系, 泥土味与生活气息较浓, 于反映现代生活上成就显著, 成为梆子声腔剧种中兼有“民间小戏”优长的两栖新剧种。又如某些流行范围比较狭窄, 发展形成较晚, 由民间产生的“民间小戏”剧种如黄梅戏、评剧、越剧等, 由于广泛汲取养料, 程式、行当、剧目、声腔日趋丰富, 发挥了自身不甚凝固, 有较大可塑性的特长, 另辟蹊径开拓发展, 形成了“民间大戏”。此外, 有一些剧种如荆州花鼓、二人转等正处于向上的态势, 蓄积较大的力量, 如无大的波折, 很难逆料将引发剧种分类上多类别化的什么变化。

一方水土滋养、促成一方地方戏曲, 一方观众热爱、支持一方地方戏曲。由中国戏曲的民族形式、民族特点所派生的地方特点与地方风格, 是促使戏曲多类别的重要因素。中国戏曲剧种的多类别与多样化在世界艺术现象中极为罕见。各地域的历史政治经济状况、语音、现实状况、地理环境、风土人情、文化传统、性格个性……都有明显的差异。这些特征往往只有某地域的戏曲所特有, 成为对整个文化宝库的贡献, 使之更为充实而丰富。一定地域的戏曲传统, 作为历史的积淀物, 仍将对此时此地的戏曲发展起到相应的制约作用, 此方面的影响广泛而深远, 不以人们的意志为转移。

中国戏曲剧种群在历史与现实发展中, 正调整和健全自己多层次的网络结构。其中有横的层次与纵的层次, 有剧种发展古老与新兴的层次, 有剧种发展规模大与小的层次, 有主要活动于宫廷、城市, 或民间、农村的层次, 有地域不同的乡土层次, 有剧种风格上俗或雅的层次, 有剧种流行区域宽广与狭窄的层次, 有面向汉族观众还是面向少数民族的层次, 有剧种状况居于向上趋势与日益衰落的层次……这些层次互相联系、互相对比、互相交错, 构成复杂的状态。如果我们不清楚这样的网络系统, 不能把复杂的问题放到特定的层次中加以分析研究, 轻易开出药方, 对当代戏曲的发展前途是没有益处的。

我们国家目前毕竟还是一个经济发展并不发达与平衡的社会, 大中城市只能占较少的位置, 农村与小城镇还会在很长时期内在活动与服务总占重要地位。现代化不单是城市化是确定无疑的事情。中国大多数剧种、剧团、剧目还会在乡土戏曲、民间戏曲、贫困戏曲 (或发展为温饱戏曲、小康戏曲) 的范围内徘徊。普通戏曲观众的中低价位消费不是轻易可能改变的, 高投入大制作尚无可能作为普遍艺术现象而存在。大多数生活、战斗在基层的戏曲剧种、剧团、剧目把主要精力放在戏曲本体上, 包装虽有不足, 不一定马上就能吸引人群的眼球, 但在喜闻乐见, 晓理动情、动人心弦方面未必就输人一等。民间乡土这一块地域从来是戏曲的乐土, 是戏曲生存状态中必保的宝地;城市戏曲有时表面看来生存状态较好, 但它们恰恰失去了养育自己的生命之地。戏曲艺术要珍视自己的优长。

摘要：适应目前戏曲艺术新的转型期发展的需要, 起决定作用的是认同它的现实状况和困难, 采取正确、科学的对策和措施, 自觉地改善与经济、社会发展的关系, 研究自身存在的矛盾, 深化改革, 积极推进发展。换句话说, 我们要以多元、兼容的态度面对跨世纪的戏曲文化。

戏剧管理的思考 篇4

笔者认为这个现象的根本原因来自后现代的价值观。后现代的一个重要的原则或者说精神旗帜是打破了“雅”与“俗”的界限，由平民掌控话语权的通俗文化的地位达到了前所未有的高度。戏剧，这综合艺术的贵族，从所谓“高雅”艺术的宝座上被拉下，其权威领衔、精英主导的创作模式受到前所未有的挑战。

权威与精英的没落是全方位的，概括起来说，主要体现在三个方面。首先，剧作者丧失了对戏剧作品的控制权。在现代派中，无论贝克特，尤内斯库，或者热内，他们虽然高举着反戏剧的大旗，但剧作者仍然牢牢占据着戏剧作品的核心地位。他们的哲理性思考左右着作品的精神实质，他们的文采和选择的戏剧结构影响着戏的风格样式，甚至决定了戏的流派。然而在后现代戏剧中，这一切不复存在。

以孟京辉导演2014年在蜂巢剧场上演的新戏《寻欢作乐》为例，在此剧中，孟京辉完全抛弃了早期作品中编剧廖一梅的影子，以及大师达里奥福的影响力。戏一开场，三个演员一身黑衣黑裤墨镜登台，跟观众大眼瞪小眼了好一会儿，突然开始了一段狂野的说唱，并在最后问出“快乐是什么？”此后的演出也没有剧情可言，循着26个英文字母A到Z的顺序，包括dated（过时的）、mask（面具）、wastehappiness（寻欢作乐）、yearn（渴望）等单词，演员在关键词的暗示性牵引下进行着表演。啼笑皆非的恋爱故事，荒诞不经的大师授课，让人沉默不语的关于乳房的故事……剧场中不时发出笑声，但这些笑点都不是出自于人物或者情节，而是出自独立的台词或者风格化的表演。我们曾经在《一个无政府主义者的意外死亡》中熟悉的精巧的戏剧结构已经消融，《寻欢作乐》剧中的每一段落在戏剧性层面上并无关联，依靠主旨性的暗合，并借着丰富的导演手段和演员的精彩表演，《寻欢作乐》 的每个段落都创造出一个小高潮，并在承接的时候峰回路转，形成一个整体。在《寻欢作乐》中，剧中人物已经失去了《恋爱的犀牛》中以“马路”为代表的角色的个性色彩，人物退化为一种符号。同时，充满廖一梅个人特色的诗化语言也不复存在，整部剧中充斥着大白话的台词，饶舌的HIPHOP以及梦呓般的残言短语。然而，这无疑又是一次成功的演出，一个令人捧腹又留下思考的作品。丁一腾、丁博轩和关笑天，三个来自不同行业，有迥异背景的年轻人组成了“二丁一笑戏剧男团”，与导演孟京辉一起，他们开始了集体创作，在大量工作坊训练以及即兴表演之后，确定了该剧的目标与方向，再经过梳理，整合，连缀，修饰，最终创作出一部跨越戏剧、音乐和行为艺术的多元剧场演出。在此，编剧缺席了。

