戏剧结构理论(精选7篇)
戏剧结构理论 篇1
李渔 (1611-1680) 是我国17世纪著名的文学家、 戏剧家、美学家, 其戏曲理论主要见于《闲情偶寄》一书的前三个部分, 即《词曲部》《演习部》和《声容部》。 该书于康熙十年 (1671) 付梓, 是“中国古代戏曲理论史上的一座丰碑”[1], 具有重要的艺术价值和社会意义。 无独有偶, 在大洋彼岸的法国, 著名诗人、美学家、文艺理论家布瓦洛 (1636-1711) 在1674年出版了《诗的艺术》这一重要文艺理论专著。该书以诗歌的形式论述各种文学体裁的特性, 为法国新古典主义筑就了全面系统的理论纲领, 被誉为新古典主义的“法典”。
首先应明确的是, 李渔与布瓦洛二人虽然并无任何接触和相互影响, 但是他们同为17世纪卓有影响的戏剧理论家, 其戏剧结构理论既闪烁着各自的民族色彩, 又有着不少的相通之处。为了便于分析和理解, 我将从戏剧的“内部结构”和“外部结构”两大方面对二者进行分析和比较。
所谓“内部结构”, 是指“剧作者充分运用想象力对戏剧中的故事情节的各个有机组成部分所做的创新性构思与安排”[2], 在李渔的戏剧理论里主要包括“立主脑”“减头绪”和“密针线”三个部分的内容。对李渔的“主脑”说的解释向来众说纷纭, 借用李渔的原话, 我们可以将其简单表述为:以“一人一事”敷演故事所传达的“作者立言之本意”[3]。这一理论主要是针对当时剧本结构松散、情节繁复的现象而提出的。我们知道, 中国古典戏剧理论, 历来都是“首重音律”和词采, 所以李渔的结构论具有开拓性和创新性。与此相对照, 西方从亚里士多德开始, 就一直重视情节的单一性和集中性, 后人将其理论完善和概括为“三一律”, 并经由法国新古典主义者如布瓦洛推向了极致。布瓦洛在《诗的艺术》中说道: “我们要求艺术地布置着剧情发展;要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台的充实。”[4]此后, “三一律”在十七世纪的法国成为不可撼动的金科玉律, 所以布瓦洛的结构论是带有总结和立法的意义的。
李渔和布瓦洛的总目的是一致的, 都是为了维持戏剧结构的简明、统一, 但是两人在具体要求等方面实有不同, 这主要体现在以下三点上:第一, 李渔提倡用“一人”来紧缩以往戏剧作品松散的情节结构, 而布瓦洛的结构论对戏剧角色设置并没有作出要求。第二, 布瓦洛的“三一律”比李渔的“立主脑”一说增加了对时空的要求——即“一天”“一地”。这是因为对于西方戏剧来说, 为追求“逼真”的效果, “虚构的行动的时间等同于演出的时间”[5], “舞台的空间就是观众能感到的物质空间”[6], 时间太长或者地点太多, 都不利于戏剧的搬演。 而在中国戏剧艺术中, 舞台的时间和地点依托于演员唱、 做、念、打的表演和观众的想象及联想而存在, 是“无中生有”的, 所以作家在进行戏剧创作时, 也就没有必要对时空加以限定。第三, 和布瓦洛相比, 李渔更加注重剧本结构的整体与局部的辩证统一关系, 并在这点上进行了系统而有深度的论述。他从剧本的整体结构着眼, 以“一人一事”为主“线”, 又从剧本的局部结构入手, 将其他“情由”“关目”这些由“一人一事”衍生出来的“枝节”归为构成局部的“珠”, 提倡剧本创作应以“线” 贯“珠”, 形成一个统一和谐、谨严完整的“全本”。
为使“一人一事”这一“主脑”贯穿始终, 李渔针对“头绪繁多”这一“传奇之大病”, 提出了“减头绪” 一说。所谓“头绪”指的是那些与主要情节没有密切联系的次要情节、人物和过度描写, 这样可以使剧本主次分明、重点突出, 起到增强舞台感染力的作用。同样, 由于“三一律”要求行动的整一性, 所以布瓦洛强调“永远不要表现出琐屑不堪的情节”[4], “绝不要让冗赘场面淹没着主要目的”[4], 认为“这是用无聊事物分散着读者眼光”[4]。从中可知, 两人都要求明确情节的主次关系, 提倡戏剧结构的简单、明晰。
除了“减头绪”外, 李渔还提出了“密针线”之法, 他说:“编戏有如缝衣, 其初则以完全者剪碎, 其后又以剪碎者凑成。剪碎易, 凑成难, 凑成之工, 全在针线紧密。一节偶疏, 全篇之破绽出矣。”[3]对于具体做法, 李渔建议作家:“每编一折, 必须前顾数折, 后顾数折。 顾前者, 欲其照映, 顾后者, 便于埋伏。”[3]这和王骥徳说的“毋令一人无着落, 毋令一折不照应”是一个意思, 有利于保证戏剧结构的严密和情节的完整、合理。此外, 李渔还强调作家创作时“于情事截然绝不相关之处”, 亦应使“有连环细笋伏于其中”, 让读者“看到后来方知其妙, 如藕于未切之时, 先长暗丝以待, 丝于络成之后, 才知作茧之精”[3]。这是对戏剧结构的连贯性所提出的要求, 即戏剧情节应一环套一环, 一扣套一扣, 连贯到底, 一气呵成。比较而言, 布瓦洛同样重视戏剧结构的谨严性、 完整性和一致性, 重视戏剧情节间的紧密联系和相互照应, 所以他说:“场与场的联系要永远紧凑不懈”[4], “必须里面的一切都能够布置得宜;必需开端和结尾都能和中间相匹配;必需用精湛技巧求得段落的匀称, 把不同的各部门构成统一和完整”[4]。
以上是从“内部结构”角度对李渔和布瓦洛的结构论所做的比较, 下面, 我将从“外部结构”入手对二者进行对比分析。所谓“外部结构”是“指受戏剧传统的影响而逐渐形成的已经程式化了的戏剧大框架”[2]。在李渔的戏剧结构论中主要体现在有关“格局”的表述上, 其下又分设五款, 即“家门”“冲场”“出脚色”“小收煞” 和“大收煞”。
先看“家门”。李渔所说的“家门”指的是副末登场时用来交代写作缘起和剧情的那几句话, 虽然“为字不多”, 但是有着提纲挈领和统领全局的作用。对这部分的创作, “不宜太远, 亦不宜太近”[3], 而应开门见山, 直奔主题。他认为“看到第二三行而始觉其好者, 即是可取可弃之文;开卷之初, 能将试官眼睛一把拿住, 不放转移, 始为必售之技”[3]。同样地, 布瓦洛的戏剧创作理论中虽然没有“家门”的概念, 但是他也强调创作戏剧的“第一要诀是动人心、讨人欢喜:望你发明情节能使人看了入迷。头几句诗就应该把剧情准备得宜, 以便能早早入题, 不费力、平平易易”[4]。因此, 他建议“题要早点, 起手就解释分明”[4]。
再看“冲场”。李渔说:“开场第二折, 谓之‘冲场’。 冲场者, 人未上而我先上也, 必用一悠长引子。引子唱完, 继以诗词及四六排语, 谓之‘定场白’。”[3]这“一引一词”要“全用暗射”, 即采用隐喻的形式“道尽本人一腔心事, 又且蕴酿全部精神”[3]。这部分理论的提出是由中国戏剧的特殊程式决定的, 在布瓦洛的结构论中没有类似的理论表述。
