曹禺戏剧（共7篇）
曹禺戏剧 篇1
曹禺的相关戏剧创作在一定程度上标志着我国现代戏剧的成熟, 通过曹禺富有想象力的创作, 为我国现代戏剧的发展奠定了基础, 拓宽了领域, 充分展示了一个多元化的戏剧舞台。曹禺作为一位现实主义戏剧作家, 通过艺术形式充分彰显了现实生活中存在的各种矛盾与问题。从20世纪30年代起, 曹禺先生的作品就在舞台上开展呈现, 在21世纪, 曹禺先生的《雷雨》《日出》《原野》以及《北京人》等经典作品, 在演出的范围与场次上就有着其他舞台剧无可比拟的成绩。曹禺先生的戏剧是凭借什么深受人们的喜爱, 是值得我们探究与分析的, 基于剧本的舞台功能来说, 曹禺的戏剧有着较为显著的剧场艺术表现力, 为此本文对曹禺戏剧的剧场艺术进行了探究与分析。
一显著的戏剧舞台效果
在戏剧作家的创作过程中, 一定会考量剧本的整体舞台呈现效果, “舞台”可以说是戏剧的载体。曹禺的戏剧有着极高的艺术欣赏价值。曹禺在戏剧的创作过程中, 会通过自己的预设保障剧本演出的完美性。
第一, 对戏剧中“场域”的把握。在曹禺的戏剧创作过程中, 对于“场域”, 尤其是“场域”的综合效果较为重视, 有着一定的舞台艺术特征。曹禺在进行“场域”的预设与相关判定的过程中, 会经过自己的实践与探索, 综合西方戏剧的创作手法与理论, 尽量构建一个优质的戏剧氛围, 对于戏剧人物自身的内心世界进行了充分的挖掘, 将生活中最真实的状况通过戏剧与舞台的形式展示出来。同时, 在对于“场域”的限定与拓展上, 曹禺对于“场域”自身的作用进行了精准的把握, 通过不同形式的声音、灯光等舞台因素构建一个具有特色的舞台情景, 通过这种具有变化的舞台特色, 彰显戏剧表演的韵味, 加强观众的戏剧欣赏能力, 增强了舞台表演、戏剧人物以及观众之间的情感共鸣, 进而呈现了优质的舞台效果。
第二, 审美意识的现代化。在戏剧的欣赏过程中, 有着不同的审美层次, 而戏剧作为外来文化形式, 有着较为显著的西方艺术特征。对此, 曹禺通过自己内在的审美能力, 将西方艺术特征与我国传统审美意识有效地融合了起来, 将自己的戏剧变得较为现代化。在《日出》中就有所展现, 曹禺通过现代化的审美视域, 对于底层人民与上层社会进行鲜明的对比, 精准地明确了戏剧的定位, 通过戏剧自身的内涵与意境, 彰显了最为真实的社会状况, 进而利用尖锐的社会矛盾触发观众的反思。
第三, 假定性的合理安排。在戏剧中, “假定性”和“真实性”是较为基本的两种价值。利用假定性的戏剧彰显现实社会的真实状况, 通过这种冲突感与矛盾, 可以呈现出最为完美的剧本效果。曹禺利用具有假定性的戏剧场景, 对不同人物的性格与内心状况进行了真实的表现, 提高了剧本自身的吸引力, 利用模糊的时空以及故事背景的淡化, 通过二度创作的形式, 构建了一个良好的戏剧场景。这种具有假定性的安排, 将剧本与时间融合起来, 在一定程度上削弱了政治色彩, 利用演员与编剧自身的创作能力, 每次演出都充分满足了演员、创作者以及观众的各种内在需求。
二人物冲突关系的充分彰显
在舞台艺术的表现过程中, 不同人物间的内在冲突关系是较为重要的艺术表现内容。曹禺的戏剧中有着较为复杂的人物关系, 他们之间存在的冲突关系也是较为尖锐的。这在剧本上就会呈现出拉扯、牵制的张力样式, 这与曹禺对人物的配置有着重要的关系。
第一, 人物形象的巧妙性。曹禺在人物形象的塑造上, 更具有复杂性, 通过各种纵横交错、层次鲜明的关系网, 凸显了人物性格的复杂化。例如, 在《北京人》中, 曾思赘就有着妻子、母亲、儿媳以及管家婆等不同的身份。在不同的身份中有着不同的行为, 对不同的问题进行恰当的处理。不同的身份构成了一个较为复杂的人物性格, 创建了较为丰富的精神世界。再通过与剧中其他人物的对比, 增强人物性格的丰富多样性。在曹禺的创作过程中, 不同的人物代表着不同的含义, 通过人物自身的性格与经历, 凸显了人们各种美好的期许。将戏剧与单纯的故事融合起来, 有效地丰富了戏剧的内容, 拓展与延伸了戏剧的主题。
第二, 多样化的冲突与矛盾。曹禺的戏剧中有着很多的矛盾冲突, 这是推动情节发展的关键因素。不同形式的矛盾冲突丰富了剧情, 可以让观众感受到不同的情感, 满足了观众自身的情感需求。在人物关系的配置过程中, 曹禺较为严谨, 通过精准的定位、繁简的集合、单双线的并行等方式开展, 这样可以有效地保障人物关系的复杂性, 充分凸显“点”与“面”之间的关系, 展示了“牵一发而动全身”的舞台戏剧效果。在这种冲突模式之下, 通过家庭与社会之间的冲突, 构建了父子、夫妻、主仆以及正邪之间的各种冲突模式。在多元化的视角中, 通过多样性的戏剧冲突, 提高了剧本的艺术价值。利用这种多样化的冲突与矛盾, 充分地渲染了舞台的艺术氛围, 彰显了舞台剧作的自身魅力。
第三, 人物之间的内在张力。在曹禺剧作中, 人物形象都有着较为鲜明的特征。在剧本中的价值选择上, 不同的人物有着不同的性格, 通过自己的价值观念与不同的势力进行一定的抗争, 但是抗争是无法摆脱自身宿命的, 然后就是抗争之后的堕落。何种悲剧的设置, 充分地彰显了人物的内在张力, 突出了人物自身的性格特点, 使得曹禺的戏剧具有独特的魅力。
三富有魅力的台词艺术
在剧本的构成中, 对于故事的情节、人物的特征以及人物语言有着较为严格的要求。要想充分凸显剧本自身的艺术魅力, 就要加强对这三点因素的重视。对此曹禺在剧本中对与人物的台词与语言有着较为细致设置。通过精炼而又深刻、简单而又富有内涵、平实又具有意蕴的台词构建, 充分凸显了戏剧自身的魅力。以全局的角度来说, 曹禺在剧本对话的设置上将现代艺术与传统内涵充分地融合了起来, 基于中国观众的审美需求, 使得公众更易接受、演员更便于表演。
第一, 具有动作化的个性台词。戏剧源于生活。在戏剧语言的设置上要具有生活性, 具有一定的语言动作化。在戏剧语言的表演中充分凸显存在的内在矛盾, 进而有效地促进故事情节的发展, 彰显人物的自身性格。曹禺戏剧的成功也是因为他源于生活, 基于观众的感受, 发现生活, 彰显生活。利用较为强烈的矛盾感与紧张感, 通过动作化的形式彰显内在情感, 进而引发共鸣。曹禺的台词通过剧场艺术、演员演绎出来, 通过演员的各种动作、形态彰显内涵, 把人物的心理状态充分地展现出来, 进而刻画出人物的形象和灵魂深处的各种真实情感, 构建并且平衡舞台的整体张力。例如, 在《北京人》中对于慷方的婚事, 曹禺在语言的设置上就充分凸显了不同人物的不同心理, 通过语言揭示了人物的内心, 激发了各种矛盾。
第二, 诗意化的抒情语言。抒情性的语言作为艺术发展的支撑因素, 真正揭示了戏剧冲突, 对于人物的内心与人物的潜在意识进行充分的彰显。在台词中, 动作性的语言可以展示人物之间的矛盾, 但是单纯的动作性语言是无法充分地展示人物内心的意图的, 这时抒情性语言的作用就较为凸显。曹禺通过对动作化的台词与诗意化的抒情性语言的融合, 赋予了不同人物饱满的情感。例如, 在繁漪、李石清、周冲的人物描写过程中, 就利用动作性的语言与抒情性语言淋漓尽致地展示了他们的内心世界。
第三, 弦外之音的独具匠心。曹禺对于人物的内心较为重视。因此, 其作品中我们可以通过各种潜在的台词, 感受到人物的内心世界。这些弦外之音始终在整个剧本中贯穿着, 这样的表达形式充分地提高了作品的内涵与层次。在曹禺的作品中少见冗长的对话, 他的台词大多短小精悍, 朗朗上口。这使演员在演出过程中也更加容易。在曹禺戏剧中, 大多数台词有着丰富的内涵, 对此导演与演员在进行舞台表演的过程中, 有着充分的拓展空间, 可最大限度地探究语言中存在的各种弦外之音, 提高舞台表演效果。这种形式也充分彰显了台词自身的艺术特征, 可以通过不同的动作、形态表达出这些潜在的台词。曹禺通过台词的紧凑、传神、清新明快, 充分彰显了人物的内心与灵魂。
第四, 传统戏曲语言的融入与塑造。在人物形象塑造的过程中, 较为重要的方式就是戏曲。在曹禺作品中, 对于人物自身思想情感较为重视的情节中, 都离不开戏曲的融入。曹禺作品中的戏剧有着一定的西方文学内容, 充分彰显了现代化的艺术韵味。曹禺将现代艺术与西方艺术有效地融合了起来, 提高了作品的整体艺术内涵, 具体可从以下两方面体现出来:
