戏剧因素（共12篇）
戏剧因素 篇1
李渔在中国戏剧史上成就斐然, “在明清戏曲界或将范围扩展至中国虚构文学 (小说、戏曲) 的历史中, 李渔都可视作是发挥了极为异样才具的特殊存在” (1) , 是一位杰出的戏曲理论家兼导演, 也是我国戏曲史上之集大成者。同样, 李渔小说创作也是取得了很大的成功, 是继晚明冯梦龙、凌蒙初之后影响最大、最富创作个性的白话短篇小说家。当人们审视尘封中的李渔小说时, 惊叹“说到清朝的短篇小说, 除了笠翁外, 真是没有第二人了” (2) 。就小说史而言, 李渔可以说是中国古代白话短篇小说家的“殿军”。李渔在小说上之所以取得如此成就, 从创作的指导思想上来看, 恐怕要归因于他完备成熟的戏剧理论以及在戏剧传奇领域创作所取得的成就。换言之, 李渔的戏剧理论在其小说创作中, 打印下了深深的烙印。
小说和戏剧, 是两种不同的文艺形式, 戏剧是立体艺术, 以氍毹为载体, 以唱念做打为方式, 展现给观者的是具象的视听感受, 但同样受制于舞台, 不具备小说那样广阔无垠的时空, 情节、人物、主题有赖演员语言、行动、态势来展示, 演员的演技在很大程度上影响和制约了作品内涵的传达。小说虽是纸面艺术, 但却能提供给读者无限的阅读空间, 在再现生活, 传递主题, 刻画心理方面都有远远长于戏剧之处。李渔把戏剧创作经验成功嫁接于小说创作, 将戏剧因素移用到小说, 依照戏曲格局结构小说, 小说中的人物和他们的命运, 在导演李渔的安排下, 步步推进、演绎。
李渔在戏曲结构理论上提出的“立主脑”、“密针线”, “脱窠臼”、“审虚实”等艺术主张, 在小说创作上得到了充分体现。李渔在小说创作中遵循着“一人一事”, “陈言务去”, “针线紧密”, “文情专一”, 其小说犹如其传奇, 皆分外注意突出主要事件、主要人物, 分外追求结构奇巧, 力戒头绪繁杂, 推进故事, 安排人物, 激发矛盾, 缓解冲突, 都写地结构单纯, 主线明确, 前后呼应, 不蔓不枝。《谭楚玉戏里传情, 刘藐姑曲终死节》以男女主人公的爱情发展来展开情节, 决不旁逸斜出, 突出了中心人物和中心事件。作者紧扣楚玉藐姑的爱情纠葛, 把情节一步步推向高潮。当情节发展到藐姑抱石投江已至高潮, 但作者笔锋一转, 又安排了两人被罾翁搭救, 继而得官, 并且安排了刘绛仙搬演《荆钗》, 抱石投江, 形成了作品中的第二次高潮。结构上紧紧扣住了谭刘二人的爱情发展和生活命运, 线索单纯, 贯穿始终。《闻过楼》虽然情节波澜起伏, 但始终围绕呆叟的归去与归来, 以呆叟为唯一的主要人物。《鹤归楼》事件繁富却主线分明。其中段玉初为保全其妻故寄决绝之词, 至后方点明是一首回文诗, 逆读则皆慰藉温存之语, 显其针线细密。《生我楼》开头交代了尹小楼的儿子“随着几个孩童出去戏耍, 晚上回来不见了”, “彼时正有虎灾, 人口猪羊时常有失脱, 寻了几日不见, 知道落于虎口, 夫妻两口几不欲生” (3) 。于是, 引起了尹小楼琢磨立嗣、出外卖身等一系列的行为。但终了, 买小楼为父的姚继却正是若干年前被老虎掠走的小儿。这些篇什都很好体现了李渔小说结构谨严, 针线紧密, 前呼后应的写法特点。
劝善戒恶是中国古典文学作品的一个传统母题。正像鲁迅说的:“俗文之兴, 当由两端, 一为娱心, 一为劝善, 而尤以劝善为大宗。” (4) 李渔在其戏曲理论中强调, 生旦必须得“善终”, 末角只为过场穿插, 净、丑定受讥弄或惩报。于是, 李渔小说中出现了一个普遍的模式, 即因果报应, 恶有恶报, 善有善报, 而后小说总是以“大团圆”落幕终笔。李渔小说中男欢女爱的爱情故事, 无论《合影楼》中见影生恋、情窦初开的少年屠珍生, 或是《夏宜楼》拿着西洋千里镜远窥娴娴的瞿佶, 终得双美, 风流享尽, 独占群芳。《拂云楼》中裴七郎厌恶丑妻, 其妻就暴病身亡, 裴七郎倾慕韦女及其丫环的“国色”, 两人就“在劫难逃”。又如《生我楼》中一家团聚的种种巧合, 作者只以“天赐奇缘”、“天性使然”就把故事轻易地串起来, 而全然不顾及情节和人物是否符合生活逻辑。这也正验证了李渔所谓:“我欲做官, 则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕, 则转盼之际又入山林;我欲作人间才子, 即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人, 即作王嫱、西施之元配;我欲成仙成佛, 则西大蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝输忠, 则君治亲年, 可跻身尧舜彭篯之上。” (5)
李渔在《风筝误》中说, “传奇原为消愁设, 费尽杖头歌一曲。何事将钱买哭声, 反令变喜成悲咽。唯我填词不卖愁, 一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛, 度人秃笔始堪投。” (6) 戏剧是热闹的艺术, 在小说的创作中作者也始终在追求着“一夫不笑是吾忧”娱乐视听的艺术效果, “离合悲欢嬉笑怒骂无一语一字不带机趣”。《鹤归楼》中作者在段玉初、郁自昌两个人物一喜一悲的结局上, 极力夸张段的夫妻团圆, 渲染喜剧气氛。《生我楼》中, 战乱劫难却仅仅成了从小走失的儿子与父母相聚并娶得佳人的契机, 作者称之为“因祸得福”, 又用大团圆的喜剧结尾冲淡战乱中妇女被掳卖的悲惨遭遇和个人的痛苦。《夺锦楼》写的是两夫妇为女择婿的故事—钱小江与边氏夫妇不睦, 于是各自要作主为两个美貌的女儿择婿。当事情闹到不可收拾的地步告到官府, 而权威的刑尊又是一个妙人, 竟然别出心裁, 以这两位姑娘和两头鹿作为利物让秀才们作文章来赌赛, 最后是四个丑八怪求婚者一场徒劳, 才子袁士骏一人独占双娇。《萃雅楼》中描写阉割汝修的场面, 就是这种惨绝人性的鲜血淋漓场面, 作者仍然一种戏谑的口气平静叙述。《十卺楼》写姚戬连结十次婚, 新娘子不是“石女”就是有便遗之症, 要么一来就病, 一病就死, 让人能够深切地感受到那种荒诞式的冷幽默。
值得一提的是, 李渔小说集之所以名之为《无声戏》, 恐怕也饱含了作者对戏剧小说相通性的认识。李渔曾亲自将他的小说《丑朗君怕娇偏得艳》、《谭楚玉戏里传情·刘藐姑曲终死节》、《寡妇设计赘新郎·众美齐心夺才子》、《生我楼》等改编成了剧本上演。同时, 在今天保存下来的李渔的一些小说的篇名下还注有“此种传奇即出”, “嗣后将改编为传奇”等句, 因此我们借用他的戏剧创作理论来解释他的小说。
参考文献
[1]冈晴夫.明清戏曲界中的李渔之特异性[J].中国比较文学, 1998, (3)
[2]孙楷第.李笠翁与《十二楼》[M].十二楼.北京:人民文学出版社, 2006.251页.
[3]李渔.生我楼[M].李笠翁小说十五种.杭州:浙江文艺出版社, 1981.254页.
[4]鲁迅.中国小说史略[M].鲁迅全集:第9卷.北京:人民文学出版社, 1981.110页.
[5]李渔.闲情偶寄-词曲部[M].李渔随笔全集.成都:巴蜀出版社, 2003.43页.
[6]李渔.笠翁传奇十种[M].李渔全集卷四.杭州:浙江古籍出版社, 2003.203页.
