《茶馆》戏剧翻译（精选3篇）
《茶馆》戏剧翻译 篇1
一、语用经济性的内涵及实现方式
(一) 语用经济性的内涵
语言的“经济性原则”又称省力原则。美国哈佛大学教授齐夫 (Zipf) 在1949年出版的专著《人类的行为与省力原则》中, 通过大量的数据统计及与斧子的关系等个案分析, 证实了“人类行为普遍遵循省力原则”这一观点。语用经济性是一种“均衡”思想:说者和听者在寻求“省力”中达成妥协, 用英译本演出也是如此, 译者需考虑如何以更少的笔墨, 让戏剧译本的读者或观众获得和原文读者或观众大致相同的理解和感受。
(二) 语用经济性的实现方式
法国经济学家瓦尔拉斯的均衡理论要求在经济社会中, 各方 (消费者、企业家、资源所有者) 取得最大效用、利润和报酬。应用到戏剧翻译实践中, 则要求表演者、读者及观众三方得到最大的便利, 从而引出语用经济性的两种实现方式:一是在效果不变的情况下, 尽可能减少投入。如语音演变中的语调、连读, 句法演变中的省略等。二是在投入既定的情况下, 尽量扩大效果。如利用语境、预设、寓义、歧义等。
二、语用经济性在英若诚《茶馆》英译本中的体现
(一) 省略
1.单纯语量缩减的省略
例 (1) :宋恩子 你? 可惜你把枪买了, 是吧?
Song Enz You? Pity you sold your gun, right?
用不完整句式代替完整句式, 干净利落, 且省略了说话双方所共知的语言单位, 实现了动态“均衡”效果。
2.语量缩减而又信息扩充的省略
例 (2) :王利发 万一我下半天就死了呢?
Wang Lifa Suppose I kick the bucket this afternoon?
英先生用“Suppose”引导的不完全句式和极其口语化的“kick the bucket”, 实现了语量缩减。
(二) 预设
在说话人看来交际双方都能接受的“共同背景”, 或至少能根据语境推出的信息, 即为预设。
例 (3) :秦仲义 庞老爷! 这两天您心里安顿了吧?
Qin Zhongyi Your Excellency, Master Pang! You must be feeling a lot more relaxed these past few days.
预设因节省了背景, 激活了双方大脑中因言语刺激而产生的潜在信息, 从而实现单位话语的增量。
(三) 寓义
1.规约寓义
语言形式的寓义较为固定, 多为约定俗成, 能为社会共同理解。如俗语、成语、歇后语等。
例 (4) :茶客丁 那总比没有强啊! 好死不如赖活着, ……
Fourth customer Still that’s better than nothing! A dog’s life’s better than no life.
形象佳, 表达力强的英谚拉近了演员与观众的距离, 符合语用经济性。
2.临时寓义
并非由社会约定, 而是在特定语境中由字面意义引申出来, 受上下文语境的限制大。英先生在“形似”上另辟蹊径, 做到了形、神一体!
例 (5) :李三 太太, 你觉得不顺眼, 我还觉得不顺心呢!
Li San It may be an eyesore to you, but I’m sore about other things!
以“eyesore”和“sore about”来回应“不顺眼”和“不顺心”, “形神兼备”, 堪称“逻辑约缩”的典范!
(四) 歧义
随着语境的变化, 含有歧义的语言形式就可以传递不同的语义信息, 实现信息的扩充。
例 (6) :周秀花 就是粮食店里可巧有面, 谁知道咱们有钱没有呢! 唉!
Zhou Xiuhua Even if there is some, we don’t know if we can afford it. What a life!
英译“What a life!”很好地再现了当时的情境, 遵循了听者省力的原则。
(五) 语调
说话人通过改变语调, 使一种语言形式负载不同的语义信息, 如停顿、重音和句调等。
1. 停顿
长短相间的句子, 使行文琅琅上口, 具有节奏感。
例 (7) :王利发 我只盼着呀, 孩子们有出息, 冻不着, 饿不着, 没灾没病!