由于中国传统戏剧较长, 所以在戏剧的前半部结尾往往有一个情节与感情的高潮, 被称为“小收煞”。李渔对此是这样阐述的:“上半部之末出, 暂摄情形, 略收锣鼓, 名为‘小收煞’。宜紧忌宽, 宜热忌冷, 宜作郑五歇后, 令人揣摩下文, 不知此事如何结果……只是使人想不到, 猜不着, 便是好戏法, 好戏文。”[3]。李渔对这一部分的要求主要有两点:一是要设下悬念, 令人“揣摩下文”, 增加吸引力;二是要动作紧凑、气氛热闹。
无论在西方戏剧里, 还是在中国戏曲里, 总存在悬念, 总要通过对观众保密使其不断地产生期待和猜测。 但是西方戏剧中的悬念与之在中国戏剧中的形式有很大差别, 这主要与中西戏剧结构之差别有关。西方戏剧一般选择悬念开始出现的地方作为戏剧的开端, 然后通过严格遵守行动的整一性来保证这个悬念的主导和中心地位, 使观众聚焦于这个行动所引起的悬念而不松懈。正如布瓦洛所说的那样:“必需剧情的纠结逐场地继长增高, 发展到最高度时轻巧地一下子解掉。要结得难解难分, 把主题层层封裹, 然后再说明真相, 把秘密突然揭破, 使一切顿改旧观, 一切都出人意表, 这样才能让观众热烈地惊奇叫好。”[4]这个中心悬念愈来愈紧张, 不断升级, 一旦矛盾激化到定点, 悬念消失, 戏剧就应当结束, 不应当拖延, 更不应该节外生枝地另外制造独立的悬念, 这样全剧的各个环节自然联系得十分紧密。而中国古典戏剧则一般是从头讲起, 并按照时间顺序将人物的经历逐一加以描写, 所以结构上就表现为线状。受这种结构影响, 中国戏剧并不像西方戏剧那样, 一开始就设一个处于主导地位的悬念, 并一直凭借这个悬念吸引观众, 直到戏剧结束, 而是把一个个相对独立的小悬念连接起来, 可以想见, 这种悬念的长度和强度都不如西方戏剧。
在中国, 戏剧的结尾被称为“大收煞”。李渔对全剧最后一出的编剧标准阐述如下:“全本收场, 名为‘大收煞’。此折之难, 在无包括之痕, 而有团圆之趣。如一部之内, 要紧脚色共有五人, 其先东西南北各自分开, 到此必须会合……骨肉团聚, 不过欢笑一场, 以此收锣罢鼓, 有何趣味?水穷山尽之处, 偏宜突起波澜, 或先惊而后喜, 或始疑而终信, 或喜极信极而反致惊疑…… 终篇之际, 当以媚语摄魂, 使之执卷留连, 若难遽别, 此一法也。收场一出, 即勾魂摄魄之具, 使人看过数日, 而犹觉声音在耳, 情形在目者, 全亏此出撒娇, 作‘临去秋波那一转’也。”[3]这一理论是李渔在总结我国明清传奇的特点的基础上提出的, 反映了中国特有的审美心理。王国维在《红楼梦评论》中谈道:“始于悲者终于欢, 始于欢者终于合, 始于困者终于亨”[25], 说的就是我国传统戏剧的大团圆模式。但是李渔的理论又有自己的创新, 他要求戏剧在结尾处仍保持一种紧张性, 并指出团圆贵在“趣”, “趣”即在“临去秋波那一转” 的顾盼之间, 以期能给观众以回味的余地, 使之有绕梁三日、绵绵不绝之感。相对照而言, 在布瓦洛的戏剧理论中则缺少有关戏剧结尾创作方法的讨论, 所以总的来看, 虽然李渔和布瓦洛的戏剧结构论各具特点和民族文化色彩, 但是在李渔的理论中, 条理更加清晰, 论述更为详尽和完整。
“东海西海, 心理攸同;南学北学, 道术未裂。”[[26]李渔与布瓦洛在戏剧结构理论不同层次上的相通与相异性使我们更清楚地认识其各自的规律, 寻找适用于各民族文学的普遍规律, 这对我们今天的戏剧创作仍有很高的学习和借鉴价值。
参考文献
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谈主线型戏剧结构 篇2
迪伦马特的《罗慕路斯大帝》共有四幕,写了西罗马帝国在崩溃前一天皇帝罗慕路斯的经历。故事完全遵照“三一律”的要求,按时间顺序展开,人物也没有任何前史。在第一幕中,作者用了十多个场面交代出了戏剧情境:先是骑兵队长跑到皇帝的别墅通报前线日耳曼人入侵的消息,要求拜见皇帝却遭到拒绝;接着,罗慕路斯大帝上场,被告知财政大臣携款逃跑,而皇帝不以为然,最关心的却是自己养的母鸡;接着,内务部长又来报告前线消息,罗马帝国面临危机;希腊艺术商人上场, 罗慕路斯兴致勃勃地和他谈起拍卖帝国古董的事情;最后,皇后又来告知皇帝前线战况,要求他接见骑兵队长, 却遭到拒绝;东罗马皇帝来避难,打出维护正义、自由和拯救文化的旗号,而罗慕路斯仍是按兵不动;接着, 裤子工厂老板答应拯救帝国,条件是伊拉克娶公主为妻, 又遭到罗慕路斯拒绝;最后,骑兵队长终于见到皇帝, 而皇帝却拂袖而去。仅从开场情境设置而论,人物一个个渐次上场,在罗慕路斯和众人先后进行的谈话和争论中,情境中的各个要素也分别铺展开来。主动结束帝国的罗慕路斯和力图拯救帝国的其他人的各个要素也分别铺展开来。主动结束帝国的罗慕路斯和力图拯救帝国的其他人并没有发生正面的直接冲突,他们的关系是一种态度和情绪上的相互抵触,在彼此的反对中,对方都没有产生激烈的对抗。正是在这样一种人物关系中,情节不断向前推进。在后面几幕中,不断加进新的情境因素, 但人物关系的框架基本没有变化。最终,随着日耳曼人的逐步接近,罗慕路斯把罗马帝国拱手相让。在这出戏中, 迪伦马特几乎没有涉及舞台事件之外的其他因素,把“往事”的成分和人物关系的历史压缩到了最低限度。这种结构方式便是开放式结构。莎士比亚的悲剧《李尔王》《麦克白》《奥赛罗》等都是这种结构方式。
《贵妇还乡》的结构方式明显不同于《罗慕路斯大帝》。在《贵妇还乡》中,居伦城居民把复兴居伦的希望寄托到将要到来的贵妇克莱尔身上。克莱尔虽然答应了这个要求,却以弄死伊尔为条件,原因是发生在45年前的一件“前史”:当年克莱尔与伊尔相恋,怀孕后却遭到伊尔遗弃,又受到居伦城法院不公正的审判,被迫流落他乡,沦为妓女。后来,她嫁给了一个美国石油大王, 成了富翁。她此次回居伦的目的,便是利用金钱,假居伦人之手杀掉伊尔,以报当年之仇。在剧中,这段前史是在第一幕中分两次讲述出来的。第一次是在康拉德村的树林里,克莱尔和伊尔回忆起年轻时两人相恋的往事。 从这一段中,我们虽然略知前情,但二人究竟为什么分开, 还没有交代出来。在这一幕结尾时,又通过克莱尔的总管——当年居伦的法院院长之口,详细讲出了发生在45年前的那件事情。由此,该剧的情境因素便全部铺展开, 克莱尔来居伦的动机和目的也一目了然。在这种类型的剧作中,往往是通过一个现实事件把往事纳入到戏剧情境之中,使之作为情境中的一个重要因素,推动人物关系的定性化。在戏剧中,这种类型的结构方式,一般称之为锁闭式结构。古希腊悲剧《俄狄浦斯王》、莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》和易卜生的大多数剧作,都是这种结构类型。