戏剧因素 篇2
一、成语填空。（10分）
如（）在背，三人成（），舐（）情深，（）开一面，离群（）居，鸠占（）巢，残（）断壁，（）门似海
祸起（）墙，火中取（）
二、体会下面这首诗，写一篇读后感（200字以内）。（20分）
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
三、给下面古文断句标点并将其翻译成白话文。（30分）
官有职掌先年职守之正职守之全而未行之今日职守之废职守之苟且因循不认真不尽法而自以为是敦本行以端士习止上纳以清仕途久任吏将以责成功练选军士以免召募驱缁黄游食以归四民责府州县兼举富教使成礼俗复屯盐本色以裕边储均田赋丁差以苏困敝举天下官之侵渔将之怯懦吏之为奸刑之无少姑息焉
下面是加标点的正确答案！！
官有职掌，先年职守之正、职守之全而未行之。今日职守之废、职守之苟且因循，不认真、不尽法而自以为是。敦本行以端士习，止上纳以清仕途，久任吏将以责成功，练选军士以免召募，驱缁黄游食以归四民，责府州县兼举富教使成礼俗，复屯盐本色以裕边储，均田赋丁差以苏困敝，举天下官之侵渔，将之怯懦，吏之为奸，刑之无少姑息焉。
四、写议论文。（40分）（400字以内）
韩愈（原毁）篇中有云：“古之君子，其责己也重以周，其待人也轻以约。重以周，故不怠；轻以约，故人乐为善。”
戏剧的中坚力量——校园戏剧 篇3
如果你在长沙想走进剧场观看戏剧表演，无非有三种途径和可能性：第一，去正规的大剧场或者中型剧场，国家养的文艺团体经常有一些“主旋律”的演出，从话剧、儿童戏剧、传统戏曲、歌舞表演都有，觀众主要是儿童和老年人；第二，搜寻长沙的民间剧团或者独立戏剧人。他们可能有属于自己的小剧场，自己搞创作，自产自销，这样的团体在长沙屈指可数，而且作品出产量极低、规模很小。第三，走进校园。据不完全统计，长沙现有的高校戏剧社就有32个，其中还不包括中学的剧社。这放在全国其他一线城市来讲，已经是一个很了不起的数据了。
这些高校戏剧社的学生，凭着自己一腔的热情，在那些视业绩为生命、视文艺为粪土的校领导面前争取排戏、演出的机会，平均每个学期一部大戏。这些戏几乎是低成本、零经费的制作，而演出场地从礼堂到报告厅、会议室到食堂，任何只要可以利用的空地、可以付出最少代价的、拥有最好效果的都有可能成为他们去力争的地方。在大部分社团碰上没有外联赞助，没有专业舞美也没有足够人手千活的时候，他们便自己动手做道具，向朋友借衣服，摆摊卖门票来换取印刷海报和剧组吃盒饭的费用，朝夕相处共同度过长达一个月甚至两个月的排演，剧组十几人从点头之交到知心好友，公演后甚至泪流满面地拥抱彼此，为之后突然空下来的时间而感到失落，大家是那么简单那么义无反顾。无奈以前没有太多机会走出校园，演出在老师同学们的掌声中结束，便没有了后续。
这30多个高校戏剧社里，也有很多其实做出了自己的成绩。比如中南大学的校话剧团、湖南师大先锋戏剧社，曾经代表学校参加北京大学生戏剧节；湖南农业大学更是曾经带着自己的原创作品远赴摩洛哥、西班牙等地参与国际性的戏剧节，并且培养了很多本土优秀的戏剧人；汪涵、杨乐乐发起的果实戏剧工作室，也是由一帮校园戏剧社里出来的人策划、运作，试图给那些有戏剧梦想的人搭建一个平台，供他们施展才华。
戏剧因素 篇4
一、戏剧服装的设计因素
(一)色彩因素。色彩是人类视觉接受的首要元素,因此,色彩最能在饰品及服装设计上营造氛围,从某种意义上讲,色彩是戏剧服装设计的首要元素。色彩对创造戏剧意境具有重要作用,例如蓝色象征安定,绿色代表希望,红色表现热情或暴力。色彩是解读戏剧的重要途径,同时也是剖析人物内心世界的重要手段。它可以塑造人物形象,并引导观众迅速进入戏剧情节。需要注意的是,戏剧服装中的色彩设计绝不是单一孤立的片段,而是一个整体构思的过程。例如在《恋爱的犀牛》这部戏剧中,主要讲述了一段苦涩的爱恋,其中运用大量的讽刺手法深入解读了现代社会的爱情观。这部话剧在舞台表演、舞台时空、演员表演等方面都存在明显的虚拟性,角色也呈现出鲜明的不确定性,通常出现一人饰演多个角色的情况。为了适应角色、舞台时空安排,本剧中的服装色彩就相当简化,没有任何彩色服饰,几乎全部都用了黑色和白色。这种冷淡、同质的色调增强了戏剧的统一感,将观众的注意力都集中于戏剧情节。但在《金沙》这部音乐剧中,服装色彩绚丽华美,服装设计师采用了许多对比鲜明、纯度极高的色彩,有力地吸引了观众的视线,为戏剧情感的抒发奠定了基础。
(二)戏剧情境。戏剧情境主要描述剧中人物的活动环境及相关事件,在戏剧中起着重要的推动作用,是戏剧冲突形成和发展的主要条件,主要用来展现戏剧的主题。同时,戏剧情境也对着装场景形成一定影响,对塑造人物性格具有重要作用。在戏剧中人物、场景、服饰三要素之间相互影响,服饰所呈现的视觉效果依赖于场景的对比和协调。因此,戏剧的服装设计需要整体看待穿着环境,设计要遵循TPO原则,最大限度地追求与环境的和谐,进而提高审美品位。戏剧情境对戏剧人物的职业、年龄、身份、性格都具有决定作用,人物的生存环境和矛盾冲突都可以通过服装加以展现和揭露。例如,电影《雷雨》中女主角蘩漪的服装设计就对整部戏剧起了推动作用。主人公蘩漪从一个天真美好的少女逐渐转变成了一个心理扭曲的妇女。其少女阶段的服装具有浓重的学生气,服装色彩也多采用富有女性韵味的紫色基调,这种充满浪漫色彩的粉紫色充分展现了少女蘩漪对生活的热爱和憧憬。嫁入周家之后她身处深院中,心中无限孤寂,因此,其服装色彩多以深紫为主,服装款式也多采用修身旗袍样式,以展现女性的成熟韵味,戏剧发展到最后蘩漪多着紫黑旗袍,以此预示周家的覆灭。
(三)材质因素。所谓的材质就是指服装的面料肌理和性质。面料材质和服装风格的选择则主要取决于角色。例如,表现角色前卫时尚与浪漫优雅所选用的材料是完全不同的。而采用光泽感面料和凹凸质感的面料所表现的风格也有明显差异。服装面料的厚薄、软硬、垂挺都在一定程度上决定了戏剧服装的表达形式和工艺手段。在戏剧服装设计中也常采用一些非面料材质,以此拓展表现渠道。例如,混合搭配金属、纺织品、海绵、针织品、纸张、皮革、宝石珠片、羽毛等,并综合运用刺绣、染色、材质再造等工艺进行二次加工,作仿真处理,从而创造出独特的舞台色彩效果和服装肌理形状。这种方法充分发挥了材料的可塑性,依靠面料创造出令人意外的质感和细节,让服装焕发动人的魅力。此外,在戏剧服装设计和制作中为了降低成本还常使用替代品,例如用化纤代替丝绸,用棉绒反面替代吡叽。这样既可以节省经费,又可以达到预期的舞台效果。
二、戏剧服装的表现形式
(一)浪漫主义的表现形式。戏剧服装的浪漫主义表现形式给予了服装更加自由、广阔的创作空间,使其逐渐风格化,并与戏剧中的人物形象相互作用。大型原创舞剧《云水洛神》以流传已久的神话人物洛神为描述对象,主人公的神话性质决定了其服装造型的唯美主义和浪漫主义性质。因此,洛神的服装造型主要围绕“云水”主题,营造一种虚无缥缈、空灵剔透、婷婷袅袅的意境,洛神的服饰铺满舞台,带给观众一种美轮美奂的视觉感受。剧中的另一个重要人物“河伯”则常身着铠甲装的银色服饰,在呈现古典美的同时,又散发出时尚气息。这些服装设计中的浪漫主义元素主要源于戏剧的体裁——传说,这决定了戏剧的内容无据可查,为戏剧服装设计提供了广阔的想象空间,服装设计师运用自己的审美理念,有机结合远古传说和现代元素,寻找二者的契合点,促使服饰以其独特的色彩和形态表现力,促进了人物的形象塑造和展现。
(二)现实主义的表现形式。所谓的现实主义就是指贴近历史。戏剧服装设计师结合文献记录、服饰配件、图片资料、历史背景、人文风俗等内容,极力创造出最能够再现生活的戏剧服装。这种表现形式多用在严谨的历史剧中。随着戏剧艺术的发展,在现代题材的戏剧中,现实主义表现形式已经不再是只有单一的“复制”功能,而成为表现人物性格、推动情节发展、渲染戏剧气氛的重要手段。例如,大型话剧《沦陷》属于题材严肃的戏剧,其在服装设计方面要求再现当时的画面,最大限度地还原历史。因此,服装设计师要围绕人物形象和全剧气氛,认真研读史料,采用现实主义表现形式,用真实感打动观众。
戏剧因素 篇5
传承国粹文化
为了让更多的小学生全面了解戏曲文化，感受传统文化的韵味和魅力，培养孩子们的戏曲素养，大坪小学三年级开展了“戏剧进校园”活动。
