戏剧本质（共4篇）
戏剧本质 篇1
什么是制作戏剧?依据表现手段与传播方式可将戏剧分为以“人”为传播媒介的演出戏剧和以“物”为传播媒介的制作戏剧。《戏剧本质新论》中又将制作戏剧分为两种。 那么, 我们来分别论证两种制作戏剧是不是戏剧?
第一种是被媒体录制、储存、传播的戏剧现象, 即我们常见的舞台记录片。根据当今《辞海》所下定义, 戏剧“是由演员所扮演的角色, 在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。戏剧的本质特点:演员、观众、对一定长度的行动 (包括人和事) 的扮演、观演双方对“一定长度的行动”的扮演活动的“假定性”。由此可见, 演出戏剧就是以演员为中心, 也就是以“人”为中心的艺术。舞台记录片, 以《定军山》 为例, 中国第一部电影, 却只是京剧老生谭鑫培在镜头前表演自己最拿手的几个片段。这样的舞台记录片, 是以“人“为传播媒介的演出戏剧结合现代科技的重要成果。录制、存储、 播放的设备, 如电影、电视、广播等, 让戏剧的存在和传播获得突破时空限制的可能性。如今, 戏剧以各种新的方式被纳入日常生活之中。比如:CCTV戏剧频道的优秀戏曲剧目, 湖南卫视推出电视话剧《星剧社》等。
第二种是主要依靠媒体技术的媒体戏剧艺术, 即我们生活中的广播剧、电视剧、电影故事片等。在《戏剧鉴赏》中谭霈生先生曾提到, 表演是演员在演出空间中利用自身作为材料, 通过身子形体、语言动作、情绪意识等手段, 展现人物性格的一门艺术。戏曲的表演艺术在戏剧中是其核心重要部分, 而画面中影视艺术依托视觉效果与视听效果为载体的艺术传播, 使得观众在画面中可以直观地感受到人物及画面的艺术形象, 本是一种以表现为主的的综合艺术效果。两者同属于戏曲与影视艺术的融合艺术, 使得两者具有相同的审美特征, 但是戏剧是传统的艺术范畴, 影视属于现代科技产物, 它们之间存在差异性与趋同性, 在相同的领域里有不同的艺术表达效果。戏剧艺术包括文艺、美术、设计、舞蹈、 视觉艺术、空间艺术等多种艺术的综合应用, 通过编辑、设计、场景规划与导演等舞台设计为主, 加上大量的辅助手段使得在舞台效果中以传统为依托, 采用现代手段进行演绎, 把现代戏曲与戏剧中的特殊文化展现在大众的面前。影视艺术是现代科技手段之一, 重点在于影视画面的制作与剪辑的排列, 结合不同的艺术载体如戏剧、美术、舞蹈、音乐、序曲等等多种艺术形式, 并与之组合, 形成一种以现代手段进行艺术播放的形式, 将传统文艺在数据时代中进行广泛的传播。
现在, 我们以电影为例, 论述影视戏剧与传统戏剧的不同: (1) 表达主体不同。戏剧中以人物表演、人物台词为主体, 通过不同的矛盾冲突在语言中进行演绎。而电影以视觉形象、肢体动作为主体, 重点在于人物与自然的相结合, 以视觉艺术形式展现在银幕与数据化中。 (2) 表达空间不同。戏剧是固定的, 而电影是非固定的。戏剧舞台是一个几十平米的空间, 要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”, 而具体场景作为一个实际空间, 在动作的持续发展中固定不变。因此, 要变换动作的空间, 只有中断动作。可见, 舞台空间的具体性和固定性, 加上观众与舞台的距离、角度始终不变, 就使戏剧艺术的空间容量受到很大限制。相比之下, 电影艺术在空间比例上占据着更大的空间, 正如马赛尔·马尔丹所指:“电影成为一种独立的艺术形式, 是从摄影机可以自由移动的那一天开始的。”电影里, 摄影机器作为戏剧艺术空间的录制空间, 在机器中找到艺术与戏剧的空间概念。电影通过镜头组接构成的“空间蒙太奇”, 使得肢体语言与环境变换相结合, 无穷尽化银幕空间。 (3) 表达时间不同。戏剧是延续性的, 而电影是非延续性的。戏剧需要在舞台中控制时间的真实性, 包括肢体动作与语言与时间上进行校对, 如在几个小时的演出中, 表演者需要分与秒地把控住时间与肢体的一致性。与此相反, 电影在处理时间上要相对宽泛得多, 在控制时间与肢体上我们可以采取电脑计算的形式完成播放任务, 可以把压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。