首先, 用词凝练含蓄、意蕴深厚。在戏曲语言中有着宾白与曲词两种基本形态。其中宾白大多为散文性语词, 曲词则为诗体性话语。戏曲在古代人的生活中扮演着很重要的角色, 它丰富着人们的生活。曹禺的作品常通过各种可以反映时代问题的主题进行创作, 利用一些戏曲语言, 彰显时代魅力, 凸显主题。曹禺通过浓烈的舞台效果、利用平淡却具有一定戏曲内涵的语言, 充分彰显人物内心的情感与内涵。例如, 《北京人》中的那句“它已经不会飞了”, 就表明了曾文清悲剧的一生。这种短小精悍, 富有戏剧化的语句, 充分地彰显了曹禺深厚的内蕴。
其次, 台词紧凑明快。在曹禺的作品中台词掌控上, 还是具有一定传统戏剧的节奏感的。通过古典诗词中的韵律感与节奏性, 凝聚台词内容, 这样可以提高台词的节奏感, 更加符合舞台演出的特质, 可以充分地深化观众的内在情感, 彰显作品的主题。
四结语
戏剧是一种现实生活的虚拟表现形式。在曹禺先生的作品不断地被不同的导演、演员演绎的时候, 我们的感受是不同的, 这与曹禺先生自身的创作有着密切的关系。曹禺先生在进行作品创作的过程中, 充分地融合了西方戏剧中的审美意识与中国传统的文化内涵。通过时代性特质, 利用各种复杂的人物关系, 充分地凸显了家庭与社会之间存在的各种矛盾与冲突。通过各种经典人物的塑造, 有效地丰富了舞台戏剧的表演内容与形式, 为我国的戏剧发展起到了推动作用, 奠定了坚实的基础。
摘要：曹禺是我国现代话剧历史上成就最高的剧作家, 他在戏曲的渲染之下成长, 为自身的创作奠定了基础, 人们将其称为“中国的莎士比亚”。剧场艺术就是指剧本在剧作家的创作、演员的演绎之下, 将剧本的内涵彰显出来, 并将其通过舞台的形式表现出来。这样可以有效地激发观众对剧本内涵的了解与想象, 有效地满足受众的情感需求。因此, 本文主要对曹禺戏剧的剧场艺术进行了分析与探究。
关键词：曹禺,戏剧,舞台效果,人物关系,台词艺术
参考文献
[1]万博一.论曹禺戏剧的剧场艺术[D].辽宁师范大学, 2014
[2]冯亚.试论曹禺戏剧的剧场艺术[J].大众文艺, 2015 (24)
[3]陈军.论曹禺的舞台观[J].文艺争鸣, 2016 (11)
[4]刘家思.曹禺戏剧的剧场性研究[M].北京:中国社会科学出版社, 2010
曹禺戏剧 篇2
以亚里士多德“悲剧六要素”理论解析戏剧《雷雨》
[摘 要]著名的戏剧家曹禺的代表作《雷雨》通过周、鲁两个家庭千丝万缕的情感纠葛和血缘关系，剖析了社会和历史的种种弊端，展现出命运对人的无情捉弄。《雷雨》现代戏剧的代表，它借鉴西方戏剧的创作方法和理念。而对西方戏剧进行最经典诠释的莫过于亚里士多德的文艺理论著作《诗学》，其中关于“悲剧六要素”理论的阐述对后世的戏剧创作影响深远。《雷雨》在情节的安排，人物语言的设计，人物形象的塑造等方面都成功地借鉴了“悲剧六要素”理论。
[关键词] 雷雨；亚里士多德；诗学；悲剧六要素；
西方创作悲剧的历史已历经几千年之久了，从古希腊经典悲剧《俄狄浦斯王》到莎士比亚的《哈姆莱特》等等。而中国的传统戏剧和西方戏剧有很大的差异，五四运动之后，中国文化界多方面西化，曹禺正是将中国文化背景与西方戏剧创作理念相结合，《雷雨》就这样应运而生了。
亚里士多德在《诗学》中给悲剧下的定义是：“悲剧是对于一个完整、严肃、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”《雷雨》完全符合这一定义，它展现出一幕人生的大悲剧，命运的无情捉弄贯穿整部作品，所有的人都无法逃出它的手掌，有罪的、无辜的人们都在一个雷雨交加的夜晚一起毁灭。使观众观看之后产生对剧中人物强烈的同情怜悯之情，也对这样的极端事件没有发生在自己身上感到庆幸，庆幸之余又会产生后怕和恐惧。亚里士多德又进一步阐释：“整部悲剧艺术的成分必然是六个——即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲。” 情节是戏剧的灵魂，在亚里士多德看来它的重要性甚至超过思想，排在首位。《雷雨》的戏剧情节安排跌宕起伏，戏剧冲突紧张激烈，这么多的事件，人物之间复杂的情感和命运纠葛，家族、身世秘密的揭露，都发生在二十四小时之内，两个地点之中。此外，《雷雨》中对人物性格的塑造也相当成功，专制、伪善的封建家长周朴园；被束缚自由而极端渴望爱情的周繁漪；热情、单纯的受新思想影响的进步青年周冲；后悔着过去所犯下的罪孽却又不自知地犯下更大罪孽的周萍。人物的性格又在情节的发展中体现，人物的言词、思想、形象又反应人物的性格。下文将围绕“悲剧六要素”中的情节、性格两方面对曹禺的戏剧《雷雨》进行分析。
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一、《雷雨》中情节设置的艺术
在悲剧六要素中最重要的就是情节，即事件的安排。情节是悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。因此悲剧艺术的目的在于组织情节，而悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠“突转”和“发现”，此二者是情节的成分。《雷雨》中的情节安排十分紧凑，其中的“突转”和“发现”更是对剧情的发展，情节的推动起到重要的作用。[1]
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“突转”，指行动按照我们所说的原则转向相反的方向。在《雷雨》第一幕周朴园训斥周萍,说他做了对不起母亲的事，周萍大吃一惊,以为他和繁漪之间的关系已经暴露,大祸就要临头,然而，此处突转，周朴园是在批评他“这两三个月,喝酒,赌钱,整夜地不回家。”周萍这才松了口气，接着这个秘密才能隐瞒下去，到最后的爆发。在第四幕中当鲁侍萍得知四风已经怀上了周萍的孩子，准备将两人身世的秘密永远隐瞒下去，放他们走，可天不遂人愿，周冲听到他们的谈话，周朴园道破他们的身世，让两人从刚获得的幸福中一下子坠入地狱。“突转”可以使戏剧的情节跌宕起伏，让观众们的情绪随着剧情的发展潮起潮落。正是突转朝着我们心中故事应有情节的相反方向发展，才更让人感到意外，更增强戏剧冲突的表达效果。
“发现”如字义所示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或是逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或是仇敌关系。发现在《雷雨》中更是有多处体现。在第二幕中鲁侍萍到了周家，发现“这屋子我想是在哪儿见过似的”，一步步地回忆之前在无锡周家的生活，再通过越来越多的相似点的出现，当看到四凤给她拿“周家第一个太太的相片”看时，鲁侍萍最终“发现”这个周家就是让自己下半生生活如此凄惨的周公馆，那个“深情的老爷”就是让自己遭受众多厄运的周朴园。在亚里士多德看来，由回忆引起的“发现”，由一个人看见什么，或听见什么时，有所领悟而引起的。这种发现也是最有力，而符合情节发展的，它通过合乎规律的事件，自然而然地引起观众惊奇的“发现”，侍萍的发现完全符合这发现的这一种类型。
发现与突转同时出现时，是情节最为生动的时候，也是最好的发现。《雷雨》第四幕是发现和突转最为集中的一幕。夏日雷雨前闷热的天气，一直贯穿整部剧，在暴雨来临的时候，所有人物的命运，仿佛有一只上帝之手，将他们握住、毁灭。侍萍想要成全四风和周萍，将秘密永远掩盖，但周冲发现了哥哥与自己心仪四风的关系，周繁漪为了挽留周萍，失去理智口不择言，这个时候周朴园的出现，道破侍萍的身份，将一切的秘密都浮出水面，周萍和四风发现彼此的血缘关系，周繁漪和周萍过去的不伦之恋被旁人发现，周冲发现爱情的破灭，鲁大海发现自己一直斗争反抗的对象是自己的血亲父亲，侍萍发现唯一的精神寄托，自己子女幸福的毁灭，周朴园这个封建家长发现自己苦苦维持的家庭秩序荡然无存„„随着真相的步步揭开，四凤和周冲触电死亡，周萍开枪自杀，繁漪和侍萍疯了，鲁大海离家出走，所有的突转和发现如海山倒海之势向人们袭来，从而引发观众心底强烈的悲悯和恐惧之情。这些突转和发现的集中也并不会让人感到突兀，作者在前几幕已做下充足的铺垫，导致四凤和周冲死亡的电线在之前的第二幕和第四幕就被人多次提及，而且人物的性格也导致了他们最后的悲剧结局。而周冲的意外身亡，如此热情、向上、对爱情充满希望的进步青年的毁灭让人惋惜从而产生怜悯，更突出了命运在悲剧中的作用，正如亚里士多德所说的情节的第三个成分是苦难，周冲所遭受的飞来横祸，鲁侍萍所承受的背叛和苦难，都也是构成悲剧情节所不可或缺的要素。
