戏剧探索

戏剧探索（共12篇）

戏剧探索 篇1

一、戏剧教育的价值

20世纪90年代,“教育生命化价值取向的提出”[1],体现了人们对传统教育的反思,对生命化教育的不断思考,对教育变革的新认识。而2015年3月2日在天津召开的全国学校艺术教育工作会议,提出“全面落实立德树人根本任务,加快推动学校美育工作,提高学生审美和人文素养”,体现了多元智能理论对我国教育改革的启示,为学前儿童艺术教育地变革与发展指明方向。

众所周知,“艺术教育的核心价值在于培育人文素养和创新能力”[2],而儿童戏剧恰恰是一种顺应儿童天性的综合性艺术,它融合了文学、音乐、舞蹈等艺术式样,塑造舞台形象,反映儿童生活,呈现出综合性、立体性、直观性的艺术特点。这种艺术特性,使得儿童戏剧不仅是一门艺术学科,同时也是多元艺术教育的最佳整合工具。南京大学董健先生就曾说过,“在所有的艺术门类里,戏剧是离人最近的艺术,戏剧教育是最便捷、最适当的人文素质教育”。[3]戏剧教育的目的不是传统意义上的专业的表演培训,而是把戏剧作为一种教学方法、教学手段、教学媒介,让儿童浸润在戏剧活动中,以戏剧的方式,唤醒儿童的生命本性,让生命在活动中本能的感受、体验和创造,使生命得到自由的释放,推进儿童健康、快乐的成长。

二、戏剧教育的现状

与欧美西方国家相比,戏剧教育在我国的发展可谓是步履蹒跚。虽然早期教育部门已经关注到艺术教育的重要价值并在学校教育中开展,但其内容往往局限在音乐和美术课程,忽视了戏剧的重要作用。直到1995年,剧作家李婴宁出席第二届国际戏剧与教育联盟会议,之后在学校、社区、图书馆等地方推广戏剧教育活动,使得戏剧教育渐渐走进人们的视野。南师大张金梅博士在借鉴西方儿童戏剧教育经验的基础上,不断探索和思考着学前儿童戏剧教育的内容、组织形式和教育策略等问题,尝试建构一种适合本土的学前儿童戏剧教育模式。索丽珍等人也对幼儿园实施戏剧教育活动的价值进行了深入研究和思考。如今,越来越多的人开始了儿童戏剧教育的探索与实践,而在北京、上海、南京等地,还出现了以戏剧为特色的幼儿园。

三、戏剧教育的实践

作为全国最早组建的三所幼儿师专之一,我校始终关注学生的职前教育和从师技能的培养。从2009年开始,在学前教育专业开设《幼儿戏剧表演与指导》课程,课程旨在对学生进行戏剧艺术教育,培养学生的表演能力和指导幼儿表演的能力。经过几年的尝试和摸索,该课程已经打造成我校的特色课程。这个“特”体现在以下几个方面:

(一)教学模式。教学时围绕幼儿戏剧基础理论、鉴赏、创编、表演、指导表演五项内容进行项目任务的设计,创造出具有本专业特色的实战训练体系。在实施过程中考虑到任务的相互联系和难易程度,按“资讯、计划、决策、实施、检查、评估”六个工作步骤组织教学。整个教学过程,从理论到技能训练再到技能运用,都是以学生为主体。学生通过一个个有主题、有内容的专题项目,提高了学习热情、团队协作、从教技能等等。

(二)教学方法。教学时以行动导向为指导,以项目驱动教学法贯穿课程始终,同时还选取“情境教学法”、“案例解析教学法”、“角色扮演法”、“多媒体组合教学法”等辅助教学。如教学中设计“超级模仿秀”、“故事大王就是我”、“单打独斗”等多种情境,引导学生运用肢体动作和语言去创造、想象、体验,提高学生的戏剧专业素养和技能。

(三)考核评价。教学中打破传统的评价方法,采取过程性考核和终结性考核相结合的形式。过程性考核占总成绩的50%,包括出勤、作业、特色基本功训练、项目表演、主持人训练五项内容。终结性考核占50%,学生分组表演幼儿戏剧,在活动中学生不仅要担任导演、编剧、演员,还要制作道具、服装,最终完成期末的汇报表演。

戏剧探索 篇2

一、戏剧表演和影视表演之间的创作共同点

影视表演以及戏剧表演都是通过角色的塑造彰显内在的价值，在表演活动的开展过程中，都是通过自身的演绎模式塑造出不同的鲜活的人物形象，提升观众的视觉感受。在本质上来说，二者并没有较大的差异，都是基于人们生活开展的艺术创作模式，其主要表现在以下几点中：

（一）戏剧表演和影视表演创作艺术上具有一定综合性

戏剧表演以及影视表演在创作过程中都是要通过不同的艺术部门开展集体创作。戏剧表演在实践中要通过表演人员、化妆人员、服装道具人员、灯光以及音响等相关部门的系统协调才可以开展工作，只有这些部门的协同开展才可以充分地呈现其内涵。而影视表演在这些工作的基础之上还要进行后期的剪辑以及洗印等相关操作，才可以像观众呈现作为优质的影视座屏。也就是说在创作艺术上来说，二者均具有一定的综合性。

（二）演员自身的艺术创作能力具有一定的相似性

在影视表演和戏剧表演中，对于表演人员的实际需求是大致相同的。演员在进行艺术创作过程中，不仅仅要通过自身的创作将其人物形象M行演绎，同时也要根据自身的实际需求、身体以及情感等相关内容作为主要的创作角色，只有这样才可以充分地诠释角色内容，对此在相关影视以及戏剧表演活动的开展过程中，其对于演员的实际训练需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的释放其内心，通过各种方式与途径使演员可以在舞台中充分的释放自己，进而快速地投入到各种特定的表演情景之中，全身心的开展表演活动；其次，就是通过各种元素训练的方式提升其综合素质能力，在实践中主要就是让演员充分的集中注意力，通过想象能力、信念以及自身的真情实感对其创作的情景进行感受，进而使演员可以充分地融入到表演之中；最后就是通过演员的观察，通过生活以及自身的亲身经历提升其内在的素养，然后在通过各种独幕戏、大戏的实际排练以及演出，提升演员的实践能力。

（三）戏剧表演和影视表演艺术创作上的互通性

在电影演员以及舞台演员的培育过程中，都是通过各种行动练习、自我行动等方式开展，基于此基础在组织到相关角色以及任务的行动之中。在这整个过程中，戏剧表演以及影视表演都具有一定的互通性，其都是通过剧本中要表达的相关情感内容，通过自己的理解以及诠释对其进行表演。

二、戏剧表演和影视表演艺术的差异性

在相关戏剧以及影视表演过程中，二者对于作品的诠释的相同之处就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰显其艺术价值。但是，戏剧表演和影视表演艺术之间具有一定的差异性，其主要就体现在不同艺术之间的个性差异，通过系统融合，互相弥补可以在根本上提升戏剧表演以及影视表演的.同步发展。

（一）戏剧表演以及影视表演中艺术观赏过程中的同步性差异

在实践中因为戏剧表演形式存在一定的限制性，其具体的表演以及观众的实际欣赏是同步开展的，也就是说在戏剧表演过程中观众是全程观看的，表演着自身的真实情绪状况、相关场景的实际呈现等相关因素都是基于观众的观赏状况之下直接呈现的，这也就是说观众对于戏剧表演的欣赏具有异性的直观性，可以直观地感受到演员的实际情绪变化，其与演员之间的交流也相对较多。

但是在影视表演之中，观众以及演员是存在空间差异的，影视表演并不是现场的，观众与演员并不处于相同的空间范围内，演员自身的情绪表达是通过一些技术手段的模式彰显的，同时，一部影视作品的拍摄以及播放是不具备连贯性的，在实践中一部影视作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，这种表演模式以及因素在影视以及戏剧两种表演模式中具有一定的差异性。

（二）戏剧表演以及影视艺术表演的特性差异性因素

戏剧表演是一种传统的艺术表现形式，在实践中具有一定的夸张性，这种具有变异性的表演形式就决定了戏剧表演是源于生活的一种艺术形式。戏剧表演可以说是对人们生活实际状况的有效拓展以及放大，通过艺术的形式对生活进行深入地演绎。演员在进行戏剧表演过程中要提升对观众的重视，根据观众的实际感受，不断地调整自身的表演技巧以及模式，进而加强与观众的感情共鸣。