所以, 透过戏剧本质和影视美学艺术的分析, 我们认为制作戏剧不完全是戏剧。利用现代科学技术制作的舞台记录片属于戏剧的范畴, 而依靠媒体技术完成创作过程与艺术效果呈现的“媒体戏剧艺术”不属于戏剧的范畴。
摘要：本文透过戏剧本质, 结合影视美学原理, 对舞台记录片以及媒体戏剧艺术进行分析, 进一步论证制作戏剧是不是戏剧。
关键词：戏剧,制作戏剧,舞台记录片,影视艺术
参考文献
[1]吴戈.戏剧本质新论[M].云南:云南大学出版社, 2012.
[2]马丁·艾思林.戏剧剖析[M].罗婉华译.北京:中国戏剧出版社, 1981 (12) .
戏剧本质 篇2
关键词：戏剧,“规定情境”,本质
“规定情境”在现代戏剧领域中是一个应用非常广泛的词汇。其实在汉语的使用中,“规定”和“情境”是两个独立的词语,从“规定情境”的语境中理解“规定”可以诠释为“事先对某一事物所作的关于某些方式的决定”;同样,从“规定情境”的语境中理解“情境”也可以诠释为某一种环境。因此,可以对“规定情境”给出一个恰当的解释,就是事先确定的情境。
“规定情境”一词最早是在俄罗斯演员、戏剧教育家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员的自我修养》中提出来的,“我们的智慧所要求于戏剧演员的,也完完全全是这个东西,所不同的是,对作家算作假定的情境的,对于我们演员说来已经是现成的——规定的情境了。”[1]因此,在戏剧表演过程中,可以理解“规定情境”就是一种从剧本情节出发的假定的事件和事实,也包括了戏剧剧情发生的地点、时间以及相应的生活环境。所以,“规定情境”在现代戏剧领域已经成为了一个专业术语,在《电影艺术词典》中就有了对“规定情境”的专业的解释,“‘规定情境’——斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点,人物活动的环境、人物关系,人物在此之前和此时此刻所处的情况等。‘规定情境’是角色展开行动的依据和条件,它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。演员要从剧本的情节、事件、人物的关系以及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境展开想象,真实的生活于‘规定情境’之中,从‘规定情境’出发,去完成角色的行动任务,激起内心逼真的情感和有机的思维。只有在特定的‘规定情境’里才会产生特定的人物行动,特定的人物行动必然会揭示出特定的‘规定情境’。”[2]
可见,作为戏剧本身或者戏剧运动,在完成的过程中,通常包含了以下两方面,一是作为表演戏剧的场所剧院,其实可以称之为一个实验室;二是表演者在表演戏剧的时候,对于戏剧的情境关系在表演之前是假定的,是在特定的环境中对这种表演搭配的一种偶然和巧合的表演。所以,剧院就成为了检验表演者在特定情境下表演行为的试验室。从戏剧的根本属性来说,戏剧的本质也是包含于其中。
一、“规定情境”反映的戏剧本质属性
首先,从客观来说,戏剧的本质是具有双重属性的,一方面戏剧是一门艺术,艺术就包含了戏剧的自身规律和内涵,也包含了大众对戏剧内在规律的认知,但是这种认知其实不是一次性完成的,它是在大众不断深化和完善中,不断在戏剧发展的过程中完成的;另一方面,戏剧活动在完成的过程中,认知也是在不断发生变化,不同的发展过程有不同的认知程度,而戏剧的存在和传承也正是契合大众深化和完善的认知,而这种认知是戏剧发展的实践过程。