此外，《雷雨》中较为精彩的突转与发现相结合的部分就是周朴园发现鲁侍萍身份的过程。从鲁侍萍的开窗动作，周朴园产生怀疑，到无锡口音，因侍萍的相貌发生了很大变化，周朴园又否定了眼前的女子是侍萍，再到侍萍诉说梅姓小姐的过程中，侍萍的身份也就呼之欲出了。在确定了侍萍的身份之后，观众们本以为周朴园会对侍萍表达多年分离之后的团圆之情，没想到他的态度突然 [1][1]
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转变，原来他对于侍萍的怀念都只是虚伪的表象，当真正的侍萍出现，他就变得如此面目可憎，这就达到让观众无比怜悯同情侍萍而极度痛恨周朴园的效果。
二、人物性格在《雷雨》中的精彩展现
《诗学》中认为“性格”是指现实人物的抉择的话 悲剧六要素中“性格”占第二位，其重要性仅次于情节。而且言词、思想和形象都是为塑造人物性格服务的，可见性格在悲剧要素中构成的重要性。而在《雷雨》中，作者曹禺也塑造了众多个性鲜明、性格突出的人物形象。在面对命运的无情捉弄，每个人物又做出不同的抉择。
在周萍与繁漪、四凤及周冲的四角关系中，深处其中的人物性格展现得尤为明显。蘩漪是一个饱受争议的人物，她可怜、可气又可恨。她被迫嫁给周朴园，长期在封建家庭中被压抑、被掌控，她的内心却没有妥协，渴望爱情和呵护，但却又无力摆脱家庭的牢笼。她不甘寂寞，爱上自己的继子，这有违道德人伦，但她又想抓住这仅存的温存。《雷雨·序》中说: “她是一个最‘雷雨’的性格。她的热情是浇不灭的火，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨, 她拥有行为上许多的矛盾, 但没有一个矛盾不是极端的。” 她的性格的悲剧着力体现在戏剧第四幕她的选择，她选择为了爱情不惜利用自己的儿子，将一切都推向难以挽回的境地，对于自己真正想要的生活没有清醒的认知，对封建思想反抗得不彻底，对自由和爱情用畸形的方式去争取，她是极端的自我中心, 唯我主义。而四凤和周冲是无辜的，周冲善良、向上，集中体验新思想的代表人物。他爱四凤，只是追求爱的感受和过程，是健康的爱情观，但他的力量过于弱小，他的选择太过无力，不能和封建势力进行对抗。他的毁灭让人痛惜。四凤呢，她和母亲侍萍是旧中国两代淳朴劳动妇女的典型。她们性格上的软弱让她们选择以忍受来面对自己的苦难，这也是一个时代赋予妇女的不幸,侍萍忍辱负重,遭遇那么多不幸, 却只认为那是自己造的孽, 甘心在心里承受所有痛苦。四凤纯洁、有主见、有对爱情的坚持，但面对命运的无情，她无力反抗，毁灭是她唯一的结局。
此外，周朴园是一位既有资产阶级自由平等思想, 又有封建专制思想的新兴资本家形象。他在年轻时受新思想影响, 他对侍萍曾付出过真心，但因为他的软弱和妥协，不能与自己出身的阶级彻底决裂, 最终选择背叛了侍萍。他更有又有封建家长的专制, 要求繁漪恪守封建妇道,只能作为家庭构成的附庸，强迫繁漪吃药是表现最为他专制，掌控欲强的体现。专横、独断是周朴园性格最突出的地方,但他内心深处也有矛盾、软弱和自责。他将维护家庭秩序放在首位，对侍萍又有怀念和内疚，但两者发生冲突时他又毫不犹豫地摒弃后者，但物极必反，“最圆满, 最有秩序的家庭”最终崩溃。他一手造成了周围人的痛苦, 但他也受到了命运无情地打击，妻离子散家破人亡，他活着比死恐怕更为痛苦。当他选择抛弃侍萍时候，选择隐瞒侍萍身份的时候，苦果就已经种下。
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三、情节、性格对《雷雨》悲剧效果的影响
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悲剧想要达到陶冶人怜悯恐惧情感的效果，那么六个要素缺一不可。人物的性格要通过具体的情节进行具体的表现。情节中的突转和发现更是引发强烈的悲剧效果。在紧凑激烈的情节中，人们的心情才能随着剧情的变化而变化，突转和发现越出人意料并且合情合理越能增加情节的表达效果。根据亚里士多德悲剧六要素的理论，越美好的人的毁灭，越能引发人的怜悯恐惧之情，所以对人物性格的塑造对喜剧效果的表达也极为重要。当情节和性格达到完美的结合，一出好剧就上演了。
参考文献
曹禺戏剧中的女性形象 篇3
关键词：曹禺戏剧,女性,悲剧形象,反抗意识
一、人物所处的历史背景
20世纪初,旧中国人们的思想观念仍然被封建伦理道德规范统治着。支配着人们日常生活行为的依然是男尊女卑的思想。女性仍然处于被歧视、被压迫的,被动的,服从于男人的附属地位。女性的人身自由仍然受着封建伦理道德观念的束缚。
作者曹禺生于这个年代的一个封建官僚家庭,过着优裕的生活,但他却觉得“整个家庭都是郁闷的”,他看到过很多不幸的女人,这是因为自古男尊女卑观念的存在,女性没有恋爱婚姻自由。三从四德等封建传统的伦理观念压在女性头上,使女性备受折磨。虽然经过五四新思想的广泛传播和影响,但是守旧的传统势力还是根深蒂固的。曹禺的少年时代就是在这样的环境下成长的。因而他耳闻目染了许多女性亲友的婚姻悲剧及下层妇女的悲惨生活。这些都对曹禺有着深刻的影响,使他内心矛盾,感到苦闷。同时也对曹禺日后的戏剧创作产生了深远的影响。因此他关注的焦点大都是女性,并力图把女性性格中的闪光点都表现出来,歌颂女性的美好与顽强不屈。所以在他多部剧作中都成功地塑造了一系列女性形象,这些形象中塑造得很成功的是一些小资产阶级知识女性,如《雷雨》中的繁漪,《日出》中的陈白露,以及普通劳动妇女的代表———《原野》中的金子。曹禺为这些女性在那样的年代中遭遇的各种各样的不公平待遇而怒喊。同时他笔下的悲剧女性人物形象共同构成了中国女性全百年来的从被压迫到抗争的发展史,以及对女性对自由的执著追求的热情讴歌。
二、人物与社会的矛盾冲突和反抗意识
纵观曹禺戏剧作品,我们会发现其中所塑造出来的女性形象大多是弱者,都是被男人欺辱的对象。男尊女卑、男强女弱是作品中反映的社会现实内容。但是弱女子们,被欺压的女性们又有着反传统女性的形象。她们充满朝气活力,热爱自由,敢爱敢恨,敢作敢为,敢于用自己的生命去与封建等级制度、男权制度、伦理道德作斗争。她们有火一样的热情,敢于冲破一切障碍。这与曹禺戏剧作品中塑造的男性形象有着极大反差,周朴园、周萍、方达生、金八、焦大星等,他们不是懦弱无能,就是无主见或是满脑子坏水,或者只知道想尽一切办法害人谋取暴利。他们要么是社会的绊脚石,要么就是社会的剥削者、压迫者,是女性悲剧的根源。
《雷雨》中的繁漪是一个美丽聪慧的旧式女人,但就是这样一个女子,被软禁在周公馆里十八年。寂寞枯燥的生活,沉闷的空气,压迫得她喘不过气来。封建门第出生和有教养虽然在她身上打上了深深的烙印,却没能使她完全重复传统女性的道路。她挣扎着,反抗着。这是因为她出生在封建王朝末年,又经历辛亥革命及五四带来的新思想的冲击,这些时代的烙印都在影响着她个性的发展及思想的形成。因而她不甘寂寞,不甘受束缚压迫,一步步地向这不公平的世界宣战,做出自己的反抗,也因此是悲剧的导火线。她就像是“雷雨”的化身,统领着全剧,成为剧本发展的动力。曹禺借繁漪揭露周家这样一个带有很浓的封建色彩的资产阶级家庭及这样一个家庭所犯下的社会罪恶。同时,批判这样的家庭下的压迫制度。通过周朴园对繁漪的冷酷、专横、伪善等态度可以揭示出来,同时也反映了当时社会的本质。繁漪的反抗表现在与周朴园的冲突上,她的反抗是贯穿全剧的,是由消极转向积极的,直到冲破最后一道防线。她不甘心任周朴园摆布,拒绝做封建男权专制压榨下的妇女,她奋力同压迫人摧残人的封建夫权制度精心抗争。
雨夜的那一场戏,是繁漪反抗意识的一个升华,她敢于顶撞周朴园。从中我们可以看出,不心甘情愿任人摆布和束缚的繁漪爆发了。最后一幕,繁漪已经完全爆发,她把自己情绪中的刚毅都释放出来,她把周叫出来,当众撕下了他庄严的面具,露出罪恶的本质,专横冷酷的周朴园也在繁漪的反抗中发觉自己“老了”,感到末日的来临。