首先，同学们根据自己收集的资料，向其他同学介绍了川剧京剧，了解了川剧京剧的服饰。接着，他们展示了自己画的脸谱，有关公，有许仙，有张飞„„最后他们集体欣赏了现代京剧《张露萍》。
戏剧因素 篇6
一、特征对比
德国戏剧家布莱希特
我国的曲艺形式多是采用“说唱”实现故事叙述、人物塑造、思想表达、情感传送，表演中多利用演员的语言和生动形象的表演呈现出完美的舞台形象，留给观众美轮美奂的欣赏空间。曲艺表演地点不受舞台的局限，甚至可以不要舞台，在田间地头、车间厂房、码头广场都可以演出，演出时其四周都是观众，其对艺人的表演素质要求极高。
而布莱希特类型的表演追求“叙事体类型的戏剧”，该类型的戏剧利用充分发挥台下观众进行思考和想象的能力，从而使戏剧的舞台成为了一个充分流动的空间，演员可直接同观众进行意识层面的交流。
对比分析可以发现，我国的戏剧体系和布莱希特的体系一样，都具有“叙事”“写意”和“没有特定的舞台”的特征。
二、“跳入跳出”与“间离”
“跳入跳出”是我国戏剧的一个十分典型的特征，就好像第一人称可以十分简单的转换成为第三人称一样。采用“跳入跳出”使演与戏剧的内容保持了一定的距离，但这又拉近了观众同演员的距离，正是这个原因，我国的戏剧给人十分自然的感觉，采用第三人称进行陈述的方式受到了广大戏剧受众的喜爱。
另外，曲艺戏剧表演十分看重“分寸”，要给受众足够的想象空间。素来，我国的曲艺表演都讲究“像不像——三分样”的理念。所有我国的戏剧演员在刻画人物的时候都是既夸张又形象，从而使观众能够对形象充分的信服和欣赏。
采用第三人称的叙述方式，要有十分高超的舞台魅力和艺术技巧，首先，表演时要在自己和角色之间，不能偏离太多，也不能进入太少。二是当观众被带入到剧情中时，演员应该十分迅速的从第一人称跳转到第三人称进行表演，尽快引起“共鸣”。
与中国戏剧不同的是，布菜希特的戏剧十分看重“控制”。[3]他十分推崇“间离效果”，要达到这种效果就要求演员同角色之间有足够的距离，不能简单的将演员和角色二者合而为一，而是要求演员驾驭角色。
利用“间离”能够将观众拉入到作品中，它强调观众的“理智”，主张采用“间离”引起“共鸣”，甚至为了保证“间离”可以牺牲“共鸣”。[4]布莱希特强调“角色、演员、观众”之间存在辩证的关系，演员不能完全融化到角色，而是应该在演员和角色间保持适当的距离。
从以上的分析可以看出，布莱希特戏剧中的“间离效果”同我国的戏剧曲艺的“跳进跳出”是一脉相承的。
三、娱乐精神对比
世界上的戏剧往往追求“有劲儿、有份儿、有味儿”，也就是说演员表演要精气神十足，要利用吸引人的故事情节和高超的表演艺术吸引广大观众，然后再揭露矛盾、呼唤正义与良知、促人深思，这种艺术追求就是“先有意思,再有意义”。[5]
众所周知，喜剧最容易达到有意思的境界。而要到达“有意义”，“包袱”是我国的曲艺经常采用的手法，它融入到喜剧表演中，但不是喜剧表演必须的成分，而在恰当的时候开花结果，让演员抖出“包袱”，为整个戏剧提升教育意义。而且，“包袱”也对其“水土”有要求，唯有轻松活泼的题材才有好的“包袱”。
布莱希特认为戏剧就是为了让人获得娱乐，娱乐成为了戏剧的生命和存在的必要。他还认为将剧院当作出售道德的场所，戏剧的地位也不能因此得到提高。他强调戏剧应该寓教于乐，否则只是强调道德，贬低了作品的价值。
四、艺术结构对比
首先，在戏剧结构上，我国的戏剧演员除了可“跳出跳进”，随时进入角色，又随时退出角色外，除了戏剧表演，还要演出如一些“折子戏”展现出演员的唱功、舞台表演艺术、舞台把控能力等。这与布莱希特戏剧表演完全按照戏剧的情节进行很不一样，甚至按照布莱希特戏剧著名的“三一律”来判定的话，我国的戏剧是不具备任何完整性的。具体来说，我国的戏剧不追求戏剧情节的完整和连续。
第二，我国的戏剧中有许多角色，常见的如生、净、旦、丑等角，这些角色有可能会以第三者的身份在表演的时候发表简单而让人警醒的议论。而布莱希特类型的戏剧则将这个要素作为了一个重要的戏剧手法，剧中人物都具有进行独立评论的功效。
第三，我国的戏剧演员一亮相，角色形象就固定了，戏剧的线索情节、人物的命运将向观众全部道出，没有任何悬念。所以，演员要怎么以独特的表演才是关系戏剧的核心。这就要求我国的戏剧演员不是能够十分“切合剧情的演”，而是要适度的偏离剧情的表演，布莱希特类型的戏剧对于这点有吸收和创新。
此外，虽然布莱希特类型的戏剧与我国的戏剧舞台设计十分近似，而且布景少。但我国的戏剧中大多只有一桌三椅，道具也具有十分传神的象征功能，如一扬鞭就表示在骑马，三五个士兵表示千军万马，跑个圆场代表了地点的变换等。正因为道具是象征性的，所以演员可以尽情表演，具有十分广阔的空间。而布莱希特则喜欢调动多种元素实现舞台表现力的丰富，诸如插解说、标语、字幕、照片、音乐等。而且在布景上，布莱希特既不算是自然主义，也不算是形式主义，主张“布景为戏剧服务”，要求通过适度的舞美设计达到对足够的暗示的效果，这一点也是同我国的戏剧不完全一致的。
结语
通过对比可以看出我国的演艺体系与布莱希特类型的戏剧体系有十分接近的、异曲同工的魅力，布莱希特类型的戏剧形成受到了中国戏剧极大的影响。
[1]陈红旭.中国曲艺、布莱希特戏剧表演体系之比较[J].时代报告,2011(7)：223.
[2]杨民.梅兰芳的苏联之行对布莱希特戏剧的影响[J].青年文学家,2012(2)：152-152.
[3]徐颖果，王菲.中国戏剧对布莱希特戏剧理论的影响[J].文学界,2012(3)：236-237.
[4]陈世雄.三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧[M].厦门：厦门大学出版社,2003：70-71.
戏剧因素 篇7
《亚洲的戏剧》是缪尔达尔经过10年的实地调查研究后写成的, 书中涉及南亚和东南亚地区11个国家, 在制度和态度的紧密联系方面, 缪尔达尔认为现有的制度造成了落后的态度的形成, 而落后的态度又进一步支持和强化了这种制度, 因果联系得到不断地循环累积, 从而使这些国家的贫困状态不断地延续和强化。
一、对《亚洲的戏剧》中制度和态度因素的分析
缪尔达尔认为, 这些国家经济迅速扩张的障碍巨大, 但基本上是由已经确立的制度和态度的无效率、顽固性和不平等造成的, 是由这种态度和制度结构中包含的经济和社会权利关系造成的。本文将分别从制度和态度两个层面进行分析。
1、制度层面。
在《亚洲的戏剧》第一部分经济现实中, 关于南亚国家和西方国家发展的初始条件的差别, 缪尔达尔从气候、人口、贸易和流动资本、收入水平等各方面进行了比较, 但他最强调的是不发达国家长期停滞并已经僵化了的制度和态度, 并在所有人口阶层加强了对变革的抵制, 而缺乏为欧洲工业革命铺平道路的理想主义。缪尔达尔指出:“整个不平等结构是由种姓制度、种族界限、种族歧视、族阀主义以及一整套社会和宗教禁忌支撑的, 累积因果联系的恶性循环就是这样被持久化, 现存的制度结构阻碍了社会、地区和职业流动性的增强, 促使社会和经济生活中的分隔持久化, 这就是经济增长的主要障碍。”具体而言, 缪尔达尔是从以下几个方面的制度因素来进行深入分析的。
(1) 不合理的土地所有制。这是不平等结构的一个重要体现方面。各不发达国家的土地关系状况虽不尽相同, 但有一共同之处, 即土地所有制和租佃关系严重妨碍了耕种者的积极性和生产效率, 这样不发达国家的农业产量处于极低的水平, 从而使得人们的生活一直维持在很低的水平, 民众营养严重不足, 反过来又进一步阻碍了生产率的提升和经济的发展;同时也严重阻碍了农业现代化的进程, 进一步扩大不平等, 因此必须进行土地所有制和租佃关系的改革。
(2) 畸形的经济体制和结构。这些国家的普遍情况是:经济结构非常不合理, 农业比重很大, 但发展相对停滞而人口又不断激增;大工业严重发展不足, 企业组织发展严重不足, 主要以缺乏竞争力和发展动力的家庭和小型工业为主;第三产业比重有所上升, 但这不是由经济发展所带来的, 而是因为农业不发展, 工业部门又无力吸收, 靠牺牲效率来增加就业的。同时, 缺乏明晰的产权制度、规范的市场经济体系作为保障和依托。