其次,作为艺术的戏剧,从文化形态来说,它是一种活性的文化艺术形态,戏剧活动的完成有固定的时间和空间的局限,并且戏剧表演也受到了相应时间和相应场所的限制,如果在时间和空间上吸引观众,戏剧活动形式就会完成得很好,所以,戏剧活动的表现形式和文学活动的表现形式是有区别的。戏剧活动的完成,其实就是戏剧情境在剧院这个实验室的检测过程,只不过这种把戏剧作为试验活动和科学试验活动是有一定区别的,前者不是真正意义上的科学试验,而是作为艺术意义的情感的认定、心理的需求的认可,是社会大众情感、意志、需求、兴趣等心理状态的一种情感的试验,这种人体的情感试验是虚拟情境的体现。
再次,戏剧活动的对象针对的是人,每一部戏剧作品和戏剧表演其实都是把每一位表演者安置在特定的情境之中,并且在这个场所中给予相应的条件需要,从而定向地把内心活动处理为一种戏剧表演的活动,完成自身表演的过程。所以,戏剧从本质来说,不仅仅是对人的行动的最具体和最直观的一种艺术模仿,也不仅仅是对大众心理活动最为直观的艺术处理和表现形式,它是一种在想象过程中的大众面临具体的情境所表现的直接的艺术形式。因而,可以这样说,戏剧表演是通过表演者表演特定情境的命运来探索社会大众的命运,表现的是艺术来源于生活而高于生活的艺术本质,在具体的艺术表演过程中,表演者表演的人物命运只是个性与情境的一种契合,这也是戏剧本质的体现,是社会大众在戏剧实践经验中的总结。
另外,在戏剧艺术反映的本质中,戏剧表演者对“规定情境”的艺术诠释,最后情境的认知是在观众的认知中表现出来的,观众可以将表演者在“特定情境”中的表演,放置到自己的实际生活中,从而发挥其“特定情境”的延伸性。
二、“规定情境”表现的戏剧本质特征
德国美学家黑格尔对戏剧的表达指出了两个方面,一方面“戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上,集中在戏剧人物所处的既定环境里。”另一方面,“戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应,……使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。”[3]
首先,我们来分析一下黑格尔谈到的第一方面。“戏剧人物所处的既定环境”,这个既定的环境其实就是“特定情境”的表现,从戏剧本质的特征来看,戏剧表现出来的环境一开始就设置好了,是戏剧剧本编剧和作家在戏剧文学中规定了的具体环境和情境,是戏剧原始剧本呈现的戏剧作品结构。这个作品结构包括了作品的组成要素,不管是情节、人物还是主题,都是剧作者从一开始就规定好了的特定情境;作品结构还包括了剧情发展的顺序,包括了戏剧的开头、发展、高潮和结尾。实际上,在戏剧活动中,一切剧情发展都是按照一定的逻辑进行展开,而这些构成的逻辑要素都来自于“规定情境”的设置,这种“规定情境”的设置又是在实际生活中根据事物的发展而不断变化的,但是也是制约着大众的行动逻辑的。从科学的规律来说,虽然戏剧艺术是一种研究人的艺术,但是在实际的戏剧表演过程中,剧作者通过“规定情境”给演员塑造的人物形象也是表现戏剧本质特征的,也就是说,演员和剧作者是通过“规定情境”来体现剧本的生命力的,演员也是通过“规定情境”为观众表达剧本内涵的,剧作家、演员、观众三者之间的关系正是这种“规定情境”的表现,是一种纽带,也是戏剧表现的本质特征。