相对于戏剧表演形式来说，影视表演的演员的在进行表演过程中，对于观众的感受无需进行重视，因为其实际环境具有一定的真实性，对此其对于演员的表演有着严格的要求。也就是在实践的影视表演过程中，其对于演员表演的真实性以及生活化有着严格的要求。

结束语：

在表演艺术高速发展的今天，专业院校以及相关演艺事业工作人员要充分的了解戏剧表演以及影视表演创作的异同性，对于二者的内涵进行充分的了解，进而在根本上促进其长足发展。

参考文献：

[1]龚佳丽。 从游戏训练到表演创作――基础训练课程在戏剧影视表演教学中的应用与研究[J]。戏剧之家，，（20）：203。

[2]瞿继伟。 探究戏剧表演与影视表演的差异[J]。戏剧之家，，（11）：46。

[3]杨立霞。 影视动画表演艺术创作研究[D]。浙江师范大学，。

“表演式戏剧教学”的探索与成效 篇3

【摘 要】新课程提出了淡化语文教学知识传递功能,突出语文的综合运用能力,全面提高学生的语文素养,促进学生均衡而有个性地发展等新要求。为了实现这些目标,石室中学语文组在语文教学模式上进行了一些大胆尝试,开展了语文活动课,如戏剧表演、诗歌朗诵比赛、演讲比赛、辩论会等等。本文以学生戏剧节为例,谈谈对新课程理念指导下的语文活动课的实践与思考。

【关键词】“表演式戏剧教学”;语文综合能力的培养

【中图分类号】 G633.3【文献标识码】 C【文章编号】1671-1270(2009)6-0054-01

新课程启示我们,教育的功能除了传授知识,还要特别注重教育的育人功能。西方国家普遍把戏剧教育作为学生的必修课程,而我们国家却最多让学生在课余鉴赏几台戏剧,这对于实现语文教学中“戏剧单元”的能力目标来说,是远远不够的。因为戏剧是文学、音乐、舞蹈、表演等多项艺术的综合,是最形象化、最易感动人的艺术形式,是提升人的审美修养的重要途径。

于是,从2004年开始,我们在高2005级学生中举办了第一届“戏剧节”,提倡一种“表演式的戏剧教学”,主要是为了给学生创造一种“情境”,让学生在情境中去体会各民族的优秀人文传统,让他们从内在的审美角度去提高自身的素质。到2009年我们已经成功举办了四届学生戏剧节,并成立了校“文翁戏社”。今天,“戏剧节”已成为学生极度期盼的一个“校园盛事”。而在对“表演式的戏剧教学”的探索中,我也得到了一些启示。

启示一:教师应该改变教学方式,用尽办法激发学生的学习兴趣。

“讲授式”的教学方式在相当长的时间内,无疑仍然是语文教学的主要方式,但是我们应该进一步重视学生学习的主体地位,探索新的教与学的方式。“表演式的戏剧教学”能够利用充满魅力的人文资源和丰富多彩的学习方式去调动学生学习语文的积极性,让他们主动、深入地学习。

学生在戏剧节中所表现出来的对这种学习方式的兴趣和热情,出乎我们预料。他们精心选择剧本,深入研究人物,废寝忘食地排练,在舞美设计上追求尽善尽美……他们在周记中写道:

郁闷—这个每天都要在心底呐喊数十次的字眼仿佛早已经成为我那漆黑无比的高中生活的代名词。每天都在承受着心情的大起大落,原以为这样老气横秋的高二就会枯燥乏味的度过,而“戏剧节”却不期而至,仿佛一根仙女魔棒点亮了黑夜!

——高2005级1班**《累,并快乐着》

这份热情延伸到课堂中,他们更喜爱语文了,更愿意跟语文老师交流了,语文学习的热情空前高涨。

启示二:以学生为主体的表演式实践活动是提升学生的语文素养的有效途径。

学生演出的剧目丰富多彩,形式多种多样,有悲剧、喜剧;童话剧、侦探剧;历史剧、现代剧……高2005级演出了《半生缘》、《仲夏夜之梦》、《音乐之声》、《雷雨》、《小王子》等13部剧目。高2010级演出了《西厢记》、《刺秦》、《家》、《茶馆》、《青鸟》等16部剧目。

学生在戏剧的准备和表演中,潜在的素质被充分激发,活动锻炼了他们的各种语文能力(如口头语言表达能力、书面语言表达能力、艺术感知能力、艺术表演能力等),增强了合作意识,提高了审美修养,使他们能够认识美、欣赏美、创造美。

首先当然是它让我们在快乐中学习,在幸福中接受各式各样戏剧文学的熏陶。最可爱的是,这些给人视觉娱乐和精神享受的戏剧是由那些与自己朝夕为伴的同学之“联袂主演”。熟悉的面孔、陌生的造型、奇异的声音……这无疑使我们既惊叹于同学们的多才多艺也触发了我们对该剧本的强烈热情……一个戏剧节,使我们更加成熟。

——高2005级1班**《快乐的价值》

这样的感悟使身为语文的教师的我们非常高兴,也使我们坚信:这是使学生语文能力全面提高的一种非常有价值的形式。

启示三:应充分发掘课程资源,让学生真正体会到“语文的外延就是生活”。

今天的语文教学更多的是着重语文的工具性、文学性,而非其作为人文学科在学生成长过程中的思想上的指导性。语文学习与生活严重脱节。通过开展戏剧节,学生在付出与收获中,成功与失败中,欢笑与泪水中感悟生活,思考人生,学会写一个大写的“人”字。

这一次的戏剧节中,我们学会了面对,学会了释然,想通了很多东西,就好像你埋着头,不一定看到的是地,也许是天,是阳光,而且是雨后的阳光。也许正是失意,才让我真正体会到了一个班级的凝聚力,看到了每一个人的付出,看到了一个班级的成就。

我走出教室,看着太阳:“我爱你们!”

下雨吧,下雨就凉快了,只要太阳还出来。

——高2005级12班**《什么是我要的生活》

启示四:教师一定要和课程同步发展。

传统语文教学观对可以开发利用的课程资源视而不见,使语文课程成为一个封闭的体系,学生对这种封闭的教育资源非常反感。而戏剧表演开拓了语文学习中一种新的方式,一种学生比较感兴趣的方式。从他们的投入表演及事后作文中我们可以强烈地感受到,也许还有一些学生感兴趣的学习形式我们尚未了解、尚未开发。这给我们语文教师提出了更多、更新的要求。

新的学习形式,需要教师付出更大的精力。从第一届到第四届,从在校内汇演到参加市上比赛,在组织戏剧节的过程中,我一方面感到高兴,一方面也常常有“自找麻烦”的感慨。因为它对教师的个人素质也是一个全方位的检测。

教师是学习活动的组织者和引导者,我们应该按“新课标”的要求,努力适应课程改革的需要,继续学习,更新观念,丰富知识,在与学生平等对话的合作互动中,加强对学生的点拨和指导,实现教学相长,达到教师和语文课程同步发展。

【参考文献】

[1]朱慕菊,《走进新课程:与课程实施者对话》,北京师范大学出版社.

论中国实验戏剧的探索性 篇4

对于“实验戏剧”, 台湾著名戏剧家姚一苇给“实验戏剧”下的定义:第一:“实验剧场是青年人的剧场”;第二:“实验剧场是一个前卫的剧场”;第三:“实验剧场是艺术的剧场”。所谓“实验”就是要擅于发现与创新, 将原有的创作思路进行拆解, 打破传统的现实主义表现方式与演出模式, 创造新的艺术表现形式。而这种发现与创新恰恰是从艺术实践中获得的。

首先, 实验戏剧学习中国古典戏曲虚拟化的艺术特征, 在话剧中采用写实和写意相融合的表现手法。我国的话剧舞台, 从高行健编剧和林兆华导演的《绝对信号》开始, 便注重这种虚实间的交替与融合。剧中人物的内心交流、回忆、幻想的出现, 都巧妙地运用现实的物质依托, 列车交会时发出的巨大轰鸣声、火车进隧道时舞台陷于黑暗里等意象的营造等等, 将局部的“虚”化汇入到整体的写“实”之中, 增加艺术气氛, 增添艺术效果。林兆华导演在谈到《绝对信号》时说:“我们得走戏曲的路子。戏曲舞台的时空变化, 是演员演出来的, 环境随着人走, 人在景也在, 人无景也无。”1在内容上以一个或几个通俗易懂的故事组成, 故事多以虚构和想象的, 而剧作家实验与探索之意并不在故事本身而是在故事所营造的情境与表象中。即表现在对于戏剧艺术结构的把握上, 采用写实与荒诞、象征等相融合的表现方式, 场景则突破传统现实主义模式, 追求假定性戏剧风格的时空自由转换, 大量动用象征、隐喻、荒诞、变形, 追求人的内心世界外化和潜意识的表现。新颖的创作手法被纳入剧作家创作意图中, 通过整体呈现出的意象来表现。让人在看话剧的同时也看到了中国古典戏曲的影子, 体会到了更为深邃的艺术韵味。