《雷雨》整部剧作都是由繁与周之间的矛盾贯穿始终的,同时繁对周的反抗精神也贯穿始终。繁漪的反抗到爆发也暗示了以周朴园为代表的反动统治阶级不会统治得太久了。
再看《日出》中的陈白露,她美丽且活泼,聪明且举止果毅,但是又是个玩世不恭、自甘堕落的女人,她曾是封建书香门第的小姐,如今是舞台上耀眼的明星,有名的交际花。她曾有着自己的抱负,出到社会为自己的人生奋斗,她曾与诗人有过一段美好的生活。但是,她摆脱不了钱的诱惑和控制,终于走上了这条路,造就了悲剧的一生。
她实际上已经习惯了资产阶级的生活方式,摆脱不开对金钱的依赖。虽然她厌恶投机家潘月亭,假洋鬼子乔治张,自作多情的顾八奶奶,但是她又不得不跟他们混在一起,尽管她向往自由,但还是没有勇气冲出去。在当时的社会现实中,底层人民都处于水深火热中的悲惨处境。在那样黑暗势力的统治下,一个弱女人要出去闯,去获得像她如今这样有人捧着,有人养着,每天花天酒地的生活谈何容易?她是矛盾的,她无法改变社会黑暗的现实,也无法改变自己的生活。虽然她厌恶这样的生活。尽管如此,也并不能代表她对这个无情的社会是顺从的。她的良心并没有泯灭,她的人性也并没有退去。因此当小东西的出现及惨遭不幸时,她极力掩护小东西,这不仅是同情弱者的正义行为,也是因为她觉得自己与小东西同病相怜,这也是她对社会上的黑势力的一种反抗意识。她为了救小东西,第一次向潘月亭寻求帮助,为了救小东西她还敢同黑三们展开当面交锋,当小东西得救后,她产生了无比痛快的感觉。因为救小东西这个行为不仅触发了她积郁在心中已经很久了的那种被侮辱被损害的痛苦和愤懑,而且使她找回了深锁心府里的“竹均”的精神。但是没多久,小东西还是难逃恶势力的魔爪,自杀了。这对陈白露来说无疑是个沉痛的打击,她似乎看到了自己命运的终点。
而《原野》中所塑造的女性形象金子与《雷雨》《日出》中的女性不同。它的描写对象是农村普通劳动人民———金子。她是一个多情,泼辣,刚强,纯洁而又勤劳的农村妇女,她爱仇虎却又被迫嫁给自己不爱的焦大星作填房。自从嫁入焦家后,受尽了婆婆的折磨,野性十足的金子当然不会忍气吞声,她以自己
诗歌《补
陈
(郑州大学,河南郑州
摘要:《补墙》是美国著名诗人弗罗斯特创作的一首无韵体诗,它运用传统的诗歌技巧及朴实的文字,表达了深邃而复杂的主题思想。
关键词:诗歌《补墙》弗罗斯特诗歌技巧
一
弗罗斯特是二十世纪美国著名的诗人,他的诗大都以新英格兰的乡村为背景,描写当地的田园风光和风俗人情。每年的二月二十三日是新英格兰一年一度的修墙节(Terminalia),这一天,邻居们都会来到墙边,摆放鲜花、祭品来祭奠边界神(Terminus),诗歌《补墙》就是诗人弗罗斯特就此风俗写的一首抑扬格无韵体诗歌。全诗45行,诗中有描述,有诗人的内心独白,有和邻居的对话。它描述了春天里,邻里之间补墙时的景象,以及叙述者和邻居态度的分歧。处于二十世纪美国工业化高速发展的时代,弗罗斯特总能用质朴简单的话语传递复杂深邃的情感而无需借助于新颖的诗歌技巧,而且诗歌主题也的方式与焦氏针锋相对,反抗那个摧残人性的封建社会。金子与焦氏不但是封建婆媳关系,而且是被压迫者与压迫者的对抗。金子是个泼辣的带点野性的农村妇女,而焦氏则是一个阴毒、蛮横、刁钻的地主婆,“两者不发生家庭关系时,阶级的划分也造成的间接压迫与被压迫的矛盾。当金子被霸占为焦大星的续弦时,这矛盾立刻又社会转移到家庭内部,尖锐而又直接地冲突起来。”金子焦氏的婆媳关系实际上是男权社会中男人压迫女人的具体表象,婆婆虽也是女人,但实则是被封建男权主义社会驯化了的压迫妇女的工具。在封建社会传统中婆婆享有特权,可以任意欺凌、奴役媳妇,但是金子一反传统乖媳妇的形象,在焦氏面前并不示弱。但她的反抗也不是一开始就很明显的,她表面上叫焦氏一声妈,做媳妇该做的事,而心里却恨她入骨,背后从焦大星那里得到释放和宣泄,这是一种无形的反抗。同时她对焦大星使点娇媚的小手段,紧紧抓住他,把他当做挡风墙、保护伞。虽然她并不爱焦大星,甚至压根看不起他,但是在这样的封建家庭,金子的反抗力量还是很单薄的,她要借助焦大星的力量。然而自从仇虎回来之后,金子反抗封建统治的压迫就更为强烈了。在恶毒的婆婆面前,金子终于把自己多年来压抑在胸中的愤懑与不满发泄了出来,此时的金子正向几千年来恶婆婆这座堡垒发起最猛烈的反抗,实际上这也是向封建男权社会发起的进攻。金子与焦氏之间的矛盾不仅仅是婆媳之间的矛盾,更是封建势力与反封建的力量之间的矛盾。
三、人物的悲剧意义
曹禺是个旧社会的反抗者和暴露者,是个悲剧感很强的作家。在他的作品中,他用敏锐的眼光透视着整个社会的黑暗现实,无情地揭露旧社会的悲惨现实。他对人类命运有着强烈的悲剧意识和悲剧预感。他把旧社会的罪恶和丑态搬到舞台上,撕开在封建“大家门第”和“书香世家”的华丽外衣下遮掩的丑闻,把旧制度笼罩下的黑暗势力是如何欺压妇女和底层劳动人民的丑恶做法表现出来。作者怀着这样一颗热诚的心写下了《雷雨》、《日出》、《原野》等著名剧作,并且成功地塑造了一系列悲剧女性人物。她们都有着崇高的理想,追求奋斗着,并愿为这一理想的实现而抛弃一切。她们崇高的理想和宁死不屈的精神使得她们成为悲剧的主人。作者把现实社会问题带到作品中,他将悲剧主人公置于没有出路的死角落,让他
墙》赏析
霞
毫不例外地关注人性异化和孤独,诗人的诗风完全不同于以T.S艾略特和庞德为代表的现代派诗人的,他深受爱默生和梭罗的超验主义哲学的影响,坚持运用传统的创作手法、日常生活的语言、来自大自然的意象,反映最纯真朴实的情感。《补墙》就是这样一首看似简单,实则蕴涵着丰富内涵的诗歌。
二
“墙”有着保护和隔离的双重作用,那么搁在两家之间的墙是好还是坏?诗人用了第一人称“我”来讲述整个事件,这样的使用让诗歌读起来更像一篇独白,让读者对诗歌内容产生联想。“我”一开始就说:“something there is that doesn’t love a wall”,来表明有种东西不喜欢墙,它使墙基松动,墙块脱落,墙体破损。之后通过对比“hunters”对墙的破坏行为,显示这种未知的力量的可怕,因为人为破坏是可知的,可修复的,但是叙述者和邻居之间的墙的破损却是无声无息的,正如:“no one has seen them made or heard them made”。之后又说“Spring is the mischief in me”,春天本是生机盎然、万物复数、给人带来生们别无选择走向死亡之路。繁漪、陈白露正是这样的人物。当我们为她们的悲剧命运产生同情的时候更应该对那个社会加以深思。她们追求个性解放的失败正暗示着在中国追求资产阶级个性解放、个性自由解放是行不通的。同时底层人民,农村里的没有接受过教育,没有经过五四洗礼的金子用一颗热情带有原野气息的心去追求自己的幸福与自由,同样也难逃悲剧命运。她们都对生命充满激情,正是这样的激情,导致最后毁灭性的发泄,悲惨的结局。曹禺就是将这样的热情生命的历程与悲剧形象的审美观紧紧结合在一起,使得像繁漪、陈白露、金子这样的女性形象在文坛上经久不衰。成为悲剧女性人物的典型。同时借助对这些人物的塑造控诉了那人吃人的社会的黑暗现实。同时也激发女性及所有受压迫群众的反抗意识,促使她们为自由而奋斗。
曹禺给文坛带来繁漪、陈白露、金子三个典型的光辉女性形象。他不仅把妇女问题置于封建传统中去讨论,更深化五四时期关于女性解放问题的思考。从他的作品中的这些悲剧女性形象的塑造可以看出,妇女解放要获得成功还有漫长的道路要走,不仅要把旧的婚姻制度和家族制度,男权至上等制度瓦解,更要把封锁女性思想的精神枷锁卸下。
曹禺是伟大的戏剧大师,成功地塑造了这一系列具有时代性的典型女性形象,而且这些女性使得戏剧更加生动,更具有深刻含义,她们也是戏剧的灵魂所在。同时我们也可以通过不同时期曹禺对女性形象的塑造探索他的创作发展道路。总之,曹禺所塑造的女性形象已成为经典,为世界文学中的女性人物形象的创造增添了光辉的一笔。
参考文献
[1]中国当代文学研究资料曹禺专集(上、下).四川:四川大学中文系编,1979.
[2]李洁.试论曹禺剧作中的三个女性形象[J].伊犁师范学院学报,1996.
[3]曹禺,雷雨.北京:中国戏剧出版社,1957.
[4]曹禺,日出.北京:人民文学出版社,1994.
[5]曹禺,原野.四川:四川人民出版社,1982.
[6]张慧珠.曹禺剧评.北京:北京十月文艺出版社,1995.