“文本仅被视为剧场创作的一个元素，一个层面，一种‘材料’，而不是剧场创作的统领者。”1

后现代戏剧对文本的处理是大胆的奔放的，甚至在某种意义上来说是“野蛮”的，摧毁性的。解构经典，非线性文本大量出现，后现代的舞台上已经鲜见完整的故事、清晰的人物和严谨的戏剧结构，取而代之的是支离破碎的情节，梦呓般的台词，以及各种不再依靠逻辑文本为基础的舞台体验。于是，后现代戏剧不再是把现成的文本搬上舞台，而是依靠大纲草稿与即兴创作的互相作用。从这里可以看出，文本失去了“权威”，但却使得导演、演员、舞台视觉艺术家取得了更大的创作空间和主观能动性，这便使集体创作有了蓬勃发展的土壤。

第二，导演的权威正在改变。和剧作家的式微不同，导演地位的迁移具有很强的隐蔽性。表面看来，引领后现代创作的都是导演，但事实上在这些戏剧创作中导演的职能发生了很大的变化。

在集体创作、工作坊中，演员和舞台部门作为自觉的主体在戏剧创作中发出了自己响亮的声音。他们不再是实现导演意图的单纯的表现者，更成为补充、延伸导演想法的创造者，甚至于颠覆导演构思，形成全新的戏剧演出样式。

常常，在后现代的戏剧中，许多舞台设计家或者演员本身就是导演，例如著名的朱莉·泰摩尔。于是乎，不少后现代导演其实成为了戏剧事件的策划者，或者说戏剧演出的活动家。

正如姆努什金所说：“请记住，导演已经获得了有史以来的最大的权力。我们的目的是用创作一种戏剧形式来超越这种情景，在这种戏剧中，没有旧意义上的导演，舞台技工等等什么人，每一个人都可能合作。”

1964年，欧丁剧场在挪威奥斯陆成立，创办者是当时年仅28岁的意大利人尤金尼奥·巴尔巴。此前，巴尔巴已经跟着波兰戏剧大师格洛托夫斯基学习了三年，亟待在异国开启自己的事业。他与十几个同样心怀梦想却被戏剧学院拒之门外的年轻人，一起做表演训练，一起摸索。很快，十几人走了大半，剩下的五个人成为了欧丁剧场的创团成员。他们中有跳芭蕾的，有练过杂技的，还有曾表演默剧的，在学习巴尔巴带来的技巧之外，他们也互相学习，全身心地投入集体创作。过了两年，欧丁剧场到丹麦的霍尔斯特布罗演出，受到当地邀请迁往驻扎。霍尔斯特布罗，这个人口只有两万多的丹麦偏僻小镇，从来没有戏剧传统，而欧丁剧场却在那里生根发芽，坚持了整整半个世纪，从而使籍籍无名的霍尔斯特布罗成为了世界戏剧人的圣地。

在欧丁剧场，前三年老演员带着新演员做基础训练。三年后，每个演员就要尝试去发展适合自己的训练，在此过程中找到作为演员的“存在感”，或者称之为“身心合一”，即通过训练，不断缩短思想与行动之间的距离。演员们在欧丁剧场的绝大部分训练都是在集体创作和即兴表演中度过，大多数时候，这些表演并非为了特定的演出准备，而只是演员日常训练的一部分。积累一定素材后，演员可以请巴尔巴前来看他们展示，并把有价值的素材加以再创造，从而形成一次演出。

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欧丁剧场的名剧《盐》正是这样诞生的。巴尔巴在看了剧团重要演员卡拉里和剧团音乐家菲尔斯列夫花费五年准备的一小时即兴表演后，表示这些元素可能做成一部戏。于是，他向卡拉里推荐了一本安东尼奥·塔布奇的书信体短篇小说《天色渐晚》，而卡拉里与菲尔斯列夫截取了书中的一章“风中的信”作为台词，结合他俩的即兴表演，集体创作出《盐》。

50分钟的《盐》由卡拉里的表演、舞蹈和歌唱，与菲尔斯列夫的现场伴奏组成，讲述了一个女人追寻旧爱的故事。在这个作品中，巴尔巴与其说是一位导演，不如说他更像是一位客观的旁观者，权威的引导者，友好的提问者，集成的辅助者。他仅提供方法与思路，最后进行监督，但在具体的创作过程中却给予了主创最大限度的自由，让他们尽情发挥，大胆实验，彼此冲撞。可以说，这种集体创作本身就如同此剧的剧名“盐”，一粒粒无奇，整合在一起却形成了巨大的气场，爆发出令人意想不到的能量。

铃木忠志以他独特的铃木演员训练法闻名于世，他把与演员一同的集体创作比作一种“团体竞技”：“比如踢足球也好或者是打篮球打排球，它是一个团体项目，那么就必须大家在一起要有一个磨合，大家必须要配合，知道一定的规则，这样的话才能把这个戏演好。”

铃木忠志如同一个体育竞技队伍的教练，是这个团体的精神领袖，制定规则，贯彻理念，实现理想。导演的职责已远不是解释剧作，舞台调度，协调舞台各部门工作，而是在互相的合作、挑战中，唤起每个团队成员内心的能量，用铃木的话说，便是一种原始的动物性。

“导演是演员的忒瑞西阿斯、霍拉旭、斯加纳瑞勒、皮拉得斯：朋友、仆人、伙伴和预言者。”2

导演职能的这种转变和集体创作的模式紧密不可分割。可想而知，在导演“一言堂”的状况下，不可能进行真正的集体创作，而在彻底的完全的集体创作中也不可能存在一个传统意义上的手拿指挥棒的导演。后现代戏剧人的集体创作建立在彼此平等尊重信任的基础上，在相同理念下对于戏剧演出多重可能性进行多方位的探索。

第三点，那就是艺术家与观众的关系与过去已经截然不同，一种真正平等的关系正在后现代戏剧中被构建。一方面，整体的戏剧工作者的精英地位被打破，艺术家高高在上来引导、教化观众的时代一去不复返了。而另一方面，“权威化”“贵族化”的观众也不再占据观众席，艺术家们无需以他们的口味为标准去创作，不再曲意迎合。于是，在这样的互相平等观演的关系中，一种最大程度的集体创作形成了，那就是观众参与的集体创作。