以上两种结构类型的作品,虽然情境的时空范围有所不同、构成内容有异,但是情境运动的形态却是相同的:无论是按时空顺序渐次铺展(开放式),还是靠回顾把往事纳入现实(锁闭式),情境都是在开端形成的, 都蕴含着一个主要的悬念,情境沿着主悬念的指向朝前运动,构成了贯穿全剧的主线路,主悬念随着情境的运动不断延宕、加强,直到高潮部分解开。
这种结构类型的剧作在外在表现形态上大多具有相同之处:一般都有一个或者两个突出的主人公;如果情境中的人物关系是冲突型的,这种冲突往往是围绕着主人公集中展开,推向高潮。西方古典主义戏剧所遵循的 “三一律”,中国古典戏剧理论中的“始终无二事,贯穿只一人”,都包含在这种结构类型之中。
只有史诗性重大题材,才能容纳各种结构类型,形成千流汇海、万岭擎峰之势。
摘要:先有题材,而后有结构。结构是内容与形式的合成,如生命与躯体的合成一样。情节与人物是单线的,相对集中的,这种结构类型集中于主线路的运动形态。既然是“主线路”,也可以有副线,成为主线的从属。这是一种最传统的结构方式。
戏剧结构理论 篇3
一、缺类现象的理解
在比较文学理论中, “一种文类在某国或某民族文学中有而在他国或他民族文学中则没有的现象被称为缺类现象。”[1]。中国究竟有没有悲剧?钱钟书在《中国古典戏曲中的悲剧》中第一话就作了明确地回答:“悲剧自然是最高形式的戏剧艺术, 但恰恰在这方面, 我国古代剧作家却无一成功。”
在西方的悲剧理论中, 通常以对悲剧的解释作为衡量悲剧作品的标准, 即悲剧是“借激起怜悯和恐惧来达到这些情绪的净化”[2]。它的特征在于不可调和的戏剧性冲突及由此导致的无可回避的悲惨结局, 其中被毁灭的主人公是高尚的、是慷慨就死的。分析中国传统戏剧中的“悲剧”作品, 可以发现它们与西方的经典悲剧有很大不同, 文学类别差异的背后反映出两种文化的巨大差异。西方的《俄狄浦斯王》讲述的是忒拜城邦的国王俄狄浦斯弑父娶母、最终刺瞎自己双眼而出外流亡的命运型悲剧。《哈姆雷特》展现的是丹麦王子哈姆雷特为给生父报仇而杀掉叔父、最终自己也离开人世的性格型悲剧。
在中国所谓的古典“悲剧”中, 《窦娥冤》讲述的是身为童养媳的窦娥被无赖和昏官迫害致死、最终由父亲在其冤魂的提醒下为她平反昭雪的故事。《赵氏孤儿》反映的是一个身为忠良后代的孤儿幸得义士相助、最终报仇雪恨的人生历程。两组作品一经对照, 即可发现二者的差异:西方悲剧离不开高贵身份的主人公在极端对立的冲突困境中一悲到底的人生经历, “主题实际上是表现伟人的毁灭, 以一种超出常人的奋斗、追求和最终灭亡来营造崇高的悲剧效果”[3], 带来崇高、悲壮之感。而中国所谓的“悲剧”则围绕身为小人物的主人公在具体的社会冲突困境中受尽磨难、终会“善有善报”的圆满归宿而展开, 于是冲突或以明君清官的出现、或以鬼魂的相助、或以后代的争气等方式得以妥善解决, 昭示的是天理公道, 而不是真正的悲悯之情。可见, 西方与中国的这些戏剧作品虽都被称之为“悲剧”, 但二者不论是从人物的身份、冲突的类型和表现、矛盾解决的方式以及由此引发的悲剧效果等方面都有很大的区别。因此我们便可以得出这样一个结论:西方完整意义上的悲剧在中国是不存在的, 在中国是缺类的。
二、建立本土的理论体系—“境界说”的必要性
西方悲剧理论传入中国以后, 中国学者以它来衡量评价中国自己的文艺, 从而产生了“中国悲剧问题”, 成为中国美学领域一个持续的挥之不去的困惑。在对“中国悲剧”这一问题的态度上, 我们可以看到学者们情感和理智上的矛盾。理智使他们对中国悲剧并对中国文艺作出否定性评价, 但在情感上, 他们仍希望能通过自己的工作为中国寻找到真正的悲剧。列文森 (Joseph Levenson) 对中国近代思想史曾提出一个非常有名的论断:中国近代知识分子大多面临情感与理智之间的矛盾, 在理智方面选择了西方的价值, 在情感方面仍系于中国的传统。[4]
甚至, 有的学者对中国的戏剧产生了失落和自卑的情感。宗白华先生曾说过:“戏曲在文学上实处最高地位, 中国戏曲文学不发达乃是中国文艺发展不及欧洲的象征, 望吾国青年文学家注意。”[5]
中国学者们的困惑与失落, 势必影响文学界与西方文艺、文学的交流。那么, 东西方的对话交流的支点是什么?求同存异。中国文化作为东方文化的主流, 有着自己的性格特征、宗教影响、文化背景, 与西方的差异甚大。袁鹤翔先生指出:“文学无论东西有它的共同性, 这一共同性即是中西比较文学工作者的出发点。可是这一出发点也不是绝对的, 它只不过是一开始的, 引我们进入一个更广的研究范围。”“故而我们做中西文学比较工作者, 不是只求“类同”的研究, 也要做因环境、时代、民族习惯、种族文化等等因素引起的不同的文学思想表达的研究。”[6]重“异”, 还有对中西文学民族特色的关注, 对中西文学独特价值的探寻, 其效果不仅是沟通和融汇, 且是相互补充, 相互辉映。
以西方悲剧观理论来看中国戏剧, 自然是有很多问题无法解释, 甚至导致妄自菲薄。中国的戏剧要和西方戏剧平等的对话, 达到中西文化的融合;必须有自己的戏剧理论体系, 有自己的文化话语, 改变在文化表达、沟通和解读的“失语”状态。
三、建立本土的戏剧理论体系—“境界说”的必然性
上个世纪, 我国文学界大师们的努力, 也证明了建立东方自己的理论衡量标准是可行的。在“中国悲剧问题”的探索中, 王国维、朱光潜等做了深入的分析研究。郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中说:“王国维的《宋元戏曲史》和鲁迅的《中国小说史略》, 毫无疑问, 是中国文艺史研究的双璧。不仅是拓荒的工作, 前无古人, 而且是权威的成就, 一直领导着百万的后学。”[7]这个断语, 可以用来评价王国维整个的美学研究。几乎在他关注的每一个问题上, 他都取得了惊人的成就。
王国维认为, 《红楼梦》在美学上的最高价值, 在于它是一部“彻头彻尾的悲剧”, 是“悲剧中的悲剧”。[8]正因为他相信中国有悲剧, 才花大力气去钩沉、整理、发掘一直被忽视、埋没的中国戏曲, 写成《宋元戏曲史》, 并为发现了中国文艺史中更多的悲剧而兴奋不已。但是, 中国悲剧还是给了王国维沉痛的一击。中国戏剧的大团圆结局, 使中国的悲剧都变成了喜剧。王国维在中说:“吾国人之精神, 世间的也, 乐天的也, 故代表其精神的戏曲小说, 无往不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢, 始于离者终于合, 始于困者终于亨。”[9]而这样一种普遍存在着的审美期待, 对于戏曲情节、结局的处理有着决定性的影响。国民的这种乐天的性格和对于道德正义的强烈要求, 使每一个悲剧题材的剧作迟早会有一个大团圆的结局, 要么改动原作, 要么产生续作。