其次, 演剧实验对于实验戏剧的创新尤为重要。观演方式的改变、演出距离的被拉近、观众心理的贴近, 都在突出强调一种变化, 那就是人的意识, 探索实验性小剧场话剧追求多元化审美, 演员可以为观众、观众也可以成为参与故事的重要一员。姚一苇在《大家来实验》一文中针对演剧指出:“我希望借“实验剧展”的活动, 推动一项观念, 在背景上完全打破写实舞台的空间限制, ……以演员表演为中心, 完全自由的表现, 可以是舞蹈的形式, 也可以采用默剧的方式。”2他主张舞台的灵活多变性, 打破原有的舞台表现的限制, 学习西方探索戏剧舞台的开放性, 采用自由舞台、圆形舞台、甚至打破固定的舞台空间, 形成一种流动的象征的舞台……例赖声川《暗恋桃花源》采用两个故事共用一个舞台进行表演, 演出空间由相互之间的打扰、破坏, 到相互融合、互为彼此的整合, 不能不让人大呼神奇随即报以热烈的掌声。

表演者对实验戏剧的探索和创新同样重要。实验戏剧一个突出的特征就是打破了传统话剧舞台上表演者通过对话向观众介绍剧情、人物的表演方式, 表演力求自然化、生活化, 几乎完全摆脱传统话剧表演艺术模式。使得实验戏剧的表演更贴近于生活, 真切、自然、生活, 有时甚至是采用即兴创作的手法, 增加舞台表演的创意性, 并使得这一新颖的创作方式对中国实验戏剧的发展产生重要影响。加之演出没有特定舞台的限制, 也可以没有逼真的布景与道具帮助营造环境, 故事和情节乃至幻觉都是要求演员自己通过表演将所要表现的环境与内容展现给观众, 这就必须依靠演员用演技去征服观众。因而, 实验戏剧有时也是编导演合一的创作方式。

二、实验戏剧与当代先进艺术表现方式的相融

新时期的中国话剧在一步步探索中不断向前发展, 在吸取西方先进的戏剧经验的同时也在考虑与其他艺术形式的渗透与融合。电影事业的迅速发展带给中国话剧巨大压力的同时, 也为其注入了新的血液与探索方向, 电影发展与其自身的所具有的优势有着很大缘故。

首先, 快节奏的电影叙事手法适应当代社会观众的心理需求, 观众的心里审美角度和方式更需要能够与当代社会与时代相符合的艺术作品, 话剧艺术舞台的单一场景与一沉不变的长时间叙事模式很难满足当代观众急切的求知欲。电影自然就是迎合了观众这种心理需要, 场景镜头的快速转换、人物、情节的发展因时空的交错而变得复杂, 这就使得观众在观看的时间内能够快速的产生好奇与期待, 随即了解掌握剧情的变化发展, 满足他们强烈的求知欲。其次, 先进的电影表现方式和拍摄手法让观众应接不暇, 蒙太奇的表现手法使得观众能够清楚的知道同一时间不同人物发生的事情, 使之产生直观的效果和真实感, 这在话剧舞台上则很难表现出来, 观众只能一个接一个的去了解发生的事情, 而不能在同一时间多侧面的去直击事件和人物。“戏剧影视化”是近些年来人们纷纷议论的一词, 在电影电视飞速发展、话剧还在生存与探寻中挣扎中, 人们渐渐接受了戏剧影视化的观念, 戏剧像电影靠近我觉得这一词不完全正确, 戏剧与电影有着各自的艺术特征与魅力, 各自也都有忠实的观众, 两者的发展也有其各自的轨道, 相互间学习和借鉴优秀之处是支持和鼓励的, 但若要戏剧要变成影视, 我觉得这不是时代的进步。

首先是故事性, 故事性在戏剧中是很重要, 也可以说故事的好坏是一部作品的成败。凡是在戏剧史上优秀的被观众认可的戏剧, 都有一个很好的故事, 不管其叙事手法和表现方式怎样, 终归要看他是不是有个好故事。没有一个好的戏核, 再多的技巧和手法只会给观众带来感官上的新颖和刺激, 无法带来深刻的印象和感受。影视剧亦是如此, 故事性是戏剧和电影都无法摆脱的重要元素。其次结构, 只一个情节用十几场来表现, 靠不断地切光变换, 完全依靠的是镜头的叙事, 注重的并非是情节和情感的联系。这就势必会破坏了戏剧原有的表现意图, 也就破坏了作者想要表达的某种感情, 只注重形式而忽略了内容, 形式大于内容的戏剧不是前进也不是创新, 而是倒退, 不得不引起我们的思考和反思。

话剧因其自身特征的制约难冲破舞台本身的约束不如影视通过多种媒介可自由、多变的表现, 而影视中先进的艺术表现方式渐渐地被剧作家研究、学习和借鉴, 运用到话剧中完成对于话剧新的探索。例如台湾戏剧家赖声川就尝《台湾怪谈》里, 直接引入电影影像, 演员在舞台上的搭档正式影像中的自己, 自己与自己进行对话的方式完成曲艺相声的表演, 两者完美的融合, 这种创新的表现方式也赢得了观众的认可。

中国话剧正在改革、复兴、探索中一步步朝着更好的更适合自己的方向发展, 在其发展的道路上, 不但要遵循自身艺术规律的要求, 同时也有必要从其他艺术中吸取养分来充实自己。

摘要：戏剧一直在探索中向前发展, 不管是从剧本, 还是从演出的表现形式都力求有新的突破与创新, 也同样的注重与其他艺术形式的结合。在八十年代兴起的实验戏剧作为一种新的戏剧表现形式, 在世界戏剧舞台上掀起了一次新的戏剧思潮, 更为戏剧的发展拓展了空间、注入了新的活力。

关键词：实验戏剧,探索性,影视化

注释

11 .林兆华关于《绝对信号》艺术构思的对话.一九八二年五月四日.

《戏剧理论与戏剧小品编导》讲义 篇5

制定人：陈斌善

.内部教材 不得外传.华中师范大学武汉传媒学院表演系

2010年6月15日 《戏剧理论与戏剧小品编导》讲义

一，课程名称：戏剧小品创造 二，学时学分：32学时2学分

三，授课对象：影视表演本科、专科学生 四，先修课程：观摩录影 五，教学目的与要求

戏剧小品，是上世纪八十年代以来，央视春晚成功实验并深度普及的新兴微型剧种。包含了西方戏剧和中国戏曲的主要原理。影视表演包含四种表演：一是意象蒙太奇加少量道白的纯电影艺术表演；二是一半道白加一半意象蒙太奇的电视剧艺术表演；三是戏剧小品风格的室内情景电视剧艺术表演；四是纯戏剧小品的电视艺术表演。在未成名具有票房号召力之前，前三种表演的机会极小。通过编导演戏剧小品，上县市省中央电视台和歌厅演出市场的机会却大量存在。不但可以掌握自己的命运，还可以通过高出镜率出名，逐渐获得进入前三种表演的机会。开设戏剧小品的编导课程，是把影视表演专业的学生从理论上和实践上培养成多功能实用型人才。理论知识考试49分，创作3个戏剧小品51分，共计100分。

这门课程无现存教材，由主讲老师自编。六，教学内容

第一章：戏剧小品的定义

戏剧小品是约15分钟长度，约2000字篇幅，采用西方悲剧、喜剧、正剧、哲理剧体裁多维揭橥深刻意涵；又将其高雅清峻的朗诵，转换成中国传统戏曲的灵动的“一桌二椅”、通俗的“滑稽戏弄”、劲爆的“插科打诨”；是新时期以来，中西戏剧美学原理珠连璧合，深受中国大众喜闻乐见的新兴微型剧种。