(3) 高度集中的权力关系。在许多不发达国家中, 权利基本上掌握在包括地主、实业家、银行家、大商人和代表他们利益的高级管理的特权集团手中, 这个集团考虑的主要是自身的发财致富而不是国家的发展, 而且发展计划的制定和实施也基本上是由特权阶层来操控, 相机抉择控制十分盛行甚至有加强的趋势, 这样的计划往往只是美好的愿望, 在实施的过程中就会大大缩水甚至流产, 就算是实施了也往往会倾向于他们自身而获得更多的利益, 这样又加剧了不平等, 腐败现象更加严重, 并严重阻碍了改革发展的进程。
(4) 不合理的教育制度。许多东南亚、南亚不发达国家的教育现实情况是:扫盲工作未好好展开, 学龄儿童入学率不高, 缺勤率和辍学率很高, 而中等教育比初等教育发展快, 高等教育又比中等教育发展快;必须进行教育改革, 缪尔达尔认为应该从这些方面进行改革:广泛开展成人教育, 优先发展初等教育;停办一些普通中学和高等学校, 或改变其教育方向;发展技术培训和职业培训, 以便培养更多的社会所需的技师、农艺师、医生和教师等方面的人才。
(5) “软弱”的法律制度。这是与缪尔达尔提出的“弱国家”这一概念相联系的, 缪尔达尔认为, “弱国家”最大的特征就是缺乏“纪律”, 即使制定了法律, 也只是一纸空文, 不被遵守, 大众如此, 特权阶层更是如此。缪尔达尔认为, 如果没有更大的社会纪律, 东南亚、南亚的这些贫困国家几乎没有迅速发展的希望。强化纪律, 迅速地建立合理的社会规则体系, 并务必使他们适当地执行才有可能获得发展。
对于如何防止腐败, 缪尔达尔在书中引用了印度桑撒南委员会的报告:低级文职官员的报酬应该提高, 他们的社会和经济地位应该改善, 应该更有保证。保安机构, 包括警察部门应该加强。也应该采取措施应对私人部门中那些腐蚀公务员的人。他本人也提出:“可以要提高整个社会的道德水平, 在较高阶层连同较低层进行薪金改革, 把习惯性的贿赂转变成为合法酬金。”
2、态度层面。
缪尔达尔认为现有的制度造成了落后的态度的形成, 而落后的态度又进一步支持和强化了这些制度, 因果联系得到不断地循环累积, 从而使这些国家的贫困状态不断地延续和强化。
对于这些国家的人民的态度分析, 缪尔达尔借用了莫里斯·津金在《自由亚洲的发展》中的一段话:“民主政治家的困难是, 在亚洲大多数国家, 恰好就是全体选民的愿望与偏见阻碍了发展道路。他们喜欢社会静止, 喜欢自己的手艺受到保护, 喜欢自己的孩子不受教育, 喜欢自己的猪不被吃掉, 喜欢自己的牛活着, 喜欢自己的孩子不受教育, 喜欢自己的生产不受控制。阻碍一个又一个亚洲国家发展道路的偏见、信念和态度的清单是无限延长的。”他们对各种制度、对现有生活水平、对极端不平等的社会结构等各方面都达到了如此高的容忍度, 满足于现状而不力求改变, 对各种不合理的制度予以了支持, 从而加剧了自身的贫困, 阻碍了发展。就集体而言, 他们将必须更多地合作, 以改善社会, 从而改善他们在社会中的生活与工作条件。”当然, 态度的转变需要制度和政策的彻底变革为基础和依托的, 而制度的变革也是需要态度的转变予以支持的, 这二者是互为前提的。
二、东南亚、南亚不发达国家制度和态度的发展现状
在《亚洲的戏剧》中, 缪尔达尔对这些不发达国家的发展前景是持悲观态度的。这本书是于1968年出版的, 也就是说是对这些国家在20世纪70年代之前的情况所做的分析, 那么, 40年过去了, 这些国家的发展状况如何, 到底有没有冲破僵化的制度和态度的阻碍?相较于西方国家以及发展速度较快的国家, 他们的发展速度依旧是缓慢的, 贫困人口甚至有增加的趋势, 社会的不平等结构并没有得到有效的改善。
1、制度层面
各国政府在此期间做了很多的努力来进行制度变革以摆脱贫困的状态, 功绩是应该肯定的, 但是存在的问题依旧不少, 很多方面并没有取得实质性的突破。
(1) 土地所有制。南亚、东南亚的多数国家仍然还是大地主土地所有制。菲律宾总统阿基诺曾于1988年实施“综合土地改革”, 强制实施土地购买和转移, 将大规模的地产分割成小片土地, 转移给没有土地的农场劳工, 但是由于大地主的势力过于强大, 政府又往往与其有利益牵连, 所以, 虽然菲律宾一直在进行土地改革, 但是至今尚未成功, 仍旧有40%左右的家庭生活在贫困线以下, 而最贫困的就是农民。在印度, 除了少数邦, 大多数农村仍然是封建土地所有制, 落后的租佃制度仍旧坚持下来, 大地主仍然在不劳而获, 与现代的土地产权制度格格不入, 这不仅极大阻碍了农业的发展, 而且严重影响工业现代化和第三产业的发展。
(2) 经济体制和结构。虽然这些国家一直在不断努力谋求经济的独立和发展, 并且也取得了一些成效, 特别是随着东盟区域合作的建立和加强, 更是获得了发展的新空间, 但是, 畸形的经济结构并没有得到显著的改善, 这些国家的经济增长依旧需要依附西方发达国家, 并没有实现自主中心和自我积累的经济发展模式。
(3) 政权制度。东南亚、南亚各不发达国家的政治形势不尽相同, 但是总体上可分为三类:一是政局稳定, 包括越南、老挝、柬埔寨、文莱四国;二是刚刚举行大选组成新政府不久, 政治社会矛盾得以缓和而政局相对稳定的印度尼西亚和马来西亚;三是政局持续动荡或者因举行大选, 不确定因素突出的泰国、缅甸和菲律宾三国。谋求政治社会的持续稳定、建设强有力的政府一直是这些国家不遗余力的目标之一, 但是效果往往不尽如人意, “弱国家”并没有因此而消失, 垄断、贪腐的政治结构也没有得到较好的改善。
(4) 教育制度。过去几十年间, 东南亚、南亚各不发达国家的教育有了很大的发展, 就教育投资来说, 许多国家在国民收入和国家预算中, 用于教育支出的比例都上升得很快, 然而, 尽管教育比例高、增长快, 但是人均占有水平仍然很低;从学生入学情况看, 这些国家的入学人数和入学率都有了较大幅度的提高, 但是辍学率没有大幅度的降低;而政府的投资偏好还是停留在高等教育上, 或者说倾向于社会上层, 基础教育的地位并没有得到重视。
2、态度层面
随着这些年经济全球化趋势的扩展, 政治民主化在东南亚地区日益受到广泛重视, 并有了新的发展。近年来东南亚国家或领导人更替透明度在不断提高, 2004年, 印度尼西亚、马来西亚等一些国家顺利进行了大选。但是, 这并不代表民众落后的态度得到了根本性的转变。在生活方式上, 上中产阶级中的富人将目光盯在上流社会, 极力拉开与下中产阶级的距离;中中产阶级则追赶上中产, 下中产则更是拼命模仿上面那些群众的生活方式以避免被抛入社会底层;社会底层的人们也在努力向中产阶级靠拢以期能进入上层社会;处于最底层的民众则往往无力挣扎只能安于现状。兴起的中产阶级并不积极进行政治角色的转变, 对于政治变革所持的态度比较冷漠, 而极力希望改变贫困状态的下层民众却无法通过正常的途径来参与政治的变革。
综上所述, 经过40年的发展, 东南亚、南亚这些不发达国家虽然在经济、政治和社会等各方面取得了较大的进步, 但是, 僵化了的制度和态度还没有获得根本性的变革, 这是一个持久的过程, 仍然需要政府和民众不遗余力地努力。
摘要：缪尔达尔在《亚洲的戏剧》中从经济、政治和社会等不同角度对国家的贫困原因和障碍发展的症结进行了深入的探讨, 着重提出了这些不发达国家现有的制度以及态度是阻碍其发展的根本性阻碍, 必须进行彻底改革才有可能实现真正的发展。经过40年的发展, 东南亚、南亚这些不发达国家虽然在经济、政治和社会等各方面取得了较大的进步, 但是, 僵化了的制度和态度还是没有获得根本性的变革。
关键词：亚洲的戏剧,制度和态度,发展现状
参考文献
[1]刚纳·缪尔达尔著, 谭力文、张卫东译:亚洲的戏剧[M].北京经济学院出版社, 1992.
[2]刘稚:当代东南亚问题研究的重大成果[J].东南亚, 1998 (2) .
[3]庄礼伟:“若国家”形态及其根源:印尼的案例[J].东南亚研究, 2003 (2) .
[4]高伟浓、汪鲸:政治传统、宗教和殖民历史对东南亚民主政治的影响——以菲律宾和马来西亚为例[J].东南亚南亚研究, 2009 (4) .
[5]朱洋清:当代东南亚国家高考制度发展经验及展望[J].比较教育研究, 2010 (11) .
[6]王士录:2010年东南亚政治经济发展概述[J].东南亚南亚研究, 2011 (1) .
[7]郝印章:南亚各国加快经济发展步伐[J].东南亚南亚信息, 1997 (2) .