后来, 或许是出于对这种困惑和苦恼的逃避, 王国维逐渐把注意力转移到另一个既能显示中国文艺特色又能沟通西方艺术理论的范畴—“境界”的研究, 并著有代表作《人间词话》。《红楼梦评论》所提出的悲剧问题引起的直接反响很少, 它留给后世学者的更多是疑惑, 是一个个问号。而《人间词话》所倡导的“境界说”, 从它发表之日起所引起的回响可谓余音绕梁, 不绝于耳。人们对于它的研究和发展从来没有停止过, 产生了很多正面的、建设性的理论成果。朱光潜在《诗论》中所提出的“意象”论, 宗白华对于意境的深刻研究, 可以说都是以王国维的“境界说”为首是瞻。
朱光潜先生的博士论文就是研究悲剧心理学。在论文里面, 他曾详细地讨论过中国文学中悲剧的缺乏。他说:“中国文学在其他方面都灿烂丰富, 唯独在悲剧这种形式上显得十分贫乏。”“事实上, 戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。”[10]由于朱光潜对西方悲剧学说的来龙去脉十分了解, 他取舍批评的标准更加严格。对于王国维颇引以为自豪的元杂剧, 朱光潜并不认可:“元代 (即不到一百年时间) 就有五百多部剧作, 但其中没有一部可以算作悲剧。”[11]《悲剧心理学》之后, 朱光潜就转向了对于中国“灿烂丰富”的诗论的研究。有趣的是, 他也是在“境界”说中找到了中国文艺真正的立足之处。
宗白华早年对于悲剧问题的关注不亚于前二者, 并认为悲剧的缺乏乃是中国文艺不如欧洲的证明。但他后来的兴趣和精力主要在对于中国艺术意境论细心体味和深刻阐发上, 标举“境界”和“意境”的努力, 也算是对这种失落的一种补偿吧。
可以说, 在“境界说”确立之后, 中国美学才能找到中国艺术精神的独特性所在, 在“意境”范畴之内, 我们才能找到说明中国艺术最高成就的独特概念。这些美学家都不约而同地、有意无意地从悲剧问题上转移, 在“境界”—“意象”—“意境”中寻找能让中国艺术灵魂栖息的地方。
摘要:根据西方悲剧的理论, 中国悲剧的缺类是一个不争的事实。承认这个事实, 并不是承认中国的文艺落后于西方。悲剧发源、繁荣于西方, 是西方的艺术形式和理论成果, 但是不一定能解释东方的艺术。中国的文艺是建立在自己的文化、宗教、信仰的土壤上, 要深入的研究中国的戏剧, 必须建立本土的戏剧理论体系, 我们才能与西方的文学理论进行平等地对话, 彻底远离“失语”的尴尬。
关键词:缺类现象,悲剧,“境界说”,理论体系
参考文献
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戏剧《琐事》的读者反应理论探析 篇4
读者反应批评是一种文学批评的理论方法, 主要探究读者和阅读的行为, 而不是仅仅研究文本内容。其实, 没有任何一位作家可以完全决定读者对自己作品中每处细节的反应。也就是说, 不论一部作品的构思如何精妙, 都不可避免的会为读者想象力留下一些空间。况且, 如若将所有内容悉数告诉读者, 作者将无法激起读者对自己作品的阅读兴趣了。因此, 当阅读文学作品的时候, 单方面研究文本或者单方面研究读者都是有失偏颇的。同时, 读者在阅读时也参与了完成作品的工作。只有当一部作品被阅读时, 它才真正存在在这个世界上。
有很多关于读者反应批评的研究者都赞同以下两个观点:其一, 在理解文学作品时, 读者的角色至关重要, 不能够被忽视;其二, 客观的文学文本并不是被动地被读者接收它的意义, 而是由读者来创造文本的意义。对这些读者反应批评的理论家来说, 一部文学作品不仅仅只有一个“正确的”意义, 一部作品会有许多有效的解读, 这些解读都是由读者创造的。
在阅读一部作品之前, 读者或多或少已经对其有了自己的期待和预测。当读者读完整篇时, 最初的读者期待或是被满足、抑或被打翻, 这个过程就是读者与文本交流过程。实际上, 作者在写作的时候就创造了另一个自己, 他就是隐含作者, 生存在该部作品的文本之中。同时, 隐含读者也被作者创造了出来, 在文本中阅读着这个作品。最成功的阅读就是隐含作者和隐含读者相互理解, 达成共识。
简而言之, 读者反应批评关注更多的是读者, 而不是作者或者作品具体的内容。读者为作品创造意义, 阅读的过程就是一场读者与文本的对话。读者积极主动的在文本中寻找意义、组织意义、重构意义。总之, 没有读者的作品就失去了它的意义, 也就相当于不存在了。
2 苏珊·格拉斯佩尔和她的独幕剧《琐事》
苏珊·格拉斯佩尔 (1882-1948) 是二十世纪最负盛名的剧作家。她是普罗温斯敦剧团 (the Provincetown Plays) 的创始人之一。该剧团是美国现代戏剧的摇篮, 也是美国第一个具有影响力的非营业性剧院集团。苏珊·格拉斯佩尔还是女性主义戏剧的开拓者, 她不仅塑造了许多勇于挑战社会传统的女性角色, 而且引起了观众和读者对女性的生活、情感、需求以及志向的关注和认同。她的名剧《琐事》被列为二十世纪最主要的女性主义作品之一。该剧围绕一场离奇的凶杀案展开, 其中探讨了关于性别关系、两性权力以及真相的本质等问题。
在《琐事》中, 农民约翰·赖特 (John Wright) 是被害者, 他的妻子明妮·福斯特·赖特 (Minnie Foster Wright) 是嫌疑人但并未在剧中露面。故事中还有以下几个角色:奉命调查凶案的检察官乔治·亨德森 (George Henderson) , 当地的警长亨利·彼得斯 (Henry Peters) , 发现被害人尸体的附近的农民刘易斯·黑尔 (Lewis Hale) 以及彼得斯夫人 (Mrs.Peters) 和黑尔夫人 (Mrs.Hale) 。当三个男人在农舍内外找寻凶案线索的时候, 两个太太通过死去农民的妻子之前在家里所做的一些“琐事”发现了破案的关键和凶杀的证据。这些琐事包括烘焙、缝纫以及打扫工作。由于男性无形中忽视了女性的世界, 即使真相就在眼前他们也熟视无睹、置若罔闻。
3《琐事》中读者发挥的积极作用
这部剧需要读者细心的阅读, 因为作者并没有列出所有的信息。读者仅能通过人物语言和动作的细节来找寻真相, 发现《琐事》这部作品的意义何在。该剧本的标题, 剧中人物的命名, 意象的象征意义以及作品中隐藏的问题和答案等都值得读者细细品味、仔细推敲。这些同时也是作者故意留下的空白, 等待读者们去解读和评价。
3.1 标题具有吸引读者阅读的作用