欧丁剧场的《追忆》便是十分典型的这样一个作品。受格洛托夫斯基等戏剧大师所倡导的环境戏剧理念的影响，《追忆》的演出充分地体现出剧场的隐退，观众的消融。为了保证观众与演员的直接交流与互动，《追忆》脱离了常规的戏剧空间，在一个仅能容纳二三十个观众的私密室内空间演出。观众进入的不是我们传统意义的剧场，更像是闯入了一对老年夫妇的家里。 传统的舞台演出基本都是观众坐在观众席等待演员上台表演，《追忆》则是演员等待观众的入场。观众推门而入时，这个家里的女主人正喝着茶陶醉在男主人拉风琴的美妙乐声中，随后男主人放下手中的乐器邀请观众逐一坐下。观众就像是被主人邀请到家里做客的客人一样，坐在椅子或地板上听老奶奶讲述摩西和斯黛拉在德国法西斯对犹太人进行屠杀的集中营中幸存下来的故事。故事讲完之后，老爷爷牵着眼盲的老奶奶离开房间，观众在没有演员的剧场感叹难道他们就是老年的摩西和斯黛拉？在这种思考中，观众已经从无意中窥探到老人生活的陌生人成了剧中人，故事讲完后，老人离开了，观众悄然变成了大屠杀的围观者，成了演出的一部分。观众席与演区的绝对界线被打破，观众在这里也被赋予了演员色彩，深入地参与到戏剧活动中去。观众、演员和剧场融为了一体，共同构成了演出空间，完成了一次完整的集体创作。

集体创作中，即兴的，直觉的，未知的创作一直是一条重要的手段和原则，而观众参与无疑将这一条发挥到了极致。一出戏剧的真正完成不再止于戏剧人在舞台上的呈现，而在于观众对演出的解读、分析、加入，甚至改变中。无论是隐性的，还是主观能动的，观众正成为后现代戏剧集体创作模式中极其重要、不可或缺的一部分。

戏剧，在长久发展中，始终是精英文化的一部分，它的创作模式是辐射状的。编剧、导演或是明星，一个班子以他们为核心进行创作，然后把表现了他们的审美倾向价值标准的成果展示给观众（当然也有反过来，以观众好恶为核心向外辐射，到制作人直至编剧，导演，演员等所有舞台部门）。在这样的总体情况下，集体创作是没有可能性的，即使存在也是虚假的，不彻底的。然而，在后现代价值观的大环境下，这一切发生了变化，权威覆灭，精英陨落，集体创作在这种平等、游戏、你我都来参与的指导思想下，有了发展壮大的可能，并占据了前所未有的阵地。

（作者为上海戏剧学院讲师）

注释：

1.《后戏剧剧场》，汉斯-蒂斯·雷曼著，翻译：李亦男，2010年10月第一版，P3。

2.《环境戏剧》，理查德·谢克纳著，翻译：曹路生，2001年5月第一版，P354。

对戏剧教学的冷思考 篇5

首先, 作为教师, 必须深刻领会戏剧教学的基本要求。

一、积极营造和谐的教学氛围, 激发学生的主动性和自觉性

随着传播技术手段的现代化、多元化, 影视艺术日益普及, 学生经常看电视、电影, 看戏、读剧本, 甚至参加文艺演出, 而且看影视节目已成为学生文化生活不可缺少的一部分内容。因此, 重视和加强戏剧教学, 通过戏剧教学培养学生高尚的审美观, 增强他们辨别是非、美丑、善恶的能力, 增强他们走向社会的适应能力就显得特别迫切和必要了。可见, 加强戏剧教学, 是时代发展的需要。但在实际生活中高中生由于受到固有知识和个人情感的限制, 对戏剧的学习并不是很感兴趣, 这就需要教师充分调动学生的积极性, 否则只能是教师个人唱独角戏, 那样的教学效果可想而知。在教学过程中, 教师应利用剧本的人文因素, 表现出对学生的人格、情感的尊重, 这样就能和学生产生共鸣。例如我在教《长亭送别》时, 为了便于学生理解崔莺莺和张生的离别之情, 我重点讲到两点, 一是以景衬情, 因为学生已经系统的学习了诗歌, 所以对课文通过凄凉的景物描写来反映悲凉的情感就很容易理解了。二是利用情感共通的特点, 讲到亲人分离时的惆怅, 古今一样, 并请学生联系自身, 这样也就很好地理解了崔莺莺和张生的依依不舍之情。

在戏剧教学中, 教师还应创造和捕捉时机, 激励学生在表演、导演、歌唱等多方面的才能, 让学生展现自己, 为学生创造独立思考、共同交流的空间, 这样有利于教师用自己的情感去激发学生的热情, 从而使课堂焕发出生命和活力。

二、创设多样的教学情境

教学情境是指具有一定情感氛围的教学活动。孔子说:“不愤不启, 不悱不发, 举一隅不以三隅反, 则不复也。”孔子的这段话, 在肯定启发作用的情况下, 尤其强调了启发前学生进入学习情境的重要性, 所以良好的教学情境能充分调动学生学习的主动性和积极性, 启发学生思维、开发学生智力, 是提高中学学科教学实效的重要途径。

戏剧教学的教学情境的创设重点表现在戏剧教学的课堂应该是一个开放的课堂。在教学内容上, 教师不能拘泥于课本, 应该要有所选择, 重点在“授之以渔”而不是“授之以鱼”。因此教师应创设各种教学情境去激励学生进行思考和研究。例如我在教《哀江南》时, 就创设了参与式、表演式和研究性活动等教学情境, 在整个教学中贯穿“听唱———学唱———试唱”的方式, 让学生在反复吟唱的过程中理解和品味古代戏剧内容的博大和曲调的精妙。

三、创新教学模式

传统的教学模式已经不能适应多样而丰富的教学内容, 所以教师应根据课文的内容创新教学模式, 激发学生的积极性, 让他们更好地参与到教学中来。

高中语文第四册第三单元有四篇戏剧课文, 曹禺的《雷雨》、老舍的《茶馆》、莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶 (节选) 》和丁西林的《三块钱国币》。在讲授这四篇戏剧作品时, 可采取单元教学模式。从整体上设计, 融戏剧欣赏、戏剧知识、戏剧评论以及戏剧小品创作演出于一炉, 打破单篇讲授的传统教学模式。我的具体做法是, 首先要确定单元教学的目标、要点, 分配各课时的知识点;其次, 通过自学“单元知识提示”, 让学生从整体上了解戏剧的特点;再次, 明确本单元的教学重点: (1) 现当代戏剧的特点; (2) 集中紧凑的戏剧冲突; (3) 戏剧人物的鲜明性格; (4) 戏剧语言的特点。在教学过程中把这些教学重点分别加以落实。教学中一定要遵循语文教学的基本规律, 充分发挥戏剧的特点。