其次,戏剧艺术的表演重点是观众的需求和观众的认知,“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上”。任何一台精品戏剧的打造,任何一个典型人物的塑造,其成功与否最后都归结到观众的认知和需求,是否可以让观众眼光集中到想要的目的上。比如,在《图兰朵》的表演过程中,根据剧本本身人物塑造的形象,里面的人物不是王子就是公主,还有国王和大臣,实际上表演者的身份本身就是和塑造的既定人物形象相差甚远,但是在表演的过程中,怎样通过演员的塑造来让观众置身于剧本的情境和环节中,就是十分重要的。所以从剧本的实际规定的情境出发,去认识剧本,把握人物的关键点,才能更好地让观众了解剧情,塑造好形象。从图兰朵的自我身份出发,演员在表演的时候就要从规定的情境和人物内心的逻辑出发,让观众去了解图兰朵这个孤傲冷酷的公主,其实内心是火热的,是向往爱情的,同样,她对真正的爱情充满追求和向往的情怀,正是在下一场的规定情境中有更深层次的表现,当她见到卡拉夫,发现自己爱上他的时候,图兰朵的内心深处是不敢相信的,在充满矛盾的思想中挣扎。观众在看演员表演的时候,这些规定的情境会引发他们强烈的共鸣感,牵动着观众去关心图兰朵这个艺术人物是否可以放下自己的高傲和尊严,得到爱情和幸福。这种演员的塑造就是让观众去关注人物命运的同时,得到深层次的满足和认可。所以,在“规定情境”中戏剧的本质特征还表现在艺术的真实和共鸣感上。
三、“规定情境”在戏剧表演创作中的戏剧内涵诠释
一台优秀的戏剧,是由三个方面的完美组合而成,在戏剧的表演创作中,只有演员认识“规定情境”,才会相信这种情境的出现,演员在表演发挥的过程中才能真实和热情地反映出戏剧的本质。
(一)戏剧作家的“规定情境”设置
戏剧是根据剧本排练和改编而成,因此,剧本中其实早已经对戏剧的情节进行了规定设置,剧作者在创作和构思剧本的时候,想象力是来源于生活,是以生活为依据的,很多剧本都是从现实的事件和人物出发,加入了剧作者丰富的想象力创作出来的。可以这样说,剧作家在创作剧本的时候,从剧情来说其实就是环环相扣的,每一个情节,每一个剧本表现的思想和内涵都是剧作者精心设计的。
但是剧本还只是在文字和文学的视域里探讨“规定情境”,要打造出一台戏剧,是要求演员进行表演创作的,这也是戏剧艺术的核心环节,是戏剧的本质和内涵展现。
(二)演员表演创作的“规定情境”理解
当演员拿到剧本的时候,对于自己塑造的人物形象就已经有了自己的感知和认知,所以剧本的“规定情境”又赋予了新的含义,演员作为艺术创作者,对于自己演出和塑造的人物都会在剧本之外赋予大量的内容补充,丰满人物塑造的“血肉”,因此,在这个时候,“规定情境”就融入到了演员创作和表演的各个环节中,不管是剧本分析还是人物分析,以及舞台的组织和设计,包括在剧本中人物的分析和人物的行动、事件、矛盾、冲突,都是“规定情境”设置好的,演员的把握直接决定了戏剧表演最后呈现的舞台效果。
所以,演员的表演创作,在戏剧表演的过程中,是内涵的一种诠释。“规定情境”是演员组织舞台行动十分重要的依据,对于表达戏剧的内涵、中心、目的、思想都有十分重要的意义和不可替代的作用。同样,“规定情境”也推动了演员在舞台上通过自己塑造的人物展现深刻内涵的强烈艺术感染力,这其实也是戏剧本质的体现。
正如康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基所说:“我们的艺术,就其本质来说,是以活动为基础的,活动对于我们的艺术有重大的意义。这种活动在舞台上是通过动作表现出来的,是动作中能传达出角色的灵魂——演员体验和剧本的内在世界;我们是根据动作和行动来判断舞台所表现的人物,来了解他们是些什么人的——这就是动的作用,也就是观众所期待于动作的东西。”[4]
如此可以得出,演员在表演的过程中,对于剧本“规定情境”的设置,其实是判断和挖掘演员舞台表演的内涵,是演员对于生活、角色的认识,以及对内涵挖掘的深入程度。