戏剧因素 篇8
关键词：音乐剧,悲惨世界,戏剧性
所谓的“戏剧性”主要是指戏剧艺术所带有的独特本性,大都用于文学剧本的讨论。然而,在音乐作品中,戏剧性不仅包含了文本戏剧,音乐的戏剧性更是成为不可或缺的一部分。《悲惨世界》作为文学改编的音乐剧,其脚本中扣人心弦的故事情节,人物错综复杂的关系、演员的二度创作等方面都无不显示着戏剧性的力量,而音乐作为这部剧的艺术之撑,其通俗易懂的旋律及气势恢宏的伴奏也彰显着独特的魅力。为此,探索这部剧的音乐戏剧性因素有着探究性意义。
一、《Who Am I》——冉·阿让唱段
在这部剧中,冉·阿让可说是经历了世间的各种疾苦与沧桑,由最初人人唾弃的囚犯,到最后被主教精神所感召,而逐步走向正道,走向心中神圣的殿堂。在这个人物身上体现了无私的爱与救赎。而作为主线人物,该人物出现的次数和经典唱段都是最多的,如第一幕中的《Who Am I》最为经典。该唱段的出现主要是由两个段落组成,第一乐段的音乐节奏非常紧凑,更是运用了音高、紧张等音乐因素来着重描绘主人公得知有人要替代自己接受审判时,内心所经历的不安——自我安慰——做出决定的心理过程,所以在演唱时便通过加快语速,音量适宜,稍微颤抖的音调,来充分表达和诠释主人公内心最初的惶恐不安,如“He thought that man was me...and struggled for so long.”[1]而最终在自我辩解下,慢慢冷静下来,主人公已下定决心勇敢面对法律的审判,第二段音乐起,这时的音乐随着主人公内心的变化也愈发激昂,当唱到“Who am I,I am 24601”,整个音高急剧上升,力度也极强,让主人公被隐藏多年的身份似乎就那样被强大的演唱爆发出来。
二、《I Dreamed a Dream》芳汀唱段
芳汀的一生皆在贫困中度过,面临着世俗的偏见和为自己、孩子一生奔波劳碌注定了芳汀这短暂而悲催的人生。所以在音乐剧中,对于芳汀的唱段也主要围绕着“往日的梦——残酷现实——无法实现的梦”这一主线来进行。当在阐述往日的梦时,讲述着芳汀往昔对于爱情和生活的憧憬,是其内心最柔软的部分。所以在演唱这段音乐时,主要是以低平音、稍微明亮的音色为主,但在演唱“dreamed”这个单词时应稍加重音强调,将芳汀憧憬的美梦之情表现出来。而当剧情转到残酷的现实时,情感上明显有了较大转变,音色开始稍加暗淡,音量也逐渐加大,不再是柔和的曲调,而是带着一种痛恨的音调来表达对现实的痛恨,正如词曲中的“犹如一只老虎撕碎了我的梦”,在演唱时加强了“tigers”、“tear”、“thunder”这三个单词的咬字,咬牙切齿般的语气将芳汀的不满,内心的崩溃显露无遗,更增强了的戏剧的感染力。[2]最后,高潮部分——无法实现的梦想,这部分的演唱音色稍加明亮,但在力度和速度上却渐强渐快,表现了芳汀内心深知梦想无法实现但又渴望获得波澜起伏的心态,而为了表达这种绝望,音乐的最后一句演唱则要改变之前的音色力度,逐步转变为暗淡柔和的声音,贴切的展示一个下层女工对黑暗社会的哭诉却又无可奈何的戏剧形象。
三、《Stars》——沙威唱段
沙威看似铁血无情的警察,但在心里也有一处柔软的信仰,看尽了社会底层的丑陋罪恶,憎恨一切不道德的行为,坚信自己的行为是正直而又神圣的。所以,在这为数不多的独唱咏叹中,沙威所唱出的心中坚持的信仰不免让人对他之前铁血风范所产生的厌恶感减少了许多。从戏剧上看,沙威在静谧的夜色下对天发誓自己信仰时,那种坚持抓住冉·阿让归案的心所展示的情感曲调起伏不大,演唱时音色相对平缓,但要注意控制沙威内心激动却“刻意”展现的冰冷无情的声音。而在发出誓要将“罪犯”绳之以法时,要加强“must be”、“paradise”等词的力量,使其具有爆发力,表现沙威的决心。对于这样一个处于正邪之间的人物,音乐表演并不需要过多的表情动作,所以对于声音的把控,歌曲的演唱是表现这个人物最简单也是最具难度性的演绎。
四、结语
通过上述几个典型的唱段和人物的分析可知,音乐剧《悲惨世界》中的音乐戏剧性主要体现在这部作品是否能够将剧中所刻画的人物通过演唱技巧来表现出人物性格,和推动整个剧情的发展,使观众产生心灵共鸣,并与人物同喜同悲。显然,这部音乐剧作品成功地做到了。在这音乐剧演绎中,观众体会到的不仅是戏剧般的剧情,更让人深切感受到音乐戏剧的独特魅力。
参考文献
[1]郑欣闻笛.戏剧指引的音乐剧声腔观念——以音乐剧《悲惨世界》声腔特点为例[J].当代戏剧,2015(2).
戏剧因素 篇9
材料戏剧与主流戏剧的区别在于, 以往的戏剧革新, 基本上还只是停留在形式的探索阶段, 从现实主义、浪漫主义、古典主义、存在主义、表现主义到荒诞派, 主流戏剧往往是对新的风格或演出样式进行探索, 并未对戏剧材料进行更新。
传统的戏剧材料有三样:剧本、演员和舞台。主流戏剧往往强调再现真实, 对生活中真实的人物进行模仿, 强调演员的体验性、信念感, 但这样的功能已经显得太原始、太狭窄。倘若一味复原生活, 那么我们是做不到的, 戏剧无论怎么弄都比不过电影所再现出来的生活真实性。既然如此, 戏剧还有什么必须存在的意义?
因此对于戏剧的“革命”真正地应该从“材料”入手。戏剧表演的形式有三, 一是“演戏”, 二是“做戏”, 三是“说戏”。“演戏”属于斯坦尼体系, 是通过建立信念感来模仿现实;按照程式表现的京剧就是”做戏“;而说书、弹词、相声和布莱希特的叙述剧, 就是“说戏”。
“材料戏剧”就是集“说”、“演”、“做”三大戏路于一体, 并依靠各自的长处来节省演出资源, 达到最理想的所要表达的效果。张广天导演的《圣人孔子》所使用的材料有音乐、歌曲、诗人、诗文、美文和檄文, 他把《论语》、《史记》、《毛泽东语录》、《再别康桥》、大字报、时事新闻、当代标语等看似毫不相关的元素作为戏剧的材料。当“演戏”需要耗费大量物质的、时间的或空间的资源却达不到逼真生动的效果时, 就运用这些材料来发挥“做”和“说”的优势。
有人说张广天是个“近乎疯狂的的天才”, 我觉得此言不逊, 因为他敢于在这个思想匮乏的时代, 趟“思想”的浑水, 表明了他的先锋前卫。材料戏剧能把跨世纪的重大思想的斗争高度浓缩地展现在舞台上, 把具有浓厚政治色彩的严肃话题表现得轻松、诙谐又不失内涵。石头般的诗句、流水般的音乐、云霞般的画面、直指灵魂的冲突、爆炸性的事件接二连三、充满机锋的台词层出不穷……我所接触的材料戏剧给我的感觉首先是凌乱的, 但是这些看似凌乱的情节是由“革命精神”的主线联系而成的。张广天的《圣人孔子》和《切·格瓦拉》都不是枯燥的哲学讲义, 也不是玄虚的理念大全, 他们在形式上借鉴了活报剧、广场剧的表现形式。有人片面贬斥活报剧的精髓是阉割了复杂混沌的真实之后的夸张和煽情, 却未注意到活报剧具有“摆脱了自然主义”、“讲求稳准狠”、“传神却不刻意于形”, 刻意完全抛开情节, 直接展现不同观念的冲突的优势。张广天的材料戏剧往往运用革命歌曲、思想论辩, 夹杂着机智的应答、幽默的戏仿、大胆夸张的表演和抒情悠远的音乐直接给观众灌输一种观念。用戏剧的方式将政治, 而且讲得通俗易懂又让人心领神会, 这是主流戏剧所很难达到的。
戏剧原来可以具有如此的革命意义在, 我对戏剧的观念开始发生了极大的转变。当今中国是处在一个物欲糜烂的时代, 早就不再反思革命, 而戏剧正是“革命”的一剂猛药!主体境遇的失落与焦灼与所面对的现实困境激发了某种表达冲动与社会需求。而话剧这种艺术形式从诞生之日, 以其形式具有表达社会问题的适宜性为学界所重视, 而有着介入社会的传统, 具有娱乐与社会动员的双重作用。在一个喧嚣的消费时代, 我们更不该放弃诗意和激情, 藉由话剧我们为理想守望。
《切·格瓦拉》与《圣人孔子》产生了轰动效应, 取得了比较大的成功, 在一定程度上占据了小剧场舞台, 材料戏剧的风格简洁明白, 令人耳目一新, 它所高扬的共产主义革命旗帜和理想主义精神, 更使人热些沸腾。材料戏剧往往能触及人们的灵魂, 唤起人们内心对正义理想的追求, 我想, 这对于当今中国戏剧舞台来说是一个非常好的现象。
小剧场戏剧以其独特的探索性、创新性、先锋性近年来引起了许多戏剧工作者的青睐, 在上海, 以独立制作、市场化运作为主的小剧场话剧演出的增长势头尤为迅猛, 人们开始将看戏作为一种时尚, 作为一种“小资”情调, 但是也由于这种高度的自由度, 有些人是为了赶时髦, 有些人则是想借机赚一笔钱, 他们往往追求形式、追求时尚而忽略了对小剧场话剧本身艺术性的探索, 至于文化内涵就更不用提了。
所以在这个问题上, 我觉得作为一名“剧场人”, 我们在实践过程中应该保持清醒的头脑, 认识到戏剧的文化本质, 决不能因为利欲熏心的东西而误导了我们对于正确的戏剧观的认识, 不能盲目地去实习, 一味地崇拜, 时常想一想戏剧观这一根本问题, 会使我们保持更加清醒的头脑, 找到更明确的方向。“一旦我们不再为明天, 为理想, 为人类集体憧憬和终极价值而创造戏剧, 而只为今天, 为世俗, 为票房, 为迎合市民大众的生活准则和兴趣而“制作”, 那么终有一天戏剧会失去她的灵魂和生命力。” (摘自《戏剧艺术》2003年第3期——《重提“戏剧观”》作者:丁罗男) 小剧场戏剧承担者戏剧救亡与戏剧再造的双重任务。