其次, 教师要注意学生学习效果的落实。

一篇课文讲下来, 学生到底学得怎么样, 教师要心中有数, 否则, 这节课的内容对学生来讲就有如“水中花, 镜中月”可望而不可得。那么教师对戏剧的教学效果如何落实呢?我想可以通过一些教学形式来加以落实。

一、开展辩论课

高中戏剧课文的重点是丰富学生对历史、社会、人生的认识;加强对学生的审美教育, 培养其审美情趣;提高学生的实践能力, 培养其艺术素养。这就决定我们不可能象其他知识一样设定标准答案来问他们, 因此可以通过开展辩论课检查学生对课文内容的挖掘和拓展能力。例如在上完《茶馆》我就组织学生当堂进行辩论, 请他们谈一谈如何认识王利发这个人物双重角色双重性格的相互交错, 这样就使学生在唇枪舌剑的较量中丰富了知识, 开拓了视野。

二、开展练习课

根据戏剧的特点, 可以让学生评价戏剧的人物, 从而评价某一部戏剧, 并把戏剧改写成剧本, 如果学生水平高, 学习效果好, 教师还可以让学生以自己的生活体验找题材创作一部戏剧。

关于戏剧教育价值的新思考 篇6

一、认识价值

认识是人类通过心灵对于客观存在的反应,是人类最起码的能动活动。众所周知,戏剧艺术源于生活而高于生活,也就是说所有戏剧作品都是在特定的历史环境中,通过夸张、隐喻等文学手段在舞台上映射出人们对于特定生活环境的意识,使得受众在观看、鉴赏、评论中感知社会存在,潜移默化的影响受众的思想意识形态,从而对自我存在价值、生活真谛甚至生命本真做出深层次的思考。正如美国著名美学家苏珊·朗格所言:戏剧不仅仅是一种舞台的艺术,一种表演的艺术,更是一种史诗的艺术,它利用“虚幻”的方式呈现历史,再现历史,憧憬未来。由此可见,戏剧的实质是人类生活,通过特定的艺术形式,整合多元化艺术手段诠释人类生活中的喜怒哀乐、爱恨情仇、得失成败、沉沦重生。所以,戏剧与人生同气连枝,与社会发展相互契合,通过戏剧的“镜子”人们可以感悟人生,感受生活,认知本真,获得升华[1]。戏剧的认知价值由此而生。

二、教化价值

人生征途中,从呱呱落地到不如社会一直处于成长过程中,从一无所知到放飞梦想一直处于受教育状态当中,而在这一过程中美育是不可或缺的部分。戏剧无论从美学视角还是教育学视角都发挥着美育的功能,展现着教化价值。纵观戏剧发展的足迹,无数经典之作对于人们发挥着各种视角的教化价值,无论悲剧与喜剧,无论历史时期。如《雷雨》的教化价值主要体现在社会的沉沦必然引发家庭的兴衰,扭曲的社会必然导致扭曲的恩怨曲折,更深刻的意味在于“国”与“家”的关系,“个人”与“集体”的关系;而《西厢记》的教化价值除了我们熟知的语言价值以外,同时诠释了人与自然之间的情景交融。所以,戏剧以美的形式,生动的情境向受众提供参照他人、反省自我的“舞台”,真真切切的教育受众察觉美好,憎恨罪恶[2]。

三、启迪价值

戏剧艺术以人类的现实生活为源泉,通过语言、肢体、舞蹈、音乐等形式再现理想化的生活,或是憧憬美好、或是讽刺黑暗、或是惩恶扬善,无不启迪着观众发挥主观能动性,调动想象力,最终实现思维活跃与启迪智慧的目的,这就是戏剧的启迪价值。玛丽·奥勃莱恩曾经说过:“想象并不是一种突然异想天开的神秘的思维活动。想象必须通过观察和经验而得到滋养,想象是一种雕塑……大脑运用许多来源各不相同的材料去建构观念的一些新形式。戏剧虽然来源于生活,但绝不是生活的全貌,仅仅是生活的一角或者在竭尽展现某一历史环境中生活全貌的过程中总是存在空白点,而戏剧之外的事物是需要观众发挥想象力去思考与补充的。由此可见,戏剧通过特殊的表演使得虚实相生,为观众提供发挥想象的平台,引导着受众思考生活,感悟生命,培养观众想象力与创造性思维。

四、净化价值

所谓“净化”是指通过一定的参照物,将内心深处的精神进行宣泄,使得原本趋于激荡的情绪变得缓和,从而摆脱沉重的包袱,达到以平和的心态,云淡风轻的态度面对生活。戏剧是富有激情的舞台艺术,无论话剧、舞剧还是诗剧都具有跌宕起伏的情节发展,无论是热泪盈眶的悲剧画面还是温情炙热的情感画面,甚至开怀大笑的戏剧画面都能够引发受众内心的情感共鸣,使得受众心中或是悲愤、或是抑郁、或是伤感的情怀得到释放,从而达到内心的平衡。因此,戏剧具有净化心灵、调节情绪的价值[4]。

五、娱乐价值

戏剧是一种特殊形式的审美活动,以演员的角度讲其通过直观的语言或者动作等形式展现某件事或者刻画某个人,观看者通过视觉接受信息之后经过大脑的加工,同时配合自身的想象与联想形成理性的认知与思考。从一般性与普遍性的角度思考,人们观看戏剧的初衷都是为了娱乐,就如我们观看电影,最初并不是为了学习到什么,而是为了丰富自身的业余生活与精神生活,当剧中的情节或者哲理在内心中形成某种理性的思考才实现了教化意义或者启迪意义。由此可见,戏剧的娱乐价值是戏剧最为原始的价值,也是在实践中容易被人们所忽视的价值,这种娱乐并不是单指博得观众的开怀一笑,而是通过表象实现对于受众内心的影响,将娱乐价值升华为其他教育价值。

列夫托尔斯泰曾说过:“美存在于美的灵魂,艺术就是这美的灵魂的表现,艺术的目的是教育,不仅是“智”的教育,这是学者的事,不仅是“心”的教育,这是布道者的事,而是整个人的教育。”综上所述,戏剧的教育价值主要体现在教化价值、认知价值、启迪价值、净化价值等方面,但在现实生活中戏剧艺术的教育功能远不止于此。所以,希望通过本文的阐述,能够使得相关部门以及戏剧艺术家在日后的实践工作中不仅注重表演艺术以及舞台效果的提升,更应该关注戏剧本身的教育价值诠释与发挥,推动社会主义精神文明建设进步,实现中华民族伟大复兴。

参考文献

[1]黄爱华.戏剧教育:学生心理健康及社会适应教育的有效方法和途径[J].杭州师范大学学报:社会科学版,2011(5).