当读者初看到《琐事》这个戏剧标题的时候, 也许会擅自认定该剧本内容是关于日常生活中的鸡毛蒜皮之事, 这些事既无用又无趣。然而, 第一印象往往是不准确又靠不住的。剧本开篇就介绍了凶案现场, 将读者一下子从日常琐事拉入到了杀人事件之中。残忍的罪行和未知的凶手给剧本增添了一抹神秘的色彩, 并且一直到剧本中段都没有提及作品内容与标题的真正联系。阅读中, 读者会感受到标题和内容的巨大反差。当读者最终发现标题所指的时候, 这种反差后的顿悟将给读者带来一种愉悦的阅读感受。这同时也是作者的高明之处, 让读者在阅读中不自觉地反复理解和体会标题与文本内容的关系, 最后自行找到答案。
3.2 剧中人物的命名艺术
《琐事》中凶案的被害人赖特先生和他的妻子共有赖特 (Wright) 这一姓氏, 该姓氏在英语中与正确 (Right) 这一单词发音相同。在西方文化中, 正确先生就是指“如意郎君”, 是那个婚姻中最合适的丈夫, 也称“真命天子”。然而, 读完整剧后不难发现, 赖特先生对待妻子就如同对待笼中小鸟一样, 不仅不允许她获得自由, 而且还阻止她追寻快乐。赖特先生绝对不是一个如意郎君, 作者的这种命名具有很强的讽刺意味。相似地, 赖特夫人也可以理解为正确夫人。在西方文化中, 正确夫人指的是总是做正确的事情的人。但是, 剧中的赖特夫人行凶杀害了自己的丈夫, 这一行为实在难以称得上是正确, 反而是罪大恶极。
说完赖特这个姓氏, 夫妇两人的名字也别有深意。丈夫约翰拥有一个英语里最最普通的男性名字, 如同中文里的“张三”或者“李四”。这样的命名方式暗示了赖特先生的特质不是一个特例。在当时的社会, 普通的男人都像赖特先生一样不尊重女性。赖特夫人的名字明妮 (Minnie) 在英语中和渺小 (Mini) 的发音相同, 这也暗示了赖特夫人在家庭中的地位远远低于丈夫。值得一提的是, 明妮在苏格兰幼儿语言中还有“妈妈”的含义。而明妮出嫁之前的姓氏福斯特 (Foster) 在英语中有“养育”和“抱有希望”的意思。剧中提到明妮一直希望能够做母亲, 然后赖特先生和她一直没有孩子, 这让她感到很沮丧。未出嫁前的生活是充满着希望的, 出嫁以后随了夫姓, 便失去了“抱有希望”这个特质, 对生活感到很绝望和无助。作者准确又高明地为赖特夫妇选定了姓名, 读者只有在结合西方文化的情况下, 借助谐音联想才能体会到这一点。
3.3 剧中的意象需要读者利用文学素养来解读其象征意义
《琐事》中的文学意象非常多, 接下来的部分将重点分析冬日、鸟/鸟笼、厨房空间、樱桃果酱以及把被子的行为这五个重要的意象。读者在阅读过程中, 如果不明白意象的隐含意义, 就无法完全理解人物的行为和剧本想要表达的意思。
3.3.1 冬日
《琐事》的故事情节发生在寒冷的冬日。当目击者黑尔先生来到赖特家的时候, 和赖特夫人寒暄了一句, 问她今天天气是不是好冷。然而, 赖特夫人的回应比当时的天气还要冷酷, 她谈谈的说“是吗?”这种冷淡的回答预示了赖特先生的死讯, 此时赖特先生的冰冷尸体就躺在楼上的卧室中。赖特夫人的态度正如冬日的寒冷一样让人感到不寒而栗。这种情景交融的刻画为后文故事情节的展开奠定了基调、铺设了线索。
3.3.2 鸟与鸟笼
黑尔夫人在剧中将明妮比作小鸟, 因为明妮在出嫁前和黑尔夫人有些来往, 当时的明妮天真烂漫, 就像敏感又活泼的小鸟一样。
除了外形和性格, 少女时代的明妮还有一个特点和小鸟很相似, 那就是拥有甜甜的嗓音而且热爱唱歌。
黑尔夫人和彼得斯夫人在壁橱中发现了小鸟的尸体, 但当时她们还没有意识到这只脖子被扭断的小鸟在案件中的重要性。但细心的读者会发现, 小鸟死亡的方式与赖特先生死亡的方式如出一辙, 都是被掐住了脖子窒息而亡。这时读者会发现, 其实凶手就是赖特夫人。如果莱特先生换一种死法, 那么可能凶手就另有其人, 抑或是莱特夫人由于其他的原因杀害了丈夫。然而小鸟的死亡和赖特的死亡惊人的相似, 这就说明赖特先生是被妻子仇杀的, 为报丈夫杀害爱宠小鸟之仇。
对明妮而言, 这只小鸟不单单是她的爱宠, 同时也是她全部的梦想和情感的寄托。小鸟就是另一个明妮, 代替她欢乐的唱歌, 就像少女时代的明妮一样。但是万万没想到, 丈夫不仅限制自己的自由, 甚至连一只小鸟歌唱的自由也要抹杀。既然小鸟是明妮全部的希望, 那么小鸟死了之后, 明妮对生活也就不再抱有任何幻想。对明妮来说, 小鸟甚至比自己还要重要, 赖特先生才是真正的凶手, 而明妮和小鸟都是事件的受害者罢了。
小鸟和明妮一样, 都是被关在笼子里的可怜人。不幸的婚姻让明妮决心勒死丈夫, 让他尝尝小鸟死亡时所经历的痛苦。这种小鸟和鸟笼的隐喻, 体现了女性在当时社会中的地位就如笼中之鸟一样既无法展翅高翔又无法自由歌唱。在男性主导的社会里, 女性的声音和女性的志向都是被无视的, 明妮对这种无视进行反抗, 最终又落入了男权社会里建造的监狱, 仍旧摆脱不了“笼中鸟”的悲剧命运。
3.3.3 厨房空间
在家庭空间中, 厨房空间是专属于女性的。这个空间被男性所歧视, 他们认为是微不足道的地方, 在厨房只能整天处理鸡毛蒜皮的小事。处于较高地位的人总是霸占宽敞又核心的位置, 然而处于较低地位的人只能屈居狭小且边缘的地方, 厨房就是这样一处被男权社会边缘化了的空间。当三位男士在案发现场到处转悠查案的时候, 他们拼命寻找线索和真相, 但是不愿意多看看厨房这种女性经常活动的“小地方”。反而是两位太太在厨房发现了破案的重要线索。
由于厨房是女人活动的不重要的地方, 男人们不愿意多看厨房一眼。这种对女性的空间压制和歧视, 使女人不能大大方方的走动, 赖特夫人就深受其害。在赖特先生死后的第二天, 赖特夫人终于暂时摆脱了之前所说的空间压制。于是, 赖特夫人走到客厅的中央坐下, 享受片刻的放松和自由。后来, 黑尔先生进门找赖特先生, 莱特夫人在和黑尔先生交谈的过程中又默默地坐到了墙角的椅子上。这个细微的动作表现了赖特夫人深受男权社会的压迫并且内心极度渴望自由。虽然作者没有明说, 在场的黑尔先生也无法理解, 但是读者在阅读时捕捉到空间的意义之后, 就能够更加深刻地理解剧本想要传达的思想。
相似地, 剧本开篇也对空间进行了刻画。一开场, 三个男人就径直走到房间里面取暖、聊天, 两位太太则安静地站在门口。当被问及要不要进门烤火的时候, 两位太太起初犹豫, 而后紧接着就婉拒了, 站在门口始终没有进来。作者虽然没有明说彼得斯夫人的表情或者情绪, 读者可以发现她其实感到紧张又胆怯。特别是结合读者自身的生活经验以及剧中的社会历史背景之后, 不难发现彼得斯夫人其实感觉很冷, 但是不敢踏入男性的领地, 与男性分享温暖又宽阔的空间。
3.3.4 樱桃果酱