(三)戏剧表演艺术中导演关于“规定情境”的本质理解
导演作为戏剧的统一者,实际是形象构思和舞台形象的统一创作者,导演是根据剧本来排练戏剧的,对于“规定情境”在编剧和导剧的过程中有其统一和冲突性。我国著名的戏剧理论家谭霑生说:“情境乃是戏剧艺术的中心问题。”[5]所以导演在创作戏剧的时候,要明确以下几点。
第一,导演必须明确戏剧本质就是生活感情的积累和沉淀,也是日积月累生活的升华,在戏剧的导演过程中,必须遵循相应的原则,才能在剧本的基础上把握当前处境,并把握变化。
第二,导演在根据剧本处理每一个情节和环境的时候,原则上要按照剧本的“规定情境”来为载体,从而给剧本新的产生、发展、延续和结局,又是新的“规定情境”的产生。
第三、当导演在创作过程中,把剧本里的文字通过实在的演出形式在“特定情境”诠释中表现出来的时候,最终戏剧的思想和本质是带给观众的,这也是戏剧所表现的最重要的意境表达。
所以,导演在创作戏剧的时候,是一个充分整合的过程,不管是剧本、演员、舞台、观众,都是要依托导演在“规定情境”中把戏剧故事的气氛和艺术表现呈现在舞台上,塑造良好的人物形象,从而很好地围绕戏剧的中心思想和核心本质进行创作。
四、结语
“规定情境”在戏剧的表现过程中是十分重要的,表现了戏剧的本质,也呈现了戏剧的内涵和戏剧表现的艺术特色和魅力。随着我国艺术市场的火红,戏剧发展也走向了浮躁的为市场经济服务的时期,在这个关键时期,戏剧要守住自己的本质和本真,更要坚守在“规定情境”中做好戏剧的打造,力求打造出更多的精品出来。
戏剧在创作的过程中,“规定情境”是一种客观的推动力,人物之间的关系和相互作用都是“规定情境”中蕴含的各种事件,从而构成进一步的情节的发展,促使演员在具体的情境中诠释戏剧作品,把观众带到艺术与生活的自我展现和感知中。这就是艺术的本质,也是戏剧艺术魅力的所在,正是因为“规定情境”在戏剧艺术中的发展,戏剧才有更广阔的发展。
当代法国哲学家德里达说过:“我们不可能停留在活的当下的单纯维持(此刻)中,不可能停留于事实上和理论上、存在和意义的单一的绝对起源中,而总是停留在其自身同一中的他者上;我们没有能力封闭在源初绝对的无污染的不可分性中,因为只有不断地被区别-推延,绝对才在场,因为在源初纯粹的差异意识中,这无力和不可能才被给予了。带着它奇特统一方式的这样的意识,必须重新被照亮。没有这样的意识。没有它本已的分裂,就无物显现。”[6]
在戏剧的发展中,我们不需要去探究“规定情境”的起源和差异,但是对于戏剧未来的发展,我们必须意识到和认识到“规定情境”的客观历史的存在,其意义和价值,其反映出来的戏剧的本质和内涵,对于戏剧“规定情境”的研究,有助于研究者了解戏剧在未来的创作和表演过程中,对“规定情境”的进一步挖掘。可以肯定,戏剧的“规定情境”这一专业术语伴随着其诞生,就在戏剧的创作和表演中大放异彩,也带给无数戏剧艺术家智慧,揭示了戏剧发展的本质和特征。
参考文献
[1]林陵,史敏徒译.郑雪来校.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第二卷)[M].北京:中国电影出版社,1985,52-82.
[2]许南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,2005,378.
[3]黑格尔.美学[M].杨祖陶译.北京:北京文化艺术出版社,1997,307.
[4]林陵,史敏徒译.郑雪来校.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第二卷)[M].北京:中国电影出版社,1985,103-106.
[5]谭霑生.戏剧艺术的特性[M].上海:上海文艺出版社,1986,67.