[2]张大新.关于戏曲文化遗产保护与民族文化传承发展的几点思考[J].中州学刊,2012(1).

[3]丁芳芳.民族认同、公民教育与抗战演剧——论熊佛西的抗战戏剧社会教育观[J].首都师范大学学报:社会科学版,2015(4).

关于中国戏剧服饰的几点思考 篇7

一、中国戏剧服饰的概念和特点

( 一 ) 概念。塑造角色外部形象的艺术手段之一。用以体现角色的身份、年龄、性格、民族和职业特点, 并显示剧中特定的时代、生活习俗和规定情境等。在中国戏曲中习称“行头”。戏剧服饰以明代服装为基础, 有汉、唐、宋代服装的痕迹, 吸收清代服装造型和图案。

(二) 特点。戏剧服装是戏剧舞蹈的完美组成部分。戏剧表演是多种动作综合在一起在表演艺术, 其中除去唱以外其他任何动作都与舞蹈密切相关。舞蹈在舞台上占有十分重要的位置, 戏剧服装直接装点了演员并让其在舞台上利用服装结合表演展现生动的故事情节。

二、戏剧服饰呈现的问题

(一) 人才缺少、后备力量不足

1. 人才缺失。戏剧服饰是传统戏曲一个象征性的元素。从它的制作工艺上看有很多讲究和规范, 在这个领域范围内熟知这门技术的人才时至今日已经是少只有少, 这种人才的稀缺对戏剧服饰的接管和传播都是一大损失。人才出现脱节, 缺少人才梯队的建设。面对这种现状, 我想有一天它将泯灭在中国艺术界的这个大舞台上。后人也就无法看到它的历史美和艺术美。

2. 缺少后备保障。在一些剧团, 由于提供本剧团的后备服饰制作部门已经淡出, 从某种层面上讲剧中的服饰展示已经没有了后备保障, 但凡遇到合适的剧目由于服饰的捉襟见肘, 也会让剧团无可奈何, 因为这种服饰不是在市场上就能随便买得到的, 即便是有能加工这种服饰的制作工场, 等到服饰接收到完工也需要漫长的历程, 这种后备服饰的缺少给一个剧团甚至给一个剧种都会带来不可估摸的损失。我想要传承一种文化, 如果缺少了标志性的东西, 就犹如新娘缺少了嫁衣, 值得深思。

(二) 演员综合素质低、社会监管力度不够

1. 演员传承文化张冠李戴。随着社会的发展, 有些剧种的服饰用法都被演员穿错, 这种现象表明由于演员本身对服饰文化了解的少, 甚至就不去了解, 认为只要唱好, 演好, 服装如何无所谓。在这种思想的影响下, 如果一代又一代的演员这种思想演下去。我想在不久的一天舞台上的戏剧所需的服装就会现代化了。

2.社会监管机制乏力。对于这种非物质文化遗产的保护, 在一些制度上存在有很多弊端, 管理部门对服饰的管理和修缮所需的人员以及所需的经费都是制约这种文化继续发扬的一个瓶颈。

三、应对戏剧服饰问题的策略

(一) 注重服饰人才的培养和后备梯队建设

1. 加强人才培养。加强戏剧服饰的人才培养, 特别是人才梯队的建设, 一件戏剧服饰有古到今经历了一个漫长的过程, 戏剧的传承不单单是表现在文字文化的传承, 还有辅助文字展现的演员及服装道具等元素的传承, 戏剧服装是人们智慧和文化的结晶, 古人尚可创造出精美的艺术服饰, 在今天更应该确保这种人才。

2. 建设后备力量。在一定的条件下建设后备力量, 确保人才的储备。后备人才建设不好不但技术的缺失, 服饰文化也随之消失。例如:上海某剧院没有在编的服装制作技师已经有很多年了, 只有几位没有编制的老师傅打理戏装, 而现在这些老师傅中只有一位还在为剧院制作戏装, 院团在这方面面临后继乏人的境地。

(二) 提高演员素质和加强监管制度

1. 演员综合素质提升。严格的监管好演员综合素质的建设, 演员不但要演好戏, 还要提高个人的综合素质。不仅要了解剧情背景还要对服饰的穿戴有熟练的掌握以免出现对服饰不了就会解穿错衣服出现在舞台上, 这样在舞台上呈现的就不艺术了而是一种笑话了, 还怎么谈的上对戏剧服饰进行传承呢。

2. 构建合理机制。加强制度的建设, 一种文化的传承不是只靠倡导者或业内人士就能管好的必须具备一个行之有效的办法, 希望有关部门不要把这件事只放在嘴上, 应该及时的确定出某项监管机制, 确保戏剧服饰文化的传承后继有人。

中国戏剧服饰是中华民族智慧的结晶, 继承和发扬使之光大。面对所存在的问题采取行之有效的办法, 科学的处理, 相信这种让人骄傲的文化在社会的明天会更加灿烂。

摘要：中国戏剧服饰, 它涵盖了我国历代服装文化传承的精髓, 无论是在欣赏性上还是在艺术性上都有着非常重要的价值。在舞台艺术的表演中起着非常重要的角色。但随着时代的变迁和人们对之眼球的转变, 它在人们心中的位置也越来越远, 这个堪称见证人类历史的活文化已经出现许多让人思考的问题, 针对这些问题本文将对它进行简单的分析。

关键词：戏剧服饰,存在问题,思考

参考文献

[1]宋俊华著.中国古代戏剧服饰研究[M].广东高等教育出版社, 2003.

[2]龚和德著.舞台美术研究[M].中国戏剧出版社, 1987.

[3] (法) 巴特 (Barthes, R.) 著, 董学文, 王葵译.符号学美学[M].辽宁人民出版社, 1987.