樱桃 (Cherry) 的本意是一种红色的水果, 但是它在英语俚语中也有“处女膜、童贞”的意思。果酱 (Preserves) 在英语中也是多义词, 还有“保留、留住”的意味。因此, 剧中的樱桃果酱不能简单的理解为一种蘸面包的食物, 而是指“留住童贞”的意思。当明妮收监入狱之后, 她依然念念不忘自己的樱桃果酱, 这一点就体现了她失去丈夫之后渴望回到自己单纯美好的少女时代的愿望。剧中的男人们不能理解果酱的重要性, 也表明了男人认为女人为了自己失去单纯的少女时光这件事是微不足道的, 没有什么值得回味和留恋的。他们认为果酱或者童贞, 仅仅是女人才会关注的鸡毛蒜皮的琐事, 男人们都是不屑一顾的。当时, 几乎所有的果酱都没能抵抗住严寒, 全被冻坏了。这说明丈夫的冷酷把妻子所有的梦想和热情都冰封了、摧残了。然而, 剧中提到只有一瓶樱桃果酱还是完好无损的, 没有被冻坏。作者为何要强调有一瓶果酱是完好无损的的呢?明妮在监狱里为什么还要担心她的果酱呢?这两个问题结合上面的分析答案就一目了然了。因此, 在阅读《琐事》时, 读者的自主思考和反馈是非常重要的。
3.3.5 把被子
把被子, 或者衲被子, 是属于美国妇女的一项传统家庭活动。这项活动可以体现女人在家庭中的身份就是一个辛苦的劳动者。被子 (quilt) 在英语中与放弃 (quit) 发音相近, 而把被子的把 (knot) 和英语否定词not的发音一致。这样的安排, 表现了明妮在把被子的过程中思考着“放弃”和“否定”的话题。明妮想要放弃对男权社会的反抗, 同时对自己的人生持有消极否定的态度。
3.4 剧中隐藏的问题需要读者自己去回答
作为读者, 在阅读的过程中会有什么样的疑问取决于每个人的不同的读者期待和文学视野。多数的疑问都能够在作品的字里行间中体会出答案来。例如, 为什么案情侦破的关键是在厨房里面发现的, 而不是客厅或者卧室?读者通过阅读故事情节以及对厨房这一意象进行分析之后不难发现, 厨房与女人是绑定的关系, 在当时的社会, 两者都被男人所忽视。只有将案情侦破的关键设置在厨房, 作品才能够产生引起人们关注厨房、关注女性生活空间的作用。这种设定是作者在为女生发声, 希望观众和读者能够受到感染, 进而有所思考。
最后, 当读者确信赖特夫人就是真凶之后, 有可能选择支持两位太太对赖特夫人的同情和包庇;也有可能认为她们做错了, 应该将犯罪的证物交给警长和检察官。产生这两种不同态度的原因是不同的读者有自己不同的价值取向。价值观的差异决定了对事物好坏的不同判定。不论读者选择支持还是反对两位太太的包庇罪犯的行为, 读者们都有自由选择自己的立场的权力, 并且按照自己的想法来理解剧本, 这也正是读者反应理论带给文学欣赏活动最大的乐趣所在。
4 结论
通过本文的分析可以窥见读者在探析戏剧《琐事》的意义中具有十分重要的作用, 读者在阅读文本的时候也是在创作文本的意义。女人在《琐事》中的重要性就如同读者在阅读文学作品时的重要性一样, 两者都是不可或缺的一部分, 有时还会起到关键性的作用。苏珊·格拉斯佩尔是运用象征意象的高手, 而意象的隐含义都是由读者去发现的。剧本的标题, 剧中人物的命名, 意象的解读和文本中隐藏的问题及答案等都是戏剧欣赏中值得推敲的部分, 而这些部分都不可能由作者在文本中明确的写出来, 因而读者反应批评的重要性可见一斑。用读者反应批评来解读《琐事》可以更好地欣赏文学作品, 同时增加阅读的乐趣。
摘要:该文旨在从读者反应批评理论的角度解读苏珊·格拉斯佩尔的独幕剧《琐事》中文本与读者的相互关系。该剧围绕一桩凶杀奇案展开, 读者可以在阅读的过程中逐步发现凶案的真相。同时, 剧作家对剧本的标题和剧中人物的命名也颇有深意。如若希望透彻理解本剧, 读者应当在解读剧中意象和解答剧中隐藏疑问的方面担当积极的角色。
关键词:《琐事》,读者反应理论,象征意象
参考文献
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浅谈王骥德《曲律》的戏剧理论 篇5
《曲律》戏剧方面的理论主张大致有以下几方面:
一是主张戏剧应该遵守音律。王骥德对以前戏剧音律方面规则的流失曾表示过遗憾, “旧法之澌灭, 怅在千秋”, 为了尽可能地弥补这方面的缺憾, 他在其著作中比较注重这方面的要求, 这就造成《曲律》对于戏剧音律方面规则要求过细的情况, 比沈璟有过之而无不及。该书“曲禁”共有四十条, 而关于格律方面的要求就占一半以上。总的倾向是强调戏剧创作上要音律, 词句并重, 但更侧重音律, 亦即他在《论平仄》中所说的“使律吕相宜......作词第一吃紧义也。”
二是主张戏剧所用的宫调应该同戏剧人物的感情结合起来。王骥德戏剧理论的第二个要点, 前人鲜有强调。在《论据戏》里, 他提出“用宫调, 须称事之悲欢苦乐”, 就是说戏剧的音律要与剧情的感情基调达到一致或和谐。他还特意举出具体的操作例证:“游赏则用仙吕, 双调等类, 哀怨则用商调, 越调等类, 以调合情, 容易感动得人。”这实质上已经接近传统文学所强调的思想和艺术形式的统一, 表明这一理论的进步性。
三是关于戏剧结构方面的思想观点。该书《论章法》篇云:作曲, 犹造宫室者然。工师之作室也, 必先定规式, 自前门而厅、而堂、而楼, 或三进、或五进、或七进, 又自两厢而及轩寮, 以至廪庚、庖湢、藩垣、苑榭之类, 前后、左右, 高低、远近, 尺寸无不了然胸中, 而后可施斤斫。
以实际生活中的建房操作为喻, 来解释戏剧结构章法。讨论文学作品的结构问题, 在刘勰《文心雕龙》里就已经开始, 像这里的以建筑房屋所表达的戏剧结构思想也非王骥德首创, 只是在这里他把这类观点移植到戏剧理论中, 却有了特定的意义。接着这样的思路, 王骥德从情节布局的角度提出了创作方面的理论:“作曲者, 亦必先分段数, 以何意起, 何意接, 何意作中段敷衍, 何意作后段收煞, 整整在目, 而后可施结撰。此法…..在剧戏, 其事头原有步骤。”显然, 类似的结构构思与布局方面的操作性理论在刘勰的《文心雕龙》里已经被提出, 但仅就戏剧理论而言, 王骥德的这一观点却更为具体, 更具备可操作性, 而且从戏剧理论发展史上看, 该思想对李渔的戏剧结构思想也有一定的启发。
在戏剧结构思想与布局方面的理论中, 王骥德反复强调的是如何具体操作:贵剪裁, 贵锻炼, 以全帙为大间架, 每折为折落, 以曲白为粉垩为丹, 勿落套, 勿不轻, 勿太蔓。蔓则局懈, 而忧人多删削;勿太促, 促则气迫, 而节奏不畅达。毋令一人无着落, 毋令一折不照应。传中紧要处, 须重著精神, 极力发挥使透。