作为中国戏剧的新生一代, 我想我们是需要一点革命精神的, 革命是一种生活态度, 一种文化。它的出现和发展需要人们意识到商业时代里文化的苍白和乏味, 并勇敢的反抗, 在这个过程中创造一种全新的充满活力的文化。而对相信传统的人来说, 必须使他们意识到所有的传统都是人创造出来的, 材料戏剧的诞生让我意识到了:戏剧是可以拿来做革命的。
作为中国戏剧的新生一代, 在面对赢利与非赢利、专业与非专业、非常规与非正规的戏剧讨论中, 我们应该始终允许各种戏剧形式和改革的出现, 坚持戏剧的多元化发展, 始终不忘记戏剧作为思想文化的革命作用。
摘要：“材料戏剧”是集“说”、“演”、“做”三大戏路于一体, 并依靠各自的长处来节省演出资源, 达到最理想的所要表达的效果的戏剧形式。传统的戏剧材料有三样:剧本、演员和舞台。主流戏剧往往强调再现真实, 对生活中真实的人物进行模仿。基于戏剧在真实性方面相对于电影艺术来说还是有自己的局限性, 既然如此, 戏剧还有什么必须存在的意义?本文以张广天导演提倡的戏剧革命首先应该革材料的命引出材料戏剧出现的必然性和必要性。作为中国戏剧的新生一代, 我们应该始终允许各种戏剧形式和改革的出现, 坚持戏剧的多元化发展。
戏剧精彩精彩戏剧 篇10
对于戏剧文学作品的学习, 老师给同学们提五点建议:
第一, 要了解一些基本的戏剧常识。戏剧是四大文学样式之一, 是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素塑造人物形象, 反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分, 是一剧之“本”。戏剧文学既有与其他文学体裁共同的特点, 又因为要供舞台演出, 而具有了很强的独特性:一是时间、空间的集中性;二是尖锐的矛盾冲突;三是语言的个性化。
第二, 要了解本单元四篇课文的主要内容和特点。本单元所选四篇文章的作者的国别有中有外, 时代有古有今, 戏剧的种类各不相同, 作品所反映的主题也不一样。《威尼斯商人 (节选) 》是扣人心弦、引人入胜的喜剧, 《江村小景》是典型的悲剧;《威尼斯商人 (节选) 》《〈陈毅市长〉选场》《江村小景》是舞台剧, 《一厘米》是电视剧;《威尼斯商人 (节选) 》歌颂的是仁爱、友谊和爱情, 《江村小景》控诉的是战争的罪恶, 《〈陈毅市长〉选场》赞美的是对科学、文化的重视以及对知识分子的尊重, 《江村小景》表现的则是一位平凡母亲的高贵品质。不难发现, 四篇课文在情节安排、矛盾冲突、人物塑造、主题表现以及戏剧语言等方面各具特色。
第三, 要学会“比较与辨微”。本单元仍然是“学会读书”系列, 根据教材编排的要求, 同学们要学习“比较与辨微”的读书方法, 除了解戏剧基本知识外, 还要能体会戏剧台词的语言魅力、把握矛盾冲突、评析人物性格及主题。同学们可在老师的指导下, 尝试改编或创作戏剧, 进而表演戏剧, 在创作和表演中提升对戏剧文学作品的阅读兴趣。
第四, 要做好“综合学习和探究”。本单元设计了丰富多彩的“综合学习和探究”内容, 这是语文学习的重点和难点。同学们千万不要将其当作简单的答题, 一定要在研究和探究上做文章, 努力将自己的语文学习向课外延伸, 寻求语文学习上的新突破。
第五, 要重视“诵读欣赏”的学习。同学们要精读莎士比亚戏剧中的两则精彩独白, 体会戏剧台词的精美;要一如既往地聚焦“古诗三首”, 做到会读、会背、会默、会赏、会用, 含英咀华, 得其精髓。
戏剧因素 篇11
不知何时，换了人间：
乌镇戏剧节，横空出世
南锣鼓巷戏剧节，锣鼓喧天
北京青年戏剧节，让青春在舞台上撒点野！
……
忽如一夜春风来，发现戏剧节可以和文化产业结合，戏剧节可以打造城市文化名片，戏剧节可以弘扬“一带一路”，戏剧节可以拉动GDP……于是，各大城市暗流涌动，南京，杭州，长沙，武汉，银川，成都，广州等城市纷纷揭竿，一轮文化风暴正在袭来。那么文化需要滚滚风暴还是如沐春风，我们总是在这种问题上如陷泥淖。
为什么要办戏剧节？又如何办好戏剧节？
韩国式的文化推广，举国之力
先从我们的近邻韩国说起。韩国大城市都有戏剧节，这里还不包括音乐、舞蹈等其他艺术门类。韩国首尔有世界著名的阿西特基国际儿童戏剧节，有已成产业化规模化的音乐剧艺术节，釜山另避蹊径举办默剧节，金泉的Pum Festival则强调交流与合作等。
多年以前，在马来西亚槟城艺术节，两位韩国音乐家一个古筝，一个琵琶，用古典乐器演绎几段现代音乐，剧场座无虚席，韩国文化部作为直接推手大力推广韩国传统音乐（他们认为古筝和琵琶是韩国传统乐器），其势不可挡。另外一个剧场里，来自中国的戏剧团体则是孤军奋战。
推广韩国文化，是韩国的国策。
韩国的阿西特基国际儿童戏剧节（Assitej Korea Festival ）是亚洲儿童戏剧节之翘楚，每年在一月和八月举办，已历13届。一月全部是韩国本国剧团参演，邀请世界各地的制作人赴韩，以showcase的形式推介本国剧目，并希望借此走出韩国。其参演剧目制作精良，水平上乘，包括语言剧，肢体剧，木偶剧等，传统文化的元素渗之其骨，同时还设立了首尔儿童戏剧节大奖。八月则是邀请世界各国剧团的经典佳作汇演首尔，一场戏之盛宴以飨本土观众。今年8月，阿西特基邀请了日本木偶剧《匹诺曹》在内的15部国内外大戏，各个剧目可圈可点。
其中有部韩国儿童剧——《天下无屁》，讲的是放屁这种生理现象。通过戏告诉孩子们，屎尿屁是正常的生理现象，该如何就如何，而不是藏着憋着，有违人的自然本性。我相信，这样的题材在国内很难看到。在题材的创作上，我们单一、乏味、一哄而上，要么全国到处都演《白雪公主》，要么就是《小王子》的各种版本。
日本戏剧节的两种模式，演剧与大学
再看日本。日本近年来在文化扶持上不及韩国，但也不能撼动他们是亚洲NO.1的地位。早在六七十年代，日本舞踏已经风靡欧洲，直至今年，世界各大戏剧节上都有日本戏剧人的身影，且大师辈出，相形之下我们难望其项背。
日本戏剧节在经费筹措上大致为3：3：3模式（这也是大多数戏剧节的主导模式），即政府出资三分之一，企业资助三分之一和票房收入三分之一。在经费营运上是4：3：3模式，剧目占4成，营销占3成，执行占3成。各国国情不一，资金配比也不尽相同。今年的意大利曼托瓦国际戏剧节，政府资助还不及票房的一半，仅为2.7万欧元，其余全靠艺术总监Christina拉赞助，找投资，这个家也是难当啊。
日本戏剧节在方向结构上有两种经典业态，“比赛汇演类”的东京戏剧节和“创作交流类”的亚洲青空戏剧节。
东京戏剧节（Festival Tokyo）是日本最大的戏剧节，可称之“演剧式”。每年收到国内及亚洲的戏剧品一两百件，评委会严格审核决定入选名单。所有国内外参演作品风格独特，大胆实践，立意多元，并设F/T大奖，获奖者除了能获高额奖金之外，还将被邀约参加第二年的戏剧节。2011年始，来自中国的戏剧人登上东京戏剧节的舞台，“纪录片教父”吴文光的小剧场作品受邀赴日演出。2014年，青年导演王翀以作品《地雷战2.0》获年度F/T大奖。
奖金机制是刺激创作的一种方式，虽然不绝对，但多少也撩拨了青年艺术家的成名之心，对创作的激励是有显著作用的。目前国内戏剧节设奖金机制的戏剧节有乌镇戏剧节（小镇奖）和四川三星堆戏剧节（最佳作品–鱼凫奖）等，且奖金不菲。
亚洲青空戏剧节（日本福冈，Asia Blue Sky Theatre Festival）前身是福冈演剧大学戏剧节（并非是大学生戏剧节），在日本很多城市同时开展，历时五年，可称之“大学式”，在当代剧场中独树一帜。主办者认为戏剧节就是一所演戏的大学，提倡学习与交流及跨文化的合作，2016年戏剧节期间，来自中国大陆、日本、韩国、马来西亚，以及中国台湾和中国香港等地区的青年艺术家聚集福冈久留米市，陌生搭配，分组协作，进行跨地区命题创作，由于各自不同文化的地域属性，艺术家们思考及创作方式又各异，这一协作造成极大的脑洞碰撞，时间虽只有一周，但作品精彩纷呈，参与的艺术家大叹过瘾！来自台湾的三位戏剧人以“屋台”（日语，意为零售摊位的小车）为道具和主题创作的一部作品《Disorder What》令人叫絕，不仅有蒙太奇的效果，还打破观演空间的限定，观众流动着不断转换视角，演员与观众距离之近，甚至可以听见演员的呼吸声。这种方式为观者提供了一个无限接近演员的微距空间，即“微妙”的空间美学。多年前在东京观看樱井大造在公园演出的帐篷戏剧《乌鸦邦》，其所体现的空间美学“宏远”与“微妙”恰恰相反，形成两个极端，戏剧的空间发展又多一笔亮色。但是，《Disorder What》这部作品基本没有商业价值，因为每次观众仅限“两人”，在注重艺术市场化的今天，如此，我们的艺术家又该何去何从？戏剧节，不仅仅是邀演展演，交流学习的充分性可以超越传统戏剧节举办的原初理念。
拿什么奉献给你，克罗地亚的孩子
在一次克罗地亚的国际戏剧会议开始之前，我用中文唱了一首南斯拉夫老歌：