第二章 戏剧的分类

1，世界戏剧可分为两大类

在现今世界上仍存活在舞台、影视中的戏剧，可分为两大类：(1)西方写实戏剧。(2)东方写意戏剧。

2，世界戏剧以生发时间先后为序，共可分为七种：(1)舞台剧。(2)木偶剧。(3)皮影戏。(4)电影。(5)动漫。(6)广播剧。(7)电视剧。

3，舞台剧以生发时间先后为序，可分为六科：(1)话剧。(2)戏曲。(3)芭蕾舞剧。(4)歌剧。(5)音乐剧。(6)戏剧小品。

第三章 戏剧小品的功能

戏剧小品有六种功能： 1，娱乐功能。2，审美功能。3，教育功能。4，认识功能。5，交际功能。6，预测功能。

第四章 戏剧小品的美学特征

1，是代言体，非叙述体。

2，是由演员扮演的代言体戏剧，非阅读的代言体诗文。3，具有戏剧行动的三要素：任务、目的、适应。4，时尚的短平快。5，精炼的二三人。

6、两句或4句一搞笑。

7，是集体多次连续性生产的综合艺术。

第五章 西方戏剧体裁分类

西方戏剧体裁可分为若干类，主要的只有四类，最根本的只有悲剧和喜剧两类。

1，悲剧体裁。2，喜剧体裁。3，正剧体裁。4，哲理剧体裁。

第六章 悲剧小品体裁创造

1，悲剧的起源：古希腊农村纪念戴欧尼塞斯“复活”的“酒神颂”。

2，悲剧创史人：古希腊埃斯库罗斯(公元前525？--前456)，史称“悲剧之父”。

3，悲剧代表作：古希腊索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。4，悲剧的定义：严肃的事件悲悯的结局。5，悲剧的精神：自省。6，悲剧悲悯的源泉：(1)死亡的恐惧；(2)乱伦的可怕；(3)毁灭的悲痛；(4)失误的憾恨；(5)无奈的悲哀。

7，悲剧的结构：发现突转。8，悲剧的语言：(1)有韵诗；(2)无韵诗；(3)有诗意的散文； 9，悲剧小品的类型：

(1)英雄悲剧小品：赵丽蓉《打工奇遇》、《如此包装》，尹北琛《军嫂上岛》。

(2)家庭悲剧小品：蔡明、郭达《追星族》、《父亲》、《家有毕业生》。

(3)性格悲剧小品：严顺开《张三其人》，郭冬临《有事你说话》。10，习作：创作一个英雄悲剧小品。

第七章 喜剧小品体裁创造

1，喜剧的起源：古希腊农村“酒神节”的滑稽嘻戏。2，喜剧的创史人：古希腊阿里斯托芬(公元前448？--前380)，史称“喜剧之父”。

3，喜剧代表作：“文艺复兴”时法国莫里哀(1622—1673)的《伪君子》。

4，喜剧的定义：滑稽的事件笑闹的收场。5，喜剧的精神：批判。6，喜剧可笑的源泉：(1)表里不一；(2)语言幽默；(3)形体滑稽；(4)腔调做作。

7，喜剧的结构：三剥伪装。8，喜剧的语言：(1)土语；(2)雅言；(3)粗话；

9，喜剧小品的类型：

(1)浪漫喜剧小品：赵本山、黄晓娟《相亲》，宋丹丹、黄宏《手拉手》；

(2)讽刺喜剧小品：陈佩斯、朱时茂《烤羊肉串》，赵本山、范伟《心病》，赵本山、宋丹丹《小崔说事》，赵本山、小沈阳的《不差钱》；

(3)风俗喜剧小品：宋丹丹、黄宏《超生游击队》，牛莉、郭冬临的《一句话的事》；

(4)闹剧小品：黄宏、巩汉林《装修》，金玉婷、黄宏的《美丽的尴尬》。

10，习作：创作一个讽刺喜剧小品。

第八章 正剧小品体裁创造 1，正剧的起源：“文艺复兴”的西班牙。

2，正剧创史人：西班牙剧作家维加(1562—1635)。3，正剧代表作：维加的《羊泉村》。

4，正剧的定义：悲喜交集，正义的事件最终胜利。5，正剧的精神：赞美。6，正剧感人的源泉：(1)胜利；(2)理想；(3)满足。

7，正剧的结构：“三推浪头”或“误会巧合”。8，正剧的语言：诗化的生活语言。9，正剧小品的类型：(1)战胜敌人正剧小品：(缺)(2)事业成功正剧小品：(缺)(3)消除误会正剧小品：赵本山《三鞭子》、《小九找乐》，蔡明、郭达《哈罗，黄土坡》、赵本山、吴小利《捐助》。10，习作：创作一个消除误会的正剧小品。

第九章 哲理剧小品体裁的美学创造 1，哲理剧的起源：十八世纪哲学发达的德国。2，哲理剧创史人：德国诗人歌德(1749--1832)。

3，哲理剧代表作：歌德的诗剧《浮士德》(应为“剧诗”)。4，哲理剧的定义：全面观照，单一的事件辩证的思考。5，哲理剧的精神：思辩。6，哲理剧乐趣的源泉：(1)追求真理；(2)明辩是非；(3)得出结论。

7，哲理剧的结构：辩证思考。8，哲理剧的语言：诗化的生活语言。9，哲理剧小品的类型：

(1)生活哲理剧小品：陈佩斯、朱时茂《主角与配角》，郭冬临、小叮当《我和爸爸换角色》，郭达、杨蕾《大米与红高粱》。

(2)人生哲理剧小品：陈佩斯、朱时茂《姐夫与小舅子》。(3)人性哲理剧小品：陈佩斯、朱时茂《警察与小偷》。10，习作：创作一年哲理剧小品。

第十章 中国戏曲的美学原理

1，蕴涵阴阳八卦三条爻线抽象空灵的“一桌二椅”。2，老子的“正言若反”(正话反说)。

3、庄子的“寓庄于谐”。

4、司马迁“滑稽戏弄”。

5，李渔的“插科打诨”。“科”，滑稽搞笑的舞蹈；“诨”，讲笑话。

戏剧小品“诨”的技法创新有： 迁强附会、自相矛盾、自我吹嘘、自我否定、张冠李戴、谐音双关、歪曲解释、转移话题、对比反差、狗尾读貂、节外生枝、贯口包袱、贯口叠加、攀龙附风、超前夸张、慌腔走板、刻意婆蒜、故意读错、上线上纲、露底穿帮等。

第十一章 歌厅音乐短剧创造

1，歌厅音乐短剧的起源：1880初英国“幕间”流行歌舞、杂要、恶搞娱乐的“狂闹剧”；1890年，英国乔治爱德华正式在伦敦创办“欢乐剧场”；中国近5年才在歌厅勃兴音乐短剧。

2，歌厅音乐短剧创史人：英国唐尼巴斯德(1837—1908)成动改编《黑骗子》。

3，歌厅音乐短剧代表作；《黑骗子》。4，歌厅音乐短剧的定义：音乐短篇狂闹剧。5，歌厅音乐短剧的精神：批判。6，音乐短剧飘红的源泉：

(1)以流行金曲为名魂：《烛光中的妈妈》、《不能失去你》、《流浪》、《香水有毒》、《其实不想走》等。

(2)内容紧扣社会热点：“父不义母不慈”，“兄不友矛不恭”，“子不孝媳不贤”，“情不专婚离散”等人伦纲常问题。

(3)经典旧瓶装新酒：《刘三姐》的“对歌”、《白毛女》的“讨债”等。

(4)模仿走红明星秀：洛桑模仿赵本山；小沈阳模仿刀郎，刘欢，阿宝；丫蛋模仿韩红。

(5)手拿话筒的表演：音量震撼煽情。(6)容易做效果雷人。

7，歌厅音乐短剧的结构：摹仿流行(既熟悉又新鲜)。8，歌厅音乐短剧的语言：

(1)最流行的社会语言：如“超生游击队”、“忽悠”、“不差钱”、“美眉”、“三小”、“二奶”、“绯闻”等。

(2)最土气的地方语言：如武汉的“尖板眼”、“铆到笑”、“掉得大”等。

(3)最时尚的网股语言：如离婚叫“崩盘”、再婚叫“重启”、相亲叫“视频”等。

9，音乐短剧的类型：

(1)以流行金曲为剧名和灵魂：如《香水有毒》、《烛光中的妈妈》、《流浪》、《不想失去你》等。

(2)以流行音乐结构改写新词：如《刘三姐》、《白毛女》等。(3)以几首金曲虚构一个故事：如《卖狗》、《糊涂县官》等。10，习作：编演一个歌厅音乐短剧。

戏剧的中坚力量——校园戏剧 篇6

如果你在长沙想走进剧场观看戏剧表演，无非有三种途径和可能性：第一，去正规的大剧场或者中型剧场，国家养的文艺团体经常有一些“主旋律”的演出，从话剧、儿童戏剧、传统戏曲、歌舞表演都有，觀众主要是儿童和老年人；第二，搜寻长沙的民间剧团或者独立戏剧人。他们可能有属于自己的小剧场，自己搞创作，自产自销，这样的团体在长沙屈指可数，而且作品出产量极低、规模很小。第三，走进校园。据不完全统计，长沙现有的高校戏剧社就有32个，其中还不包括中学的剧社。这放在全国其他一线城市来讲，已经是一个很了不起的数据了。