从正反两方面谆谆告诫戏剧结构布局的操作之法, 并指出违背这种操作则将会给剧情的推进带来负面效应。这就等于提出了戏剧布局的细节问题与戏剧创作本身具有密切关系, 以及表面的形式追求其实与戏剧的思想内容和作者倾向密不可分。另外, 像“勿落套”这样的观点实质上已经涉及戏剧创作的创新问题, 只是他没有更突出地将这一思想表达出来, 而是强调借助戏剧结构方面的努力来实现, 与此相关的思想还有“勿不经”、“勿太蔓”, “本传大头脑”等。这里主要是关于戏剧结构的整体性问题, 是王骥德戏剧思想的又一侧面。他认为在剧作家的创作构思中, 剧本应该是一个整体, 其中的每一出, 甚至更具体的曲、白都应当服从剧本整体而彼此形成一个有机统一体, 为了达到这样的要求, 创作剧本时就应该在结构布局上做到繁简得当, 即不能因过繁而枝蔓松榭, 又不能因过与简单而使剧情进展急迫, 在王骥德看来, 一部戏剧要做到完整统一, 在情节搭配上必须做到主次轻重分明, 而这时剪裁, 锻炼等功夫或技巧就必须同时发挥作用。
唱词方面, 王骥德主张本色和文词参用。在这里所说的文词, 主要是指戏剧唱词的文句骈俪。他在《论家数》里说:大抵纯用本色, 易觉寂寥;纯用文词, 复伤雕镂。《拜月》质之尤者, 《琵琶》兼而用之。…….本色之弊, 易流俚腐;文词之病, 每苦太文。雅俗浅深之辨, 介在微茫, 又在善用才者酌之而已。
在评价戏剧的唱词上, 王骥德按优劣次分为三等, 以等次区分文学创作, 是钟嵘《诗品》以来形成的文学批评传统, 如果在向上推算的话, 可以追塑到东汉时期的人物品藻和后来的“九品中正制”。中国古代文学批评家们特别愿意借助“品”、“等”这样的标准来评价文学创作, 王骥德按“品”、“等”对戏剧唱词的划分如下:一等“词格俱妙, 大雅与当行参间, 可演可传, 上之上也”;二等“词藻工, 句意妙, 如不谐里耳, 为案头之书, 已落第二义”;三等“即非雅调, 又非本色, 掇拾陈言, 凑插俚语, 为学究, 为张打油, 勿作可也。考察上面的分等标准和具有操作内容可知, 王骥德把雅俗共赏的场唱词看的很高, 等而下之的是以曲当唱词的骈俪派作品, 而那些模仿或冒充骈俪派或本色派的戏剧唱词则名列最后, 这些标准和观点在很大程度上与汤显祖, 李贽等人的思想有相近之处, 他们之间思想方面的相互影响关系也因此明显。
王骥德在《曲律》中专设《论宾白》一节, 在此他提出了一些关于戏剧宾白创作方面的创建性主张。比如:又凡“者”字, 淮北剧有之。今人用在南曲白中, 大非体也。句字长短平仄, 须调停得好, 令情意宛转, 音调铿锵, 虽不是曲, 却要美听。
在这里, 他把宾白作为戏剧创作中的重要组成部分, 认为其中的表达也是创作中不可忽视的问题, 放弃语言习惯或错用俗字俗语, 都是不合体制的, 他并且提出在这方面也要坚持“美听”的原则, 此外, 他还认为戏剧中的宾白之多寡并非可以率性而为, 其数量的多少取决与剧情的需要, 应该从情节进展的自然需要出发决定写的数量, 而不是随意裁处。在他看来, 白:“多则取厌, 少则不达, ”他以苏轼论文法则, ——“行乎其所当行, 止乎其所不得不止”, 则作白之法也!就是说应该恰到好处, 像苏轼的散文一样, “如万斛泉源不择地而出, ”并根据情况自然处置。
这里特别强调了科诨的艺术张力以及因此引出的特殊戏剧效果, 并对实施穿插科诨的演员提出相应的要求, 指出科诨的成功与否实际是表演者的表演技巧有非常密切的关系, 表演者的技巧和水平是戏剧科诨艺术效果的关键, 这在一定程度上注意到了戏剧如何吸引并抓住观众的关键性问题。
参考文献
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英若诚戏剧翻译理论浅谈 篇6
一、口语化和简练
英若诚在《英译名剧译丛》一书序言中提到口语化和简练是戏剧翻译中必须首先考虑的原则。英若诚的专业是演员, 但是他为什么要担当翻译的工作呢?“其中的难言之隐就是现成的译本不适合演出。……要找到真正‘口语化’的本子多么困难”。他认为话剧是各种艺术形式最依赖口语的直接效果形式。那么什么是“口语化”呢?英若诚将其总结为“活的语言”和“脆的语言”。
1.1活的语言
这里的“活的语言”是指演员将以文字形式呈现的话语以其富有感情色彩的声音 (包括音调、语气等) 传递给观众, 使原来静止不动的文字转换成流动的音波。如:
Locio:[To ISABELLA]Thou’rt i’th’right, girl;more o’that.
Isabella:That in the captain’s but a choleric wword.
Which in the soldier is flat blaspemy. (Measure for Measure, Act 2, Scence 2)
只许州官放火, 不许百姓点灯。 (英若诚译)
将官嘴里一句一时气愤的话, 在兵士嘴里却是大逆不道。 (朱生豪译)
军官口里一句气愤的话, 在士兵便是口出恶言。 (梁实秋译)
三个译本中, 英若诚译本充分发挥汉语优势, 选择了汉语中的习语, 这样不仅使台词意味深刻, 生动传神, 而且朗朗上口, 有效地传达了原文的语气和情态。其他两个译本, 虽然清楚地传达了原文的含义, 但却比较拗口, 这样一来必然会影响戏剧的效果。
1.2脆的语言
脆的语言即简洁, 它要求“语言铿锵有力, 切忌拖泥带水”, 要注重“语言的直接效果”。英若诚在解释“脆的语言”时, 借用了莎士比亚作品中的一句话:“简练者, 才华之魂也, ” (“for brevity is the soul of wit”) 。英若诚认为很多译者在处理译文时, “考虑的不是舞台上的‘直接效果’, 而是如何把原文中丰富的旁征博引、联想、内涵一点儿不漏地介绍过来”。所以英若诚认为口语化和简练是戏剧翻译中必须首先考虑的原则。在英若诚的译本中, 单词成句或两、三词为一句的现象比比皆是, 并且平均句长、平均单词长度都符合口语的节奏, 保证戏剧语言的舞台直接效果。如:
狗儿爷:你笑什么?
祈永年:我笑你。
狗儿爷:笑我啥?
祈永年:笑你不如我。
狗儿爷: (蔑视地) 我会不如你, 嗯?我会不如你? (《狗儿爷涅槃》第一场)
Uncle Doggie:What are you laughing at?
Qi Yongnian:You
Uncle Doggie:Why?
Qi Yongnian:Because you never had it as good as I did.
Uncle Doggie:Me?Never had it as good as you?[with contempt]Me?Never?