多元背景下我国戏剧的发展与思考 篇8

一、多元文化背景下我国戏剧发展的现状

新中国成立后,各地成立了新的剧团,创作人员紧跟国家形势修改剧目,一些优秀的传统历史剧目也不断更新上演,传承着中华民族的文化艺术。改革开放以后,戏剧行业也发生了翻天覆地的变化,我国戏曲创作人员下基层,走访多个少数民族,创作出很多精湛的舞台艺术剧目,极大地满足了人们的精神生活需求。但随着改革开放的深入,各种流行音乐、西方歌剧等也不断传入我国,冲击着我国的戏剧行业。戏剧界由此面临革命——是保持传统剧目不变,还是舍弃传统剧目迎合流行趋势?是跟随市场追求经济效益搞流行剧目,还是彰显民族文化精神、传承华夏民族炎黄子孙的精髓?至今仍是戏曲行业值得讨论研究的问题[1]。

二、戏剧发展的不足之处

(一)戏剧生存难。20世纪80年代以后,改革的步伐逐步加快,国内娱乐业发展迅速,多元文化的引进,改变了人们的业余生活,改变了人们的精神追求,戏曲逐渐受到了冷落。虽然许多剧院剧团在经营管理上进行了商业化的改革,但我国各剧院剧团大多是国营单位,实行集体所有制,传统戏剧管理体制的构成特征,使戏剧单位改革发展速度缓慢;相反,市场经济体制外的一些自由小团体小剧团发展速度反而较快,经济收益较好。这只能说明国有体制改革迫在眉睫,但究竟是全部往商业化改还是部分改商业化?仍有待大家共同探讨。

(二)戏剧传承难。改革开放后,人们的生活消费观念发生了巨大的改变,物质上的追求增多,忽略了对传统文化的追求。加上“文化大革命”十年动荡造成演员结构断层,也严重影响了传统戏曲的持续发展。年青的编导不愿意下乡深入基层去吸取民族精华,也就没法创作出好的戏曲作品。剧院的待遇也无法满足年青演员的要求,选择下海的、转行的演员较多,演员的表演水平整体下滑;艺校的在读生不愿意学习戏剧,愿意学收入高、来得快的电影、唱歌,以致于有的地方剧种面临无人继承、观众减少的困境。部分剧团因资金困难随时都可能关门,虽说有财政扶持,但这也不是长久之计。

三、思考多元背景下我国戏剧的发展策略

(一)体制改革迫在眉睫。由于戏剧院团大多数为国企或事业单位,在改革的浪潮中,部分工作热情不高的职工在岗不尽职,捞外快的现象时常发生,对剧团今后的发展出路不管不问,认为这是领导操心的事,与个人无关;有的剧团想通过提高工资待遇来调动职工的工作积极性,结果收效甚微。河南商丘演艺集团(原豫剧院)的改革经验值得借鉴,如打破原来的用人机制,全部改为聘用制;打破原来的工资分配制度,把工资从按级别、职称发放的形式改成按岗位、效益发放的形式,使一线演职人员的收入普遍得到提高;打破原来的独立团体体制,和工厂企业、学校等单位合作,成为企业文化经营实体;打破原来的只在剧院、大城市演出、只等观众来看的旧观念,走出城市,到农村、工厂、山区,到有观众的地方去演出。当然,各剧院剧团也不能完全照搬河南商丘演艺集团的改革方式,应结合本地本剧团的具体情况制定改革方案。同时,为了保留我国传统历史戏剧艺术文化,建议部分剧团不改成商业盈利性质,而是改为公共文化服务型单位,用戏剧文化艺术培养教育下一代[2]。

(二)提高创作水平,发展和传承戏剧艺术。戏剧要想在市场经济时代、科技发达时代的多元文化市场上立足,首先要有满足观众审美需求、迎合时代发展的好剧目。好的剧目必须要有好的编创人员,不仅要具备专业技术水平和历史文化涵养,还必须根据现实社会的不同需求编写剧本,这就要求编辑人员必须提高自身的创作能力和水准。我国戏剧历史悠久、种类众多,要传承和发展优秀的传统戏剧艺术,首先应转变政府职能,改变戏剧管理体制,制定相应的法律法规政策,明确分工,尽每一个中华民族儿女的义务和责任。应不断挖掘各民族的特色素材,加强多元文化的创作和演出,深入领会党的十八大方针和政策精神,把我国戏剧艺术发扬光大。

四、总结

随着新时代的发展,我国的戏剧艺术越来越多地走出国门,极大地促进了中国戏剧与国外戏剧的交流,希望我国的戏剧能像“少林寺武术”一样走向全世界。

摘要：我国戏剧具有多元性,戏剧文化给我们带来了许多欢乐。而国家的进步与发展,也改变了国民对文化的需求。本文根据我国多元文化的实情,浅谈了我国戏剧发展的现状及问题,并就如何在我国多元文化的背景下发展戏剧事业进行了认真思考和初步分析。

戏剧节里的戏剧人 篇9

从年初开始，南锣鼓巷戏剧节、大学生戏剧节、国际女性戏剧节、北京国际青年戏剧节等精彩相连，不仅让戏迷们享受着舞台上的狂欢，也给许多做戏的人创造了实现梦想的舞台。

陈酿飘香明戏坊

2010年秋天，多涉足影视剧的演员方旭和史可在蓬蒿剧场演出了号称“感动世界20年”的双人话剧《收信快乐》，并被选为北京东城青年戏剧演出季的开幕戏。这是方旭和南锣鼓巷戏剧节的缘起——北京东城青年戏剧演出季，就是现在南锣鼓巷戏剧节的前身。百十来座的黑匣子小剧场里，一把椅子，一张沙发，一盏落地灯，两个人之间的书信往来让许多观众泪洒剧场。那时，方旭并没有想到，在随后的三年里，他和明戏坊会和南锣鼓巷戏剧节产生千丝万缕的关联。

就在《收信快乐》排练的时候，蓬蒿剧场的创始人王翔向方旭提起了“北京东城国际独角戏戏剧节”，正在和史可对词的方旭，下意识的来了一句“《我这一辈子》这部戏就成啊”，一时间让王翔和史可面露惊诧的表情。长期以来，国内的独角戏一直以戏曲为主，少有话剧作品涉及。而把老舍小说中旧时代刑警坎坷艰难的一生遭遇编排成一个独角戏，其难度可想而知。因为创作时间紧张，《我这一辈子》提过之后就搁下了，但是王翔却没有就此放弃。2011年5月第二届南锣鼓巷戏剧节如期而至，艺术总监王翔再次游说方旭把《我这一辈子》搬上舞台。“当时我还有点儿犹豫。后来想，就玩儿一回呗！”没想到这一“玩儿”，就玩儿出了一片的喝彩。独角戏《我这一辈子》得到了舒乙先生的高度赞赏，在观众群中也是好评如潮。