这些高校戏剧社的学生，凭着自己一腔的热情，在那些视业绩为生命、视文艺为粪土的校领导面前争取排戏、演出的机会，平均每个学期一部大戏。这些戏几乎是低成本、零经费的制作，而演出场地从礼堂到报告厅、会议室到食堂，任何只要可以利用的空地、可以付出最少代价的、拥有最好效果的都有可能成为他们去力争的地方。在大部分社团碰上没有外联赞助，没有专业舞美也没有足够人手千活的时候，他们便自己动手做道具，向朋友借衣服，摆摊卖门票来换取印刷海报和剧组吃盒饭的费用，朝夕相处共同度过长达一个月甚至两个月的排演，剧组十几人从点头之交到知心好友，公演后甚至泪流满面地拥抱彼此，为之后突然空下来的时间而感到失落，大家是那么简单那么义无反顾。无奈以前没有太多机会走出校园，演出在老师同学们的掌声中结束，便没有了后续。

这30多个高校戏剧社里，也有很多其实做出了自己的成绩。比如中南大学的校话剧团、湖南师大先锋戏剧社，曾经代表学校参加北京大学生戏剧节；湖南农业大学更是曾经带着自己的原创作品远赴摩洛哥、西班牙等地参与国际性的戏剧节，并且培养了很多本土优秀的戏剧人；汪涵、杨乐乐发起的果实戏剧工作室，也是由一帮校园戏剧社里出来的人策划、运作，试图给那些有戏剧梦想的人搭建一个平台，供他们施展才华。

戏剧探索 篇7

关键词：先锋戏剧,存在问题,发展方向

一、先锋戏剧的概念

先锋戏剧在中国又被称为小剧场话剧或实验话剧, 注重于形式方面的探索以及对艺术精神的追求, 是属于导演的小众艺术, 于20 世纪才开始发展, 其中不乏优秀的作品, 如高行健、刘会远的《绝对信号》、刘锦云的《狗儿爷涅盘》、林兆华的《三姊妹·等待戈多》《哈姆雷特》《理查三世》等。经历过几十年的潮涨潮落, 中国先锋戏剧开始趋于沉寂, 直到孟京辉导演的《恋爱的犀牛》于1999 年在北京开演, 创造了当年夏天连续40 场爆满的神话。

二、当前我国先锋戏剧存在的问题

(一) 小众与大众的冲突。先锋, 顾名思义, 是在艺术最前沿的一种探索、一种追寻, 与流行艺术相抵触, 拒绝被大众文化同化。然而, 随着市场体制的不断完善, 中国的经济正在飞速发展, 现代化进程日益完善, 先锋戏剧面临的挑战也日益艰巨。在这种环境下, 先锋戏剧要想获得生存和更好的发展, 必须适应不断变化的市场以及需求渐渐提高的大众。如果先锋戏剧继续走自己的小众化道路, 不去适应大众, 就会让自己的发展空间越来越狭窄, 最终无人问津;而过度的大众化会让先锋戏剧褪去身上的“先锋”色彩, 最终被大众的洪流所吞没。目前国内的先锋戏剧显然没有处理好小众与大众间的的矛盾, 在这种冲突的愈演愈烈中艰难地前进着。如牟森的《与艾滋有关》以及《零档案》等话剧, 让人在观剧后竟觉得不知所云。

(二) 内容与形式的矛盾。对于中国先锋戏剧而言, 内容与形式是不可忽略的两个重要元素。在内容上注重对人的塑造, 在形式上重视舞美、道具等也是先锋戏剧的探索方向。然而有的先锋戏剧作品过度追求形式上的美感, 却忽略了对内容方面的深度挖掘。郝刚的话剧《天上飞的鸭子》中, 剧场内的场地造型创新给人一种眼前一亮的感觉, 但是演员间的对话大量借鉴西方现代诗派的语句, 让观众感觉云里雾里。然而, 还有一种只关心内容而忽略形式的现象, 例如:孟京辉的作品《臭虫》中的《爱才会拼搏》居然连唱了3 遍, 让观众失去了新鲜感, 感到麻木甚至厌烦。[1]

(三) 模仿抄袭现象泛滥。先锋戏剧意味着独具一格的戏剧、不断创新的戏剧。先锋戏剧敢于对传统戏剧进行反叛, 并且自身也在不断革新, 挑战原有的戏剧范式。然而, 我国先锋戏剧面临着相互间模仿抄袭的问题, 甚至与其他类型的戏剧出现了类似化的现象。例如:孟京辉的话剧作品《我爱XXX》就是模仿了汉德克的话剧《侮辱观众》, 李六乙的作品《非常麻将》就是模仿了法国著名的荒诞派剧作家贝克特的《等待戈多》。过度的模仿和抄袭只会让话剧作品失去自身的独特风格, 失去了先锋话剧应有的先锋精神, 最终被淹没, 只有合理地借鉴其他作品的长处, 真正使其融合到作品之中, 才能取得更好的发展。

三、我国先锋戏剧的探索方向

(一) 适度大众化、商业化。戏剧是一种剧场艺术, 而剧场是为观众而设立的场所, 戏剧必定离不开观众的支持, 否则就无法生存。先锋戏剧与传统戏剧相比, 虽然具有较大的差异, 但其实也是戏剧的一种类型, 也需要经济收益来维持自身的生存与发展。如果先锋戏剧继续走自己的小众路线, 不适度地向大众靠拢, 就会失去市场, 造成票房惨淡与资金匮乏的恶性循环, 最终走向消亡。[2]因此, 先锋戏剧可以在保持继续前卫和实验的同时, 寻找其艺术探寻和商业发展之间的契合点。实验话剧小剧场的演出模式具有低成本和小风险的特点, 这是先锋戏剧唯一的商业优势。在此基础上, 可以适度采用一些营销策略进行商业运转, 例如适度合理的明星号召、宣传炒作等方式。

(二) 重视兼顾内容和形式。目前国内的一些创作过于注重形式上的前卫, 而忽略了对内容的发掘。有的戏剧不但形式上前卫, 内容更是前卫得难以理解, 这样的戏剧会让观众感到厌倦。[3]戏剧的内容和形式相辅相成, 有时甚至可以相互转化。特定的内容需要借助特定的形式才能表现, 而形式会与内容相照应, 为内容服务。戏剧中最重要的部分还是其本身所反映的社会问题, 而不是表现力极强的形式。因此, 先锋戏剧应注重双方的协调, 使其更好地为戏剧本身服务。

(三) 创造一种自己的风格。我国先锋戏剧的作者经常互相学习、借鉴西方戏剧的艺术表现手法。但是, 学习和借鉴并不是直接生搬硬套, 而是通过汲取他人作品的精华, 对自己的作品形成一些启迪和帮助, 最终创造出自身的艺术风格。只有这样, 才能赢得观众的支持, 提高影响力, 达到真正的前卫和先锋。

参考文献

[1]陈吉德.中国当代先锋戏剧成就及不足[J].戏剧文学, 2004, (06) :29-32.

[2]穆海亮.先锋戏剧的历史命运与当下处境[J].理论与创作, 2005, (09) :103-106.