Wang Lifa I only wanted good future for children. Food and clothes. To be safe and sound.
原文长短结合、停顿有序, 译文后半句以一个名词词组和一个固定搭配完成节奏的转换。以少的投入取得了与原文一致甚至更优的效果, 易于表演。
2. 重音
可以改变一种语言形式的重音实现语义的变化。
例 (8) :王淑芬 心哪, 老跳到嗓子眼里, 宝地!
Wang Shufen Charmed indeed! My heart’s always in my mouth!
英译将重点前置, 效果更佳。“indeed”更加强了反讽的效果。
3.句调
一句话用不同的语调说出, 产生出强调、陈述、讽刺等不同效果。
例 (9) :马五爷 (并未立起) 二德子, 你威风啊!
Master Ma Erdez, you’re quite an important person, aren’t you?
增译“aren’t you”因利于理解人物性格, 信息不降反升, 实为极“经济”的一笔!
三、语用经济性与动态表演性的“合力”对戏剧翻译的启示
(一) 以塑造人物性格为出发点
个性化的人物语言是推动戏剧剧情发展、揭示人物性格、表现作家思想倾向和创作意图的主要手段之一。作为“一句话勾勒一个人物”的好戏, 《茶馆》在这方面丝毫不逊色, 且看:
例 (10) :二德子 你管我当差不当差呢!
Erdez Where I serve ain’t none of your bloody business!
增译“bloody”一词, 凸显了二德子的张扬跋扈, 及其丑恶嘴脸, 人物更丰满, 于理解有益。
(二) 再现口语化特征
所有的文学都由文字组成, 但戏剧是由口语化的文字组成。小说读者遇到难以理解的文字可以反复推敲, 自己无法理解的还可以请教智者。而戏剧观众对于剧本台词的理解则需一次完成。这反映在词和句式上, 如不完整句例 (1) , 其简洁明快易引起观众的共鸣。
(三) 表演“第一”的原则
英若诚先生作为演员, 谙熟戏剧规律, 明白戏剧翻译中舞台直接效果的重要性, 所以他坚持译本应该为舞台演出服务, 翻译本不仅要语言自然、简洁, 台词口语化, 而且还要充分考虑到观众的接受心理和文化习惯, 以达到舞台演出要求。
英先生从演员的立场来谈戏剧翻译是有现实意义的。经济性作为语用中的一种规律, 和动态表演性、目的论三者统一于表演实践中。译者应遵循戏剧语言的一般规律, 并在如何选择翻译策略方面考虑到导演、演员和观众的需要, 考虑到舞台表演的特殊要求, 大胆借鉴戏剧创作的语言技巧, 加强剧本的经济性与可表演性, 以取得良好的舞台效果。
摘要：剧本语言的独特性如动态表演性, 决定了戏剧翻译不同于一般文学翻译所遵循的原则和标准。从语用经济性出发, 分析英若诚英译本《茶馆》, 可看出语用经济性与动态表演性的“合力”对戏剧翻译的启示有三:以塑造人物性格为出发点;再现口语化特征;表演第一的原则。
关键词：经济性,英若诚《茶馆》英译本,动态表演性,戏剧翻译
参考文献
[1]老舍.茶馆 (英译本) [M].英若诚, 译.北京:中国对外翻译出版公司, 1999.
[2]朱珠.戏剧语言的特征及其对戏剧翻译的启示[J].宜宾学院学报, 2007 (10) .
[3]ZIPF G K.Human Behavior and the Principle of Least Effort[M].Cambridge:Addison Wesley, 1949.