论曹禺早期戏剧中的罪恶人生 篇4
众所周知的几段文字描述了曹禺与基督教的密切关系:“我曾经教过一段《圣经》文学, 是用英文教, 那是在天津河北女子师范学院。其实我对《圣经》文学懂得不多, 但其中有不少非常漂亮的文章和故事。我接触《圣经》是比较早的, 小时候常到教堂去, 究竟是个什么道理, 我自己也莫名其妙:人究竟该怎么活着?为什么活着?应该走什么样的人生道路?所以, 那时候去教堂, 也是在探索解决一个人生问题吧!……在清华大学读书时, 我对巴赫这种宗教音乐也有过接触。我读了托尔斯泰的《复活》, 我就非常想看看复活节是怎么回事, 我就非常想看看大弥撒的仪式。”[1]
而那些对曹禺创作具有重要影响的外国作家:如莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔等, 不是基督教徒, 就是对《圣经》文学相当熟悉。可见, 基督教文化对曹禺产生影响是通过“宗教生活”以及“带有基督教文化色彩的西方文学作品”两种途径实现。实际接触宗教生活, 并没有给他带来信仰上的变化, 而是为他打开了基督教艺术的大门;阅读西方文学作品, 提供了在基督教文化视野下寻找到人类生存奥秘的可能性。
此外, “曹禺的气质是属于忧郁型的, 与俄罗斯知识分子的精神个性有些相似, 有两面性, 忧郁而热烈, 自卑而奔放, 内省而超越, 这精神个性就有接近宗教的可能。”[2]他“主要从基督教里去探索人及人生的生存方式、生存的意义目的, 是带着‘问题’去寻找人生答案的;他发现了基督教里所存在的丰富的文学世界, 从文学角度进入了对基督教的理解和阐释……难得的是他对基督教的理解坚守了宗教与人生的意义, 基督教与自我的关系”。[3]
二、曹禺早期戏剧的基督教意识
曹禺早期剧作都不是宗教剧, 但“世俗戏剧……仍然可以阐发宗教思想, 表达宗教态度和宗教情感”。[4]
“生命三部曲”都选择以悲剧艺术呈现人的生存处境与“天地间的‘残忍’, 这种种宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰, 希伯来的先知赞它为‘上帝’, 希腊的戏剧家们称它为‘命运’, 近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念, 直截了当地叫它为‘自然的法则’。而我始终不能给他以适当的命名, 也没有能力来形容它的真实相。因为它太大, 太复杂。我的情感强要我表现的, 只是对宇宙这一方面的憧憬”。[5]
作为受造物, 人的所有苦难、一代代的悲剧命运始于亚当的背叛。悲剧的意义并不在苦难事件本身, “悲剧既关注人们的罪行, 同样也关注人们的苦难, 甚至可以说, 悲剧更关心前者。”[6]“生命三部曲”中的人物命运都被一个更高的主宰性力量所控制, 如《雷雨》“序幕”和“尾声”里是基督教的“上帝”, 而正文里却又是一个不明确的自然性力量, 如“雷雨”;《日出》里的“日出”;《原野》中仇虎精神分裂, 激烈控诉的“天”。上帝从未出场, 却从未离开。似乎一直在黑暗中俯视着人类的罪与死, 苦难与救赎。
1. 原罪与本罪———《雷雨》
加尔文给“原罪”的定义是, “人类本性中遗传的堕落和败坏, 其扩散到灵魂的各部分, 不仅使我们落在神的震怒之下, 又使我们行出圣经所说‘情欲的恶事’ (加5:9) , 保罗通常恰当地称之为罪。原罪所产生的行为包括奸淫、淫乱、偷窃、恨恶、谋杀, 以及荒宴, 他称之为‘罪所结的果子’ (加5:9-21) 。”[7]原罪是众罪之源, 是超越个体罪责的遗传之最;本罪则关乎个人的具体罪责, 因人不同, 存在着轻重多寡的差别。人具有普遍的“罪性”;这是人类无法摆脱生存困境的根源, 也是无法超越悲剧命运的根源。“他们都是邪恶, 行了可憎恶的事, 没有一个人行善。” (诗14:1-3) “他们都偏离正路, 一同变为污秽;并没有行善的, 连一个都没有。” (诗53:1-3) “世上没有不犯罪的人。” (王上8:46) “时常行善而不犯罪的义人, 世上实在没有。” (传7:20) “谁能说, 我洁净了我的心, 我挣脱了我的罪?” (箴20:9) “各人是亵渎的, 是行恶的, 并且各人的口都说愚妄的话。” (赛9:17) 《雷雨》中除了来去飘忽的鲁大海、死于非命的鲁贵, 其余六个人物死的死, 疯的疯, 这种悲惨结局很难说究竟是原罪还是本罪的推动。
周萍的性格空虚脆弱、犹疑忧郁, “他的热情, 他的欲望, 整个如潮水似地冲上来, 淹没了他”[8], 使他犯下与继母繁漪的通奸乱伦的大罪。“与继母行淫的, 就是羞辱了他父亲, 总要把他们二人治死, 罪要归到他们身上。” (利20:11) 基督教对乱伦行为持强烈谴责态度。周萍就在这种罪恶关系中, 忍受着身心煎熬, 试图通过纵酒狂欢、去教堂等方式消除这种罪恶感。他的悲剧在于, 他没有能力重新开始一种全新的生活。这悲剧过于深重, 过于不幸。为了挣脱这悲惨境地, 他被青春貌美的四凤具有的新鲜活力吸引, 再次犯下与同母妹乱伦的罪恶, 反而加重了罪孽。“人若娶他的姐妹, 无论是异母同父的, 是异父同母的, 彼此见了下体, 这是可耻的事, 他们必在本民的眼前被剪除。他露了姐妹的下体, 必担当自己的罪孽。” (利20:17) 周萍在罪恶中沉沦, 在羞耻感与罪感的沉重负担中, 最终只能绝望自杀。周萍的挣扎, 就像“泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚, 用尽心力来拯救自己, 而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。……如一匹跌在沼泽里的赢马, 愈挣扎, 愈深沉地陷落在死亡的沼泽里。”[9]
曹禺曾提到四凤与周冲的死亡, 他们本身并无过咎。尤其是周冲, “他的死亡与周朴园的健在都使我觉得宇宙里并没有一个智慧的上帝做主宰。”[10]事实上, 与同母异父兄长周萍的乱伦关系的无意被揭发, 和四凤的死亡, 虽然不能构成因果关系, 但因乱伦关系而带来的罪恶感的无情冲击, 却是四凤死亡的根本原因。
周冲的死亡, 直接体现了“上帝的不可理喻性并不在理论思维的层面上, 而在个人的存在的范围之中。上帝的神秘之处不在他自身, 而在于他如何作用于人。”[11]尽管苦难与人的罪责相关, 但是苦难往往是强加在无辜者的头上, 任何人都无法通过自己的行为来从根本上避免苦难。“人的生存既是负罪的, 又是无辜的。”[12]也就是说, 在基督教观念中, 从具体行为上讲一个人可以是无辜的, 但是从人类生存的本体论意义上讲, 没有任何一个人是完全无辜的。在这个意义上, 无辜者周冲的死亡, 与上一代人的罪恶无关, “也不是这人犯了罪……是要在他身上显出神的作为来”。 (约9:3)
作为唯一活着的正常人, 周朴园所承受的苦难比三个死者、两个疯妇更沉重持久。他有着专制残暴的一面, 犯下无数罪孽。为了门当户对的婚姻, 遗弃情人侍萍, 逼得她投河自杀;为了追逐财富, 在哈尔滨包修江桥, 故意叫江堤出险、淹死了两千两百个小工;为了维持名誉, 指使警察开枪杀害矿工。但同时, 他的一生都是在苦难中度过:一夜之间, 家庭崩溃;后半生孑然一身、孤独品味着罪的苦果。《雷雨》绝不只是周朴园及周家的家庭悲剧, 它在某种意义上也是人类生存困境的悲剧, 在把握自身命运方面, 人性表现出了对无处不在的神秘力量的对抗力, “在《雷雨》里, 宇宙正像一口残酷的井, 落在里面, 怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。自一面看, 《雷雨》是一种情感的憧憬, 一种无名恐惧的表征。”[13]
2. 个体的人与社会性的罪———《日出》
“这些年在这光怪陆离的社会里流荡着, 我看见多少梦魇一般的可怖的人事, 这些印象我至死也不会忘却;它们化成多少严重的问题, 死命地突击着我, 这些问题灼热我的情绪, 增强我的不平之感, 有如一个热病患者, 我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳旁催促我, 折磨我, 使我得不到片刻的宁贴。”[14]出于对“损不足以奉有余”的残酷现实的憎恨, 曹禺“渴望着一线阳光……恶毒地诅咒四周的不公平, ”[15]在《日出》中, 将笔触深入龙蛇混杂、人来人往的都市大旅馆, 作者彻底否定现实社会的一切, 把人放在无法脱离弯曲悖谬的时代囚笼和人生死亡的终结的境遇中, 在《日出·题辞》中寄托了变革人生的社会理想。
《日出》的人物生存处境比《雷雨》复杂得多, 剧中其他一些被侮辱被损害者的形象, 如李石清、黄省三、翠喜、小东西等人的悲剧, 不同程度地暴露了这社会罪恶的残忍。原罪与本罪的作用, 与社会性的罪相比, 显得相当微弱。
社会性的罪比个人的罪更加复杂, 更加无孔不入, 而且它往往以庞大的暴力机器和意识形态作后盾。罪不再仅仅是一种个人经验, 而是成为一个社会的共同经验和外在的支配力量。《日出》里的从未露面却无处不在的“金八”, 象征着巨大的社会性的罪的力量, 操纵着所有人的命运。
曹禺声称, “《日出》里没有绝对的主要动作, 也没有绝对主要的人物……这些人并没有什么主宾的关系, 只是萍水相逢, 凑在一处。他们互为宾主, 交相陪衬, 而共同烘托出一个主要的角色, 这“损不足以奉有余”的社会。”[16]但作为贯穿全剧始终的人物, 陈白露个人的悲剧性格和悲剧命运仍然是全剧的核心:陈白露的命运反映了作为个体的人, 面对社会性的罪, 也即“世界的罪”, 呈现出一种难以挣脱的苦难与空虚。
陈白露的出场, 即呈现出颓废厌世的状态, “一种嘲讽的笑总挂在嘴角。神色不时地露出倦怠和厌恶;这种生活的倦怠是她那种漂泊人特有的性质。她热爱生活, 她也厌恶生活。生活对于她是一串习惯的桎梏, 她不再想真实的感情的慰藉。”[17]关于陈白露的身世, 她自己曾简要概括:“出身, 书香门第, 陈小姐;教育, 爱华女校的高材生;履历, 一阵子的社交明星, 几个大慈善游艺会的主办委员;……父亲死了, 家里更穷了, 做过电影明星, 当过红舞女。”[18]此外, 她也对方达生谈到自己曾与一个诗人的短暂婚姻, 并且有过一个孩子, 因厌倦平淡无聊的婚姻生活以及孩子的死亡, 与诗人分手。