戏剧探索 篇8

关键词：戏剧影视文学,互动式,启发

随着戏剧影视行业的蓬勃发展, 戏剧影视文化产业的日益兴盛和社会热门话题的兴起, “编剧”行业得到了前所未有的瞩目, 戏剧影视文学专业也日渐成为艺术类高考中颇受欢迎的专业。编剧的培养与其他艺术类人才的培养一样并非一朝一夕, 更饱受市场和受众的关注, 有待实践的检验。在本科教学阶段, 戏文专业更需注重与行业前沿接轨, 培养大众文艺发展需要的编剧类人才。戏剧影视文学专业强调理论与创作实践的结合, 在课堂上更应注重对学生的启发和基础训练。

但目前, 剧作类教程在国内尚无公认的通行版本, 大多借鉴自外国经典剧作译本, 对当前教学目的的达成造成一定的阻碍。本科学习阶段, 实习和实践受到一定现实条件的限制, 检验作品和能力的机会很少。2012年, 中国戏剧出版社的《剧作元素练习方法》一书是多位教师结合中央戏剧学院、上海戏剧学院、南京大学戏文系教学的实际情况编写的, 内容更为贴近中国高校剧作课程对象的现实情况, 具有极高的借鉴价值。在此思路启发下, 戏剧影视文学专业写作类课程互动式教学探索项目基于教学现实情况的梳理总结和进一步改革进步的需要展开, 一方面将戏文专业写作类课程的方法、形式探索进行梳理归纳;一方面结合经典理论和训练效果不断改善, 进一步指导教师在任课期间调整教学策略、提高教学质量。

1 戏剧影视文学专业写作类课程的互动性应在课程安排中体现

当前, 国内诸多院校开设有戏剧影视文学专业, 划归戏剧与影视学一级学科或文学学科专业, 除了北上广一些戏剧影视行业发达、就业渠道广泛的城市外, 大多数的戏文专业大部分的教学内容仍然以课堂讲授和少量的写作练习为主, 教学形式也相对枯燥。缺乏实践和大量的写作练习将会使学生限于“文学创作”的瓶颈, 难以实现真正的“剧本创作”。事实上, 根据行业的特性, 剧本写作者不仅仅是一个作者, 而是创作团队——生产线上的一员, 他承担着开启项目、打下基础的重要职责, 是其他一切后续工种的前提条件。这种特性决定了一个编剧人才需具备的素质是, 对一个影视剧作品或戏剧作品的所有其他工种有基本的了解, 例如:基本的舞台演出制作知识和体验、基本的影视艺术制作艺术与技术。写作类课程需与其他相关课程紧密结合, 如《小品写作》与《演剧实践》, 《独幕剧》与《舞台美术基础》, 《电影剧本写作》《电视剧剧本写作》与《影视技术与制作》《摄影艺术基础》《非线性编辑》等。剧本完成往往只是一出话剧或一部影视剧的一种文本性生成, 完整的戏剧影视作品往往还需其他工种的配合, 或者说, 再创作。一个不具备基本沟通技巧、无法预留出再创作空间的剧作者是难以实现剧作的完整性的。在写作类课程的设置上就应该有所配合。例如, 将练习中自己构思的小品演绎出来, 更好地设计舞台动作和调度, 可以更好地理解和创作人物角色动作与台词, 从中获取体验、总结创作经验等。是以为写作类课程与其他相关课程的互动。

2 戏剧影视文学专业写作类课程的互动性应在教学内容中逐步体现

影视文学专业的学生大多基于对于兴趣的热衷进入专业学习, 有一定的文学基础和戏剧影视作品欣赏的积累, 但是, 距离进行庞大的剧作项目、投入真实的制作环境还十分遥远。一般来说一集电视剧剧本, 历时40分钟播映, 极有可能出现多达200个场景, 动辄2万余字, 加之人物小传、剧情大纲、分集梗概和前后反复修改, 完成起来需要大量的时间体力。对于戏文系本科生的学习和练习来说会产生过多无意义的耗费, 故而在练习的过程中可以创造一些互动式的教学练习方法以求更好的效果。例如, 加强学生之间的互动, 进行分工写作、阶段性写作、续写练习等。面对一个连续剧命题时, 由大家集思广益塑造风格类型不一样的主人公, 由擅长于逻辑思维和统筹的同学撰写故事大纲和分集梗概, 由擅长空间构想的同学负责场景设置和场面调度, 由文字功底较好的同学进行台词写作……写作是基于一定的现实人物或题材时, 还可以由不同的同学分别负责采访对象、素材搜集等。写作练习与完成剧本项目不同, 并不以追求市场认可或收视率为最高其唯一的目标, 而是鼓励学生在各个“分工岗位”上进行尝试和摸索, 在不同的阶段中有针对性的加强自己的创作写作能力, 寻找到自己的优势和不足, 在分工协作中互相帮助和借鉴, 形成一个非功利的剧本创作团队, 从而在共同解决问题的过程中找到个人成长的途径。

加强教师和学生之间的互动, 注重写作过程效果的反馈。教师引导学生的写作展开, 监督写作过程的有序进行, 组织集体创作的活动, 也应该及时与写作者进行沟通, 尤其是在个人情感投入、价值观塑造方面的引导。在写作进入到枯燥的“码字”阶段, 本科学生的精力投入、意志品质可能会出现动摇, 写作的过程也有可能会因为情感的投入和人生观、价值观、世界观的局限性陷入瓶颈, 这时候就非常需要有经验的教师给予关心和鼓励。教师需注重半成品的信息反馈, 从固定的题材开始, 鼓励学生进行各种主题和形式、体裁的创新。此外, 不断开发更灵活多变的训练要求, 培养学生开拓思维, 从“作文写作”向“剧本创作”过渡。在写作训练之后需注重学生的反馈意见, 及时调整策略, 关注学生的创作倾向, 注重审美引导。写作的过程同时也是一个塑造人格、艰辛成长的过程。

3 戏剧影视文学专业写作类课程的互动性应体现在教学形式上的探索

探索更广泛的教学形式和场地, 情景式教学与情景式创作相结合:在教学环境的安全的前提下, 尽可能多的安排“走出教室”创作的活动。不囿于传统的教室环境, 带领学生与更广阔的空间和人群进行互动。例如, 深入社会各行各业进行采访挖掘, 不仅仅是“观察生活”, 而是深入的生活的内部, 深入了解与日常学习生活中所遇到的不同的人。采访一位普通的民警, 与一位清洁工一同劳作, 和一个幼儿园的小朋友做游戏……教室外的空间何其广发, 素材何其丰富, 剧本的创作更需要鲜活的生活体验和感悟, 在青年学生人生经验不足的现实限制中, 尽可能多的了解他人是极可行的办法。在各行业采访对象中需注意其代表性丰富、具有故事挖掘意义、具有社会主义核心价值观和正能量的细节。鼓励学生亲历生活真实向艺术加工的转化, 写作出具有鲜活生命力, 具有一定艺术价值和社会价值的剧本。另外, 需要注重与行业发展前沿紧密联系, 在课程进行中如果请到编剧行业前沿工作者、戏剧影视制作的工作人员与学生交流互动, 进行经验分享和指导, 有助于学生生成生动的行业图景及规划。

戏剧探索 篇9

项目化教学是师生通过共同实施一个完整的项目工作而进行的教学活动。对于语文教育专业的学生来说,项目化教学就是教师预设教学任务,学生讨论明确项目任务、分工合作,进行信息处理,实施项目,最终形成项目成果,在这个过程中,教师进行指导、评价。

项目化教学具有以下优点:一是具有实践性:项目的主题与真实世界密切联系,学生的学习更具有针对性和实用性;二是具有自主性:提供学生根据自己的兴趣选择内容和展示形式的决策机会,学生能够自主、自由地进行学习,从而有效地促进学生创造能力的发展;三是具有发展性:长期项目与阶段项目相结合,构成为实现教育目标的认知过程;四是具有综合性:具有学科交叉性和综合能力的运用特点;五是具有开放性:体现在学生围绕主题所探索的方式、方法和展示、评价具有多样性和选择性。

对于语文教育专业的学生,选择戏剧表演作为项目化教学的教学任务,对于学生学习兴趣的激发、学习能力的提高、学习方法的多样化选择有积极的促进作用,对于教师也提出了新的要求,增添了语文教育专业的课堂魅力,同时还优化了教学的评价机制。