《茶馆》戏剧翻译 篇2
上世纪50年代, 英若诚考入北京人艺, 成为北京人艺演剧学派的重要成员之一, 与该学派一起将中国话剧的演剧艺术推向了高峰。英若诚翻译的多数外国戏剧作品虽都已有了现成的译本, 但在英若诚看来, “这些现成的译本不适合演出”[1], 不能为舞台演员提供“口语化”的演出剧本。英若诚坚持戏剧应在演员与观众之间进行面对面的传播, 在《〈请君入瓮〉译后记》中, 英若诚提出:“我认为莎士比亚的语言诚然是最高水平的诗篇, 但是它不应该是只供人们在书斋中欣赏的文学, 而首先应该是在舞台上通过直接听觉激发观众想象与感情的台词。”[2]时隔18年以后, 在《序言》中, 他依然认为:“爱好话剧的观众并不少, 但是很少人满足于买一本剧本回家去欣赏, 绝大多数人还是要到剧场去看演出。”[3]他认为, 戏剧是“各种艺术形式中最依赖口语的直接效果的形式”[4], 故而, 他力图在戏剧翻译中维持戏剧作为口传艺术的品格, 这是其翻译思想的核心。尽管拥有多重身份, 但英若诚却始终把演员当做他的第一身份。“我原来是演戏的, 后来虽然也干过一些导演工作, 但是我始终认为我是个专业演员, 搞点儿翻译充其量只能算是我的业余爱好”[5]。据此可以认为, 英若诚是以戏剧翻译为手段加强演员的符号权力的, 以帮助演员调动更多的符号资本。
英若诚是为北京人民艺术剧院赴欧演出而翻译《茶馆》的。长期以来, 北京人艺重要的戏剧活动之一是将老舍以小说技法创作出来的剧本搬上舞台, 并使《茶馆》、《龙须沟》等剧作成为舞台经典。老舍是于上世纪40年代开始戏剧创作的, 当时, 中国戏剧进入了一个黄金时代。这不仅表现在诸多戏剧名家纷纷拿出了代表作, 而且表现在包括老舍在内的一批已成名的小说家被吸引进入戏剧创作队伍。“尽管他们不太熟悉舞台艺术的特殊规律, 往往用写小说的办法写剧本, 但他们在语言运用和人物描写上发挥了自己的长处, 使剧本的文学性得到加强。这样的作品经过导演的再创造, 亦获得了良好的演出效果”[6]。作为小说家写剧的典型代表, 老舍话剧的文学性较强, 展现出一种独特的戏剧样式, 他的作品被称为“小说体戏剧”。“得力于写小说的经验, 他善于写人物的对话。他笔下的人物, 往往几句话一说, 就把性格和心灵赤裸裸地暴露在读者和观众面前了”[7]。他不依靠一般戏剧中常见的情节冲突, 而是借用小说创作中常见的“单纯个性化语言”突出人物性格。然而, 这种语言能够“表现人物性格, 却不具有激化冲突、推动剧情作用”[8]。老舍说:“我老是以小说的方法去述说, 而舞台上需要的是打架, 我能创造性格, 而老忘了打架。”[9]英若诚在翻译《茶馆》时, 继承了北京人艺演剧学派对老舍剧本的改造。从《茶馆》译本中, 我们可以看出, 他从加强戏剧冲突和语言的动作性两个方面改造了老舍剧作中的小说味。
首先, 英若诚通过加大人物台词中的对抗克服老舍戏剧中冲突不足的弱点。他指出, 舞台演出需要“脆”的语言, 即“巧妙而工整对仗的, 有来有去的对白和反驳”[10]。如在第二幕中, 密探宋恩子识破了化了装的逃兵老陈以后, 意欲敲诈一笔, 而逃兵不肯轻易就范。双方由此展开了对抗。
吴祥子:逃兵, 是吧?有些块现大洋, 想在北京藏起来, 是吧?有钱就藏起来, 没钱就当土匪, 是吧?