她拒绝方达生提出的离开金丝笼、追寻新生活的建议, 并毫无遮掩地坦承自己对物质享受的热衷与习惯, 但同时又表现出对潘月亭、顾八太太、张乔治等“有余者”的嘲弄不屑。她清醒明白自己的生存现实的无法改变:对金钱的依赖, 只能依靠出卖肉体才能维持, 是飞不出笼子的金丝雀。
有论者认为, 处在社会性的罪中, “人依然有能力超越这种处境, 选择直面罪性的本真生存。所以, “处于世界的罪中”既是降临在每个人头上的命运, 又是人能够战胜的命运。它不只是一种消极的、决定性的力量, 而且也包含着积极的超越性潜能。这意味着, 尽管人的生存为罪的现实所辖制, 但是一个人拥有何种生存仍然取决于自己的抉择。”[19]
陈白露不是没有过选择:和诗人的婚姻失败, 使她感到爱情、婚姻、梦想的无聊与幻灭。她也不是没有选择:和方达生一起离开, 去做些事情。但方达生只是个不切实际的书呆子, “怀着一肚子的不合时宜, 整日地思索斟酌, 长吁短叹, 末尾听见大众严肃的工作的声音, 忽然欢呼起来, 空泛地嚷着要做些事情, ”[20]然而陈白露多年困在金丝笼, 已然失去了和劳动大众结合、迎接新天新地的能力与激情;或者就是再去依附下一个“潘月亭”这样的有钱人, 重复着屈辱堕落的交际花生活, 这也是违背她的本性。因而她只能念着“太阳升起来了, 黑暗留在后面。但是太阳不是我们的, 我们要睡了。”永远沉睡在黑暗中的“这个‘我们’有白露, 算上方达生, 包含了《日出》里所有的在场人物, 这是一个腐烂的阶层的崩溃, 他们———不幸的黄省三、小东西、翠喜一类的人也做了无辜的牺牲———将沉沉地‘睡’下去, 随着黑夜消逝, 这是不可避免的必然的推演。”[21]
3. 罪与苦难的尖锐冲突———《原野》
悲剧在它所展示的人的行为及苦难的意象里, 还表现了这样一种意象, 它向我们展示出种种法则在人生中的作用, 揭示出关于“事物的本质”和人的本质的真理。[22]《原野》将舞台设计在鬼气阴森的原始森林, 以仇虎的复仇为主要线索。仇、焦两家之间的冲突, 绝非地主与农民之间的阶级矛盾, 而属家族私仇。仇家也曾是拥有大片土地的大户人家, 仇、焦两家还拜过“干亲”。作为受害者的仇虎一家, 田产被强占, 父亲被活埋致死, 妹妹被卖到妓院, 未婚妻被抢, 仇虎本人被陷害入狱、做苦力、被打成残疾。可以说, 因为焦阎王的贪婪恶毒, 仇虎几乎遭受了毁灭性的打击。在“以血还血, 以牙还牙”的传统伦理观念下, 仇虎的“复仇”具有充分合理性。“复仇”成为他生存的全部动力和唯一目标。
但复仇对象———焦阎王的死亡, 使得仇虎不得不以“父债子还”为新的理由, 继续复仇。且不论这一理由是否使复仇行为的正当性发生扭曲, 仇虎这个受害者、复仇者, 采取了一系列报复行为, 将屠刀对准瞎眼的老太婆、襁褓中的婴儿和懦弱的好朋友, 事实上已成为施害者。但复仇“成功”后, 他的苦难也并未因此而停止:在阴森恐怖的黑森林里, 鬼魂幻影交叠重现, 侦查队穷追不舍, 仇虎一边忏悔乞怜, 一边推卸责任, 在两种截然相对的情绪之间徘徊躲闪、绝望无助, 终于无法承担自我的分裂而自行裁决。
可以说, 无论是作为受害者, 还是作为施害者, 仇虎所承受的苦难都远远比他所犯的罪孽更严酷。“罪的本质乃是与上帝的疏离:人与上帝的疏离乃是人的悲剧性生存的根源, 但是人与上帝的疏离并不仅仅表现在人背叛上帝上面, 背叛的只是一种极端的情境。在各种情境中, 人对上帝的遗忘更加表现了这种疏离状态的普遍性……这种对上帝的遗忘不只是产生于生活的舒适, 而且它具有更深刻的根源, 这就是每个人具有的自我中心性。每个人都生存于自我中心性与对世界的开放性这对矛盾中。就个体而言, 每个人都是他自己世界的中心, 在与外在世界的关系中, 自己的存在处于优先地位。”[23]
基于这种自我中心性, 仇虎以为自己无辜, 对自己所遭遇的“不公平”待遇无法忍受, 爆发出对“天”所代表的上帝的愤怒指责, “天, 天, 天, 什么天?没有, 没有, 没有!我恨这个天, 我恨这个天。你别求它, 叫你别求它!”仇虎从不否定复仇行为本身的合理性, “要我今天死了, 我死了见了五殿阎罗, 我也得问个清楚:我仇虎为什么生下来就得叫人欺负冤枉。打到阎罗宝殿, 我也得跟焦家一门大小算个明白。”[24]但因复仇结果带来的心理折磨, 仇虎半点没有得到满足。在逃亡过程中被幻像折磨, 更加恐惧焦躁, 不停为自己辩白, 宣称自己的无辜, “啊, 天哪!我只杀了孩子的父亲, 那是报我仇门两代的冤仇!我并没有害死孩子, 叫孩子那么样死!我没有!天哪!黑子死得惨, 是他奶奶动的手, 不怪我, 这不怪我!” (《原野·第一幕·第一景》“大星!我们俩是一小的好朋友, 我现在害了你, 不是我心黑, 是你爹爹, 你那阎王爹爹造下的孽”[25]
基督教并不把苦难的产生直接归因于人具体的不当行为, 而是看到了苦难背后更深层的原因, 这就是人之生存的悲剧性处境。《约伯记》实际上已经否定了苦难是人的行为直接造成的“因果报应论”。“罪”不是一种直接的行为结果, 而是人的生存处境的昭示。《原野》从反面体现了曹禺的基督教道德观。曹禺将内含的原罪与救赎情绪, 演绎为中国人熟悉的“惩恶”叙事, “至恶”对“至善”的绝对压制吞噬, 导致人物无法得救 (自救或被救之途均失却) 。当读者以及观众见证了这“复仇之虎”的血腥残杀, 从那极度紧张的恐怖氛围中抽离之时, 必将引发深刻的反省, 萌生强烈的悲悯与同情。
4. 罪与救赎
“人们必须通过内心格斗、精神折磨、反身谴责和自我牺牲来达到与上帝的和解, 把个人的生命史变为由无休无止的內咎、禁欲、自责、赎罪、受难、死亡所编织成的苦难史, 用一生的不幸换取复活升天的资格, 于是人间的一切不平等、不合理、不公正也就在仁慈宽厚的上帝面前化为乌有……”[26]
因为死是从罪中带出来, 而且是人沦落的后果, 任何人都无可推诿。然而, 罪并不因为死而结束。若无救赎, 人类的沦落、死亡都毫无意义。因为罪首先并不是人与人之间的道德问题, 因罪首先不是产生于人违背他人的契约, 而是产生于违背与上帝的圣约。[27]“罪”与“救赎”是基督教教理不可分割的两面。人不仅因沦落和犯罪而被公义的上帝定罪, 而且也因上帝的恩典而从罪中得救。[28]
《雷雨》的“序幕”和“尾声”的安排上:远景是一个教堂医院的客厅, 并间接交待了这房子是周家卖给教堂医院的;近景则是屋内格局和陈设的特写, 这屋内的一切都已“呈现着衰败的景象”, 唯有壁炉上方“空空地, 只悬着一个钉在十字架上的耶稣。现在壁炉里燃着煤火。火焰熊熊地, 照着炉前的一张旧圈椅, 映出一片红光, 这样, 一丝丝的温暖, 使这古老的房屋还有一些生气。”画外音是远处飞扬而来的教堂的钟声和“教堂内合唱颂主歌同大风琴声”, 作者强调“最好是”巴赫的《b小调弥撒曲》。时间是大年三十, 人物除了修女看护和小孩各两位, 主要是一位“头发斑白, 眼睛沉静而忧郁”的“苍白的老人”, 这位老人就是周朴园。一夜之间, 经历了至爱与妻子的发疯、两个儿子的自杀与意外死亡、另一个儿子的生死未卜、家庭分崩离析的人间惨剧, 他早已失去了“昔日的丰采”“贵人的特征”, 那种“起家立业的人物”的“威严”与“峻厉”也都荡然无存, 象征着他“平日的专横、自是和倔强”的那一种“冷峭的目光和偶尔在嘴边逼出的冷笑”均已消失殆尽。曾经的家庭暴君, 如今只是一个忧郁、颤抖、衰弱和苍白的老人, “坐在炉旁的圈椅上, 呆呆地望着火”, 以沉默的忏悔延续残生。与此同时, 修女看护“在左边长沙发上坐下, 拿了一本圣经读着”。
人只有借着基督的名, 才有可能获得救赎。那么作为唯一贯穿全剧的人物、罪恶的始作俑者、悲剧命运的最终承担者, 周朴园的忏悔与赎罪使全剧“错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所”。[29]
曹禺戏剧 篇5
曹禺在其自述中有这样一段话:“在我学习的历程中, 我读过一些好剧本。我发现, 古今中外的大师们呕心沥血写下的文章, 真是学习的好范本。我在学习戏剧以前, 读戏剧比较多。我喜欢埃斯库罗斯他那雄伟深厚的感情, 从欧里庇得斯那里, 我企图学习他那观察现实的本领以及他的写实主义的表现方法, 我很喜欢他的《美狄亚》。对于莎士比亚, 我接近比较晚, 到大学才开始读。然后碰到的就是奥尼尔 (美国剧作家) , 他的剧本戏剧性很强, 我很喜欢他的前期作品, 那些作品是很现实的。然后, 就接触了契诃夫 (俄国剧作家) 。”读外国作家的作品, 从中汲取戏剧创作的营养, 对于曹禺以后的话剧创作提供了重要作用。曹禺作品中, 蕴含着西方戏剧创作的痕迹。
他的《雷雨》完成于他的大学时期。而在此时, 曹禺正在接触和通读希腊悲剧, 并从一接触就产生了浓厚的兴趣。埃斯库罗斯 (《被俘的普罗米修斯》) 、欧里庇得斯 (《美狄亚》) 、索福克勒斯 (《俄狄浦斯王》) 等人的作品都有着突出的命运观, 人的悲剧是非人力做能左右的, 是不可知的命运造成的, 因而希腊悲剧也被称为命运悲剧。曹禺从中得到智慧, 在其作品《雷雨》和《原野》中得以充分体现。
曹禺在读了契诃夫 (《三姊妹》《樱桃园》) 戏剧作品后感慨地说:“契诃夫给我打开了一扇大门。我发现, 原来戏剧的世界里, 还有另外一个天地。”从此其作品内容有了很大的转变, 作品《日出》就反映了契诃夫的创作风格 (戏剧生活化) 。
外国戏剧作品从其艺术形式和艺术技巧上以及作品内容上, 都对曹禺的创作有着巨大的影响。
二、曹禺作品创作, 充分借鉴和吸收中国传统戏曲艺术创作思想和表演艺术, 达到艺术上的古今融合。
曹禺在中国被看做是接受西方戏剧影响最多的戏剧家, 从古希腊罗马戏剧、莎士比亚到易卜生、契诃夫、奥尼尔等等, 几乎所有西方重要的戏剧作家对其戏剧都有着深刻的影响。但是, 也必须看到, 曹禺在借鉴外国戏剧的同时, 更多的是受到中国传统戏剧的影响。曹禺曾经说过:“如果我, 还有田汉、吴祖光这些人, 没有深厚的中国文化传统的修养, 没有深厚的中国戏曲的根基, 是消化不了西方话剧这个洋玩意儿的。”也就是说, 曹禺是带着中国文化传统, 特别是民族戏曲传统去接受西方话剧, 并以民族戏曲美学去消融西方话剧而进行其话剧创作的。戏剧冲突的浓墨重彩、紧张强烈、读来淋漓尽致, 回肠荡气是形成“曹禺风格”的重要特点之一。