nlc202309091048
啊朋友再见，啊朋友再见，
啊朋友再见吧再见吧再见吧……
歌声初起，与会者以克罗地亚语随声击节附和，其声浑厚深沉，沟通之桥由此建起。我乘着歌声的翅膀来到这里，一个地中海海边的美丽古城希比尼克（Sibenik），这里是第50届国际儿童戏剧节的举办地。开幕式当天，总统亲临致辞，市长现场答谢。这个戏剧节做了50届，也就是50年。战后的南斯拉夫百废待兴，但做戏剧节的文化意识超前，无论之后疆土的独立与分裂，时至今日，依然初衷不改。而且，在克罗地亚的其他城市，诸如欧耶克，斯普利特，萨格勒布年年都有各种不同的戏剧节常态发生。
在戏剧节看戏当然顺理成章，但是看戏不是参与的唯一方式。希比尼克国际儿童戏剧节在儿童的参与上煞费苦心。首先，戏剧节强调孩子的艺术原创，在戏剧节举办的立体和平面两类美术作品展览上，孩子们用环保材料或废弃材料创作《我心中的城市》，由孩子自行设计、制作与完成，展览之时市长亲自剪彩，作品之精彩超出我们的想象。其实孩子们的想象空间早就超越了成人，但成人总是自负地认为孩子的认知只是自己的一角，这就是中国式家长的悲哀。在美术作品展览上，孩子们的绘画作品并不放在美术馆内展出，而是设计成各式的道旗，挂在古城的大街小巷，相信无论是孩子还是家长，还是路人，看见此情此景，心中不免为之欢呼。让全城百姓认识这些小小艺术家们，这就是一种“爱的传达”。
我不禁想起国内儿童剧市场的乱象丛生，儿童培训机构的市场百态。我们的儿童剧似乎总是以一种高高在上的姿态进行教育，殊不知在孩子的世界里，对于这种假剧场真课堂，换汤不换药的方式，早生厌倦也无可奈何，他们需要被激发对这个世界的好奇心，从而打开情感传递的途径。
有一首儿歌：
春天在哪里呀，春天在哪里
春天在那湖水的倒影里
映出红的花呀，映出绿的草
还有那会唱歌的小黄鹂
这首儿歌，家喻户晓。歌里唱出了孩提时代的两个显著特征，一是童心，春天的概念是抽象的，但孩子的春天却是天真烂漫的；二是童趣，花鸟虫鱼都是孩子的兴趣，这是对自然的向往。但凡孩子在童年时代失去这两点，他们的生活将何其苍白，仿佛黑夜没有了星月，漫长无味。
犹太人的孩子更需要欢乐
我们再去一座海边小城——海法，看看犹太人是如何为孩子们做戏的。以色列海法国际儿童戏剧节（Haifa International Festival For Children）每年在5月的安息日期间举办，于是，孩子们牵着家长来到这里享受妙不可言的三天。
我曾经问一位以色列儿童剧导演，为什么选择做儿童剧。她说，犹太人的历史是一部苦难史，虽然我们的民族经历了重重苦难，但这种彻骨之痛并不需要时时传递给孩子，给孩子的应该是快乐，所以很多以色列儿童剧就是要给孩子带来快乐，教会孩子面对生活的勇气。
今年的海法戏剧节有部名为《鱼缸》的儿童剧，用了三个不大不小的鱼缸，道具花样百出，演员用各种零碎的材料做出各种鱼，船只，讲述发生在海洋里的故事，有情感有创意，是一个非常难忘的物件剧场。
另一出戏《海底世界》，演员们个个是“泡泡艺术家”，他们吹的泡泡有的巨大如冬瓜，也可以吹出上千个微泡泡同时飞舞，甚至还有“S”型的泡泡。最兴奋的要数孩子们，泡泡一出，全场沸腾。这个剧团叫魔力泡泡剧团，导演在演后谈及创作时说，她发现喜欢泡泡的人跨越1岁到100岁，因此，何乐而不为呢！
还有一部西班牙儿童剧《Tripula》，一个巨大的热气球被放倒在地上，所有人进入充了气的气球里面观看，演员在气球里演绎一个宇宙飞船的故事，整个气球也左右摇动，孩子们身临其境，大人们也兴奋异常。剧场空间换成了气球，真是一番奇思妙想，导演是兄弟俩，盛传在各大戏剧节上拿奖如探囊取物。
这些戏都是在小剧场演出的，座位不足百人，因为人少，观演效果极佳，对于孩子来说就是“近观之，尽兴之”。这几个戏都体现了四个字“创意无限”。而我们呢，“市场无限”！我们的戏都恨不得在大剧院演出，恨不得都能到八万人体育馆去演出，这样单场演出利润可以最大化。我在大剧院看见过一个坐在30多排的孩子，一直站在座位前，眼巴巴地看着前几排的孩子上台互动。坐在三楼的观众连演员的正脸都看不见，这样的戏能带来艺术享受？我想更多的可能是遗憾和委屈。
聚焦公共空间的表演，是剧场的延伸
西班牙巴塞罗那附近20公里有一座小镇——塔雷加，2016塔雷加国际戏剧节就在这里举办（Fira Tarrega）。戏剧节规模不大，比较关注西欧的艺术家与作品，但对本土戏剧的扶持也功不可没。他们有一套非常完善的线上线下推介平台，非常值得我们学习和借鉴。戏剧节设有官网，功能是对戏剧节进行宣传和内容介绍，网上同时提供特别通道，开放给受邀的世界各地的制作人，各戏剧节的艺术总监，他们在网站上注册并登陆后，信息将传递给所有的剧团，剧团再根据自己的需求，有方向的和制作人或艺术总监联系。同时，戏剧节有个展示会，现场有很多小摊位，摊主就是每个剧团（类似我们的交易会），通常剧团就是通过网上联系后，线下在摊位与意向制作方或演出购买方洽谈的模式，双管齐下，非常精准和高效。我们的交易会大多是卖方守株待兔，而买方则是走马观花，事先功课不足，难以实现深度交流。
近年来，欧洲经济一直下滑，从购置房产交换入籍的政策就可以看出西班牙或葡萄牙等欧洲国家的颓势，以往并不被他们看重的中国市场热度逐渐升高。一方面一掷千金的中国内外行兼有的土豪派买手遍地都是，一方面我们的演出市场日渐繁荣，需求也不断增加，崇洋媚外之心一直也是阴魂不散。Fira Tarrega戏剧节虽然已经结束，我依然可以收到很多劇团的持续跟踪宣传和推荐，看来欧洲演出市场的重心有东移之势。
塔雷加国际戏剧节另一个重要组成部分是户外表演（Outdoor Performance）。在距瓦伦西亚60公里的Sueca小城所举行的戏剧节（Mostra International Sueca Festival），也是聚焦于公共空间的表演艺术，二者异曲同工。虽然是户外表演，但是有别于传统的户外展演模式（即户外搭台表演）。他们根据特定环境或某段时空场景按设定的主题进行以身体和公共空间相融合的表演艺术，其目的是探究身体与环境的关系，剧场和空间的关系，以及城市艺术的公共性。也就是说，并不是找个地方演一个话剧，而是有个设定的主题，或是招募演出团队根据城市特定的环境进行定点创作，其前提是演出必须与环境相融，环境是戏剧构成的一部分，而不仅仅是背景。这就是所谓的特殊场景剧场（Site– Specific Theatre）的概念。
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《时间银行》（Time Bank）是今年塔雷加国际戏剧节一个别致有力令人拍案的戏，演员在一座大楼前演出，利用大楼的窗户，外墙的弧面，甚至吊威亚的方式，虽无台词但振聋发聩，不无讽刺地阐释了当下的社会病态，其强烈的荒诞感令人难以忘却。
乌镇戏剧节的嘉年华单元，是目前亚洲最大的公共空间表演艺术盛会，今年有近千位国内外艺术家，1900场次的演出。虽已历4届，无论观众还是艺术家，对于公共空间表演艺术的狭隘认知，还是不在少数，不能不说这是一个莫大的差距，而且艺术家成长过于缓慢，归根结底，还是“看得少”，作品始终脱离不了浓浓的镜框舞台的味儿。
一入小城戏如海，阿维尼翁的朝拜
從巴塞罗那马不停蹄赶往法国，目标是阿维尼翁戏剧节。“一入小城戏如海”，众人皆如是说。法国阿维尼翁俨然已是戏剧人的圣地，之所以为“圣”，其戏浩瀚如海，其人大咖云集，其体验血脉偾张。
戏剧节分“in”和“off”两个单元，in单元是旱涝保收单元，只要是世界顶级水平的剧目，都会请君入戏，给予最好的剧院，优厚的酬劳。被阿维尼翁戏剧节、爱丁堡戏剧节和美国林肯中心这三大艺术中心都邀请过的华人艺术家，目前只有台湾的吴兴国。off单元是自负盈亏单元，从租场地开始，宣传，营销，灯光舞美等一切自行解决，一次还要租满20场。
我在戏剧节接待处领取Professional Card的时候，有一段插曲：
我：请问节目册有没有英文版的。
（准确地说不能叫册，因为太大太厚，如电话黄页一般，可以叫节目黄页）
接待人：没有。
我：那我看不懂法文。
接待人：无能为力。
我：没有英文版，怎么方便外国人呢？
接待人：这里是法国。
我：……（脑中遐想，是否有一天，我们举办戏剧节，节目册只有中文，因为——这里是中国！）
这也是一种文化自信！
阿维尼翁是个小镇，镇上有120多个大大小小的剧场，每天演出从上午10点开始，一直到晚上12点前都还有戏在上演，每天演出超过2000场，邀请世界各国的制作人或艺术总监3000多人，戏剧节期间几十万人涌入。最痛苦莫过于不懂法语的外国人，如何每天在2000场戏中挑几部自己想看的“好戏”，两眼一抹黑，只能撞大运。尽管如此，置身其中，人们依然激情四射，每天像打了鸡血一样要冲出去看戏。
《Les Rois Vagabond》是一部两个人的戏，说的是一个流浪汉的故事。因之情意切切，结尾时泪不禁而落。让我感触最深的是两位演员——他们首先不是演员，是音乐家。女主角是位小提琴家，男主角是位铜管高手，其次他们精通杂技，最后才是表演。尤其当男主角恣意地“摧残”女主角，把她扛起来，用布包起来，塞到箱子里，倒过来，抡着转……她，琴声不断，不乱。