转眼到了2012年，大家的鼓励让方旭燃起了继续改编老舍先生作品的念头，南锣鼓巷戏剧节也再一次向他发出了邀请。根据舒乙先生的建议，方旭选择了改变难度很高的《猫城记》。与《我这一辈子》扎实的现实主义风格不同，《猫城记》延续了原作中的荒诞色彩及针砭时弊的犀利，并融入了对现实生活的调侃和戏谑。去年，《我这一辈子》和《猫城记》先后在南锣鼓巷戏剧节上演，风格迥异的两部作品，让方旭以及明戏坊“老舍作品改编”的招牌立了起来。

《离婚》是老舍先生最喜爱的作品，方旭从这部长篇小说中提炼出三个人物，改编成话剧，全场戏只有两个演员，再加上阮和三弦的伴奏，成功的演绎出了老舍原作的精气神儿，在2013年南锣鼓巷戏剧节上一亮相便是一片叫好儿。谈起为什么连续三年都把南锣鼓巷戏剧节作为作品首演的舞台，方旭笑道，“王翔老师每年都给我打电话呀。”调侃归调侃，如今方旭及明戏坊出品的“老舍戏”已然成为了每年南锣戏剧节戏单上的重点期待。

雏凤清声墨剧团

2012年，身处澳洲的陈卓，毕业之后顺利成为了朝九晚五的上班族。工作的烦闷和无聊很快让她陷入焦灼，闲暇时陈卓开始写东西，创作了话剧《末日方物》。

命运的齿轮一旦开始转动，接下来，便是一连串的机会叩门和冥冥相遇。偶然听到朋友说起北京的青戏节（北京国际青年戏剧节）正在征集剧目，陈卓便将《末日方物》的资料投递了过去。不久之后，来自青戏节组委会的入选通知让演出变成了可能，也给不久之后“墨剧团”的诞生奏响了序章。

2012年夏天，就在陈卓回到北京的同时，曾经在墨尔本中华剧社有过多次合作的宫羽、肖璐然、张玮等人也从四面八方汇聚到文化气息浓厚的北京。2012年8月8日傍晚，四个姑娘在北京某条小胡同里吃饭聊天，热烈的讨论过后，狮子座的墨剧团宣告组建。再算上随后加入的电子音乐人谭硕新，墨剧团主创团队搭建完成。

青戏节安排的剧场让作品有了公演的机会，而组委会提供的创作费也给剧目制作提供了资金支持。对于年轻的戏剧创作者而言，这样的扶持解决了大部分问题。然而对于新成立的墨剧团来说，依然有许多困难需要克服。因为缺乏在国内做戏的经验，最初总是有些无措。从开始时去哪里去找排练场都不知道，到后来大家买了螺丝钉和铁架自己动手做舞美用的布景道具，主创和演员们在闷热的三伏天里挥汗如雨的排练——借来的教室暑假断电连电扇也不能用。创作中的艰辛，抵不过演出时的欣喜。青戏节《末日方物》的成功演出，给墨剧团一个新的起点。

2012年9月，青戏节创新单元剧目《末日方物》在北京798尤伦斯（UCCA）上演；2013年5月，多媒体短剧《映》入选乌镇戏剧节青年竞演单元；2013年9月，新作《蝴蝶梦中梦》入选青戏节。一年的时间里，墨剧团推出三部新作亮相两大戏剧节，充满朝气的创作状态引起了戏剧圈的关注，乌镇戏剧节评委、著名导演赖声川评价她们的作品， “多媒体创作得精巧，使用得出色，是可爱和严肃的尝试。”

靠着兴趣和梦想的支撑，墨剧团的几个年轻人如今已崭露头角，但随着经验的日益丰富和作品的增加，一些问题也浮出水面。“做戏找职业演员很难，有限的创作费怎么分配需要精心的计算，另外——”陈卓的语气中流露出一些惆怅，“要考虑生计，大家都有各自的工作，分出时间和精力来做戏的时候，每个人还要当成几个人用。戏剧节演出基本是不盈利的，如果没有合适的平台，不知道我们还能走多久”。

忧虑归忧虑，年轻人所拥有的乐观让墨剧团仍在为理想而努力。乌镇戏剧节和大师一起做戏的机会让她们珍视，风马牛戏剧节剧目评审会上的答辩也让她们跃跃欲试。面对国内雨后春笋般出现的戏剧节和艺术节，让陈卓兴奋于有更多做戏机会的同时，也希望戏剧节能给予年轻的创作者更多指导，“墨剧团现在做戏就是在自己摸索，如果能有一些经验丰富的导演或者老师当顾问，来指导和点拨，我觉得作品会有更大的提升空间。”

谈到未来，陈卓和墨剧团的姑娘们都心怀憧憬。她们想要带着作品走出去，去参加国外的戏剧节。她们也想让作品在国内落地商演，让墨剧团走出以戏谋生的一条路。“想成为林奕华或者孟京辉那样的人”陈卓说到，“我们现在是靠着理想化的信念来支持，总有一天，希望可以通过演出来支撑墨剧团。”

屡败屡战拿大顶

“理想”不仅是成功者的荣耀，也是失败者的坚持。直到2013年9月，拿大顶剧社已经在各大戏剧节的门外徘徊了两年的时间，自我调侃为“屡战屡败而又屡败屡战的戏剧节敲门人”。成功最触手可及的一次是去年青戏节，节目手册上已经印出了默剧《苹果》的海报和剧目介绍，票务网站上也已开票宣传，然而从登台幕起到黯然离场只有一张演出许可的距离——因为剧目报批没有通过，默剧《苹果》的演出被取消了。回忆起以往的坎坷经历，拿大顶剧社的主创王梓一笑了之，“没事儿，戏排出来了，以后有机会还可以再演。没准儿，那时候还能排得更好。”

豁达的态度和演出风格有着密不可分的关联，以默剧和小丑戏为主要演出形式，拿大顶剧社的作品戏谑中透着幽默，小丑所特有的滑稽与夸张，融合了默剧优雅而细腻的肢体表演，即便是画上了“哭泣小丑”的面妆，也能呈现出欢笑中隐含着悲哀的丰富内涵。成立于2011年4月1日愚人节的拿大顶剧社，似乎天生就带有让人欢乐的使命。

没钱做戏，没地演戏，和很多刚起步的剧社一样，拿大顶剧社也受困于资金和场地。在尝试了商演却并没取得期待效果之后，拿大顶剧社开始瞄准那些能够提供制作费并安排剧场演出的各大戏剧节。在北京，投奔过南锣鼓巷戏剧节、北京国际青年戏剧节、风马牛戏剧节；更远的，争取过上海国际艺术节和乌镇戏剧节的入选机会。即便有进入过二轮面试或筛选，但结果却都是铩羽而归。