曹禺作品人物, 富于变化。这种变化, 往往是由于生活境遇的变化而顺理成章。《雷雨》中繁漪最初的性格应该是传统文化熏陶过的淑女, 知书达理, 温柔贤淑。然而, 嫁给周朴园后, 常年忍受周朴园专制冷漠的精神压迫, 变得郁郁寡欢, 心如止水, 对生活失去了信心, 尤其对爱情失去了信心。一个人寂寞着自己, 生活乏味。人们说生活累, 少半源自生存, 大半源自攀比, 但她连攀比的对象都没有了, 她的生存中最多的就是每天的习惯:喝药。药, 不仅从身体上折磨着她, 更从精神上折磨着她。然而周萍的到来, 周萍的热情重新点燃了她的生命之火, 她真真彻底地爱上了他。然而, 周萍的懦弱、社会的根深蒂固的道德伦理, 又逼迫周萍抛弃了她, 又让她回到了生活的悲剧当中。于是, 繁漪从一个贤惠、知书达理的淑女, 变成了一个具有残酷报复心理的“恶”女人。作品中, 周萍也是一个善变的人。他的感情是“丰沛”的, 爱上了仆人的四凤, 又暗暗和继母勾搭。周萍最后的结局, 不是死于封建伦理道德, 而是死于他的性格特点, 可以说, 周萍的悲剧, 从小的方面上说是性格悲剧造成的。
曹禺作品富有的创作技巧和典范的作品, 深深地影响着话剧的创作, 给后世话剧创作, 文学剧本创作, 电影剧本创作做出了重要贡献。
三、曹禺作品创作, 具有其独特的思想道德价值与卓越的悲剧美学价值, 达到精神上的雅俗共赏。
他的作品思想道德价值不像早期的话剧, 为了宣传某种思想或者某种社会问题而去书写话剧。如欧阳予倩为了说明当时的女性问题, 就专门创作了《泼妇》。曹禺作品的思想道德价值, 是通过其话剧文本人物的行动和语言表达的, 是隐含在内容当中的, 是巧妙的抒发。
曹禺从道德角度提出问题, 立足于对家庭和人的精神以及道德观念的剖析, 对社会进行伦理批判, 通过道德抗议来进行社会抗议。《雷雨》用令人震撼的闪电撕破了中国传统道德的虚伪面纱, 烛见了中国旧家庭的罪恶。
通过伦理批判和道德抗议, 来摧毁社会的黑暗, 让人以人的身份站立在社会中。这种创作方法, 也给后世的话剧创作提供了借鉴和参考, 从思想内容方面, 给写话剧和演话剧的人展示了范本。
曹禺作品多写以悲剧。这种悲剧性主题, 昭示了那个时代背景。《雷雨》的悲剧, 是家庭的悲剧, 更是社会的悲剧。周公馆是一个小型的社会, 是大现实的缩影。错综复杂的家庭关系, 暗示着社会亦然:充满了各种名利的内斗, 外斗——周朴园与鲁侍萍、周萍与繁漪、周萍与鲁大海;充满了各种名目的人情淡薄:繁漪与周萍、鲁四凤与繁漪、周朴园与鲁大海。从家庭到社会, 曹禺游刃有余的创作并给予悲剧的色彩。
曹禺悲剧性格特点的创作, 从形式上给后世创作提供了宝贵的经验。
结语:
曹禺, 中国戏剧界的泰斗。他用自己的方式, 实现了对前人戏剧经验和教训的继承;他以他的作品, 为中国话剧的成熟, 矗立了一座伟大的丰碑。他不仅以自己的方式成就了中国话剧的成熟, 而且还为中国话剧的未来铺就了一条光明的道路, 推动了中国话剧的大发展, 大繁荣。这一切成就的取得, 都离不开曹禺和曹禺们给话剧做出的贡献。
参考文献
[1]曹禺文集北京:中国戏剧出版社, 1988
曹禺戏剧 篇6
关键词：曹禺,悲剧,命运,人格,女性
曹禺, 是中国现代戏剧史上为时代呼唤而诞生的一位杰出的艺术家, 他的作品在现代文学史上树起一座丰碑。他对我国悲剧艺术的发展做出很大贡献, 不仅在悲剧文学的表现领域具有开拓之功, 而且为悲剧艺术提供了典范。
曹禺的戏剧贯串着一个强烈的声音就是:“摧毁黑暗社会吧, 让人成为人!”这与曹禺创作的“人不被当做人”的时代有关, 这刺激他在悲剧创作中对封建家庭的罪恶给予深刻的揭露和无情的批判。作家悲剧的贡献恰恰是在他对中国人做的种种新的探索上为我们提供了很多之前所没有被提供的新东西。本文从“命运”、“生存”、“人格”、“女性”这四个方面, 从作家对人进行的探索中, 来总结分析曹禺的悲剧创作。
一、命运悲剧
在西方的悲剧艺术中, “命运”几乎是大部分悲剧的内在主题。真正的悲剧艺术, 在关注现实社会问题, 反映民众的苦难的同时, 是应该有对命运的探究的, 这样可以加深悲剧的伟大性。曹禺作为悲剧艺术家, 他的剧作体现了他对人的命运的思考和探索。
正如古希腊悲剧中的俄狄浦斯, 无论如何也摆脱不了早就注定的杀父娶母的悲剧命运一样。到底是什么导致了悲剧的发生, 曹禺在《雷雨》的序中说道:“《雷雨》所显示的并不是因果, 并不是报应, 而是我所觉得的天地间的‘残忍’……它连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘——这种种宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’。在这斗争背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰希伯来的先知们赞它为‘上帝’, 希腊的戏剧家称它为‘命运’, 近代的人摒弃了这些迷离恍惚的观念, 直截了当地叫它为‘自然的法则’。而我始终不能给它以适当的命名, 也没有能力来形容它的真相。因为它太大、大复杂。”这样, 人越是想摆脱这种悲剧的命运, 反而会越深地陷进悲剧之中。比如侍萍的命运不就是这样吗?这些都是人的命运使然, 而命运之事是人与生俱来的, 是难以摆脱的。
曹禺在他的悲剧创作中对人类命运的探索, 是对中国悲剧命运的一大贡献, 值得人们长久的去挖掘。
二、生存悲剧
人, 是哭着来到这个世界上的, 作为人, 没有选择生的权利, 便被带到这个世界上。从悲观意义上讲, 生存便是悲剧。面对未知的世界, 不知要体味如何纠结的种种世事, 不知要品尝多少酸辣苦咸。这种对于“人之生存或许为悲”的探讨, 在曹禺的创作中具有很深刻的表现。比如《日出》。
曹禺对陈白露的死是这样谈的:“陈白露是神志清楚地死去的, 你可以责备她‘无知’, 但她是个真正的厌世者, 用自己的‘毁灭’来证明自己已是彻底的厌世。”这就是说, 陈白露并不是因为负债而死, 因为她“生得并不算难看, 人也不算老”, 依然年轻貌美, 在潘月亭之后完全可以找到另一个为她还债并供养她的潘月亭这样的靠山。陈白露也不是因为堕落而糊糊涂涂地去自杀, 因为她死时神志清楚。对陈白露死的这种选择, 我们可以看到作家对生存意义的思考。陈白露的死是她对苦难世界的抗议、质疑和对自由、幸福的渴望与追求, 仍然寻求着一种自身悲剧的超越, 这种超越就是对人生价值的重新选择。陈白露对自己失望, 对社会失望, 失去了活着的坚定信念, 从而选择了醒悟、解脱和毁灭, 摒弃了麻痹、痛哭和存在, 她觉得人不能仅仅单纯的活着, 宁可自杀, 也不愿意活在这样的世上, 因为活着比死了难。这种感悟使得陈白露明白了只有毁灭自己才是唯一的选择, 并以死确定了自己的存在。死昭示了她自我意识的醒悟和对生存意义的重新认可。她选择死, 比起胡四、顾八奶奶、张乔治等的苟活, 要有价值的多, 给人的启示也比翠喜悲惨而善良地活着深刻得多。她神志清楚地死去, 与其说被夺去了生命, 不如说从生命中得到了解脱。
这种对生或死的选择, 对生存价值的思索, 表达出了一种现代人特有的生命价值意识。在曹禺之前的中国悲剧里, 还很少有人如此深入地思索和表达过人的生死观和人生的价值观问题。
三、人格悲剧
人之所以失败, 酿成人生悲剧, 其实并不都是外部原因导致的, 有时很大程度上为自身所致。在曹禺剧作里, 比较全面地展现了这样一类人, 在他们身上表现出的是多重复杂人格。正是他们的这种人格, 酿成了悲剧的发生。
在曹禺的创作中, 这种人格悲剧主要体现在男性身上。他们谦卑、谨慎、穷酸、缺少自信心, 遇事瞻前顾后, 优柔寡断, 缺少活力, 就像一个空壳。就连他们的像貌, 也缺少男子的雄健之气。比如周萍、文清“面色苍白”、“身体孱弱”, 曾霆“文弱清秀”, 焦大星“无须, 细长的黑眉”, “左耳悬一只铜环”。最突出的就是他们丧失了男性人格中所应该具有的勇敢、坚定、刚强, 取而代之的是怯弱。这集中体现在他们对压迫自己的封建势力的顺从和妥协上。周萍、曾文清、焦大星都是封建大家庭中的长子, 是曹禺悲剧中的三个重要人物。他们的怯懦与软弱表现得最为充分。
曹禺对于周萍、文清、觉新这种人格的“没用的好人”不是简单地肯定或否定, 而是给予他们最大程度的同情。这种同情首先来自于剧作家对“人”复杂的深刻理解, 它是曹禺对人性深处的矛盾所做的挖掘。
四、女性悲剧
妇女问题一直是人类发展进程中比较突出的问题, 妇女的解放程度也一直被看作是人类社会进步的重要标志。曹禺在他的悲剧创作中也非常明确地表现了他对妇女命运的极大关心, 并常把苦难中的女性作为他悲剧的中心人物, 成功塑造了繁漪等女性形象。
曹禺剧中的女性形象多种多样, 对于这些女性形象, 曹禺都给予了特别的关注和表现。从这些角色身上, 我们看到了封建宗法的腐朽及其对人性的摧残。无论是繁漪、瑞贞、愫方、梅小姐这些上层的知识女性, 还是处于低层的侍萍、婉儿、翠喜, 甚至曾思懿、焦大妈之类, 都逃脱不了封建文化施加于她们的毒素, 都自觉不自觉地遭受着它的侵蚀和毒害。她们所遭受的摧残、不幸和异化都是封建文化作用于人的结果。“我受难, 故我存在”, 便是她们的总特征。曹禺在对妇女命运的关心和考察中, 对封建文化进行了全面深刻的批判, 向读者、社会明确尖锐地指出了封建旧文化存在的不合理。曹禺在其悲剧创作中表达出的“女性意识”既来自他对妇女生活的深切感受, 也来自自身对“人”, 特别是对“女人”的深入探索和深刻理解。正是这种意识的催使, 曹禺悲剧深刻地反映出了妇女在中国, 尤其是在现代中国新旧文化交织冲突下的悲观处境。
曹禺塑造的一系列妇女典型形象对中国悲剧文学, 乃至世界悲剧的发展都有着特殊的贡献和价值。
曹禺的悲剧在现代戏剧文学史上独树一帜, 不仅激起了读者的同情和怜悯, 而且引发了人们更深的思考和感动。感谢这位伟大的戏剧家, 让我们从他对人的探索中, 聆听到了动人的“悲剧”交响乐!