老陈:你管得着吗?我一个人就揍你这样的八个。 (要打)
宋恩子:你?可惜你把枪卖了, 是吧?没有枪的干不过有枪的, 是吧? (拍了拍身上的枪) 我一个人揍你这样的八个!
Wu Xiangz:Deserters, right?Trying to hide in Beijing, with a few silver dollars in your pockets, right?When the money runs out, become bandits, right?
Lao Chen:None of your bloody business!I can lick eight of your sort with one hand! (Prepares to fight)
Song Enz:You?Pity you sold your gun, right?Bare hands ain’t no match for a gun, right? (Patting the gun under his gown) I can lick eight of your sort with one finger!Right?
在原作中, 老舍用相同的一句话表现逃兵与密探之间的对抗。逃兵用“我一个人揍你这样的八个”威胁密探, 而密探则用其原话反压一头, 两句话的区别仅在于语气轻重不同。在译本中, 逃兵的威胁被英若诚译为:“I can lick eight of your sort with one hand!”但密探的反压则被译为:“I can lick eight of your sort with one finger!”让二人用相同的句式展现出对抗的态势, 但逃兵口中的“one hand”变成了密探嘴里的“one finger”, 这一变化刻画出了密探的声色俱厉。相比原作, 两人之间的心理博弈变得更加激烈, 更具有火药味。译文还为密探增添了一句原文中所没有的反问:“Right?”把密探的心理优势和洋洋自得推向了极致。
英若诚没有把舞台上的对话译作叙述意义上的对话, 而是译为人物间意志的交锋, 从而增加了原作的戏味。正如别林斯基所说:“戏剧性不在对话, 而在对话者彼此的生动的动作。譬如说, 如果两个人争论着某个问题, 那么这里不但没有戏, 而且没有戏的因素;但是, 如果争论的双方彼此都想占上风, 努力刺痛对方性格的某个方面, 或者触伤对方的心弦, 如果通过这个, 在争论中暴露了他们的性格, 争论的结果又使他们产生新的关系, 这就已经是一种戏了。”[11]
英若诚还增强了原作台词的动作性。他用“表演”的英文对应词act来说明:“‘表演’不只是做做样子, 装扮一番, 而是要‘行动’、要‘动作’。”[12]戏剧所要求的动作, 不是人物在舞台上的举手投足、姿态神色等外部动作, 而是他内心世界里那些看不见的强烈的情感, 人物发自内心的语言是为了体现其内心世界和灵魂。焦菊隐把这表述为语言的“行动性”, 他说:“能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词, 才叫做有行动性;能够叫人听了一句台词, 就懂得了很多句存在于他心里而并未说出来的话, 这才叫语言有行动性。语言的行动性, 就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”[13]优秀剧作的人物语言是富于动作性的语言。所以, 英国导演戈登·克雷说:“观众来到剧场, 不是为在两个小时里去听上万字的台词, 而是去看行动。”[14]著名美学家丹纳的一段话也为戏剧语言的动作性提供了美学注解:“当你用你的眼睛去观察一个看得见的人的时候, 你在寻找什么呢?你是在寻找那个看不见的人。你所听到的谈话, 你所看到的多种行为和事实, 例如他的姿势, 他的头部转动, 他所穿的衣服, 都只是一些外表, 在它们的下面还出现某种东西, 那就是灵魂。一个内部的人被隐藏在一个外部的人的下面;后者只是表现前者, 而那个‘内部的人’才是‘真正的人’”。[15]
英若诚认为, “剧本中的台词不能只是发议论、抒情感, 它往往掩盖着行动的要求或冲动, 有的本身就是行动。例如挑衅、恐吓.争取、安抚、警告, 以至于引为知己、欲搞放纵, 等等”[16]。故而, “作为一个翻译者, 特别是在翻译剧本的时候, 一定要弄清楚人物在此时此刻语言背后的‘动作性’是什么”[17]。这就是说, 要通过“闻其声, 知其人”刻画人物内心的思想活动。他在翻译中要着力刻画的, 不是人物的举手投足, 而是溢于言表的人物内心的思想感情。他要让观众通过这种流露了解剧中人物内心深处的波澜, 从而领会人物的性格特征。为此, 他在原作的语言中力图挖掘出人物的所思所想。如在第三幕中, 茶馆掌柜王利发的孙女想吃碗热汤面, 孩子的妈妈却只能叹口气:
周秀花:我知道, 乖!可谁知道买得着面买不着呢!就是粮食店里可巧有面, 谁知道我们有钱没有呢!唉!