“能入选肯定是做戏的好机会。没选上也正常，说明戏还不够好，那就再努力呗。”作为拿大顶剧社创始人和主创的王梓，89年出生；而另一位主演武六七更年轻，是90年生人。也是年少不知愁滋味，年轻人的乐观和积极毫不费力地驱散了失败带来的沮丧，社员们一面继续填写着各种戏剧节的剧目资料表，一面也开始尝试更多元化的表演平台。C！talk、Meridian时差、自闭症儿童影像互动剧场……“有观众的地方，就是舞台”，在戏剧节上屡败屡战的拿大顶，正在新的领域寻找更多的机会。

戏剧管理的思考 篇10

即兴表演, 即是在没有剧本的情况下, 由演员临时商定, 将社会中耳熟能详的事件作为表演故事的依据, 现场即兴进行演绎。在黑暗的中世纪, 思想禁锢, 戏剧多为服务于教皇的宗教道德剧, 完全沦为教化民众的政治手段。当时也只有这样的戏剧才能被官方承认, 进入剧场演出。有些艺人迫于生计, 加上当时政府主流意识形态的摒弃, 只能离开城市, 走乡串户地去农村进行一些即兴表演来维持生活, 在这样的环境下意大利的即兴喜剧得到了长足的发展。即兴喜剧, 即不需要现成的文学剧本, 由演员根据一个预先商量好的剧情提纲, 在舞台上现编现演。即兴喜剧注重演员临场发挥即兴表演的能力, 表现出真实自然、活泼生动、自由欢快的艺术追求。即兴喜剧的演员走进观众们关心的生活中取材, 更接地气, 更受大众人民的喜爱。戏剧表演教学中的“即兴表演练习”也同样具备意大利即兴喜剧的某些特征, 它能激起学生学习表演专业的热情, 帮助学生找到假定环境中的人物感觉。

二、即兴表演练习在人物创作中的运用

近六年来, 我一直战斗在表演教学的工作前线, 在戏剧片断排演、大戏排演教学阶段经常运用即兴表演来帮助学生创作人物形象, 这种教学手段在长期的教学实践中得到认可, 并一直贯穿在我们的教学体系中。

即兴表演如何在创作人物形象中运用呢?对于饰演剧作者笔下的人物最为有用的即兴表演有两种:第一, 让演员即兴表演那些在剧中可以找到的相似而又不同于剧情的情境。举例来说明, 将徐晓钟、陈子度等创作的《桑树坪纪事》中的第6场戏, 李福林与他的婆姨陈青女那段戏, 作为教学片断来学习。青女过门后才知道自己的丈夫是阳疯子, 咽下苦水铺排男人想好好过日子, 却惨遭丈夫的癫狂毒打和当众侮辱。对生活失去信念的青女在村中“六嫂”口中得知福林的病可以被治愈, 方法是安排福林沾着青女的身子, 睡在一起就会有好转。苦命的年轻女子青女只能一试!这一场戏就是青女冒着危险试图用自己的身体来治愈丈夫福林的阳疯病。她处于恐惧、担忧、无助的状态, 害怕自己没有做好什么就会激怒精神失常的福林。可以即兴表演一个场面, 要求扮演陈青女的女演员和扮演李福林的演员去想象一个另外的情境来进行即兴表演创作, 类似于这样的场景:福林发现青女在村中与其他男子讲话, 受到村中后生闲话的挑唆, 回家后, 精神不正常的福林询问事实真相, 以至于气急败坏的他质问青女并动手施暴。依据相似于剧本中的情境, 演员在舞台上展开类似的行动。由于是即兴表演, 演员无法使用她自己已经背熟的台词, 不会提前预知下一句台词是什么, 更不会具体想象到会遇到什么样的情境, 并且她无法判断她的搭档演员如何反应 (两个演员事先相互也不知道搭档将要表演的具体情境) 。这样, 就促使演员在即兴表演练习中依据剧本人物性格去真听、真看, 并真正地思考, 建立符合情境、符合人物的真实、自然有机的交流。同时即兴表演也能够检测到角色思想中的逻辑性错误, 可以让演员及时地修正人物形象。即兴表演练习, 排除了剧作家创作出的赋有生命色彩的台词给予演员表演的保护, 演员经常会利用剧作家的台词来掩盖他们未能抓住的所饰演人物的真正本质的失误。在排练的进程中, 往往在熟悉了台词和舞台调度后, 有些学生演戏不走心, 空有人物的架子, 机械地去重复干瘪的动作, 而丢失人物的思想和情感。这种进入正式排练之后的即兴表演练习, 大大地促进了演员对饰演人物和人物关系的真实感受、认识及掌控能力, 更重要的是在反复排练中, 能促使演员演戏走心, 帮助演员在舞台上找到正确的人物塑造的创作状态。

第二种即兴表演是建立在熟悉剧本的基础上的, 使用剧中的实际场景, 加上演员自己的即兴台词语言——在他们熟记剧中的台词之前就用他们自己的话来替代。演员依据剧本台词使用自己的话语进行交流时, 慢慢地习惯于剧作家给予的剧本文体, 有助于演员理解台词, 更加明确台词要说什么, 让台词变成自己的话语, 更加真实、自然有机。在人物之间的对话中, 也能建立生动有机的交流, 而不是机械地去背诵台词。随着即兴表演的持续展开, 演员在不自觉中自然地进入到剧作家设定的情节中。这种即兴表演练习, 也可以使演员在进入真正的排演时, 对舞台布景和剧情的假定性建立真实可信的信念感。我们在进行中国经典名著话剧片断排演学习时, 就用了这种方法。这种即兴表演的方法使学生在不自觉中被卷入剧情, 找到正确的人物感觉, 建立对规定情境的信念感。

总之, 即兴表演是贯穿表演创作始终的重要的创作方法, 是演员创作有血有肉的人物形象、实现自己的艺术理想的极其可靠的艺术创作手段。

摘要：即兴表演练习在我国传统的表演教学中, 是每位表演教师在一年级基础教学阶段普遍使用的一种行之有效的教学手段。然而在一般情况下, 即兴表演练习只是作为在一年级的基本素质训练中的教学环节, 而进入到高年级的戏剧片段、大戏教学阶段时往往容易被忽视。笔者认为即兴表演练习作为演员培养的训练手段贯穿整个表演教学乃至大戏的排练过程中, 将对学生成功地创造人物形象提供巨大的帮助。