二、戏剧表演项目化教学应用策略

以戏剧表演作为项目化教学的方式,具体而言,就是教师把教学任务设置为一个戏剧表演,学生按戏剧表演的相关要求去完成教学任务,学生首先要对教师给与的剧本进行总体把握,学生根据自己的专长,分组讨论,并根据自己的兴趣、特长,进行分工合作,擅长文本解读的进行文本讨论,擅长场景布置的进行场景布置,擅长语言表达的进行语言表演。学生制定计划后将剧本转化为表演,在演练的过程中,学生通过自我评价,否定——肯定———否定———再肯定的过程,熟悉戏剧表演流程。学生将表演作为作业展现给教师,教师检查给与成绩评定。最后,学生可以将表演以实践的形式加以应用,比如参加戏剧社的相关活动,学院的文艺汇演,学校级别的文学、文艺类活动,甚至可以将之应用到社会生活中。

三、戏剧表演项目化教学应用体会

1. 极大的调动学生的学习兴趣

子曰:“知之者,不如好之者;好之者,不如乐之者。”兴趣,是学生学习最好的老师。兴趣对于学生在学习过程中的任务驱动有相当大的作用,它激励学生拓展视野、增强自我能力,不断去探索。

戏剧表演本身就是学生展现自我的一种艺术形式,在项目化教学过程中,学生首先要明确戏剧表演的任务,然后学生可以根据自己的兴趣选择自己相对应的任务,对于语文教育专业的学生来说,创作剧本或者在提供剧本的前提下研读剧本,就容易唤起学生的学习兴趣。将剧本转换成语言动作性的戏剧表演,这个转化过程也充满了创造性和挑战性,容易激起学生的兴趣。最终,项目成果———戏剧表演的展示,是一个学生展现自我的一个过程,学生更容易取得满足感和成就感。

2. 全面提高学生的学习能力

戏剧表演在项目化教学中的应用,对于学生有全面的能力提高。第一,提高了学生的自主学习能力。学生的学习兴趣浓厚,自主学习的动力就更强烈,戏剧表演是由文学向表演转化的过程,学生不但提高了语文教育专业的自主学习能力,还提高了其他方面的自主学习能力。第二,提高了学生的合作能力。戏剧表演是一个多人合作的项目,学生在戏剧表演任务完成过程中担任不一样的角色,各个角色融合在一起,才能形成完整的戏剧表演,这个过程中,要求学生作为一个团体运作,并且团体运作的成果与否取决于大家的合作能力,戏剧表演最终形成,就是学生合作能力提高的表现。第三,提高了学生的文本解读能力。文本解读能力是语文教育专业学生必须具备的素质,研读剧本,将剧本转化为剧本语言,对学生文本解读能力有较高的要求,解读剧本就是解读文本,这对以后该专业学生的教学有很大的实践意义。第四,提高了学生的实践能力。实践能力是现阶段大学生比较缺乏的,戏剧表演在教学之外,有很大的实践平台,为学生提供了更多的实践机会。

3. 充分发挥教师的指导作用

传统的课堂教学,是“教师讲授,学生听课”的“填鸭式”教育,教师成为了教学的主体,学生成为被动的接受者。而戏剧表演项目化教学,让学生成为了课堂的主体,教师的指导贯彻了整个任务实施的过程,教师充分发挥了指导作用。

4. 优化教学评价机制

传统的应试教育,以考试作为教学效果的评价标准,学生的能力只通过笔尖展示。戏剧表演在项目化教学中的应用,学生各方面的能力在这个过程中展示出来,教师通过观察、指导和成果展示评价,教师评价的不再是一个学生某一方面的能力,也不再是某一个结果表现的能力。

参考文献

[1]陆素英.小学语文“教育戏剧”课程开发与实施研究[J].上海师范大学,2015-06-01.

戏剧探索 篇10

第一种是被媒体录制、储存、传播的戏剧现象, 即我们常见的舞台记录片。根据当今《辞海》所下定义, 戏剧“是由演员所扮演的角色, 在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。戏剧的本质特点:演员、观众、对一定长度的行动 (包括人和事) 的扮演、观演双方对“一定长度的行动”的扮演活动的“假定性”。由此可见, 演出戏剧就是以演员为中心, 也就是以“人”为中心的艺术。舞台记录片, 以《定军山》 为例, 中国第一部电影, 却只是京剧老生谭鑫培在镜头前表演自己最拿手的几个片段。这样的舞台记录片, 是以“人“为传播媒介的演出戏剧结合现代科技的重要成果。录制、存储、 播放的设备, 如电影、电视、广播等, 让戏剧的存在和传播获得突破时空限制的可能性。如今, 戏剧以各种新的方式被纳入日常生活之中。比如:CCTV戏剧频道的优秀戏曲剧目, 湖南卫视推出电视话剧《星剧社》等。

第二种是主要依靠媒体技术的媒体戏剧艺术, 即我们生活中的广播剧、电视剧、电影故事片等。在《戏剧鉴赏》中谭霈生先生曾提到, 表演是演员在演出空间中利用自身作为材料, 通过身子形体、语言动作、情绪意识等手段, 展现人物性格的一门艺术。戏曲的表演艺术在戏剧中是其核心重要部分, 而画面中影视艺术依托视觉效果与视听效果为载体的艺术传播, 使得观众在画面中可以直观地感受到人物及画面的艺术形象, 本是一种以表现为主的的综合艺术效果。两者同属于戏曲与影视艺术的融合艺术, 使得两者具有相同的审美特征, 但是戏剧是传统的艺术范畴, 影视属于现代科技产物, 它们之间存在差异性与趋同性, 在相同的领域里有不同的艺术表达效果。戏剧艺术包括文艺、美术、设计、舞蹈、 视觉艺术、空间艺术等多种艺术的综合应用, 通过编辑、设计、场景规划与导演等舞台设计为主, 加上大量的辅助手段使得在舞台效果中以传统为依托, 采用现代手段进行演绎, 把现代戏曲与戏剧中的特殊文化展现在大众的面前。影视艺术是现代科技手段之一, 重点在于影视画面的制作与剪辑的排列, 结合不同的艺术载体如戏剧、美术、舞蹈、音乐、序曲等等多种艺术形式, 并与之组合, 形成一种以现代手段进行艺术播放的形式, 将传统文艺在数据时代中进行广泛的传播。

现在, 我们以电影为例, 论述影视戏剧与传统戏剧的不同: (1) 表达主体不同。戏剧中以人物表演、人物台词为主体, 通过不同的矛盾冲突在语言中进行演绎。而电影以视觉形象、肢体动作为主体, 重点在于人物与自然的相结合, 以视觉艺术形式展现在银幕与数据化中。 (2) 表达空间不同。戏剧是固定的, 而电影是非固定的。戏剧舞台是一个几十平米的空间, 要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”, 而具体场景作为一个实际空间, 在动作的持续发展中固定不变。因此, 要变换动作的空间, 只有中断动作。可见, 舞台空间的具体性和固定性, 加上观众与舞台的距离、角度始终不变, 就使戏剧艺术的空间容量受到很大限制。相比之下, 电影艺术在空间比例上占据着更大的空间, 正如马赛尔·马尔丹所指:“电影成为一种独立的艺术形式, 是从摄影机可以自由移动的那一天开始的。”电影里, 摄影机器作为戏剧艺术空间的录制空间, 在机器中找到艺术与戏剧的空间概念。电影通过镜头组接构成的“空间蒙太奇”, 使得肢体语言与环境变换相结合, 无穷尽化银幕空间。 (3) 表达时间不同。戏剧是延续性的, 而电影是非延续性的。戏剧需要在舞台中控制时间的真实性, 包括肢体动作与语言与时间上进行校对, 如在几个小时的演出中, 表演者需要分与秒地把控住时间与肢体的一致性。与此相反, 电影在处理时间上要相对宽泛得多, 在控制时间与肢体上我们可以采取电脑计算的形式完成播放任务, 可以把压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。

所以, 透过戏剧本质和影视美学艺术的分析, 我们认为制作戏剧不完全是戏剧。利用现代科学技术制作的舞台记录片属于戏剧的范畴, 而依靠媒体技术完成创作过程与艺术效果呈现的“媒体戏剧艺术”不属于戏剧的范畴。

摘要：本文透过戏剧本质, 结合影视美学原理, 对舞台记录片以及媒体戏剧艺术进行分析, 进一步论证制作戏剧是不是戏剧。

关键词：戏剧,制作戏剧,舞台记录片,影视艺术

参考文献

[1]吴戈.戏剧本质新论[M].云南:云南大学出版社, 2012.