Zhou Xiuhua:I know, pet, but who knows if there’ll be any flour in the shops today.Even if there is some, we don’t know if we can afford it.What a life!
一碗热汤面就让母亲感慨万千, 原文中叹气的外部动作被英若诚替换成“What a life!”, 隐含在叹气中的复杂心情被更为清晰地转译为对生活难以为继的愤懑, 让观众看到了人物对前途感到无奈时的内部动作。这些语言, 不是译者强加给人物的, 而是剧中人物在特定环境中必然要说的话。
英若诚从事戏剧翻译具有他人不可比拟的条件。他英文功底深厚, 又涉足戏剧活动的多个方面, 这使他形成了以舞台演剧为宗旨的戏剧翻译思想。此外, 他所属的北京人艺演剧学派与老舍先生之间卓有成效的合作, 又使他继承了该学派对老舍剧作的改造。故而, 在英若诚的《茶馆》译本中, 我们看到了他依据舞台表演的要求和戏剧语言的美学特点, 将冲突性和动作性引入到原作的语言中, 增添了原作的戏味。
摘要：老舍将小说的语言特色应用于剧作《茶馆》的创作, 这种语言能够表现人物性格, 却不具有激化冲突、推动剧情的作用。英若诚根据舞台演剧的需要, 在《茶馆》的英译过程中, 对原作的语言进行了一些改造, 主要体现为加强台词中的冲突和增强台词的动作性, 为原作增添了戏味。
关键词：英若诚,《茶馆》戏剧翻译,冲突,动作性
参考文献
[1][3][4][5][10][12][16][17]老舍, 著.英若诚, 译.英若诚.序言[A].茶馆[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1999.
[2]英若诚.《请君入瓮》译后记[J].外国文学, 1981 (7) .
[6][7]陈白尘, 董健.中国现代戏剧史稿[M].北京:中国戏剧出版社, 1989.
[8]王新民.中国当代戏剧史纲[M].北京:社会科学文献出版社, 1997.
[9]老舍:闲话我的七个话剧[A].老舍文集·第15卷[C].北京:人民文学出版社, 1990.
[11]转引自谭霈生.论戏剧性[M].北京:北京大学出版社, 1984.
[13]焦菊隐:焦菊隐文集·第四卷[M].北京:文化艺术出版社, 1988.
[14]见焦菊隐:导演.作家.作品[A].焦菊隐戏剧论文集[M].上海:上海文艺出版社, 1979.