论戏剧表演艺术本质特征 篇3
演员凭借的是演出技巧。表演技巧的特点是:演员利用自己有生命的身体体现剧中人物行动, 在有同样生命的观众面前演出来——这就是表演艺术的本质特征。
根据表演艺术的本质特征, 要求表演必须以情感人, 表演者必须动情, 方能使观众情动。
表演者创造的艺术感情通过直观的舞台动作和舞台语言诉诸观众的视听。这种具体生动的当场交流, 必须引起观众情感的共鸣。不论任何演出形式, 不论表演者和观众直接交流还是间接交流, 都应产生这种情感上的共鸣现象。
一、表演艺术的本质特征, 要求演员在舞台上化身为角色并实现角色的行动过程。
表演艺术不可能绝对地静止, 也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时, 欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。
根据表演艺术的本质特征, 表演艺术追求人物形象的整体美, 其内容美和形式美必须是结合的。
不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重, 但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等, 都是内容和形式统一的结果。不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现, 二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中, 由于剧种不同, 对再现与表现也有不同的要求, 但是绝对排斥其中的任何一个方面都是不可取的, 也是不可能的。
根据表演艺术的本质特征, 舞台上一切都是假定的。演员扮演的角色是假定的, 角色的行动目的和人物关系也是假定的, 舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体, 他适应着一切规定给他的虚构、假定, 从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件, 包括灯、服、道、效、化和布景, 他都必须信以为真。“以假当真”是演员的最起码的要求。
观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”, 还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演, 观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入, 一方面又拒绝表演的“虚假”。
二、表演艺术必须承载着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。
京剧《打渔杀家》原来的表演并不出色, 到了谭鑫培和王卿瑶手中, 就通过提高后的表演丰富了许多。后来, 余叔岩和梅兰芳又在谭、王的基础上进一步作了加工。
反过来看, 话剧《雷雨》、《茶馆》, 第二代演出距原班人马相距甚远。
电影《一江春水向东流》新版也不如原版。其原因是不言而谕的。
因此, 懂得戏剧艺术真谛的改革家们从不违背戏剧表演的客观规律性, 总是以强调表演艺术来从事形式上的种种改革。十九世纪法国自然派提出“第四堵墙”理论, 主要目的是为了在舞台上揭示人物的心理和私生活的某些隐秘, 借以抨击当时的社会黑暗。但是在提出这种理论时就充分利用了表演艺术易于逼真而造成艺术幻觉的这种特征。
布莱希特建立起“叙述体戏剧”, 创造了独特的戏剧形式。但他为了达到感情上的“异化效果”, 却不得不利用表演技巧先充分发挥“感情同化”效果。“异化”的手段主要是编导者的专用工具, 演员却依然做着以感情打动观众的工作。
我相信, 没有演技优秀的演员做舞台支柱, 任何形式上的创新都会站不住脚, 任何导演也都将吞食苦果。
戏剧本质 篇4
中国传统戏剧失掉魅力和自信力了吗?中国戏曲肇始宋金, 初盛于元, 繁荣明清, 豫剧自清代乾隆年间诞生以来, 历经峥嵘岁月, 以其宽阔的艺术胸怀和优良的反刍之胃, 依托中华大地丰厚的文化底蕴, 吸收、借鉴、熔化各种戏曲精华, 励精图治, 丰腴肌肤。而今时期, 由于文化自身的危机, 产生了新的文化需求, 也产生了新的社会需求, 后现代文化夹西方文化冲击而来, 戏曲已无法满足观众多层次、多功能、 多样式的艺术需求。豫剧乃至中国戏曲面临着严重的困境, 文化渗透功能下降、市场萎靡、艺术传承断层等诸多问题影响制约着中国戏曲的生存发展。豫剧或者说中国戏曲急需找寻一条生存发展之路, 来将中华文化的魅力流传。
而却如鲁迅所言, 有些人现在正在发展着自欺力。日韩潮流风靡全国, 欧美文化充斥身旁, 在这笼罩之下, 我们可曾记起华夏中国五千年来积淀下的魅力底蕴?