在这个例子中, 英若诚用了简单的“You”“Why?”“Me?”“Never?”这些词作为人物对白, 语言简练, 节奏感强, 适合演员演出, 并且具有很好的现场效果。英若诚在处理对白时, 采用对仗工整, 衔接巧妙的手段, 使译本语言又“活”又“脆”, 这在促进剧情自然流动方面有着莫大的作用。
二、语言的动作性
英若诚从英语单词“act”得到启发, 他认为, “‘表演’不再只是做做样子, 装扮一番, 而是要‘act’, 也就是说, 要‘行动’, 要‘动作’”。“作为一个翻译者, 特别是在翻译剧本的时候, 一定要弄清人物在此时此刻语言背后的‘动作性’是什么, 不然的话, 就可能闹笑话。”如, 在《上帝的宠儿》中, 英若诚在处理萨列瑞同他心目中的后世人做最后的对话这一幕时, 将原文中两个表示状态的结构“be visible”、“be my confessor”转换成了动词词组:“让我看清楚吧”和“来听我的忏悔吧”, 赋予语言以动作性, 很好地传达了人物在即将辞世时强烈地希望与他们分享自己对世间万象的感悟。又如:
Those eyes made bargains, real and irreversible.
他的眼睛是讨价还价的——不揉沙子, 说好了就不悔改。
原文中对上帝眼睛的补充描述“real and irreversible”, 在英若诚译文中, 用两个动作性很强的汉语习语“不揉沙子, 说好了就不悔改”, 暗示萨列瑞对其心目中上帝的辛辣讽刺和强烈不满, 读起来生动活泼, 富有感染力。
结论
“口语化和简洁”以及“语言的动作性”是英若诚戏剧翻译理论的核心, 也是戏剧语言的重要特征。基于这两个原则, 英若诚的译本真正实现了以舞台为导向。也正是他以舞台为导向的戏剧译本极大地促进了中西方戏剧文化的交流。
参考文献
[1]、英若诚.《英译名剧译丛》.北京:中国对外翻译出版公司, 1999
[2]、任晓霏.《登场的译者》.北京:中国社会科学出版社, 2008
客观记录下的戏剧冲突与精巧结构 篇7
关键词:新现实主义电影,二战,纪实美学,戏剧冲突
意大利电影大师德·桑蒂斯执导的《罗马11时》是新现实主义的高峰制作, 拍摄于1952年, 在最大程度上真实反映了战后意大利经济复苏时期的社会现状, 揭露了当时严重的失业和贫困问题, 是具有社会批判力度的一部杰作。
《罗马十一时》在中国放映后同样得到了热烈的欢迎, 以及电影界的积极讨论, 一是该片作为新现实主义的代表作之一所呈现的社会意义, 第二是新现实主义电影美学在影片中的实践。我本人通过对影片的解读, 认为意大利新现实主义电影美学除了对于现实描写的“记录精神”, 以及“生活真实”的把握外, 还包含有精巧的戏剧结构、人物冲突, 以及相对复杂的蒙太奇结构, 而这部分内容经常受到忽视, 本人将在本文以下部分进行浅析和论述。
意大利新现实主义电影发源于二战后, 这些作品的基本特征表现为人道主义思想, 他们的创作原则是忠实地反映历史真实和现实的生活真实, 同时在创作中大量运用非职业演员和实景拍摄。《罗马十一时》这部影片坚定的运用了这些美学原则, 不但是通过求职这一贯穿事件来表现了一个群体的形象, 即青年失业妇女, 反映了意大利当时的社会下现实;同时还成熟的运用了多线索、多人物、多角度的叙事手法。
一、影片中很大程度上利用了真实时间以及“三一律”
求职面试是本片贯穿的事件, 这这一事件中, 出场每个姑娘的故事都独立成篇, 但又彼此交织, 每个人的出场以及行动都表现出了其性格特征, 最终交汇在求职场所, 在经历了楼房坍塌的事故后, 每个人物又都有其归宿和去向的描写。从整体的结构来看, 导演并不是淡然的在“记录精神”的指导下进行观察, 而是将多达十余个人物的性格、命运、动作交织在一起, 组成了一个大的群体形象, 从不同的角度对主题进行诠释, 并取得了很好的艺术效果。这种描写并不是狭隘的“观察”和体现“生活的真实”, 而是高度戏剧化和浓缩的结果, 并巧妙的铺陈在从清晨到傍晚这十一个小时中。
西方古典戏剧的“三一律”在早期电影中的应用十分普遍, 遵循着时间、地点和行动的一致性, 维持着戏剧动力和的充实。在《罗马十一时》中, 舞台可以被看做求职场所, 出场人物众多, 且个性迥异。但动力和行动都是直指这个“唯一”的职位, 最后, 这个故事在傍晚收场, 每个人继续走上自己的生活大路。从某种程度上来说, 该片也遵循着“三一律”, 且一直保持着戏剧冲突的丰满, 并通过各个人物的个性带来的动作保持内容的充实。
二、《罗马十一时》并非在创作中“反戏剧”
新现实主义电影的理论提出要突破美国电影那种戏剧化叙事特征, 树立了一种“反戏剧”的电影美学样式, 努力去再现生活, 而且是基本上“按生活的原貌”去再现。新观实主义电影的理论奠基人, 著名新观实主义电影剧作家柴伐梯尼也曾指出, 新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个“故事”, 新现实主义的影片要从素材本身产生结构。
《罗马十一时》原型来源于社会新闻, 导演在在忠实于事件本来面貌的基础上, 采用了一种暗藏具有很强动力的冲突关系的叙事方法。这冲突种关系不仅是出场人物之间的, 同时也是人物与社会现实之间的, 人物与自身境遇之间的。冲突的存在, 也就是戏剧性展开的基础, 每个人都希望得到职位, 每个人也都为此担惊受怕, 每个人在观察他人的表现时都会为自己感到失落。这种自然而成的人物关系和冲突, 自然就形成了极大的戏剧张力。
新观实主义电影在理论上提出表现事件尽可能使叙事浅显, 讲得尽可能简明, 使其不完全是“故事”, 而是一种“实录”。那么《罗马十一时》的故事本身作为社会事件, 可以只是一个简单的新闻事件, 但在导演手中, 将众多人物限定一个狭小空间里, 并设立了一个单一的目标物。在个体性格、背景都不同的情况下, 赋予她们同一个目标和动机, 自然就取得了戏剧性。
三、多线索的叙事结构, 造成了主题的多角度诠释
《罗马十一时》的主题鲜明, 但却内涵丰富, 不但对整个社会的经济状态有准确的描写, 同时对众多普通人的境遇和生存状态也有细致的笔触。在影片中, 多达十余个出场人物, 且大多有名有姓。这些人物虽然都有同一个目标, 且动机类似, 但却性格迥异。更重要的是, 这些出场人物各自的身份与背景都各有特征, 在一个空间内, 组成了一个多样化的小社会, 这样的设定明显也是区别于单纯的记录和事件重现。
在影片中, 人物之间的关系涵盖了广阔的社会层面, 人与人之间的不同纠葛, 使得这些角色不仅有前史, 同时还有现在时和未来时。同时, 每个出场人物的境遇和特征都有着鲜明的区分, 她们各自的出身及性格色彩都是对影片主题的一个侧面诠释。例如出场人物佳娜是没有任何工作经验的少女, 她对于社会的认知较浅, 所以胆小懦弱, 在影片中被动惊慌, 在变故面前没有任何招架的能力。另一个人物洛丽塔则老练强势, 在机会面前总是很主动, 但却能力不足脾气有余。
这种对位的人物设置在影片中运用的十分纯熟, 一方面是对于“现实生活”的充分把握, 另一方面是围绕主题展开的多层面描写。这不仅是表现了人物生动的形象, 更重要的是将人物的自身境遇和环境融合在一起, 形成了对主题的多层次诠释, 让观众对社会现实有更深的感触和把握。