《茶馆》戏剧翻译 篇3
关键词：文化翻译观,茶馆,翻译策略
《茶馆》是老舍先生创作生涯中一部重要戏剧。戏剧中塑造了具有时代特征,中国特色的人物群像,蕴藏着丰富的文化信息且包含了大量文化特征和文化背景,带有浓厚的民族特点和地域色彩。本文从霍华和英若诚的两个英译本为例从姓名称谓的文化翻译,习语的文化翻译,宗教文化的翻译,生活习惯的文化翻译等4个方面浅谈如何有效地保留和传达原语文化。
一、姓名称谓的文化翻译
《茶馆》中人物众多,姓名称谓也各异。要把《茶馆》翻译给外国人看,如何处理这些姓名文化无疑是对译者的考验,《茶馆》中一共有五十多个人物,大体来说,可将姓名称谓分为如下几类。
1.体现社会地位的称谓—松二爷,秦二爷,马五爷,常四爷我们知道封建社会有严格的社会等级关系。“爷”通常用来敬称那些有钱有权的人。“姓氏+兄弟排行+爷”是特有的中国文化。在英语中,对于这样的称谓却没有对应的翻译词,因而难免部分文化因素必须省略。问题是哪一部分文化因素应该省略,哪些文化因素应该传递呢?我们知道称与文化因素“爷”相比兄弟的排行不是那么重要。在这种情况下,译文必须保留文化因素“爷”以帮助读者了解那些人的社会身份。英若诚将松二爷译成“Master Song”而霍华则译成“Second Elder Song”。霍华有文化意识,但是这种译法没有将那些人物较高的社会地位反映出来,有人可能要说英若诚翻译成“Master Song”没有体现“二爷”,但是松二爷体现文化意义的词重点在“爷”而不是在“二”,因此英若诚采用异化的策略译成“Master Song”兼顾了原语言的文化内涵,也考虑了译入语读者的可接受性。
2.老x或小x形式的称谓—小唐,小王,老刘,老杨汉语中的“老或小”与英语中的“old or little”并具有同等的含义。老x小x形式的称谓并不一定表示年长,他们可以表示年龄相仿的人之间的互称。霍华采用直译的方法将“老杨”“小王”翻译成“Old Yang”和“Little Li”。译入语的读者很可能认为“Old Yang”是一个老人,但事实上我们知道“老杨”在剧本中是一个30岁左右正当青年的男人。英若诚将“老刘”“小王”直接翻译成“Liu”和”Wang”,省略了“老”和“小”的翻译,但是比较容易让读者接受和理解。
二、习语的文化翻译
《茶馆》篇幅不长,却出现了很多耳熟能详的习语。如何使习语中的文化因素得以充分表达,同时使译入语读者轻松地理解原语中的文化因素要求译者采用适当的翻译策略。
例1:“死马当活马医”英译:We must try to save her霍译:We must breathe new life into her.这句谚语以“死马”“活马”为喻体用来形容对于无法挽救的事情做最后的努力。英若诚只是根据上下文进行了简单的意译,而霍华则使用了形象生动的词组。两者译文都采用了“try to”一词,该词将该谚语中“做最后的努力”的文化内涵翻译出来了。
三、宗教文化的翻译
中国人深受佛教和道教的影响,因此许多词和短语充满了佛教和道教色彩。
例如:庞太监:说得好!那我们就八仙过海各显其能吧。Eunuch Pang:well said !Let’s both try our best and see what happens(英)Eunuch Pang:Nicely said !Like the eight immortals crossing the sea,we each have our own strengths(霍)“八仙”对于说英语的西方而言,他们的宗教信仰主要是基督教,所以就缺乏对等的文化负载词。英若成采用意译的方法舍弃了原文中“八仙”的形象而保留了原文作者的意图,“目的法则”和“连贯法则”得到了很好的遵守,却违反了“忠实法则”,霍华采取了直译的方法保留民族色彩,这符合他传递中国文化的翻译目的,他的译法遵守了“目的法则”和“忠实法则”,但对“连贯法则”是一种违反。
四、生活习惯的文化翻译
在茶馆中,有许多文化负载词反映了我们独特的中国文化,而这些词在英语中没有对等词,因此这类词的翻译对于译者而言很困难且具有挑战性。
例2宋恩子:谁给饭吃,咱们给谁效力!
Song Enzi:Now we serve whoever puts food in our belliesSong Enzi:Now we serve anyone who puts rice in our bowls.
中国人一提到吃饭就会想到米,面等,而西方人想到的则是面包,黄油。上面的两个译文中,英若成将“谁给饭吃”直译成who puts rice in our bellies,体现了中国文化特色,而霍采取了意译方法,更便于译入语读者理解。
五、结束语