参考文献
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[3]曹禺.原野[M].人民文学出版社, 1994.[3]曹禺.原野[M].人民文学出版社, 1994.
[4]曹禺.北京人[M].人民文学出版社, 1997.[4]曹禺.北京人[M].人民文学出版社, 1997.
曹禺戏剧 篇7
一、人类的“原罪”导致现实罪恶
原罪一词来自基督教教义。它被认为是人思想与行为上犯罪的根源。人在原罪的驱使下走向罪恶的深渊, 却又难以自拔。《原野》中, “巨树有庞大的躯干, 爬满年老而龟裂的木纹, 矗立在莽莽苍苍的原野中, 它象征着严肃、险恶、反抗与幽郁, 仿佛是那被禁皓的普饶密休士, 羁绊在石岩上。”作者借自然物象营造原始的, 野蛮的, 令人感到压迫, 窒息的气息。“在天上, 怪相的黑云密匝匝遮满了天, 化成各色狰狞可怖的形状, 层层低压着地面。远处天际外逐渐裂成一张血湖似的破口, 张着嘴, 泼出幽暗的赭红, 像噩梦, 在乱峰怪石的黑云层堆点染成万千诡异艳怪的色彩。”伴随着狂喊一声, 血性汉子仇虎身上带有的野蛮气息展露无遗。主人公在这样的场景中, 向读者展现出人性最原始, 最具有蛮性的一面, 但同时似乎暗示了他们在张着血盆大口一般的社会中的艰难生存, 在时代环境中地小心挣扎, 随时都有可能被吞噬, 重新失去自由。
原罪与人今生所犯的具体罪过并不等同。但是, 现实的罪恶却是源于人先天具有的原罪。《原野》中, 故事的整个发展, 无不渗透着人类的“原罪”。恶霸地主焦阎王为满足自己的贪欲, “仗势欺人, 压迫好老百姓。”他把仇虎父亲架走, 活埋, 强占了田地。最终导致仇虎家破人亡。仇虎为了自由而穿破牢狱, 粉碎桎梏, 又为报一己之仇而杀掉了焦大星, 间接害死了小黑子。金子如果不是为了自己的爱情, 不会在那个年代做出反传统的背离纲常道德之事。所有人凭自己私欲做事, 却因被时代, 社会, 传统, 道德这一系列套在人类外的枷锁束缚着, 而走向悲剧的深渊。
从戏剧中塑造的角色, 设置的情节, 人物的对白中, 不难读出基督教的原罪思想。《原野》中, 我们能看到作家曹禺对于人类本能欲望, 原罪, 渴望自由却又害怕自由等等的一系列哲学宗教意义层面的思考。
二、“罪与罚”中的灵魂挣扎
话剧《原野》中有两条主线, 一条写焦阎王的“罪与罚”;一条写仇虎的“罪与罚”。从话剧的第一幕、第二幕看, 表面是写焦阎王, 但当我们看到话剧的第三幕, 仇虎一步步走向自我挣扎的边缘, 恐惧, 害怕, 愧疚, 最后走向死亡之时, 一切都已了然。一个复仇的血性青年自我审判后吞下自己种的“恶果”。
这不得不说是从罪恶走向另一种罪恶。用罪恶的方式去惩罚罪恶的仇人。从罪恶开始, 却也以罪恶作为终结。仇虎一出场即给人一种凶蛮的, 充满暴戾气息的汉子形象。当他听到焦阎王已经去世的消息时, 错愕, 继而愤恨。又知道自己喜欢的金子嫁给仇人焦大星的儿子之后, 他现出狰狞的笑容。仇虎的复仇计划彻底打乱。做了八年牢狱只为报两代之仇的仇虎却意外碰上了仇人的去世。从此刻起, 看似正义的复仇带着仇虎对于爱人被抢夺的个人私情而变质, 一个受害者在准备, 谋划, 杀害, 复仇成功这一系列的悲剧中变成一个罪恶之人。他噬血, 杀戮, 却都朝向了不该为仇虎一家的死付出代价的无辜人。
仇虎个人的情感在某种程度上成了这次“复仇”的催化剂。他爱金子, 但金子已经嫁给了焦大星。一个妇人出轨是社会伦理道德所不容的。在仇恨的控制之下, 他还是向老实没有坏心眼的焦大星下了手。至此, 他的心里陷入深深的愧疚, 良心开始不安。小黑子的死亡是仇虎造下的又一慎重的罪孽。作者在戏剧的安排上做了充足的铺垫。第二幕的开始, 小黑子在摇篮里不住的啼哭, 仿佛有感于即将到来的灾祸, 悲泣着自身的命运。仇虎让金子把小黑子报到自己房间的床上。焦母用自己的铁拐杖亲手毁了自己的孙子。这之后, 仇虎的恐惧之心延展了。想到自己屈死的父亲与妹妹, 想到自己在牢狱中遭受的种种, 他又为近乎残忍的复仇做着辩护。试图减轻内心的不安。但越是重复这样的辩解, 越能体现仇虎内心的挣扎, 内心的彷徨。他在逐步看清无辜人已逝去, 自己无法洗刷种种罪孽的事实。
对于焦阎王一家的报复心理使仇虎用罪恶地伤害无辜人的方式去惩罚罪恶。这无疑导致了仇虎走向人生最后的悲剧。焦阎王自己没有承担自己的罪恶, 本不该承担的焦阎王的家人承担了。这样巧妙的情节设置值得我们深思。
三、社会伦理重压下的人性觉醒
整部话剧就像是一个灵魂的自我审判的过程。有气力, 一身是胆的仇虎本应该走正常的青年该走的道路, 但家庭突如起来的灾难彻底改变了他的人生轨迹。在灾祸发生之时, 他就开始着自己的复仇计划。这种“父仇子报”的旧社会农民的传统心理使仇虎背上了沉重的精神枷锁。他身上戴着镣铐, 心里同时也有着精神的镣铐。这样压抑地活使仇虎早已忘记欲望满足是一种怎样的滋味。当他逃出牢狱, 看到金子之后的情欲难收, 杀害焦家的嗜血成性, 某种程度上让他收获了一种欲望满足的快感。这种快感的满足之后是极大的空虚, 是欲壑难填的巨大恐惧。从本质上来说, 仇虎仍是一个心存善良的人, 如果不是因为有良知, 有悲悯的情怀, 他不会在杀人之后, 陷入愧疚。这正体现出社会道德良知对于人性的约束。
社会伦理重压下, 人性开始变得扭曲, 而后又在道德的感召下觉醒。个体命运与社会大环境的关系在曹禺的话剧《原野》中得以显现。
话剧《原野》某种程度上是在演绎“恶有恶报”的故事, 但这种“恶”和“善”的概念在这部话剧里却带给人无尽的深思。仇虎从善变恶, 用自我毁灭的方式完成了内心灵魂的审判, 完成了对于心灵的救赎, 摆脱了加之于人性之外的一切束缚, 换取最终的宁静。读者仿佛是站在上帝的角度俯视着人类, 看人性在种种压抑与束缚之下走向偏执, 最终走向死亡, 继而生出无限的悲悯与同情。作者则希望借此唤起理性良知的觉醒, 由此获得心灵的平静与安宁。
摘要：曹禺的《原野》表现出在强权当道的时代, 一个受着道德与封建伦理纲常压抑下的悲剧人物在背负“父仇子报”的观念后, 一步步走向复仇“胜利”, 却也在一步步走向自我毁灭的生动写照。复仇的悖论彰显人性善与恶, 罪与罚。字里行间包含着作者对当时社会的深入思考。
关键词：《原野》,复仇,原罪,人性,社会
参考文献
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