戏剧探索 篇11

一、特征对比

德国戏剧家布莱希特

我国的曲艺形式多是采用“说唱”实现故事叙述、人物塑造、思想表达、情感传送，表演中多利用演员的语言和生动形象的表演呈现出完美的舞台形象，留给观众美轮美奂的欣赏空间。曲艺表演地点不受舞台的局限，甚至可以不要舞台，在田间地头、车间厂房、码头广场都可以演出，演出时其四周都是观众，其对艺人的表演素质要求极高。

而布莱希特类型的表演追求“叙事体类型的戏剧”，该类型的戏剧利用充分发挥台下观众进行思考和想象的能力，从而使戏剧的舞台成为了一个充分流动的空间，演员可直接同观众进行意识层面的交流。

对比分析可以发现，我国的戏剧体系和布莱希特的体系一样，都具有“叙事”“写意”和“没有特定的舞台”的特征。

二、“跳入跳出”与“间离”

“跳入跳出”是我国戏剧的一个十分典型的特征，就好像第一人称可以十分简单的转换成为第三人称一样。采用“跳入跳出”使演与戏剧的内容保持了一定的距离，但这又拉近了观众同演员的距离，正是这个原因，我国的戏剧给人十分自然的感觉，采用第三人称进行陈述的方式受到了广大戏剧受众的喜爱。

另外，曲艺戏剧表演十分看重“分寸”，要给受众足够的想象空间。素来，我国的曲艺表演都讲究“像不像——三分样”的理念。所有我国的戏剧演员在刻画人物的时候都是既夸张又形象，从而使观众能够对形象充分的信服和欣赏。

采用第三人称的叙述方式，要有十分高超的舞台魅力和艺术技巧，首先，表演时要在自己和角色之间，不能偏离太多，也不能进入太少。二是当观众被带入到剧情中时，演员应该十分迅速的从第一人称跳转到第三人称进行表演，尽快引起“共鸣”。

与中国戏剧不同的是，布菜希特的戏剧十分看重“控制”。[3]他十分推崇“间离效果”，要达到这种效果就要求演员同角色之间有足够的距离，不能简单的将演员和角色二者合而为一，而是要求演员驾驭角色。

利用“间离”能够将观众拉入到作品中，它强调观众的“理智”，主张采用“间离”引起“共鸣”，甚至为了保证“间离”可以牺牲“共鸣”。[4]布莱希特强调“角色、演员、观众”之间存在辩证的关系，演员不能完全融化到角色，而是应该在演员和角色间保持适当的距离。

从以上的分析可以看出，布莱希特戏剧中的“间离效果”同我国的戏剧曲艺的“跳进跳出”是一脉相承的。

三、娱乐精神对比

世界上的戏剧往往追求“有劲儿、有份儿、有味儿”，也就是说演员表演要精气神十足，要利用吸引人的故事情节和高超的表演艺术吸引广大观众，然后再揭露矛盾、呼唤正义与良知、促人深思，这种艺术追求就是“先有意思,再有意义”。[5]

众所周知，喜剧最容易达到有意思的境界。而要到达“有意义”，“包袱”是我国的曲艺经常采用的手法，它融入到喜剧表演中，但不是喜剧表演必须的成分，而在恰当的时候开花结果，让演员抖出“包袱”，为整个戏剧提升教育意义。而且，“包袱”也对其“水土”有要求，唯有轻松活泼的题材才有好的“包袱”。

布莱希特认为戏剧就是为了让人获得娱乐，娱乐成为了戏剧的生命和存在的必要。他还认为将剧院当作出售道德的场所，戏剧的地位也不能因此得到提高。他强调戏剧应该寓教于乐，否则只是强调道德，贬低了作品的价值。

四、艺术结构对比

首先，在戏剧结构上，我国的戏剧演员除了可“跳出跳进”，随时进入角色，又随时退出角色外，除了戏剧表演，还要演出如一些“折子戏”展现出演员的唱功、舞台表演艺术、舞台把控能力等。这与布莱希特戏剧表演完全按照戏剧的情节进行很不一样，甚至按照布莱希特戏剧著名的“三一律”来判定的话，我国的戏剧是不具备任何完整性的。具体来说，我国的戏剧不追求戏剧情节的完整和连续。

第二，我国的戏剧中有许多角色，常见的如生、净、旦、丑等角，这些角色有可能会以第三者的身份在表演的时候发表简单而让人警醒的议论。而布莱希特类型的戏剧则将这个要素作为了一个重要的戏剧手法，剧中人物都具有进行独立评论的功效。

第三，我国的戏剧演员一亮相，角色形象就固定了，戏剧的线索情节、人物的命运将向观众全部道出，没有任何悬念。所以，演员要怎么以独特的表演才是关系戏剧的核心。这就要求我国的戏剧演员不是能够十分“切合剧情的演”，而是要适度的偏离剧情的表演，布莱希特类型的戏剧对于这点有吸收和创新。

此外，虽然布莱希特类型的戏剧与我国的戏剧舞台设计十分近似，而且布景少。但我国的戏剧中大多只有一桌三椅，道具也具有十分传神的象征功能，如一扬鞭就表示在骑马，三五个士兵表示千军万马，跑个圆场代表了地点的变换等。正因为道具是象征性的，所以演员可以尽情表演，具有十分广阔的空间。而布莱希特则喜欢调动多种元素实现舞台表现力的丰富，诸如插解说、标语、字幕、照片、音乐等。而且在布景上，布莱希特既不算是自然主义，也不算是形式主义，主张“布景为戏剧服务”，要求通过适度的舞美设计达到对足够的暗示的效果，这一点也是同我国的戏剧不完全一致的。

结语

通过对比可以看出我国的演艺体系与布莱希特类型的戏剧体系有十分接近的、异曲同工的魅力，布莱希特类型的戏剧形成受到了中国戏剧极大的影响。

[1]陈红旭.中国曲艺、布莱希特戏剧表演体系之比较[J].时代报告,2011(7)：223.

[2]杨民.梅兰芳的苏联之行对布莱希特戏剧的影响[J].青年文学家,2012(2)：152-152.

[3]徐颖果，王菲.中国戏剧对布莱希特戏剧理论的影响[J].文学界,2012(3)：236-237.

[4]陈世雄.三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧[M].厦门：厦门大学出版社,2003：70-71.

戏剧精彩精彩戏剧 篇12

对于戏剧文学作品的学习, 老师给同学们提五点建议:

第一, 要了解一些基本的戏剧常识。戏剧是四大文学样式之一, 是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素塑造人物形象, 反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分, 是一剧之“本”。戏剧文学既有与其他文学体裁共同的特点, 又因为要供舞台演出, 而具有了很强的独特性:一是时间、空间的集中性;二是尖锐的矛盾冲突;三是语言的个性化。

第二, 要了解本单元四篇课文的主要内容和特点。本单元所选四篇文章的作者的国别有中有外, 时代有古有今, 戏剧的种类各不相同, 作品所反映的主题也不一样。《威尼斯商人 (节选) 》是扣人心弦、引人入胜的喜剧, 《江村小景》是典型的悲剧;《威尼斯商人 (节选) 》《〈陈毅市长〉选场》《江村小景》是舞台剧, 《一厘米》是电视剧;《威尼斯商人 (节选) 》歌颂的是仁爱、友谊和爱情, 《江村小景》控诉的是战争的罪恶, 《〈陈毅市长〉选场》赞美的是对科学、文化的重视以及对知识分子的尊重, 《江村小景》表现的则是一位平凡母亲的高贵品质。不难发现, 四篇课文在情节安排、矛盾冲突、人物塑造、主题表现以及戏剧语言等方面各具特色。

第三, 要学会“比较与辨微”。本单元仍然是“学会读书”系列, 根据教材编排的要求, 同学们要学习“比较与辨微”的读书方法, 除了解戏剧基本知识外, 还要能体会戏剧台词的语言魅力、把握矛盾冲突、评析人物性格及主题。同学们可在老师的指导下, 尝试改编或创作戏剧, 进而表演戏剧, 在创作和表演中提升对戏剧文学作品的阅读兴趣。

第四, 要做好“综合学习和探究”。本单元设计了丰富多彩的“综合学习和探究”内容, 这是语文学习的重点和难点。同学们千万不要将其当作简单的答题, 一定要在研究和探究上做文章, 努力将自己的语文学习向课外延伸, 寻求语文学习上的新突破。

第五, 要重视“诵读欣赏”的学习。同学们要精读莎士比亚戏剧中的两则精彩独白, 体会戏剧台词的精美;要一如既往地聚焦“古诗三首”, 做到会读、会背、会默、会赏、会用, 含英咀华, 得其精髓。