近年来的阿维尼翁戏剧节，每年都有中国艺术家的作品参与，今年更是组团集体亮相。无论是in或者off单元，我们从参与开始。无论爱丁堡戏剧节，东京戏剧节，还是柏林戏剧节，都应该有我们中国人的声音，这个声音不是宣告我们来了，是告知我们在文化上的自信和从容。戏剧节是一种手段，她更应该担负起扶持和推动原创的社会责任，让百花开，让百家鸣。
这才是戏剧节的不忘初心，方得始终。
环境戏剧对中国戏剧的影响 篇12
二战后的美国受到各方思潮的影响, 美国戏剧同时受到欧洲存在主义戏剧和荒诞戏剧的影响。美国当时的主流戏剧主要是为了迎合中产阶级的需要, 在内容上和审美上都极力保持现状。然而处于冷战和侵越战争的美国, 社会已动荡不安, 人们呼唤人权, 言论自由, 反对核武器等社会问题在文化领域也凸显出来。因此, 除了商业戏剧之外, 一种与当时社会问题紧密相连的新的戏剧产生了。新的戏剧紧扣时代脉搏, 显得生气勃勃。新戏剧和主流戏剧相比, 在观念上具有开拓意识, 表现形式上与主流戏剧大相径庭, 视觉上具有极大的冲击力。新戏剧的创作不再沿用理性的具有逻辑思维的内容, 选材上也不再关注小人物的日常琐碎之事, 而是把目标锁定在有关人类生存的重大问题上, 寄希望于提高人类的认知, 因此他们进行广泛的实验, 探索新的戏剧表现形式, 追求自由、灵活的艺术形式反映当代生活和社会问题。这种新戏剧没有固定的表达模式, 剧作家们按照自己的想法做出各种尝试, 实验戏剧就此在美国蓬勃开展起来。20世纪60年代到70年代期间, 实验戏剧出现了很多有见地的艺术家, 如理查·谢克纳、约瑟夫·柴金、罗伯特·威尔逊、彼得·舒曼、李·布罗弗等, 他们都自己组织剧团再贯彻自己的艺术主张, 创造出了各具特色的戏剧。
环境剧的最大特点在于如何有效地利用空间。谢克纳最初使用的演出场所是由一个长15米、宽11米, 高6米的大厅改造而成。大厅的四周建造了两个高台和五层的平台, 中间的空地铺设了一条黑色的橡皮毯。演员可以在中间的空地, 平台甚至是高台表演, 而观众除了可以坐在平台、高台观看演出外, 还可以坐在铺了毯子的空地上。这样的设计和安排完全符合了谢克纳的“所有空间都是表演区, 同时, 所有空间也可以作为观赏区”的标准, 演员和观众可以近距离地交流, 完全打破了传统戏剧演出时演员与观众完全的分隔的常规安排。
《69年的酒神》就是在这种新形式的剧场设计中公演的。这部戏剧是谢克纳以欧里庇得斯的《酒神的伴侣》为原型改编的, 原剧有1 300行, 谢克纳改编后只剩下600行, 有些台词是演员在排练过程中改编的, 这打破了传统戏剧按剧本照搬照演的俗套, 也符合了他提出的剧本不是一个剧场活动出发点的原则, 也是环境戏剧打破常规勇于尝试的特点。
《69年的酒神》讲述的是忒拜国王彭透斯不听祖父卡德摩斯和先知忒瑞西阿斯的劝告, 藐视酒神并与他为敌最终被狂女撕得粉碎的故事。这部戏剧的最大亮点是把酒神出生和彭特斯的死亡当做一场仪式来处理。戏剧开场时, 演员们赤裸身体组成一条“产道”, 扮演酒神的演员上场报出自己的姓名、年龄后被送入由肉体组成的“产道”, 在“产道”中演员被不断地推挤、拉扯, 最终被挤出来标志酒神的降生, 形象地模仿胎儿出生前在母亲身体内用力挣扎的过程。观众也可以加入演员阵容中, 一起唱赞歌, 庆祝酒神的出生。彭透斯的出场则选在高处的观众间。选择高台出场暗示了彭透斯的高傲自大, 藐视酒神。他居高临下向众人宣布自己是忒拜的国王, 人们要听命于自己。这种盛气凌人的出场为他可悲的下场埋下伏笔。当彭透斯被狂女捉获后, 狂女涌向观众席, 要求观众帮他们杀死彭透斯。这种演员与观众的互动打破了传统戏剧演员演, 观众看的模式, 不论在身体上还是心理上, 都拉近了与观众的距离, 使观众置身于剧情之中。在戏剧结尾时, 有些观众抬起酒神, 随演员一起走上街头, 演出进入高潮。观众已经不再是旁观者, 他们可以推动剧情的发展, 成为戏剧的参与者。演出过程中, 演员可以即兴发挥, 说不同的台词, 因此每场的演出都不一样。这种新型模式的演出受到大众的喜爱, 一年里出演160多场次。
二、环境戏剧在中国的发展
中国的现代戏剧诞生于20世纪初, 30年代逐渐形成自己的思想传统和艺术传统并逐渐走向成熟。到了“文化大革命时期”, 现代戏剧几乎不复存在。只有到了70年代末80年代初的时候, 现代戏剧逐渐复苏。当进入80年代末, 随着经济的发展, 人们的审美能力不断提高, 影视、歌舞等文化形式的蓬勃发展使传统戏剧演出受到冷落和排挤, 戏剧观众的大量流失, 使中国传统戏剧面临巨大危机。戏剧界开始探索新的发展之路, 西方现代化戏剧的大量出现, 为中国戏剧导演提供了大量借鉴的机会。
1989年谢克纳来中国, 导演了孙慧柱编剧的《明日就要出山》。作为环境戏剧的倡导者, 谢克纳指导的这场戏剧充分展现了环境戏剧的特点, 也让人们身临其境地感受到环境戏剧与传统戏剧表演有哪些不同。传统戏剧的观看模式是单项辐射式的, 环境戏剧空间感使人们觉得危险就在眼前, 这种危险是未曾预料的, 也不知结果如何, 虽然由于种种原因观众未能参与其中, 但面对这种应接不暇的危险, 有些观众的感想是脚动了几下, 想参与进去, 却又缩了回来。剧场营造的感知力激发了观众的情感, 触动了他们的想象, 把观赏的过程转换成了对戏剧活动的自然参与, 使观众拥有了不同于其他戏剧的空间共享体验。
1991年孟京辉导演将《等待戈多》搬上舞台。《等待戈多》是爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧。讲述的是两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄在黄昏下的小路旁的灯光下等待戈多到来的故事。第一幕中他们为了消磨时间东拉西扯地讲着杂乱无章的故事, 找话题做各种无聊的动作, 他们开始把波卓和幸运儿当成了戈多。直到天黑时来了个小孩告诉他们戈多今天不来了, 明天准来。第二幕次日黄昏二人继续像昨日那样等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四五片叶子, 再次到来的波卓成了瞎子, 幸运儿成了哑巴。天黑时, 那个孩子又捎来口信说戈多今天不来了, 明天准来。作品中没有鲜明的人物性格, 没有连贯的故事情节, 表现的是一个什么也没有发生, 谁也没有来, 谁也没有去的悲剧。贝克特以荒诞的手法揭示了世界的丑恶和混乱无序。人类在这样的生存环境中生活, 表现了其痛苦与不幸。孟京辉导演把观众请到台上, 演员在台下演, 戈戈和狄狄在那里掰扯来, 掰扯去, 仿佛人生的意义就是在这点空间里掰扯。演员和观众空间的互换, 观众的居高临下使人们仿佛置身于精神病院一样, 深切感受到两人的痛苦, 不禁为他们的不幸叹息。剧中代表人类生存活动的背景是凄凉和恐怖的, 带给观众的感受是人在这个世界中是孤立无援的, 生死不能, 痛苦绝望的。孟京辉导演在空间的布景和空间位置的互换背离了戏剧约定俗成的观演模式, 同样取得了不错的观剧效果。
2001年, 王小鹰导演将美国伟大戏剧家尤金·奥尼尔的作品《安娜·克里斯蒂》再次搬上舞台, 这部戏剧描写的是船长克里斯·克里斯托夫森女儿安娜的遭遇。克里斯夫森对海上的生活已经厌倦, 因此他想让女儿生活在内地, 避免和海员结婚。可安娜后来沦落为妓女, 几经周折要和一名海员结婚。故事的结局总是违背人们的主观愿望。戏剧开场时, 蓝色的雾气弥漫着整个空间, 阵阵的海涛声包裹着整个剧场, 导演并没有将观众置于看台上, 而是请到舞台上, 海浪、船钟, 弥漫的浓雾和蓝色的灯光将表演区和观众席笼罩起来, 浑然一体, 虽然观众面对的是管道裸露的后台, 可仍然被这种强烈的视觉冲击所感染, 有种坐在海岸船边身临其境的感觉。王小鹰导演有意识地将观众和演员融为一体, 视觉的冲击带给观众心灵的震撼, 产生不同程度的心理交融, 演员和观众共同感受剧情, 共同领悟, 一起达到相互沟通的心理状态。
结语
环境戏剧是美国实验戏剧发展的一部分, 对中国的实验戏剧也产生了深远的影响。中国戏剧导演通过对美国环境戏剧的学习和探究, 在自己的作品中有意识地模糊观演关系的界限, 重视观众的参与功能, 重视共享空间的创造, 独到的导演处理改变了观众的期待, 调动起观众的听觉和视觉, 让观众心里产生共鸣。
摘要：二战后的美国受到欧洲存在主义戏剧和荒诞戏剧的影响, 开展了轰轰烈烈的实验戏剧运动, 其中强调观演空间感的环境戏剧受到了大众的喜爱。改革开放后的中国受到西方文化和思潮的冲击, 戏剧创作也得到了空前的发展。借用谢克纳的环境戏剧原则, 中国的戏剧演出取得了良好的效果。
关键词：环境戏剧,空间,视觉,听觉
参考文献
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[3]孟京辉.孟京辉先锋戏剧档案[M].北京:新星出版社, 2010.