这一现象是很可怕的, 现代主义戏剧思潮对传统的现实主义演剧形态构成挑战。五十年代初在斯坦尼体系的影响下, 豫剧以及部分中国戏曲开始了转变, 《朝阳沟》等新式剧目的推出流行, 一时间风光无限, 然而在向西方借鉴以期突破中改变了自身体系, 使得戏曲趋向于话剧化, 跳越了中国戏曲的本源程式化与虚拟化。斯坦尼斯拉夫斯基是不承认程式化的美的, 他说过:“任何的程式都是强制和虚假产物, 而强制和虚假是不可能美丽的, 程式是臆造的, 它是人为的, 从真实退化而来的。”这话可以说是对的, 却又并不是全对的。曾任中国戏曲研究院副院长的张庚认为:如果想把斯坦尼表演体系运用到戏曲中来, 首先必须考虑那是从话剧表演的经验中总结出来的, 而在这里却是中国传统的戏曲。
豫剧《花木兰》, 一个圆场, 人物就从家乡到了边关, 音乐奏一段锣鼓曲牌, 时间就过了十二载, 一段长达数十句的唱段歌舞尽展, 将思乡之情表现得淋漓尽致, 虚拟的舞, 写意的舞, 而非形似的西方戏剧的“无实物动作”, 形不似, 但意似、神似, 无中生有、有虚有实、虚实相生的艺术形式, 与中华民族深层文化密切相连, 这是豫剧, 也同样是中国戏剧意识的独特优胜, 是任何西方意识不可代替的。
传统戏剧形式创作方法和艺术手法不可能是权衡一切戏剧价值的永恒标准, 因为艺术的本性、艺术的生命力正在于那不可复制、不可模化的独创性, 任何戏剧形式都是暂时的、有限的, 都不可能涵盖和代替其他艺术形式。
中国戏剧的本源包涵着源远流长的中华文化, 在传承中积淀的是精神的瑰宝, 中国戏剧的特殊文化价值如同人类文化遗产或非物质文化遗产一样, 恐怕是不能简单以直接受众的人数来衡量的。所以说, 中国戏剧自身的魅力是不能忽视的, 对于中国戏剧的自信力也更不应失掉。
豫剧作为古典艺术, 本身不怕错位, 古典艺术在任何时代都会具有生命力, 问题是要确认它的恰当位置。
豫剧具有中国本土特质, 并不需要去转向西方化来适应市场, 新时期豫剧的发展与转型需要将本源作为切入口, 需要深入地做向内观照的工作来解决发展的难题。
对待豫剧观念的转变是一切发展转型的前提和基础, 古典艺术绝非等同于没落的艺术, 甚至在某些人的观念中, 豫剧仅仅是一种戏, 并非艺术, 那么在如此观念下, 豫剧逐渐走向消亡也就有据可依了。而观念的培养是一项任重而道远的工作, 中国戏剧与中华文化息息相关, 培养正确的戏剧观念需要有对待中华文化的自觉意识。在任何文化文明中, 艺术都是不可分割的一部分, 艺术理念与实践是思维和精神健康成长的基础, 它需要被尊重, 它有其独特的魅力, 不应被讥讽, 不应被轻视, 更不应被遗忘。
豫剧在从形成到兴盛的过程中, 兼收并蓄, 逐渐发展为一门独特的综合性艺术, 在面临新时期转型的问题上, 要注意两点:一是把握借鉴尝试中的度, 以戏剧话剧化为鉴, 反对所谓“中学为体, 西学为用”, 本质不能变, 精髓不能丢, 不可固步自封, 更不可急功近利;二是应顺其自然, 顺应时代。戏剧艺术是时代的艺术, 反映着当代人的生活和未来的理想, 并满足当代观众的审美要求。戏剧艺术正是在不断适应时代的发展, 充分体现当代观众的美学观点和美学趣味的过程中, 获得了新的艺术生命力。
参考文献
[1]张梨娟.关于豫剧市场现状与未来发展的几点思考[J].文史艺术, 2013.6 (中) .